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东方与西方
必须申明，所谓的东方和西方主要是指中、日、美三国的动画片。日本的动画片不仅体现了东方国家的最高水准，而且在世界影坛上也是出类拔萃；美国动画片更是引领着世界的潮流和发展方向；至于中国的动画片皆因“只缘身在此山中”不能不谈。比较而观之，笔者将各自的特征分别概括为育心益性（中国）、励志怡神（日本）、眩目娱情（美国）。
中国动画片从万氏兄弟创始初期就是积极开拓的，20世纪60年代的《牧笛》、《大闹天宫》及以后的《哪吒闹海》、《三个和尚》、《黑猫警长》、《山水情》等则把中国动画片推到新的高度，并在国际动画片界形成了所谓“中国学派”。很明显，中国动画片的本色是“育心益性”，其最突出表现是“寓教于乐”，尤其是将观众主体更多地预设在少年儿童——最需要引导和教化的观众身上时。无论是早期的《铁扇公主》、《骄傲的将军》还是后来的《阿凡提的故事》、《宝莲灯》都体现出明确的“教化”精神。其实准确地说，“教化”应既指社会道德教育又指文明意识的开发。严格意义上的“寓教于乐”要求“教化”功能在审美愉悦和审美感受中使欣赏者无形地得到陶冶、化育。无疑，教人向善，热爱祖国与人民这些意义内涵对于动画片而言是必要的。问题在于，国产动画片往往将作品低智化、单狭化处理，致使“教化”的道德劝诫意义被过分强调，而文明意识开发却被弱化乃至被遮蔽。即便是一些寓言式或神幻化的动画片也往往凭借虚幻形态从一个侧面（正面或反面）对孩子进行教诲和劝勉。如《三个和尚》叙述“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的故事，启迪人们从小培养勤劳努力和协作精神；《猴子捞月》通过一群猴子愚蠢的无效劳作，告诫人们不要异想天开和脱离实际。此外，《骄傲的将军》侧重谦虚戒躁，《没头脑和不高兴》侧重脚踏实地，《雪孩子》侧重舍己为人等。主题先行使创作思维受到阻碍并导致“教化”意图走向过于明确而狭隘，思想填塞有余而艺术创造则展示不足，在创意缺失的同时也使本真的世界受到挟制。长此以往让观众觉得有“教”无“乐”（审美愉悦和审美体验）。有调查显示，在中国青少年最喜爱的动画作品中日本的占60％，美国的占29％，而中国包括港台地区原创作品只占11％。
毋庸置疑，近期一些动画片创作者和制作者试图突破国产动画片这种局促、狭隘、单调的状况并进行了尝试。如投资可观的国产新片《魔比斯环》，据说在技术水平上代表了中国的最高水平，但是它的立意、构思、故事、造型几乎与中国元素没有任何关系。另一部新作《虹猫蓝兔七侠传》以“拯救森林环境”为主题，突出行侠仗义的精神，曾被誉为儿童版《七剑下天山》并一度处于热播状态。其实儿童版的《七剑下天山》之谓已点明其缺乏原创意味——充其量是成人版的“翻版”而已；而其中被人非议的明显的暴力与血腥的场面更使其有明确的仿美式嫌疑。简言之，当诸如此类的尝试陷入不伦不类情状时，的确使人感到一种“不知路在何方”的尴尬境地。
由于资源贫瘠而导致生存不易，所以日本人的危机意识相当强，这使得励志精神在日本民众中根深蒂固。日本动画片因此有着自己的一套基本价值观念：以人类对童真精神的向往为取向，追求感情的极致和人性的自由；用童趣化的手法塑造人物、表现事物并展示人性深度，在获得少年儿童的心灵呼应和艺术认同的同时也引起了仍具有童心的成年人共鸣，共鸣是在更高层次上对人类童年的回味与反思。即，日本动画是以怡神悦意的审美旨趣来接通感受对象的心。日本动画制作公司中最有名的是虫制作会社、日升株式会社和吉卜力工作室。由日本漫画之父手冢治虫主持成立的虫制作会社曾制作出日本第一部电视动画片《铁臂阿童木》和第一部彩色电视动画片《森林大帝》，其中的聪明、勇敢、正义的小机器娃娃阿童木曾经陪伴过很多人的童年。日升株式会社擅长制作科幻题材的作品，以《机动战士高达》为代表的日升作品往往能以人为本，在丰富的科幻背景下通过对人物的刻画，对人性、生存的意义等内容作出深刻的思考。吉卜力工作室的核心则是世界一流的动画片大师宫崎骏，其作品堪称“人文主义”的经典：包含了对人类与自然关系的深层哲学思考，生命的被尊重，未来的不可信，成长的眼泪和感动，信念的坚贞，邪恶的无奈等等，平淡、朴实、纯真，是宫崎峻系列作品所共有的特色，生命、自然、爱是其作品中永恒的主题。像《千与千寻》、《魔女宅急便》、《龙猫》、《天空之城》、《风之谷》、《红猪》……及其巅峰之作《幽灵公主》，这些动画片简约但富于象征意味，质朴但却激发人内心对生命更亲近的体悟。而且，日本动画片善于吸收西方先进的绘画艺术和动画科技并恰到好处地融入本体，一大批动画人在技术、艺术两个层面进行不懈地探索，以“最终幻想”为示范的CG技术、以手冢治虫为领军的实验动画都已达业界的峰尖。
无须赘言，近年来日本动画片中有些坠入极力描写欲望、声色之套路，用低级趣味迎合市场。另外，日本动画片的创作和制作的重复现象也比较明显。像一些主流片《名侦探柯南》、《犬夜叉》、《皮卡丘》无不连篇累牍续集续个没完，而最长命的“机器猫”高龄已20多岁，到现在也不像有完的样子。形象上的雷同连宫崎骏这样的大家也未能免，从早期的“未来少年柯南”到“千与千寻”少女主人公的面部特征都大同小异。但有诸如宫崎峻、手冢治虫之类的大师，日本动画片令人瞩目的世界性声誉是不可置疑的。
美国动画片一直引领着世界动画片的潮流和发展方向。美国动画片情节曲折紧凑，节奏明快欢畅；卡通形象鲜活夸张，人物性格鲜明；音乐优美动听，引人入胜；数字技术与电影技术结合，形成慑人心魂的视觉效果；格调轻松、幽默、趣味性强。美国动画片的艺术表现特征可概括为以“眩目”而“娱情”，但“娱情”并不排斥种种价值理想观念的融入。实际上美国动画片中的“教化”每每以“润物无声”的方式进行，因而每次观赏影片几乎都能给观众以轻松和娱乐，使之不断产生新的审美愉悦，从而更积极地投入下一次观赏，其中所蕴涵的价值观念也就潜移默化地渗透于一次次的观映中。《海底总动员》除了把父子亲情表现得温馨感人又不失趣味外，还歌颂了诸如友谊、勇气、团结、和平等这些人类积极的价值观，影片把该讲的哲理都讲了，娱乐性还不打折扣。《快乐大脚》讲述一只孤独的企鹅如何与世俗对抗取得胜利舞出一片自己的天空，人类最终还给了可爱的企鹅们一个快乐纯净的环境，温馨、可爱、幽默、哲理，真正的老少兼宜还很励志。《马达加斯加》拍摄得既乐趣充盈又颇具内涵：小斑马、大狮子、胖河马、长颈鹿四个动物形象鲜活生动个性十足，四个不知天高地厚的企鹅令人捧腹不已。除了赏心悦目之外影片的主题意义也极为丰厚。动物们在野蛮和文明之间的挣扎，这其实何尝不是人类的苦恼和迷惘。两相对照人类和动物之间顿时有了一种可沟通性，它们受到不同年龄层次人们的共同喜爱也就在情理之中了。
美国动画片具有极强的创新意识和欲望。“花木兰”是中国家喻户晓的故事，可是美国人却对此进行了再创作，将现代理念融入古老的传说中，成为改编它国的经典故事获得成功的范例。鉴于迪斯尼长期在动画片领域的垄断地位，梦工厂另辟蹊径创作出《怪物史莱克》系列动画片，其诙谐的语言、夸张的幽默是对迪斯尼式“温馨浪漫”的嘲讽。主人公们“我很丑，但是我很温柔”的风格更体现出现代人追求个性的价值取向。总之，美国的动画片能风行世界而长盛不衰与其本身的艺术创新精神分不开。
必须指出，美国动画片的商业性质很强，虽然题材多种多样但难免过于追逐大众的眼光而落入陈套，如《埃及王子》就是如此。其次是高科技运用超过动画艺术本身。美国的动画制作在追求高科技的运用当中，作为电影基本美学本质的叙事性在某种程度上被忽略。事实上，在动画片中拥有更多人文的价值才会有长久的生命力。
艺术与技术
“动画”这一称谓对应的是英文Animation，而Animation的意思是：使用逐格拍摄连续放映的方法使原本没有生命的事物产生看起来像有生命一样运动的艺术。换言之，“艺术”和“技术”是动画片之所以称为动画片的两个构成性要素。事实上，在动画片近百年的历史中制作技术的每一项进步都对创作艺术的发展产生了巨大的影响，现代电子数码信息技术对动画片艺术的影响更是革命性的。相对其他艺术类别而言，动画片绝对是一种艺术与技术高度结合的艺术门类。
就动画片的艺术本质论而言，中国动画片崇尚以“画”为本，以致动画片在中国更广为人知的别名是“美术片”。而且，以“画”为本的“画”又指的是以中国画为本。20世纪60年代中国动画人尝试将最具国画特点的水墨画法运用于动画片，此后被称为水墨动画的动画片破茧而出，《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》等短片令人耳目一新，加上《大闹天宫》等以散点透视为整体画法的动画片横空出世，这样以制作技术促动创作艺术的动画片震动了国际动画界并促成了“中国学派”的应运而生。美国动画片奉行的则是以“动”为本。国际动画组织（IAFA）的定义也是：“动画艺术是指除使用真实的人或物造成动画方法外，使用各种技术所创造出的活动影像，即以人工方式创造的动态影像。所以，动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”中、美两国不同的艺术本质观所导致的动画造型不可同日而语：以“画”为本使镜头的运动和人物的调度较少，镜头语言通常缺乏强烈的运动感，加上中国画的散点透视以二维平面居多，中国动画片大多缺少立体感；以“动”为本的理念使美国动画片以拍电影的方式制作，人物动作和镜头运用讲究极强的运动感，充分利用画片的视觉冲击力形成视觉奇观以达到视觉奇效。《玩具总动员》、《加菲猫》、《冰河世纪》、《狮子王》、《米老鼠和唐老鸭》等着重于流畅的肢体动作和角色面部表情的表达，形成独有的运动之美，呈现出轻松欢愉的格调。此外，艺术本质观的不同也造成动画片叙事风格的差异：中国动画片由于创作者多为美术人才，其叙事能力相对欠缺；美国动画片力图在运动中讲故事，所以普遍具有较强的叙事原创性。
而以“动”为本使美国动画片更趋向于能促进“动”的新兴电影技术，这就是何以美国动画片总是在电影制作技术方面独领风骚。首先是电视技术给20世纪60年代的美国动画片带来的深刻影响，如在制作与播放以及观赏方式上的变化与进步，使其进入了“电视时代”。威廉·翰纳和约瑟芬·芭芭拉制作了名噪一时的《猫和老鼠》和《辛普森一家》等电视系列片。随后电子计算机成像（CGI）技术于20世纪70年代开始应用到动画制作领域，三维电脑动画片逐渐展露并迅速崛起。如系列动画片《变形金刚》展示了美国人对科幻理念的理解和对未来世界的预言，并让机器人首次成为比肩人类的智能族群，开创了动画片历史的又一个经典时代。1995年11月22日世界上第一部全电脑制作的动画长片《玩具总动员》在美国上映，之后《埃及王子》、《钢铁巨人》、《冰河世纪》和《嘿，阿诺德！》等纷纷出炉。而日渐普及的“表演捕捉”技术已经使动画片人物的塑造实现从“动作模仿”到“表情模仿”的转变。动画片已经不仅在构思和表现力上超越传统电影且“演员”表演的深度也令人惊叹。
在谈论动画片是艺术与技术高度综合的艺术门类时，实际上已表明动画片的本体属性归根结底只能皈依于艺术。艺术核心价值观是艺术层面的思想观念和意义表达的范畴意义对象，它包含了艺术的观念、艺术表达的主要内涵。动画片也正是在逐步的发展进程中吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，终于成为独立艺术类型。而艺术根源于人类的审美需要，审美需要根植于人的生命活动本身的独特性质。动画片创作者自我意识中的生命意识和人生价值意识是推动动画艺术创造的最持久和最深刻的动机。质言之，动画片必须坚守艺术本体论，由此不难发现世界范围内的动画片创作也出现了以技术遮蔽艺术本体的现象。
比如以水墨画为基本技法的“中国学派”在经历了短暂的辉煌之后即走向沉寂，究其实质“中国学派”的多数作品以实现一种绘画技法为终极目的，至于这种技法所表现的内容反而变得不那么重要了，退而成了附属的东西。于是当这种技法本身已经为人们所熟知并得到了比较充分的张扬之后便失去了其神秘的光环，内容苍白的弊端随即显现。在美国一些巨型动画片中技术的进步固然提供了叙述故事、塑造人物形象的现代化的表现手段，但与此同时像《恐龙》之类的影片更多地关注一些惊险刺激的情节、绝佳的场面设计，但人类的情感和生存方式这一艺术反映的核心元素在影片中显得非常单薄，所谓艺术本性的迷失于此可见一斑。因此，如下的担忧也许应该引起警示：“这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。”[1]
假定与想象
动画片因其叙事语言和以真人为表演载体的故事片的基本同构而拥有类似的外部形态；然而，在和现实的关系上却迥然不同。故事片的生成机制依赖于摄影机的存在，摄影机的记录性使其最大限度逼近真实。而动画片的生成机制倚赖的仅是一张白纸和一支画笔或发展为一台电脑，这在本质上是背离传统意义上电影（故事片）“真实性”的。如果说故事片是“以真释假”，那么动画片的最高境界则是“以假释真”——动画片的拍摄对象是用造型艺术手段制作的假定性形象——假定性是动画片的基本艺术品格。“动画片以最为假定性的叙事情境和夸张写意的物象演绎现实中缺席的‘梦幻王国’和‘理想神话’，谱写穿越时空的英雄传奇，营造美轮美奂的‘海市蜃楼’，给挣扎在琐碎日常生活漩涡中、饱受生活压力而无法超脱的现实人一个甜美无比的‘白日梦’。依靠高科技手段，动画片可以完成其他常规电影类型很难实现的‘幻觉’场景。这既包含历史场景的再现，也包含自然灾难的演示，还包含只存在于人类精神理念中的诸多神怪形象”。[2]
动画片的艺术假定性突出地呈现为极度虚拟的时空和任意挥洒的叙事场景。史提芬史匹堡导演的《梦城兔福星》描述了真实人间与卡通世界之间的故事，并把这两个世界混在了一起，创造了一个引人入胜和不可思议的错位空间，在两个世界之间展开了一场穿梭逃亡和精神历险。实际上，史提芬史匹堡只不过指出了一个业已存在的事实，他把整个故事视为一个人类现存状况的隐喻，那就是人类已经走上了一条不归之路，想象力变成现实，人类所创造的对象把人类包围起来，使人类服从这个对象，成为这个对象。就像卡通闯入人类世界一样，使卡通世界与人类世界重合。人们看过中国和外国很多精彩各异的哈姆雷特的形象，但决不会想到同样是取材于“王子复仇记”的《狮子王》这样的动画形象也会如此令人震惊赞叹。至于动画片中的天堂仙界、海底龙宫，各种神魔鬼怪征战厮杀的离奇故事，更是现实生活中见所未见、闻所未闻。而只有通过动画片的假定性品质的事先参与才能实现对观众注意力进行精确控制和引导的手段。动画艺术以自由的想象、无限的时空、超越物质世界的广阔天地为艺术“真实性”（以假释真）的充分实现提供了最大限度的可能性。
宫崎骏的动画故事无疑是童话式的，且多带有奇幻色彩，常以魔法世界为背景。虽然一切童话都是不现实的，但是他能恰到好处地把握现实和想象的平衡，表现天真、幸福的纯美，划过生命痕迹里淡淡的悲伤，以及人们宁愿忘却又真实存在的记忆。如《幽灵公主》讲述的是一个神与人交战的故事。这是一个几可触摸的“真实”的有神世界，诸神最终退场之际，一片葱翠的美景、真实的质感显现出它的意义：影片中呼之欲出的真实之美成为诸神留下的印迹与证明。《幽灵公主》由此成为一则寓言，一则关于如何在寻常景象中看见神迹的寓言，它帮人们发现早已视而不见的真理，回忆起久已被麻痹、遮盖、压抑和遗忘的那种能够直接与某种无比宏阔、浩瀚和永恒的领域相交汇的心境。这一切使得宫崎骏能够在观众的“真实感知”和“假定性配合”之间进行无拘无束地自由调配，在一个前所未有的深度上达成了“真实性”与“假定性”的新平衡。
动画片的艺术假定性还表现在动画形象塑造上。动画片中的形象是写意的、夸张的，形象设计本身是对人物情状和心理特征的写意化显现。这要求创作者去感悟和体察人类的精神脉搏使之与自己的生命体验汇聚，然后通过想象性再造返归于形象世界里，达到创作者的生命律动与观众的生命律动在虚拟性的情态中达到真切的融合。米老鼠和唐老鸭形象的出现表现了动画片的强大力量——纯真的童心、奇妙的想象以及真挚的感情。事实上，他们是来自神话世界的一群特殊的动物群体，他们复制了人类的特点和弱点，他们是“人”。这是一种具有高度假定性的卡通式思维，“卡通思维直接演化成卡通文本所提供出来的一种率真的童趣化、情感表现的幻觉化、幽默的轻松化、愉悦的拟人化以及简洁的单纯化等几种人类自身在现实生活中无法得到的动画体验与动画幻觉”。[3] 国产动画片《大闹天宫》的人物在传统的神佛造型的基础上作了夸张处理，将孙悟空这个具有猴的特征、神的威力、人的感情的卡通形象再现于银幕。《葫芦兄弟》中由于七色的葫芦代表了人类的七种情感，而葫芦种子又是神为了克制妖精的力量而赐予人类的宝物，所以葫芦兄弟们由神的赐予而生但却拥有着半人半神的特质，使之更加具有寓言化的属性。至于美国动画片《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》、《小鸡快跑》、《玩具总动员》、《恐龙》、《马达加斯加》、《鲨鱼故事》、《小蚁雄兵》、《狮子王》等作品，拟人化的动物角色被赋予生命活力与惹人喜爱的个性，神话、童话等超越现实范畴的题材借以动画的载体表现，唤起了人们潜在的盎然和长盛不衰的童趣，并以本真的童心看待世界。
与动画片的假定性有逻辑关联的是创造性想象。高度假定性也决定动画片必须拥有超常的想象力。动画是借助现代科技手段将人类感性思维表达到极致的艺术样式，是最大限度将人类丰富的想象力对象化的艺术。借助现代科技动画片以假定性的艺术创作规律展示了人类创造想象力的延伸性和多维性。与故事片或真人影视不同的是，动画片是在建造一个真切的世界，而不是描绘一个真实的世界。动画片最大的魅力就是在一个全新的世界里讲述人人都能理解的故事。问题的实质在于，从创作想象力的机制看艺术真实是指想象的逻辑真实。动画艺术正是借助于神奇怪异、纷繁复杂的人像和物象在仿真性的叙事情境中，以符合动画片人物性情的情节设置和扣人心弦的故事演绎人类社会的历史变迁，关注人类精神世界图景，通过一个个故事表现创作者个人化思考世界的方式，抵达人类真实的生存境况和幽深的心灵世界，在此目标下，动画片的所有的想象性创造都演化为真实的、有意味的形式。“总之，借助于夸张、写意和虚拟的叙事本质，动画影像体系能够创造人类想象力所能抵达的任何情境、物象和人像。……在持续的动画‘幻觉影像’刺激下，人们慢慢入戏，在动画营造的‘另一个世界’中进行精神遨游，于是，动画片以‘心理经验’代偿形式实现自己的美学诉求”。[4] 动画片于是成为一种基于想象的赋予无生命线条、形象以生命的艺术。
美国动画片《谁陷害了兔子罗杰》讲述了一个现代童话，影片创意独具特色：卡通角色与真人同台演出，卡通世界与现实世界纠结在一起。瑰丽、奇幻的色彩和异想天开的艺术想象力不仅使孩子们十分着迷，许多成人也被它吸引而津津乐道。汤姆·汉克斯导演的《丹麦诗人》用童话的方式来展现其父母的爱情故事，当她叙说两人爱意之深时却借助神奇的构思——女主人公Ingoborg的长发来表达，即，Ingoborg的长发是一个想象的符号——它表达了爱情的忠贞。虽然观众知道那肯定是假的，但却宁愿相信它是真的。饶有意味的是，为数不少的美国动画片是借鉴了它国的故事原型如《灰姑娘》、《白雪公主》、《狮子王》、《花木兰》等等。这些影片用想象性再造的方式来满足人类重温旧梦的审美欲求。作为一代动画大师的宫崎骏其作品设定的故事更是全在于想象力。无与伦比的想象力使得宫氏动画跳出一般日式动画的狭隘模式与观念，将动画片的意境无限扩充。《幽灵公主》呈现的不仅是神话，而且是神话的死亡。它不是要让人们沉溺于由不可理喻的法则统驭的巨大魔力造就的奇观，而是在可知可感、平常凡俗的经验里看见神秘、看见魔法、看见真正的奇迹与美。技术与神通、人力和魔法，这两种相互违逆的视觉力量为什么不但可以浑然天成地相互融合，而且竟还能从对壮观华美景象的简单注目引向辽阔旷远怅然若失的深沉感动？因为宫崎骏找到了表达独特诗意的最好手段——充满创造力的想象。而中国动画片的画面造型讲究神似——依靠对动作、形象和环境的复合式想象修辞使观众领悟和品味。《三个和尚》里的和尚造型就俭省到极点，寥寥数笔将人物的高矮胖瘦喜怒哀乐刻画出来。而叙事情节也往往借鉴中国传统戏曲的假定性手法给观众提供充分的想象性空间，《三个和尚》中和尚挑水三步一折，一折一回头，三下五除二，便表示和尚从河边挑水已回到寺庙。
毋庸讳言，近年来国外动画片大肆蚕食国内的动画片市场，以致有人惊呼中国是一个缺乏想象力的国度。确实，从《宝莲灯》到《摩比斯环》，中国动画片的创意一直备受质疑。其中一个很重要的原因就是缺乏对创造性想象力和艺术感悟力的深度发掘。如果中国的动画片真正能做到在一个全新的世界里讲述人人都能理解的故事，就必须重新认识乃至崇尚艺术想象力——这是希望之所在。