《文艺报》“编者按”简论，本文主要内容关键词为：文艺报论文,编者按论文,简论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代文学史上，《文艺报》“编者按”一向是反映文艺新动向的极其敏感的风向标之一（注：同等重要的，还有《人民日报》、《光明日报》“编者按”。不过，因为它们数量较少，且不是专门的文艺报刊，故不在本文的考察范围之内。）。1949—1976年间当代文学史的“变化”、“调整”和“转折”，大多是以“编者按”为预兆和归宿的。在这个意义上，“编者按”实际参与筹划了中国当代文学草创期的格局和具体操作。它为前半期的当代文学留下了珍贵的文献资料，也留下了当年看待文学的眼光和独特方式。“编者按”对文学创作的评价和规范，对文学史的自我想象和生成，有着十分重要的影响。不妨说，后来几十年对当代文学“发生史”的多样描述，对重要文学现象和文学理论的甄别和确认，在这一语境中被列入，又在另一时空中被质疑的文学经典，以及关于当代文学史的教学和研究，都离不开“编者按”最初所划定的范围。在今天，《文艺报》“编者按”事实上已成为我们重返当代文学史的重要途径之一。
1
据初步统计，在十七年间的《文艺报》（1949至1976）上，发表的“编者按”约有一百多条。六十年代以前，《文艺报》为半月刊，后来经过改刊，才变成月刊。所以，粗略计算，十七年《文艺报》共办了三百期左右。如果按这个数字平摊下来，“编者按”是每三期见刊一次，这样的频率和密度不能算低。在十七年中，冯雪峰、丁玲、张光年三人先后为《文艺报》的掌门人，后来都因各种原因离去。可以认定的是，相当一部分的“编者按”是出自他们之手。而另外的“编者按”，很可能是各专栏编辑组组长或编辑的手笔，因为缺乏详细资料，这些“作者”实际上已经失考。不过，由于在同一个时代语境之中，作者是谁并不十分重要，问题在于这些文本都自觉地体现了党办文艺的意图、策略和政策，也体现出大致接近的“历史意识”，是“编者按”这一当代文体共同的创造者和推进者。
《文艺报》“编者按”无疑是当代编辑出版史上的一个成功的案例。先后主持过《文艺报》的冯雪峰、丁玲和张光年，是在三十年代成名的左翼作家，有过较为丰富的办文学杂志的经验。当然，能够主持这一影响全国文坛的大报，仅凭前面的“身份”是不够的，最重要的原因，是因为国家在思想、财政和发行渠道上的全面支持——它或许也反映了这些左翼作家利用自身资源和话语优势，对其他文学现象、流派进行整合，并进而重新安排当代文学局面的愿望。四十年代末，随着历史的重大转折，文坛出现了很大分化，文学家队伍处在急剧的分裂、聚合和重组之中，《文艺报》邀请的作者中，虽然写作风格不同，有的过去曾有过人事纠纷或不愉快的回忆，但在参与打造《文艺报》新的编辑方针这一点上，思想是比较一致的。无可否认，《文艺报》的编辑历史上，曾经受到政治的干预。如冯雪峰1954年因李希凡、蓝翎“批判学术权威”的风波被迫辞职。丁玲因所谓“丁陈反党集团”案而倒台。就连无“历史问题”、且受到周扬很大支持的张光年，也未能善终，“文革”爆发后，《文艺报》停刊，他于是仓皇去职。有意思的是，尽管主编们纷纷离职，编委会也出现过好几次较大的调整，但“编者按”却一如既往地存在着，十七年一以贯之，不因编辑部内部人事变动而改变既定方向，最终确立了在全国文艺杂志中的领导地位和“强势话语”。
的确，在当时，《文艺报》并不是“文学大师”或“顶级作家”的高级论坛，而是指导全国文学艺术创作的一块意识形态阵地。《文艺报》不是代表主编个人，而是代表更高的领导阶层发言的，反映国家某一特定时期的文艺政策、愿望和意图，是该刊追求的主要目标。所以，“编者按”选择什么“对象”，对何种文学现象予以“评论”，体现怎样一种文学观点和姿态，这种“决定”都不是随便作出的，而是集体商量、深思熟虑的结果。在这里，“编者按”可以说是一个“超级作者”和文学筹划者，它的文学史观、批评观，是不能拿传统的文学史知识、习惯来驾驭和评估的。
“编者按”在不同时期选定的“评价”对象，以及这些被选作者的社会身份和文学倾向值得考察，现在从众多文章中抽出几则，对之作一简略介绍：
《文艺报》一卷三期（1949年10月），发 表了蔡仪《谈<距离说〉与〈移情说〉》一文的“编者按”，该文对朱光潜的文艺观点提出了不同看法。
《文艺报》二卷三期（1950年4月），刊登陈涌《论文艺与政治的关系》的“编者按”，陈文主要是批评“七月派”诗人阿垅的。
该报三卷十二期（1951年4月）的“编者按”，对吴作人的《谈敦煌艺术》给予了肯定，吴文强调保护敦煌艺术和尊重其历史价值的重要性。
在《文艺报》五卷一期上（1951年10月），“编者按”对萧也牧的“检讨文章”《我一定要切实地改正错误》发表了评论，认为：“可以看出，萧也牧同志这样的检讨，是经过了一番思想斗争的，这样的检讨对萧也牧同志自己来说，是改正错误的开始，对读者来说，也是有益的。”
《文艺报》1954年第十八号的“编者按”，在评价李希凡、蓝翎的《关于〈红楼梦简论〉及其他》时，表示：“作者的意见显然还有不够周密和不够全面的地方，但他们这样地去认识《红楼梦》，在基本上是正确的。”但毛泽东后来对这种在评价“小人物”时的暧昧态度作了严厉批评，致使《文艺报》“公开检讨”。
对《提高警惕，揭露胡风》一文，《文艺报》1955年第九、十号的“编者按”给予了支持。
1956年第三号《文艺报》的“编者按”，是针对马烽等人《勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突》的发言而发的。
《文艺报》1958年第二期，发表了题为《再批判》的“编者按”，文章重提四十年代初王实味的《野百合花》，丁玲的《三八节有感》，萧军的《论同志之“爱”与“耐”》，罗烽的《还是杂文的时代》，艾青的《了解作家，尊重作家》等“历史旧案”。
宗白华等人的座谈《批判地继承中国文艺理论遗产》，成为该报1961年第十期“编者按”评论的对象。
《文艺报》1965年第十二期的“编者按”对姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》发表了自己的看法。
从上面所列举的情况看，以反映“历史真实”的面目出现的“编者按”，是有着丰富复杂的历史内涵和历史姿态的。有关批判当时“错误”文艺思潮和现象的文章占了五篇，将近一半篇幅。比较“纯粹”地谈论古典艺术价值、文学创作问题的，有三篇之多，这对人们认识当代文学的“发生史”，有一定的参照意义。其他“商榷”、“检讨文章”各占一篇。“批判性”的编者按占有较大比重，反映了当代文学在其发展过程中将“文艺运动”置于“中心位置”的特点，通过这种方式重置自己的“历史”的愿望，自然，也显示了它在走向“一体化”过程中本身存在的复杂矛盾。这种矛盾既存在于“主流文学”与“非主流文学”之间，也存在于左翼文学阵营的不同派别之间。此外，关注其他方面的“编者按”，说明文艺运动虽然频繁发生，但也有间歇，有反复。这种既有“主旋律”，也有一定程度的“多样化”，并适当注意文艺自身规律的“编者按”的叙述方式，后来成为《文艺报》常见的历史认识风格。
“编者按”是当代文学批评家族中一种独异的视角。一方面，它是对各种移动的、不确定的文学现象，作出的引导、规劝和限制；另一方面，由于当事人（作者）文化处境的差异和对文学的不同认识，它发出的批评“声音”中仍然会出现复调的现象。所以，在当代文学史中，“编者按”所发生的并不总是同一个声音，有时候，还是多种声音的扭结、重叠和纠缠。历史的创造者又如何表现对“历史”的犹疑，处在建设之中的文学史如何在创造者的叙述中难以找到立脚点，这实在是一个生动而复杂的现象。
2
扮演当代文学的监督者、限制者，对“编者按”来说，是一个无法回避的历史角色。在五十年代初，虽然三四十年代的文学杂志、报纸文艺副刊多数停刊，各种文学流派风流云散，但国家所希望的文艺“方向”却未确定，最初的文坛格局没有厘定，这就使“编者按”将对当代文学的监督作为自己的主要批评特色。例如何其芳在参与上海文艺界“关于写工农兵与写小资产阶级”的讨论中发表了《一个文艺创作问题的争论》，按照作者的一贯主张，这篇文章的主旨和态度是显而易见的。因此，为之配发的“编者按”用意不是要“监督”何其芳，而是要通过何其芳，对争论中出现的错误观点实施必要的纠正。所以，它指出：“关于写工农兵与写小资产阶级的问题，目前在各地都有一些讨论和意见。何其芳同志对发生在上海文汇报上的这一争论，提出了他自己的分析与见解，我们发表此文供大家研究讨论。”（注：《文艺报》一卷四期关于何其芳《一个创作问题的争论》的“编者按”，1949年11月。）。从这里看，并没有什么“倾向性”，它的“倾向性”实际存在于二者之间的历史“关系”中。这是《文艺报》为肯定作者观点而配发“编者按”的一种编辑风格。
“编者按”的另一种编辑风格，是它对“错误”的创作倾向作出有选择的展示。它的观点一般不直接出现在“编者按”中，而是通过对别的作者观点的“转述”表达出来。1951年，萧也牧一篇普通的短篇小说《我们夫妇之间》曾闹得风风雨雨，为此，《文艺报》编辑部召开了“影片《我们夫妇之间》座谈会”。例如，严文井在发言中指出：“作者所选择的题材，首先就是错误的。要描写知识分子与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇间日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了”。王震之批评说：作者的“意图似乎是想描写知识分子与工农的结合及李克的改造过程”，但实际上，主人公“仿佛是‘公子落难’到了农村，给农民做做好事，教教他们文化，然后插上一段‘艳遇’”。这种倾向显示了脱离现实的危险和对庸俗趣味的追求。福柯说：“规训惩罚具有缩小距离的功能。因此它实质上应该是矫正性的。”（注：福柯：《规训与惩罚》第203页，北京，生活·读书·新知三联书店，2003年。）在这里，“转述”是一种公众舆论的体现，它的目的是对作家的精神产生压力，使其思想缩短与“公众思想”的距离，重新回到“正确”的轨道之上。
1949至1976年间，“政治运动”的频繁爆发，是当代文学的主要特色之一。“编者按”把紧跟一场场风暴，当做了自己的“日常工作”。1955年春，最高领导层发起了对“胡风反党集团”的批判，《文艺报》迅速推出了一大批“揭批”胡风等人的文章。在为《提高警惕，揭露胡风》一文配发的按语中，“编者按”称：”五月十三日《人民日报》发表了舒芜揭露的《关于胡风反党集团的一些材料》以后，全国人民对这个反党集团的可耻阴谋表现了极大的愤怒。从此，胡风和这个反党集团的骗术被置于光天化日之下，开始真相大白，再也骗不得人了。”（注：载《文艺报》1955年第九、十号。）同期，该报推出了另一批“胡风反党集团的材料”，“编者按”认为，“胡风反党集团的阴谋活动在解放后一直是十分猖獗的。他们利用着一切机会向党及党所领导的文艺事业进行着有组织的攻击”。它揭露道：“在我们的编者按语中指出了耿庸的论点的错误后，胡风反党集团的分子还化名写信到编辑部进行攻击，认为我们是‘官官相护’”。又说，“过了没有多久，路翎先后又两次写文章到《文艺报》编辑部。对于批评他的文章展开了反攻，认为对于他的作品的批评是‘诬栽’和‘陷害’等等”（注：载《文艺报》1955年第九、十号。）在后来的当代文学研究中，以上观点被经常引用，成为不可多得的“经典文献”。
四十年代初，解放区文艺一度出现了空前活跃的局面，但是，丁玲、萧军等人的文学创作，也触动了一些人敏感的神经。鉴于要团结广大作家的想法，当时对这些作品并没有特别追究。1958年，《文艺报》“旧事重提”，以《再批判》为题的“编者按语”中的许多文字，后来曾经名传一时。例如它说：“再批判什么呢？王实味的《野百合花》，丁玲的《三八节有感》，萧军的《论同志之“爱”与“耐”》，罗烽的《还是杂文的时代》，艾青的《了解作家，尊重作家》。”例如它又说：“‘奇文共欣赏，疑义相与析’，许多人想读这一批奇文。我们把这些东西搜集起来全部重读一遍，果然有些奇处。奇就奇在以革命者的姿态写反革命的文章。鼻子灵的一眼就能识破，其他的人往往受骗。”它还用挖苦的口气说道：“谢谢丁玲、王实味等人的劳作，毒草成了肥料，他们成了我国广大人民的教员。他们确能教育人民懂得我们的敌人是如何工作的。鼻子塞了的开通起来，天真烂漫、世事不知的青年人或老年人迅速知道了许多世事。”（注：《文艺报》1958年第2期的“编者按”《再批判》。）
“监督”和“限制”，其意义不是使文艺创作停滞不前，而是通过它促进文艺发展的转折。通过转折的实现，新的文艺主张的提倡和要求便随之站稳了脚跟，社会主义文艺事业便扩充了更大的发展空间。但是，人们注意到，“批判运动”过后，文艺往往会出现一个较大的“反弹”；一场风暴落幕之后，文艺的“繁荣”不久即会接踵而至。可以列举的现象有：批判胡风之后，农村题材小说出现了比较活跃的局面，周立波1955年回到湖南家乡定居，马烽1956年回到山西家乡，两人分别推出了长篇小说《山乡巨变》和《三年早知道》、《“锻炼锻炼”》等。另外，王汶石的《风雪之夜》、刘绍棠的《田野落霞》等比较著名的小说，也于这一期间问世。“再批判”过后，文艺界迎来了革命历史题材创作的新高潮，其中，杨沫的《青春之歌》、罗广斌、杨益言的《红岩》、梁斌的《红旗谱》和吴强的《红日》是一批引人注目的成果。当然，“社会主义现实主义文学”在全面确立了主题、题材的权威地位后，之后的发展不一定都一帆风顺，中间还会出现“波折”和“反复”，因此，对揭露生活中的”矛盾”和“冲突”，对“典型问题”，对“继承文化传统”和“人道主义”等等讨论的“监督”与“控制”，也时常被提到“编者按”的议事日程上来。
3
如前所述，在当代文学史上，政治运动也有“间歇”，并不是一贯倒底、不曾停止的。所以，当代文学也会偶露“常态”，进入比较“日常”的状况。也就是说，“批判”有时会呈现出弱化、松弛和模糊的现象。这样，另一些侧重文学创作“规律”、属于正常文学批评的“编者按”开始进入人们的视野。它们与“批判性”的“编者按”，显示出较大的差异。
1950年1月，《文艺报》发表了张光年的文章《秧歌舞和秧歌剧如何提高》。文章肯定了从解放区传来的秧歌舞和秧歌剧在“动员与组织人民的思想感情”上发挥的巨大作用，但又存在着水平普遍不高的问题。他指出，各地的民间舞蹈有丰富的宝藏，例如“花鼓、腰鼓、战鼓”等等，乃至“武术、杂技及各种体育、游戏中的舞蹈成分”，“真是复杂多样，美不胜收”，另外，“外国的舞蹈艺术，也有许多值得我们学习”。这篇文章，不像有些文章坚持解放区文学艺术的“纯性”，却主张它对多种艺术资源，包括外国艺术资源的吸收。这种做法，在当时很容易被视为“异端”。然而，“编者按”非但没有指责，而且以鼓励的语气说：“由于秧歌舞这—形式比较简单”，“因此，按照进—步鼓舞人民与组织群众文艺活动的需要来看，就发生要求提高一步的呼声。”（注：张光年：《秧歌舞和秧歌剧如何提高》的“编者按”，《文艺报》一卷九期，1951年1月。）
郭兰英是为翻身农民新生活讴歌而受到广大群众欢迎的歌唱家，她虽然按照《讲话》的要求热情演出，但却对自己家乡山西的梆子情有独钟。为此，她在《文艺报》上撰文《从山西梆子看传统的中国唱法》，主张吸收“传统”的唱法，以丰富当代的歌唱艺术。在五六十年代，文艺政策一直在“传统文化”、“民间文化”和“外国文化”之间犹豫不定，但总的说，厚今薄古、重“民间形式”而轻“外国形式”，却是它强调的主要方面。郭兰英对“传统”的中国唱法的肯定，显然不符合上述权威性的主张。对这一“不正常”的现象，“编者按”采取了某种“纵容”的态度，它回避对问题本身作山判断，而只是客观地叙述了事情的“背景”及其来龙去脉，轻描淡写地表示：“在她报告时，边说边唱，曲谱很多，因时间匆促，无法录出”，“如有错误遗漏，容日后补正。”（注：《文艺报》1955年第九号。）有价值的是，该编者按无意中为人们“录”下了当时的“现场”，和某种“原生态”的气氛。
如果细读“批判性”’之外的大量“编者按”，我们不难发现，在上级指示没有“传达”之前，它对不少属于“敏感”的问题，有时还采取了“视而不见”或者“默许”的态度。如对“个性与民族性”、“文风问题”、“概念化公式化倾向”、“创作技巧”、“典型问题”等问题，在不同时期所开展的讨论。马克斯·韦伯说：政治行为的结果有时“往往——甚至经常——完全不合初衷，甚或时常同它截然相悖”（注：马克斯·韦伯:《学术与政治》第102页，北京，生活·读书·新知三联书店，1999年。）。韦伯意在提醒人们，在文化创造的活动中，有时人的主观意志与客观效果往往并不—致，还会出现相反的现象。拿“编者按”来说，有可能会出现两种情况：一是权威政观点还未明确，所以，它会对探讨文学创作“规律”，充分显示出“文学性”的文章表现出肯定和认同。这一现象使人们会发生这样的“错觉”，即“编者按”对这一问题是“肯定”的；二是权威理论家虽然已表明自己的倾向性，但由于编辑部的思想“跟不上形势”，或者“不理解”，所以“编者按”在发表评论时会显得迟疑不决，流露出偏于温和的立场，例如在对发动批判“反动学术权威”俞平伯时所作出的反应等。这种情况，无疑使我们今天在重读“编者按”时，具有了“多样化”的视野和立足点。
在今天，无论从哪个角度读《热烈地、诚恳地欢迎对〈文艺报〉进行严厉的批评》这篇编辑部的“检讨文章”，都会产生出新的感慨和感想。起初，山东大学学生李希凡、蓝翎批评俞平伯红学研究的文章，被《文艺报》退稿。当闻讯的毛泽东严厉批评“这一做法”后，该报的态度仍然是比较消极的。在转发李、蓝两人《关于〈红楼梦〉简论及其他》的“编者按”中，后者有意把这一争端看作一般性的“学术研究”，不肯上升到“思想认识”和“立场”上来，而且指出，“作者的意见显然还有不够周密和不够全面的地方”（注：李希凡、蓝翎：《关于〈红楼梦简论〉及其他》“编者按”，《文艺报》1954年第十八号。），这种态度当然不能令毛泽东满意。所以，在上面压力加大、准备动用“组织程序”的紧要关头，“编者按”的防线全面崩溃，这篇“检讨”即是上述高压态势中的直接产物。“编者按”检讨说：“《人民日报》十月二十八日发表了袁水拍同志的《质问〈文艺报〉编者》这篇文章，向《文艺报》在处理关于《红楼梦》研究工作的问题中，对于资产阶级唯心论的错误思想所采取的‘容忍依从’、甚至是‘赞扬歌颂’的，完全丧失立场的重大错误，提出了尖锐而严格的批评。这一批评是完全正确的”，并表示，将“作出全面的检讨”（注：该文载《文艺报》1954年第二十一号。）……急忙中对自己的“重大错误”作了大幅度的提升。
今天来看，《文艺报》的“退稿”纯粹是一般性的来稿处理，并不存在打击“小人物”、对俞平伯等学术权威“容忍依从”和“赞扬歌颂”的“恶毒用意”。也就是说，它是在一种非常“正常”的情况下所进行的编辑工作，与历史上的文艺杂志在处理类似文稿时的做法并无二致。但是，领导方面是把《文艺报》作为“党报”来看的，而不是作为“一般的报纸”来看的，所以才有如此雷鸣电闪般的严厉批评。以今天的眼光，这样的“批评”是缺乏道理的。将正常的稿件处理上升为“政治事件”，把编辑部的采用、退稿工作与“重大思想错误”挂勾，这一做法，实际违背了文学编辑的基本“规律”。然而，在特定的年代，这种现象是时常发生、见多不怪的。所以，《文艺报》编辑为此多次公开或不公开地“检讨”，《文艺报》的这一“形象”，曾深深留在人们的记忆之中。但是从当代文学史的角度看，我们仍然觉得它有研究的价值和讨论的余地。“编者按”的检讨，使我们认识到，在多数情况下，《文艺报》担负着监督、限制和规范文学创作的重要职责，扮演着文学意识形态的角色；但它还没有完全脱离“文学编辑”的传统角色，在一定的情况下，尤其在文艺政策允许的条件中，“编者按”仍然能与作者、读者维持一种比较正常的“关系”。在这时，“编者按”暂时脱离开它的监督者的角色，换上了一般文艺编辑的口吻。
4
从上面的论述，我们可以看到，与中国现代文学史上“同人”性的文艺报刊相比，《文艺报》“编者按”在“编稿声明”、“讯息传达”乃至“批评方式”等方面都有了很大的不同。但是，在研究这一现象时，我们不想站在“自由主义”的立场上予以讨论，不想再采用“二元对立”的方式进入问题。我们感兴趣的是，在当代文学中，《文艺报》“编者按”为什么采用了“匿名作者”或“超级作者”的写作方式，而不像在现代文学史上那样，主要采用了“实名作者”的写作方式（注：从大量的现代文学报刊看，虽然“编者奉告”、“主编声言”也没直接出现报刊编者的姓名，但实际上，却具有“实名”的色彩。因为，这些“奉告”和“声言”与报刊编者的编刊意图、文艺观念和趣味完全一致，而且凸显出鲜明的个性色彩。另外，在编辑文艺报刊时，主编们没有被“操控力量”所左右，在行为和精神思想上完全是自主的。这就为上述文艺报刊留下了许多“流派”、“同人”、“作家个人”性格气质上的极深印迹。）？这种方式对作家有哪些影响？进一步说，它对当代文学的“构成”起到了什么作用？
二十世纪四十年代末以后，随着“新时代”的到来，文艺体制出现了重大转折。文艺报刊由“个人”掌控，进入到由“国家”所掌控的时期。“1949年的国家政策就已规定：‘禁止设立新的私营出版业’；不过，对1949年前就已成立的私营出版社采取了逐步‘消灭’的政策”，“1953年之后，私营出版社迅速消亡。私营出版社的数量显示出这种状况：1950年全国的私营出版社有一百八十四家，1951年为三百二十一家，1952年三百五十六家，1953年二百九十家，1954年九十七家，1955年十六家，到1956年6月，全国已无。”（注：这里，采用了中国社会科学院文学研究所现当代文学专业博士生李红强博士毕业论文《权威期刊与特定年代的文学生产——〈人民文学〉（1949-1966年）研究》第38页（2004年撰写）的材料。论文未刊。）这位研究者的研究表明，由于私营出版社及其文艺报刊的消亡，使《人民文学》等国家级杂志的诞生和赢得最大的市场占有量敞开了大门。按照《文艺报》的所属关系，它隶属于中国作家协会，是官办文艺报纸。所以，它的“编者按”是代表中国作协——即国家表态的，而不能再具有个人色彩，这就使“编者按”的写作方式和文化身份发生了根本性的转变。
在这个意义上，“匿名作者”或“超级作者”表明《文艺报》“编者按”具有了“公”的、而非“私”的文化身份。换句话说，它是代表国家来管理、监督文艺创作的，它的意图，反映了国家对一个时期文艺创作状况的基本看法。再换句话说，所有以“个人”为出发点的文艺创作和思想活动，最终都必须被纳入国家的出版、发行、阅读和评价的轨道上。“编者按”，不过是国家意识形态在文艺界的人间代表而已。从文本效果看，“匿名作者”越是匿名，越是能够代表公众（在那个时候叫“广大人民群众”）的舆论和压力，例如由毛泽东起草的“编者按”《再批判》，以及经过他亲手修改过的另外的“编者按”等，在当时就对犯错误作家产生了较大的震慑力。在五六十年代，因为“个人写作者”完全从公共领域中消失，那么，所谓“匿名”所指向的最有可能是“社会公众”（即广大人民群众）。由此，可以发现一个逻辑：在五六十年代文艺中，“匿名作者”站在前台，而“超级作者”则站在后台，它拥有比前者更大的权威性和文化权力。因为，“从事论上讲，国家政权的有赖于各种职能间的相互协调”，而“在这一领域，国家政权与农民大众的接触最深”（注：［美］杜赞奇：《文化、权力与国家》第28页，南京，江苏人民出版社，2003年。）。
由此可知，当“编者按”声明“文艺与政治的关系，是文艺批评与文艺理论中心的课题。文艺批评的展开与文艺理论的建没，主要要依靠对这一中心课题的正确解决”（注：陈涌：《论文艺与政治的关系》“编者按”，《文艺报》二卷三期，1950年4月。），当它批评某些高校教师在教学和文艺思想上出现了不应该有的“偏向”，并强调了“改造思想”的重要性（注：《关于高等学校文艺教学中的偏向问题》的“编者按”，《文艺报》1952年第二号。）当它指责文艺创作中缺乏“新的人物、新的事件、新的感情、新的主题”（注：《关于创造新英雄人物问题的讨论》“编者按”，《文艺报》1952年第九号。），以及当它号召“全党办文艺，全民办文艺”以掀起“大跃进”的新高潮时（注：《歌颂大跃进，回忆革命史》“编者按”，《文艺报》1958年第十八期。），它不仅在有力地营造一种文学环境，而且也把一系列关键词和中心概念，例如“文艺与政治”、“中心课题”、“偏向”、“改造思想”、“新的人物”、“新的感情”和“新的主题”等等，复制到人们的文学记忆和文学史当中。如果说，在中国当代文学的“构成”中，既有文学创作的文学史，有文艺批评和编辑的文学史，那么，也自然有以“关键词”为中心所构成的文学史。这些文学史，既吸收了当代文化流行的重要概念和词汇，也吸收了文化传播过程中的思想宣传和鼓动的因素，反过来，它们直接影响和指导了作家的构思、想象与写作，控制了每一个人物和诗句的诞生过程。而《文艺报》的“编者按”，则是这一文学大生产过程中的一个不容忽视的重要环节——虽然，它仅仅是一个环节。