对于推进马克思主义文艺学在当代发展的思考，本文主要内容关键词为：文艺学论文,马克思主义论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
当前，马克思主义文艺学正面临着来自西方各种文艺思潮严峻的挑战，它们的批评主要集中于人在马克思主义文艺学中的地位问题上。我认为这确实是文艺学所应该研究和回答的重要课题，也是传统马克思主义文艺学研究中的薄弱环节之所在。所以，要回答这些挑战，就应该在马克思主义思想指导下从人的问题研究入手。
人的问题在西方历史上其实从古希腊起就已经开始关注，镌刻在德尔斐神庙墙壁上的神谕“认识你自己”以及普罗泰戈拉提出的警言“人是万物的尺度”，实际上就反映了人在当时思想家心目中的地位。但自从亚里斯多德把哲学研究的对象明确地规定为世界的“本原”和“基质”之后，对人的问题的研究和探讨在哲学中也就渐渐地被淡化了，哲学也就成了一门只是关于知识的学问。到了近代，随着科学的进步、人类认识自然和改造自然的能力的不断提高，人与自然的关系也开始从自发而走向自觉；反映在哲学上，主体与客体的关系也就一跃而成为认识论研究的中心问题。笛卡尔提出的“我思故我在”的口号，表明了在新的历史背景下人在认识中的地位的形成和确立。但是，由于受了古希腊以来哲学上的知识论传统的影响，加上笛卡尔本人又是一个数学家，这就使他对人的主体性问题不可能得出全面而完整的认识。人是什么？按照他的理解只不过是“一个在思维的东西”[1]。思维是通过概念、判断、推理来把握事物本质规律的一种思想形式，所以在思维中，主体是以抽象的、普遍的、理性的人而出现的，这就把完整的人给分解和割裂了。这种思想后来又被黑格尔发展到了极端，在他那里，人已完全成为一种抽象的理性精神的化身，他与个体的感性存在是截然对立的，这样人也不再是现实世界中实际存在的人了。
长期以来，以前苏联为代表，并在我国广为传播的传统的马克思主义文艺学就是在继承这一知识论哲学思想的基础上，并吸取了19世纪俄国革命民主主义批评家别林斯基等人的某些观点发展和建立起来的。按照它们的理解，人在文艺活动中实际上只成为一种纯粹的认识主体和思维主体，文艺作品所承担的任务也只不过是向人们传授知识（所谓认识社会生活的本质和规律），服务于人们的认识。这种观点虽然有一定的合理性，但并不完全符合客观实际，更有悖于当今现实对文艺所提出来的要求。因为就像人们通常谈到文学时所说的“文学是人学”这一口号所表明的那样，文艺是表现人的。这不仅由于它以人为反映对象，以探讨和追寻人的生存的意义和价值为己任，而且在文艺活动中，作为创作主体和阅读主体的作家与读者也总是以一个完整的人的身分，把自己的认识、意志、情感、意识与无意识等全部心意能力都调动起来，全身心投入其中。所以，在文艺活动中，不论从主体还是客体的角度来说，都只能是现实世界中实际存在的人；离开了人的个体存在和意识的感性层面，也就不可能全面、准确而深入地理解文艺活动的性质及其产品。再就当今社会现实对文艺的要求来说，自从18世纪英国产业革命以后，欧洲资本主义国家进入了大机器工业生产为基础的社会，科学技术的发展所带来的社会矛盾也日益显示出来：一方面，科学技术作为第一生产力在推动社会经济的发展和物质文明的昌盛上，产生了前所未有的作用；而另一方面，资产阶级为了获取巨额利润，利用现代科技所进行的掠夺性的生产，不仅带来了环境的污染、生态的破坏，从外部造成了对人类生存的严重威胁，而且还从内部使人自身、特别是劳动者的身心遭受到极大的推残，使他们丧失了自身而成为机器的附庸和自己产品的奴隶，人也就完全被物化了。这些在十几年前听起来还相当隔膜的社会问题，在今天也同样现实地摆到了我们面前。种种迹象都在表明：当今，我们不仅遇到了一些发达国家工业文明时期所出现的普遍问题，而且还面临着尚未规范的市场经济刺激下所爆发出来的原欲给社会所造成的剧烈震荡。人们的物质生活水平提高了，但人的精神生活却日趋萎缩，人同样面临着被物化的危险。这一客观现实也就把人的问题推到了我国哲学家的面前，使得这一问题不约而同地成了世纪之交西方和东方哲学家们所关注思考的中心和焦点。所以，作为“人学”的文学以及整个文艺在确立人的生存的意义和价值方面的作用，理所当然的也应该成为文艺家所思考和探寻的中心问题。
但对于这个问题，在以前苏联为代表的、在知识论哲学为基础建立起来并曾经在我国广为流传的传统的马克思主义文艺理论研究中是没有予以足够的关注和重视的。它们虽然也接受了“文学是人学”这个口号，但一般把人仅仅看作是文艺反映的对象，而忽视了他同时又是文艺的目的。这样，也就与现实的要求发生了脱节的现象。于是，西方人本主义、特别是“西方马克思主义”文艺理论就抓住了这一点来对它提出了尖锐批评。它们一方面抨击前苏联的马克思主义文艺学与整个马克思主义研究一样，忘记了人，贬低了人的地位，抹杀了人的存在，是“人学的空场”；另一方面又试图从存在主义、弗洛伊德主义那里去汲取所谓“人学”的理论，来对之加以“补充”和“改造”。我们承认西方马克思主义立足当今西方社会现实，敏锐地抓住了人的问题，并试图从人学的视角来研究和阐释马克思主义，对于推进马克思主义的发展和创新、特别是马克思主义文艺学在当代的发展方面所作努力的同时，也必须看到他们在对人的问题的理解上的巨大失误。这表现在：他们把人只当作一个价值论、人生论思考的问题，而否认它同时又是一个社会历史科学即历史唯物主义所研究的问题。这就使得他们在谈论人以及人的生存的意义和价值时，也像西方人本主义哲学那样，往往只着眼于个体的自然需求和精神状态，而无视于人存在的社会基础、社会关系以及这种社会关系在对于人的活动和活动的人的形成过程中的作用。这样，就把人完全个体化、主观化、非理性化了。所以，在我看来，许多西方马克思主义的文艺理论虽然名之曰“马克思主义”，而就其思想性质来说，实际上是属于西方人本主义的范畴的。它们不是立足于马克思主义，以马克思主义的立场、观点和方法，有批判地吸收人本主义中的某些合理的因素来丰富、充实和发展马克思主义；而是以人本主义的思想来改造马克思主义，因而也就偏离了马克思主义的基本原则而把人的问题完全本体论化了。这些理论自本世纪中叶以来在西方哲学界、文艺理论界曾经流行一时；最近几年，之所以也在我国文艺理论界引起了较大的反响，在某种意义上就是与我们以往在马克思主义、包括马克思主义文艺学研究中，不同程度地存在着忽视人的倾向、对人的问题没有作出科学的论证和正确的回答是分不开的。
以上事实表明，长期以来各派理论对文艺问题的不同解释，直至当今西方人本主义与马克思主义在文艺问题上所开展的论战，其分歧的根源，无不都汇集在人的问题上。因此，对人的问题的科学回答，也就成了不仅是在哲学领域，而且也是在文艺理论研究领域内迎接西方人本主义思潮的挑战，维护和发展马克思主义，使马克思主义文艺学走向当代的一个关键问题。
二
众所周知，一切文艺理论都是以一定的哲学思想为基础的，马克思主义文艺理论也不例外。所以，要正确理解马克思主义文艺学的“人学”内涵，还得要我们从马克思主义对人的理解以及人在马克思主义哲学中的地位谈起。对于人这个问题，我赞同这样的一种观点：即他是马克思主义哲学的核心问题而不是基本问题。因为人不是孤立存在的，他生活在一定的社会关系之中。这种社会关系是人通过自身的活动所形成的，它既是人的活动的具体形式；反过来又制约着人自身的活动，决定着人的本质。所以，要正确理解人是什么，我认为第一步就必须联系人的活动来进行具体考察。
马克思说：“人的类特性就是自由的有意识的活动。”[2]这表明人的活动和自然的运动不同：自然的运动是自发的，它只有规律性而没有目的性；而人的活动则是自觉的，它以确立一定目的为前提，并在这种目的控制和调节之下，通过改造客观对象使之在对象世界求得实现。所以它不仅受客观规律，而且还受主观目的所支配，“人类史同自然史的区别就在于它是我们自己创造的”[3]。这样，也就构成了人在活动中与世界的两种最基本的关系：即认识关系和实践关系。前者是客体向主体、客观事物向主观意识转化，是观念化的活动。它在整个活动过程中之所以重要，因为人的活动要达到预期的目的，首先必须以对世界规律性的正确认识为前提，否则就只是一种盲目的行为，就难以获得成功。后者是主体向客体、主观意识向客观事物转化，是对象化的活动。因为认识活动不是为知识而知识，它的最终的目的是为了按照客观规律来改造世界，使世界符合人自身的需要。若是离开了实践，认识也就失去了意义。所以，在整个人的活动过程中，这两者总是互相渗透，互相规定，互为前提的。但是长期以来，认识与实践这两者在许多哲学家那里却被分解了，不论亚里斯多德认为“实践低于认识”，还是康德认为“实践高于认识”，而对它们之间的关系都始终没有作出正确的回答。这在很大程度上是与他们把实践仅仅视为一个伦理学和价值论的问题，而没有把它真正提到哲学的高度上来认识是分不开的。直到马克思主义那里，才开始把两者真正统一起来。马克思指出，“社会生活在本质上是实践的”[4]。他第一次表明了，实践不仅是一个伦理学和价值论的概念，而且也是一个存在论和认识论的概念。这就决定了在人的认识活动中，他的对象不像旧唯物主义所理解的那样是与生俱来的；只有当客观世界在实践中与人发生了一定关系之后，它才有可能成为认识的对象，“在我们的视野的范围之外，存在甚至完全是一个悬而未决的问题”[5]。这表明，认识总是以实践为基础和前提，它的对象是为实践所规定了的。而反过来，认识又是为了实践，因为既然认识不是为知识而知识，说到底是为了按照事物的客观规律来改造世界，使世界变得符合人的需要，因而认识的成果也就必然包含着这样两种成分或以两种形态存在着：一、是“是什么”，它所反映的是与人处在一定关系中的事物的本质和规律，即知识的成分，这是通过科学思维所能认识到的；二、是“应如何”，它所反映的是事物与人之间的关系，是事物能否满足人的需要的某种属性，即价值的成分。它与前者不同，就在于不是仅仅依靠逻辑思维，而更需要通过主体在评价基础上的选择活动才能把握。价值有正价值与负价值之分，所以评价也包括肯定评价与否定评价两种形式。这就决定了“应如何”总是一个理想中的尺度，它作为人们所追求的目标，是需要通过人的行动去争取的。这样，就以目的为中介把人的活动从认识引向了实践。正是出于这样的理解，马克思才不满足于以往“哲学家们只是用不同方式解释世界”，而提出“问题在于改变世界”[6]。他把自己的哲学称之为“实践的唯物主义”，强调对于实践唯物主义者来说，“全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”[7]这表明马克思主义哲学决不像以前曾经有人所理解的那样只是一种“科学的科学”，它是无产阶级实现自我解放的一种强大的“精神武器”。所以，我们决不能把实践只看作是认识的基础，它同时还应是认识的归宿。这样，人的活动也就成了以目的为中介而展开的认识与实践两者互相渗透、互相规定、互为前提的一个双向可逆的动态流程。
正是由于实践与人的价值意识和现实需要有着这样一种密不可分的联系，因而把实践提到哲学的高度来加以阐释，也就意味着把人在哲学中的地位突现了出来而跃居于哲学的中心地位，并表明人的活动不仅是其存在的基本方式，是构成社会、历史、人化的自然和实现自身价值的基本途径，而且人本身也只有通过活动才能得以塑造。这决定了要了解人又必须通过人的活动来进行考察，把人看作是活动的人。
然而，正如对人的活动那样，对于活动的人，西方哲学史上的认识也一直是处在分裂状态的。柏拉图、黑格尔等把人看作是一种客观精神和自我意识的化身，是一种无实在性的抽象；而十九世纪中叶以后出现的人本主义哲学在批判思辩形而上学的口号下又把人仅仅看作是一种感性的经验个体而完全否认人的普遍的社会属性。也只有到了马克思主义创始人那里，才第一次对于人作出科学的解释。马克思主义创始人针对黑格尔等人的思辩形而上学把人抽象化、将个体融化在概念中的倾向，明确指出：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”[8]但是，他们又反对像人本主义哲学那样把人仅仅看作只是一种感性的个体，就像在批评费尔巴哈时所指出的“把人只看作是‘感性的对象’，而不是‘感性活动’”。特别强调“这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人而是现实中的个人”，而是“从事实际活动的人”[9]。这就向我们表明，要正确认识人，就必须联系人的活动，把人“当作在历史中行动的人去研究”[10]。而活动不纯粹是个人的行为，它总是在一定客观条件下和现实关系中进行的，这些条件和关系一方面制约着人的活动的动机和方式，使得人的活动无不打上一定社会历史的印记；而另一方面，也正是凭借这些条件和关系，不仅使得个人的活动的成果、智慧和创造转化成为社会人类共同享用的财富，而且也同时使得人类和社会的成果、智慧和创造转移到了个体身上。这样，就决定了人的发展同时以“生物继承”和“社会继承”两种方式进行着：前者通过生物遗传的程序而进行，是自然赋予人与动物生命延续的共同规律；后者通过人在活动过程中的社会传递的程序而进行，它是生命发展进入社会而形成的一种全新现象，是理解人与动物区别的关键所在。这就意味着人不但是活动的主体，同时也是他自己活动的产品，是通过他自己的活动塑造出来的。也就是说，只有在活动过程中，在接受社会文化成果的过程中，才有可能使得人不断地得以社会化，并使之“从个体扩大到类”[11]，从而达到个人主体与社会主体、类主体的有机统一，个人才从单纯的自然的个体而演进成为“一定历史条件和关系中的个人”[12]，人的现实性也才真正得以确立。因此，马克思主义创始人在指出历史的出发点是个人的同时，又强调“个人总是社会的存在物”，认为“他的生命表现，即使不采取共同的、同其他人一起完成的生命表现这种直接形式，也是社会生活的表现和确证”[13]。
所以，从马克思主义“人学”的观点来看，不论是在认识关系还是在实践关系中，人作为主体，既不是抽象的普遍存在，也不是感性的个别存在，而总是“处在一定社会历史关系中”的个别与一般统一的现实的人。对此我们可以借以下图示来进行表明：
这一图示一方面向我们表明了处在一定社会历史关系中的人的活动的一个完整的系统，它由纵横两轴构成了这样四个维度：由个体——认识关系所构成的是心理活动的维度；由群体——认识关系所构成的是意识活动的维度；由个体——实践关系构成的是人生活动的维度；由群体——实践关系构成的是社会活动的维度。另一方面也向我们表明：人作为活动的主体，不仅居于这个坐标的中心，支配和操纵着这些活动的展开，而且也正是通过这些活动，才将人类活动的成果汇聚到个人的身上，从而使得人作为认识主体与实践主体，个人主体与社会主体达到了有机的统一，并使人的本质获得了具体而丰富的规定。所以，我们也只有通过从对人的活动的全面分析入手，才有可能对活动的人的本质作出全方位的了解。文艺学研究的主要是文艺活动的性质和特征、文艺活动的主体（作家与读者）与客体（现实生活和文艺作品）及其关系的问题，既然文艺活动的主体与客体，对象与目的都是现实生活中具体存在的人，因此，对于人的问题科学解释和全面理解，无疑必将为马克思主义文艺学的研究提供正确的思想基础和科学的逻辑前提。
下面，我们就从这一认识出发，通过对文艺理论研究开展全方位的历史考察，来试图探讨马克思主义文艺学在当代发展的途径。
三
首先，从人的活动，即横向的、活动论的角度来看。我们把人的活动看作是以目的为中介而形成的认识与实践互相渗透、互相规定、互为前提的一个双向可逆的流程，它同样适合于文艺活动的全过程。马克思把文艺界定为一种社会意识形态，表明他首先肯定了它是社会生活在作家头脑中反映的产物，承认社会生活相对于文艺作品来说的优先地位。但是这一思想与传统的“摹仿说”和“再现说”的不同在于：从对象而论，它不像旧唯物主义那样，把创作题材看作完全是独立于人而存在、凭着作家的冷静观察就能把握到的，它本身就是作家生活实践的产物。只有当作家在实践中与事物在感情上发生了一定联系之后，它才能激发起作家的创作热情和创作冲动，并在自己的作品中获得生动而真切的表现。所以，实践对于作家的创作对象的形成来说，实在是具有存在论的意义的。因此，面对同一对象，并不是都能引发每一个作家的创作冲动；即使为大家所共同感到兴趣的题材，各人从中所发现和领悟到的东西也不可能完全一样。因为每个作家总是从自身的人生体验出发来选取题材、评价生活，因而在这些对象中无不打上自己人生实践的印记。这也决定了文艺与科学不同，尽管它们都是生活的反映，都可以从认识论的角度来对它们进行研究，但各自反映的内容毕竟互不相同：科学反映的是“是什么”，而文艺反映的则是“应如何”。它与科学认识的不同就在于在反映过程中引入了主体的评价机制。评价是一种价值判断活动，是主体以主观态度和思想倾向的形式依照自己的价值标准来对客观对象所作的一种估量和裁决，并通过分辨真假、善恶、美丑，来为自己的行为确定准则和选择方向。所以一切优秀的文艺作品，一切美的作品，总是在作家一定审美观念和审美理想支配之下，通过对现实生活所提供的感性材料的选择、概括、提炼、升华而创造的一种直接、间接地体现着作家所追求的应是人生的图景，是作家审美观念和审美理想的一种物化形态。因此，它向读者提供的不仅只是一种知识，服务于读者对生活的认识；而更主要的是一种价值（亦即审美价值），引导读者去思考和追寻人生的意义和目的，启示读者应该怎样去对待人生、进行生活。
正是因为文艺作品作为一种审美价值是属于应是的东西，它与实是、即实际生活中所存在的东西总是有距离的：它既是对生活的反映，又是对实际生活的超越。所以，它所显示的人生理想作为一种价值意识总是需要通过人们的实际行动去争取的。这表明价值意识就其性质来说是一种实践的理性，它必然要指向实践。这当然不是要求作家在创作时直接去予以完成，因为创作的目的只是为了阅读，在未经阅读之前，作品的价值还是潜在着的；只有经过读者阅读，作品潜在的价值才有可能转化为实在的价值。正如马克思在谈到生产和消费时所说的：消费不仅是生产的目的，而且“产品在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。”[14]所以，创作不像有些个人主义文艺家所宣扬的那样，只是“为艺术而艺术”，只是为了“自娱”，为了“玩”，它总离不开读者的合作。这样，在整个艺术活动的过程中，读者阅读也就成了作家创作活动的一种延伸，它承担着最后完成创作目的、把作家通过艺术形象所显示的理想人生变为现实人生的任务。这样说来，文艺与道德又有什么不同呢？其区别我认为虽然它们都服务于实践，但是因为文艺所提供的毕竟只不过是一种供人“观照”的对象，作家也不应该离开审美而在作品之外追求其他目的，如同马克思所说：“作品就是目的本身”，“诗一旦变成诗人的手段，诗人也就不成其为诗人了。”[15]这表明文艺作品对人的作用只不过是通过陶冶，使人在思想情感上发生变化；若是在阅读过程中引发了实践的冲动，那么读者也已从审美境界中走出，观照也不复是观照了，因为这是与审美的特点相背离的。那么，这样说来，我们又怎么理解艺术的实践指向呢？这是由于人的心理是一个整体，构成人的心理活动的认知、情感、意志这三种心理因素虽然各司其职，而又是互相渗透、互相强化、有机地联系在一起的。其中任何一方面的变化都必将会引起整个心理结构的改变。而情感所居的认识与意志之间的中介地位，又决定了当人们通过作品的阅读一旦形成和培育了一种高尚而美好的情感之后，它又必然会同时辐射到认识和意志这两极，不仅使得原来仅仅凭理性认识所接受的东西，经过体验而获得加深并内化为自己有血有肉的思想，而且也使得推动自己的行动的内部需要由于思想认识的充实而成为一种稳定、持久而具有深刻理性意义的内在动机，从而为自己的意志活动确立一种普遍而自由的行为准则。所以，我们所说的艺术的实践指向，也只是就这个意义上而言，决不是要求它直接介入人们的行动中，直接担负起变革现实、改造社会的使命。
这样，艺术活动的全过程实际上也就成了以作品为中介所构成的认识到实践的流程。但是读者的阅读又毕竟不只是作家创作目的的简单实现。因为在整个以作品为中介的艺术活动过程中，既然都是以作品为对象和客体，那么，读者与作家一样，也自然都成了主体。主体是具有能动性的，它具体表现为选择性和创造性上。这决定了阅读与创作相类似，读者也总是以自己的审美观念和审美趣味为尺度，有选择地看取作品、领略作品的。他既可能赞同、接受作品的思想，也可能拒绝、抵制作品的思想。这样，阅读实际上就成了以作品为媒介在读者与作家之间所开展的一种“对话”和“交往”。既然是“对话”和“交往”，它的影响总是双向的：即不仅作家通过自己的作品来影响读者；读者也可以通过自己的阅读影响作家，使作家从读者对作品的选择和评价中，看到了读者的审美趣味和审美需要，如同马克思在谈到消费对生产的影响时所说的那样，“消费在观念上提出生产的对象，……把需要再生产出来。”[16]从而促使作家不断地按照读者的审美需要，来调整自己的创作目的。所以读者的阅读与作家的创作总是相辅相成、相互依存、相互促进的，它们共同推动着文艺的发展和进步。正如创作发展了，而读者的审美趣味和接受能力不能随之提高，就必然会影响文艺的发展和繁荣那样；如果读者的审美趣味和审美需求提高了，而创作不能跟随读者的审美需要而发展和提高，作品也将必然被读者所冷落和抛弃。艺术发展的辩证法就是如此。这表明创作、作品、阅读这三个环节不仅是一个顺向的流程，也同时是一个逆向的流程。
我们指出读者的趣味与需求对创作的反作用，这当然并不等于就是通过读者与作家个人之间的直接交往来实现；在大多数情况下，批评家起着中介的作用。尽管批评家也是读者，但他与一般读者不同：对于一般读者来说，阅读只不过是一种个人的欣赏活动，他一般只是从个人的趣味出发，根据个人的趣味判断来接受和拒斥，崇扬和贬责一个作品；而对于一个真正的批评家来说，人们则要求他必须站在社会、群众的立场，代表社会和群众来对作品发表看法。他自然也要听取来自各方面的不同意见和要求，但他所表达的却决不只是对各种意见和要求的简单综合；而应该站在社会历史的高度，按照艺术发展的规律和时代的要求，对之进行整理、加工、提升，并向作家创作提出指导性的意见来。这样，通过“对话”与“交往”，也就把文艺活动中的创作与阅读从个人的关系推向并纳入到了社会的系统；使得一切文艺活动既是个人活动，又是社会活动，是个人活动与社会活动的统一。这里就涉及到了活动主体的问题，就需要我们对文艺活动的研究在活动内容分析的基础上，进一步向活动主体的领域深入。
四
如果说，从横向的、按活动过程展开的，是对于文艺活动内容的研究；那么，从纵向的、从不同层次上展开的则是对文艺活动主体的研究。
前面说过，人类历史的第一个前提是有生命的个人存在，而历史按照马克思的理解只“不过是追求着自己目的的人的活动而已”[17]。这表明作为活动主体的人是离不开个体存在的；离开了个人，就没有人的活动，也没有人类历史。而对于文艺活动来说，则更是如此。因为文艺活动是以美（丑只是作为美的反面存在）为对象的，美只能存在于感性世界中，只有通过人的感觉和体验等心理活动才能掌握。这决定了在文艺活动中，人首先总是以个人主体的身份参与的，离开了作家和读者个人的感觉、体验、情感和想象，也就不会有文艺活动。马克思把文艺看作是一种独立的“掌握世界的方式”，并与理论的掌握方式等对举来谈，表明文艺虽然是一种社会意识形态，但不像思辩的、理论的形态那样，把“完整的表象蒸发为抽象的规定”，而总是把对象作为具体的存在，在意识中作为一个整体呈现出来[18]，若是转化为理论思维的对象，那就会失去生命活力，美也就随之消失了。
但是，另一方面，个人又“是社会的存在物”[19]，一切个人的活动不论怎样独特，都不可能离开一定的社会关系而进行。这种关系在文艺活动中主要反映在这样两个方面：从文艺活动与外部世界的关系来看，不论作家创作的动机、加工的材料，还是读者阅读的需求和选择、评价作品的标准，都不是主观自生的，而是来自现实生活，并受着现实生活所规定；因而在不同的历史时期，就会有不同的社会内容。再从文艺活动的自身系统来看，既然作家创作和读者阅读是一个双向互动的过程，是一种社会的交往活动；因此，在这个系统中，作家与读者都不是以单纯的个人主体，同时也是以社会主体的身份而参与其中。不论作家向读者发出的吁求，还是读者向作家反馈的信息，也都必然反映着一定社会的要求。所以这两方面的关系实际上是统一的，它们同时向我们说明了，艺术活动作为一种社会的活动，都不可避免地要受到一定社会关系的制约，这种社会的制约性可以从以下方面来看：
首先，文艺活动与一切活动一样，都是在一定的需要驱使下进行的；正是由于有了一定的需要，才引发个体活动的动机，将个体的行为引向一定的目的，并通过在对象世界实现目的来求得自身需要的满足。否则就不可能有创作与阅读行为的发生。也正是出于对文艺活动的这种深层心理的深刻的认识，马克思才把密尔顿写《失乐园》比作是“春蚕吐丝”，说这是他“天性能动的表现”。[20]从这个意义上说，创作确实带有某种作家个人情绪宣泄的性质；离开了个人情感的推动，也就必然会失去真诚，失去真切感人的力量。但是伟大的作家又决不会把创作当作一种纯粹的“自我表现”，他们的作品之所以能在读者中引起广泛的共鸣，就在于这些作家善于把个人的情绪与社会的、人民大众的情绪融合起来，通过自己的作品写出了积储在千千万万人民群众心底的愿望和要求。就象列宁在谈到列夫·托尔斯泰的作品时所说的：“他是如此忠实地反映了他们的情绪”[21]，“俄罗斯千百万人民群众，都通过他的嘴说了话”[22]。而且愈是伟大的作家，就愈能体察人民群众的思想情绪，自觉地调节个人需要和人民群众需要之间的关系，在创作时主动地承担起为广大人民群众呼吁、请命的社会责任，以致人们把伟大的作家称之为人民群众的代言人。
其次，在文艺活动中，主体对客体的反映虽然都是以实践为基础，但这种实践不能仅仅看作是作家和读者的一种个人的行为，而应该是社会乃至人类实践的总和。尽管文艺活动是以个人的形式进行的，不论是作家对题材的占有和理解还是读者对作品的选择和评价，都直接依据他个人的实践经验，但所反映的却决不只限于作家和读者个人亲历的生活领域。因为文艺活动是离不开作家和读者在情感激发下的想象活动的参予的。想象具有一种沟通物我的力量，它不仅可以从主体自身出发，以自己的亲身经历和体验为依据去推测别人，而且还可以通过想象把别人亲身经历和体验的东西整合到自己的经验中来，丰富和充实自己的经验，从而使得间接经验与直接经验、社会经验与个人经验在想象中获得有机的融合。唯其这样，列夫·托尔斯泰才有可能根据他自己参加塞瓦斯托波尔战争的经验写出了反映1812年那场抗击拿破仑侵略的卫国战争的英雄史诗《战争与和平》；也正是因为这样，列宁才有可能对托尔斯泰作出“是俄国革命的镜子“这样正确而深刻的评价。这都只有依据整合在个人经验中的社会历史的经验才有可能。
再次，文艺活动与一切活动一样，不仅都需要以一定对象存在为前提并必然指向一定的对象，而且在活动中，主客体的关系又总是通过一定的中介发生和建立的；这种中介包括一切以物质的或精神的形式而存在的工具、媒体和手段，它对客体起着选择、整合、改造和定型的作用。人的一切活动，都必须在掌握这些中介的前提下才能得以开展。而对于文艺活动来说，这些中介就是艺术规范和艺术语言。所以在文艺活动中，作为活动主体的人，不论是作家还是读者，都是以一定艺术文化的承担者的身份而参与活动的：不仅作家创作需要按照一定的艺术规范（如体裁、风格等）和艺术语言去选取题材、建构形象，而且读者阅读也同样总是按照一定的艺术规范（如接受惯例）和艺术语言去感受作品、理解作品。也正因为艺术规范和艺术语言在文艺活动中具有如此重要的地位，所以作家的艺术成就和读者的鉴赏能力的高低，在很大意义上也就取决于他们对于这些中介因素的掌握程度。从这个意义上说，一个作家的艺术成就和一个读者（包括批评家）的鉴赏水平都不纯粹是个人才能的表现，而首先取决于一个民族、时代艺术文化发展所达到的水平。这种艺术规范和艺术语言曾被康德等人视为一种先验的范式，认为在审美过程人们所产生的愉快不像经验主义所认为的那样只是一种感官的快适，它需要一个超验的合目的性的原理作为规律来规定自己；唯其这样，对人来说它才是普遍有效的。这实际上道出了艺术文化在艺术活动中的地位和作用，他的这一思想显然比经验主义直接凭个人感觉的快适来判别对象的美丑不知要深刻多少倍！但是，由于唯心主义的思想局限，使他不理解这些艺术规范和艺术语言如同一切社会规范和语言一样，它们作为一种文化的成果，都是在人们从事活动的过程中，通过社会传递的方式而形成和确立的。它与一切人类文化一样不是先验存在，而都是人类社会和历史的产物。
以上事实都充分说明，在文艺活动中，主体虽然直接以个人的形式出现，但就其性质来说却是社会的。由于作家和读者作为社会存在的人，既然他们的活动都是在一定的社会关系中进行的，这决定了他们在把自己的审美意识对象化的过程中，同时必然要接受社会的塑造。所以，他们的艺术观念和艺术趣味不论怎样独特，怎样富有个性特征，总是这样那样地反映着一定时代的要求和一定民族的艺术文化的成果，打上一定社会历史的印记；而且也只有在一定的社会关系中，在社会的交往活动中，他们的个性和潜能，才会得到充分的发挥。所以马克思主义创始人认为“个人的发展取决于和他直接或间接交往的其他人的发展，……单个人的历史决不能脱离他以前或同时代其他人的历史，而是由这种历史所决定的。”[23]这样，就决定了作为文艺活动主体的人不仅是认识主体与实践主体的统一，同时也是个人主体与社会主体的统一。因此，只有当我们从纵向和横向把人的活动与活动的人两者有机地结合起来进行考察，才能全面开拓文艺理论的研究领域，为我们全面理解文艺活动的性质与特点，以及马克思主义文艺学在当代的发展打下坚实的理论基础。
五
根据以上认识，我认为，要探讨马克思主义文艺理论在当代的发展，就应该从人的活动与活动的人、活动论与层次论这样横纵两轴交错所形成的四个维度来开展全方位的考察。现在，就让我们先放眼世界，来看看以往的研究存在着哪些不足，从而决定我们在今后的工作中应如何进行拓展和完善。
按照历史的与逻辑的统一的观点，这工作不妨从认识这一极开始。这不仅因为认识世界乃是人类改造世界的前提，而且从文艺理论发展史来看，人们对于文艺的理解，也首先是把它当作一种认识活动的成果，即知识的形式来看待的。而这一研究通常又从两个维度进行：
从群体——认识维度开展的是属于意识层面的研究，这是西方文艺理论研究的传统视角，它始于柏拉图和亚里斯多德，经过两千多年的发展，至今在文艺理论研究的领域内影响犹存；前苏联的马克思主义文艺理论研究就是在这一思想传统的基础上发展起来的。它们主要把文艺看作是一种社会的思想形式，它服务于人们的认识。这一维度的研究强调文艺与生活的联系，以文艺能否深刻反映生活的本质和规律作为衡量文艺作品成败的最高的准则，直接推动了绵延欧洲文艺史上两千余年的现实主义文艺的产生与发展，其功绩是不能抹杀的。但在今天看来，存在的问题也很明显，主要是：一、看不到“社会生活的本质上是实践的”[24]，文艺作品反映的对象与作者本人一样都是在实践中形成的，是实践的产物；而有意无意地把它当作只是一种自然的存在物，所以一般都把观察能力当作作家才能的关键，认为凭着作家的冷静观察，就能把握创作的题材，因而不同程度上都带有直观唯物主义的思想印记。二、意识是一种社会的思想形式，是以社会为认识主体的活动成果，所以在社会意识中，不仅认识中的一些非理性的因素（如情感、意志、无意识心理）都被排除在外，而且一切个人的认识成果也都只有被纳入到社会认识之中，作为社会认识的一分子来为意识所接纳。这样，认识的个人特点就全部被过滤殆尽。而艺术地掌握世界的方式不同于理论的既然在于它不把完整的表象蒸发的抽象的规定，而始终以感性的形式呈示在主体意识之中，因此，它离不开个人的感觉与体验。由于群众——认识维度的研究无视于个体因素在艺术活动中的存在的价值，因而也就很难深入到文艺活动的微观世界，体察文艺活动的特殊规律，对于许多文艺问题的理解也就难免陷于抽象和浮泛。
从个体——认识维度开展的是心理层面的研究。因为心理是意识的个体形式，所以在心理学研究中，被社会意识所排除在外的认识活动中的非理性成分（包括情感、意志、无意识等等）以及个人认识活动的特点才会重新得到发现和重视。这一研究在西方大概始于英国经验派美学，它们根据英国经验派哲学的创始人培根、霍布斯等人所提倡的一切知识都来源于感觉，科学的方法是观察、实验和归纳的方法，把眼光转移到文艺活动的微观领域，对于诸如感觉、情感、想象、幻想等心理活动作了不少细致的分析，这对于补弥传统文艺理论仅从宏观的、社会意识的视角进行研究的不足，全面地认识文艺的反映活动，显然有不可抹杀的意义和作用。但现在看来，问题同样也很明显，主要表现为：一、没有看到尽管人类的心理的产生以动物心理的发展为生物学的前提，但两者毕竟有着本质的区别；这就在于人的心理不只是一种本能的条件反射的产物，而是在长期实践活动中被社会化的结果。因而除了自然的因素之外，还必然带有社会和文化的因素。二、正是由于人的心理是通过社会和文化陶铸而形成的，所以与人的意识必然有着不可分割的内在联系。这不仅由于它们都有着共同的社会基础和现实根源，而且还在于人的心理作为一种以个体的、感性层面上对世界的反映形式，除了不可避免地要受到社会意识的影响之外；在一定的条件下，它还会转化和上升为社会的、理性层面的反映形式。这都表明，要正确开展对文艺活动心理学的研究，就有赖于把内部活动与外部活动，心理层面与意识层面有机地沟通起来，否则，就很可能无视心理活动的社会文化内涵使之生物学化，从而导致对文艺活动性质的曲解。英国经验美学与文艺理论所存在的局限就是直接由此而来。
通过对文艺活动的认识一极两个维度的具体考察可以看出，以往研究成果之所以不能令人满意，除了没有把认识主体同时作为个人主体和社会主体有机结合起来理解之外，还在于对于文艺活动的性质的理解上都犯了把认识与实践分割开来，离开了实践来研究认识活动的错误。这样，对文艺的认识性质的理解就难以摆脱直观主义和心理主义所造成的种种偏颇。由此说明开展从文艺活动的实践的一极的研究对全面认识和理解文艺问题活动的性质，推进马克思主义文艺学在当代的发展的重要。
从实践的视角来研究文艺活动在西方从某种意义上说几乎与从认识的视角的研究的历史同样久远，但在上古，由于实践不是被当作技艺制作就是被当作政治、道德行为，所以还远没有上升为哲学的高度。如在亚里斯多德那里，实践主要被视作与“理论德性”相对举的一种“伦理德性”，所以在以研究世界的“本原”和“基质”为己任的古希腊哲学中，显然是被看作是比认识低一级的学问，是不被哲学所重视的。因此，其后也就很少有人从实践的视角来考察文艺。直到近代，实践在康德哲学中被重新发现并把它的位置提到高于理论之上，这才开创了从实践视角来研究文艺的一代新风。不过，康德所说的实践同样也只是限于道德的领域，他所说的“实践的理性”，也无非是指“依据普遍原则自己决定自己的意志”，它的任务是为了“建立命令性的客观的自由律”，即“指示行为应当如此的规律”，借以实现人的生存的最终目的[25]。但不论怎样，他毕竟第一次把实践理性、价值意识和人的生存目的三者联系在一起，把人的问题突出起来并进一步现实化了，这是康德在哲学领域的一大贡献；但是由于他与亚里斯多德等人一样，都把实践看作是一个伦理道德的问题，主要是从个体生存的意义上来说的，所以与后来马克思从社会历史的角度把实践看作是人类的社会活动（主要是生产劳动）是大有异趣的。对于实践的不同理解，也就派生出了从实践一极来研究文艺活动这样两个维度：
从个体——实践的维度开展的是人生层面的研究，这种研究始于在康德哲学和美学思想影响下的德国浪漫主义美学和诗论，后来为叔本华、狄尔泰、海德格尔等人为代表的近现代人本主义文艺理论所继承和发展，成了现代西方文艺理论的一个主潮。它与西方传统文艺理论的不同就在于，它不再把文艺看作是生活的反映，并服务于人的认识；而是看作对人生意义和价值的追问和探求，服务于人的实践。在某种意义上说，这确是对文艺本质认识深入的一种表现。但是由于他们对实践的理解没有摆脱和超越自亚里斯多德直到康德认识上所共同存在的偏狭性，即仅仅归结为一种政治或道德行为、一个伦理学的范畴，而没有从哲学的高度从根本上把实践看作是在一定社会关系形式下实现人与物、主体与客体相统一的活动过程；这样就使得他们的理论带有以下两个明显的倾向：一、他们都把实践与认识对立起来，使文艺的对象只限于人的精神生活领域，并认为在这一领域认识的方法（他们把这种方法仅仅归属于自然科学）已无济于事，而只有通过个人的内省体验才能把握。这样就把实践看作仅仅是一种基于个人心理体验基础之上的自由选择的活动，一种在内心领域达到对个人生存危机的超越，这就不仅完全否定了实践中物质世界的优先地位和实践的认识论前提，而且以反“决定论”为名，把世界的客观规律性一概排除在他们的视野之外。二、由于把实践只是看作一种实现个体人生意义和价值的生存活动，再加上他们所理解的人生意义也往往只维系着个人的生存欲求和内心体验，这样就不仅否定了个体与群众之间的血肉联系，而且还导致把个人与社会对立起来，从而得出只有摆脱了他人的约束，才能从非本真走向本真，意识到自我的真实存在，进入到自由的境界的错误结论。因而使得他们的实践理论有意无意地都导向心理主义而与社会历史科学无缘。这就决定了自浪漫主义以来的近现代西方人本主义文艺理论都带有强烈的主观主义、个人主义、非理性主义的色彩，而缺乏一种恢宏的社会视野和深邃的历史眼光。
从群体——实践的维度开展的是社会层面的研究。相对于以上几个方面，这一维度的研究是最为薄弱的一环。这自然与长期以来人们把实践主要看作是一个伦理学和价值论的范畴而没有看到它同时又是一个社会历史科学所研究的问题有关。直到本世纪三十年代，这一维度的研究在前苏联与西方新马克思主义某些思想家的研究中才得以展开。它们与个体——实践维度的研究的不同在于它们在研究中都自觉地坚持社会学的观点，把文艺看作是社会斗争的一种武器，但指导思想却很不一样。前苏联的马克思主义文艺理论主要是从经济基础与上层建筑关系的理论推导出来的，强调文艺作为意识形态的上层建筑必须为经济基础服务。而“西方新马克思主义”特别是其后期的代表法兰克福学派主要则是他们“社会批判理论”的具体运用，认为文艺的功能与哲学一样，都在于批判和变革现存的社会现实。尽管如此，但对于文艺变革现实的功能的理解上，却不同程度上存在着两个相类似的问题：一、都没有科学地解决文艺实践性的内部机制。前苏联的马克思主义文艺理论从文艺是一种意识形态的上层建筑现象这一认识出发，把文艺看作只是一种思想宣传的工具和手段，着眼于从理性上提高读者的认识和觉悟，而没有看到凭着这种思想宣传所获得的理性上的认识，要是不能与个体的情感体验发生联系，就不能形成评价机制，并内化为自己矢志不移、孜孜以求为之奋斗的目标和理想；而“西方马克思主义”虽然比较重视文艺功能的内部环节的研究，但是由于它们把西方社会问题的根源错误地归之于科技理性对于人的本能的抑制，由此出发，他们就把审美与改造人的本能结构、造就“新感性”联系起来，把社会的解放归之于本能的解放，归之于一种人的新感性的形成。错误的前提又进一步引出了错误的结论。二、由于不能正确认识和解决文艺实践性的内部机制，所以他们对艺术在变革世界中的作用的论述也就难免流于空谈，就不可能形成真正意义上的实践理论。因为实践是一种有目的的改造世界的行动，所以，要是读者在阅读中不能使自己的感受和体验上升为一种目的意识，一种观念上的行为对象，那是不可能转变为实践的理性，指向实践的行为。因此，对于艺术的实践性，要是仅仅从理性或感性、社会或心理层面着眼而不与人的生存活动、与人生论和伦理学视角的研究相结合，那就很难真正揭示它的内涵，科学地解释和评价文艺在变革社会现实中的意义和作用。
根据以上的回顾和分析，我认为，以马克思主义“人学”为逻辑起点来研究文艺活动，至少应该包括以上四个维度的内容。我们并不否认从各个维度出发进行研究在认识文艺问题上的相对独立的价值，但若要最终实现对文艺活动的全面而完整的把握，那只有当我们把分析与综合、把在综合前提下的分析与分析基础上的综合结合起来去对这四个维度的内容作全面的研究才有可能。
六
按照这一目标，现在我们就联系当前我国文艺理论研究的实际，来考察在推进马克思主义文艺学在当代发展的方面，这些年来，我们已经做了哪些工作，还需要我们如何进一步的朝前努力。
不能否认，这些年来由于国内外形势的变化所带来的人们价值观念的“更新”以及出于对长期以来马克思主义研究中所存在的教条主义和形而上学的逆反心理，在目前文艺理论界，马克思主义文艺理论不仅在某些中青年学者中已减弱了吸引力，甚至一些原先研究马克思主义文艺学的中老年学者有的也开始转向，萨特、尼采、弗洛伊德、海德格尔……等在我国一个又一个成了理论界所研究和关注的热点；相比之下，马克思主义文艺学的研究却受到冷落，但也确实有不少学者在极其艰难的条件下仍继续进行着艰苦的研究工作，在一些方面也取得了某些进展和突破。在这里我想把这些进展和突破归结为“审美反映论”与“艺术生产论”两方面来分别进行评述。
先说“审美反映论”。建国以来，我国的马克思主义文艺学研究基本上是按照本世纪30年代在前苏联形成的马克思主义文艺学模式进行的。这一模式认为文艺与哲学和社会科学一样，都是反映社会生活的一种社会思想意识形态，它与其他社会意识形态不同仅仅在于它是通过形象塑造来反映生活的，这样一来，意识形态是它的性质，形象则是它的特征的文艺观念也就形成了。这一模式虽然坚持了唯物主义的基本原则，但是它的教条主义和形而上学的倾向自80年代以来就越来引起人们的不满，并纷纷地要求予以突破，于是就出现了“审美反映论”。这种理论虽然形成于80年代中期，但在思想上应该说是经过了较长时间的酝酿和准备的。由于政治上的原因，我国理论界虽然很长一段时间并不了解卢卡契的“审美反映”理论，但是前苏联理论家布洛夫的《艺术的审美实质》却在50年代末就介绍到了我国，并潜移默化地在理论界产生了深刻的影响；加上经过80年代初所开展的那场关于“形象思维”问题的讨论，人们逐渐领悟到了决定文艺与其他思想意识形态的差别的从根本上说不是形象而是情感（审美情感）。这就为“审美反映论”的提出作了理论上的准备。而直接导致这一理论提出的原因应该说是有些学者为了回答当时“文艺主体论”与“自我表现论”向反映论所提出的挑战、捍卫马克思主义文艺学的基本原则。为此，他们比较具体的论证了文艺创作中的反映活动不仅不是机械的、直观的，而且不同一般的反映还在于它以作家的情感体验为中介和经形式规范的整合，是一种审美的反映活动。这个概念大概是在1986年前后由钱中文率先提出的，他对审美反映作了如下的概括和描述：“审美反映是一种感性活动，又是一种理性活动，是一种感性的具象活动，同时也渗透着理性的思考；是一种感情活动，感情愉悦活动，也是显示着哲学、政治、道德观念生动形态的认识活动，意志活动，实践和功能活动。这是一种上述各种活动的综合。……审美反映既类似于对世界的一种精神把握，又是一种接近于对世界的实践把握，即马克思所说的对世界的实践——精神的把握，这不是一种纯粹的精神把握，即不同于理论对世界的把握，在于它贯穿着感性与意志的评价，具有一定的实践性；这之所以不是一种纯粹的实践把握，在于它并不要求把艺术当做现实，使自己的产品完全变为实用性的东西，所以带有无目的性的色彩。”并根据上述认识，提出了“文艺是审美意识的物化形态”这一结论[26]。随之程代熙又进一步把“审美反映”界定为“现实在审美意识和艺术中的反映形式”，并通过对屠格涅夫创作经验的分析，把审美反映过程主体对客体的关系分为观照、深入和掌握三个阶段。表明审美反映与哲学的反映不同，它不仅具有感性与理性统一的性质，而且带有主体介入的特点[27]。这些研究改变了以往人们把文艺的性质与特征视为思想与形象两种因素的相加的传统论述方法，而把它们有机地融为一体，这应该说是在这个问题研究上的一大推进。而在此基础上，王元骧又根据自己的理解，对它作了进一步的丰富和完善。比较值得注意的有这样几点：一、他不但指出审美反映是通过多重中介环节而实现的，同时还对审美反映活动中作家的心理结构（横向的包括知、情、意；纵向的包括意识和无意识）和心理机制（情感的选择作用和调节作用）的作用作了比较细致而深入的分析，强调“审美反映”不可能通过某种单一的心理活动进行，而必须把作家全部心理因素都调动起来投入进去才能完成；二、强调审美反映不同于一般认识活动的最主要的区别是，后者所要把握的是“关系中的客体”，是事物的实体属性，即“是什么”；前者所要把握的是“客体与主体的关系”，是事物的价值属性，即“应如何”。它所要达到的“目的是通过艺术家的审美评价，教会人们正确地去识别和对待生活中的善恶丑，帮助人们确立正确的价值观念和人生态度”。三、审美反映之所以离不开一定的艺术形式与艺术语言的介入，不但只是到了传达阶段为了物化审美意象的需要，同时还因为它是作家对现实进行审美反映的先决条件和心理中介，强调“正是由于一定艺术语言和艺术形式参与了审美感知，作家才有可能对纷繁杂乱的感性材料作出选择、整理，并把它纳入到一定的艺术形式中去。”[28]这些研究，不仅对于克服人们对文艺创作中的反映活动的简单化、机械化、粗浅化的了解，促进反映论的一般原理与文艺创作的特殊规律的有机融合，深入认识艺术的特征，使马克思主义文艺理论从传统的宏观层面的研究向微观层面深入，具有积极的意义，而且也有力反驳了当时文艺界流传的反映论不适合于文艺创作的错误理论。
但现在看来，这一派研究的局限也还存在，主要表现为：一、在观念上，受传统的、纯认识论的文艺观的影响较深，对于文艺与现实的关系，有意无意地还侧重于只是从认识一极，从作家创作一极，从现实生活向文艺作品转化一极来进行考察，而几乎完全忽视了从实践这一极，从读者阅读一极，从文艺作品对现实生活影响的一极去加以探讨，这样对于整个文艺活动的认识是很不完整的。即使谈到了“实践”，通常也被理解为只是作家创作中的一种传达活动，是与“知”相对的一种“能”（技能、技巧），这就把“实践”的涵义狭隘化了，虽然当时也有学者指出文艺所把握的不是“是什么”而是“应如何”。“应如何”严格的说来不是属知识，而是属于意志，是一种“有理性的意志”，即康德所说的“实践的理性”，这决定了文艺不同于科学的特点就在于它对读者的行为具有一种激励和驱动的作用，同时也决定了文艺的性质与功能也只有通过阅读才能最终得以显示。但是在具体论述过程中却很少把它与读者联系起来，把阅读活动也纳入到整个文艺活动来进行研究。二、审美反映论把马克思主义的认识论与创作过程作家心理活动的具体特点的研究结合起来，对推动马克思主义文艺理论向微观领域深入是作出了成绩的，但若是不与宏观研究相结合，也会限制人们的视野，失却了马克思主义文艺学的基本特色而致使这一研究心理学化。因为文艺活动作为一种人的活动，它与人的一切活动一样，总是在一定的历史条件下和社会关系中进行的，所以马克思主义在研究文艺问题时，首先把文艺当作一种社会现象放到整个社会结构之中，特别是同特定社会历史条件下的经济关系联系起来进行考察。尽管它认为这种联系是十分曲折而间接的，是通过大量中介因素而发生的，不能像庸俗社会学那样直接以经济关系来解释文艺；但归根到底还是受着经济关系所制约的。马克思主义文艺学作为一门特殊的科学自然有它相对独立的性质，但从根本上说，它是在马克思主义这个总的体系中产生并属于这个体系的。所以，对于马克思主义文艺学来说，若是微观的研究不与宏观的研究相结合，对于许多文艺问题，如文艺的性质，文艺发展变化的规律等，也就难以最终作出科学的说明。
根据我国文艺理论研究的历史情况，我认为要推动马克思主义文艺学研究在当代的发展，仅仅把以往偏重于宏观的研究而转向微观研究深入是远远不够的，而更需要突破纯认识论的理论框架，把从认识一极的研究进一步引向实践一极。“审美反映论”所忽略了的正是这个关键性的问题，因而也就限制了它学术上的成就。
七
比之于“审美反映论”这一派来，应该说，“艺术生产论”这一派是更富有创新精神和理论探索的勇气的。这可能与两派学者各自研究的思想动机的差别有关。因为前者直接是为了批评“文艺主体论”与“自我表现论”对马克思主义基本原则的歪曲而开展的，旨在捍卫；而后者是在马克思主义文艺学在我国还没有直接面临这种正面挑战的情况下而提出的，因而意在创新。所以，从突破苏联文艺学模式在我国统治的意义上来说，后者就更富有冲击的力量。“文艺生产论”的出现在国外至少要比“审美反映论”早20年，这可以溯源到西方马克思主义前期的代表人物本雅明，他受到马克思的“艺术生产”概念的启示，并根据马克思关于生产力与生产关系以及艺术最终受着物质生产关系支配的理论，论述了艺术生产中的生产力、生产关系以及现代技术对于艺术生产和消费的影响等问题，从而开创了从生产论角度来研究文艺活动的新视域。在我国，把文艺问题纳入到生产论的框架进行研究的则要首推朱光潜，他在60年代发表的《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文中，以马克思的“实践”的观点为指导，具体地论述了通过劳动，人不仅改造了世界，发展了自身，而且也创造了文学艺术。因此他认为马克思所提出的艺术的掌握世界方式所表明的重点不在于认识而在于实践，“艺术本身就是一种实践”。他的观点在当时虽然没有引起多大的注意，但终于在今天见出了它的影响，不少持“艺术生产论”观点的学者在解释艺术掌握世界的方式时，几乎都依据他的理论。而在新时期，较早对艺术生产论开展研究的则要算董学文，他在1983年为纪念马克思逝世百周年作的《马克思的“艺术生产”概念及其理论》一文中，对马克思的这一理论作了较全面的概括和论述，同时也表明了从生产论视角来研究文艺活动所特具的意义和价值，归纳起来主要有这么几点：一、把文艺创作视为生产，表明它与物质生产一样受着同一规律所支配，所以对于文艺问题，我们同样“必须从物质生活中的矛盾中，从生产力和生产关系的现存冲突中去解释”，这样，就“用辩证唯物主义和历史唯物主义的原理，指出了解决复杂的艺术和美学问题的一元论途径。”二、把文艺创作界定为生产活动，也就意味着它不仅只是一种精神劳动，同时也如同物质生产那样是一种感性的物质活动，它总是要通过“改变自然物质来获得自身存在的形式”；这样，曾在文艺理论史上流传一时的“一切唯心主义的神话也就宣告破灭”。三、既然文艺生产具有精神生产与物质生产双重性的性质，也就意味着我们就不能像传统的文艺理论那样，仅仅凭天才、灵感等概念来说明文艺家的才能，表明作家的创作也与手工业制作一样，需要学会一套生产的技艺和制作的本领，它不仅需要天赋，而且还需要勤奋和学习。四、文艺生产的理论还大大地扩展文艺理论的研究领域，“涉及到了艺术品与欣赏者，对象与主体，生产与消费相互依存、相互转化的辩证关系”，就是“这样循环往复、互相促进，推动了美和艺术的不断前进，推动了审美能力和艺术生产力的发展”。[29]对于艺术生产论的这些阐释，显然极大地开拓了人们的视野，使我们从中领略到了马克思主义文艺理论恢宏的气度和壮丽的风采。后来，何国瑞又根据马克思的生产与消费理论的精神，进一步阐明艺术生产论在“克服至今存在的主要从静止的观点，主要从创作成果（作品）去看问题的缺点，而是更把艺术当作一个感性活动过程来考察”的意义时，并指出了从“消费”亦即读者阅读方面研究文艺活动的价值。[30]朱立元则更进一步明确地指出“当代马克思主义文艺学的研究对象，应当确立为艺术活动的方式，也即艺术存在的方式，这种方式可具体表述为艺术生产——艺术品——艺术消费的运动过程。”并吸取了解释学、接受美学的研究成果来阐释艺术生产与艺术消费的辩证关系，同时又把对这种辩证关系的认识创造性地应用于对接受美学的研究，为马克思主义文艺学与西方现代文艺理论开展对话探索到了一条新的途径。[31]应该看到，这些研究都是富有成效的，它对于我们突破长期以来在我国广为传播的建立在知识论基础上的马克思主义文艺理论传统的模式，推动马克思主义文艺学的创新和发展，无疑都具有十分重要的意义。
但是，同样需要我们看到，与“审美反映论”一样，这种研究迄今为止也还远没有达到完善的境地。主要表现为：一、在把文艺纳入到社会生产的理论，作为一种社会生产的形态来进行研究时，不同程度上都存在着把艺术生产与一般生产混同，把一般生产的理论套用到艺术生产中来的倾向。本雅明的研究即有此弊端，朱光潜并没有予以克服，在今天的学者研究中似乎同样存在。而之所以会出现这种倾向，其原因就在于没有辩证地处理物质生产与精神生产两者之间的关系，没有充分认识到艺术生产作为一种精神生产，一方面以物质生产为基础，为物质生产所制约，而另一方面，它作为一种观念性的生产，不仅离不开认识论研究的基础，而且它的价值也只是为了满足人的精神需要，为人生实践提供认识论和价值论的前提。这就决定了真正的文艺消费只能是一种精神的传递活动，使读者通过阅读把自己再生产出来，从而形成自己新的价值观念、新的实践理性，以新的姿态参与到各种实践活动中去。正是由于对艺术生产与一般生产在认识上的不同程度的混淆，这就使得有些学者在以生产论的观点去研究文艺生产与消费时，放弃了从实现文艺自身目的这一内在机制的研究，而较多的把目光投注于外部联系的考察，这样就无意地为文艺商品化制造了理论依据。因为在当今社会，文艺的生产和消费虽然是通过书报市场和商品流通的途径进行，但必须看到这只是手段而不是目的。所以马克思在把文艺纳入到他的生产理论中来进行考察的时候，又特别指出了“生产劳动”与“非生产劳动”的区别：前者生产资本（即创造利润），后者不生产资本[32]。并强调真正的艺术生产是不能以获取名利为目的的，明确指出“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”[33]。这就杜绝了文艺的商品属性，把它与文艺的本质属性看作是根本的相容的。二、与前一点有关，“艺术生产论”把文艺活动纳入到社会生产的系统来进行研究时，还不同程度地都存在着把宏观研究与微观研究分割开来的倾向。如果说这些年来，“审美反映论”的研究是在不断地从宏观研究向微观研究深入；那么“艺术生产论”的研究所做的工作正与之相反，是从微观研究向宏观研究拓展。这工作自然是很有意义的，它打开了人们的视野，把文艺活动放置在一种恢宏的人类活动的社会背景和社会结构之中，特别联系人类存在的最基本的活动形式来进行考察，这在某种意义上正是马克思主义文艺学的特色所在。但若是不恰当地强调了艺术生产与一般生产之间的规律的同一性，并进而认为“马克思最重要的文艺和美学理论，常常并不是从哲学，而是从政治经济学的角度提出来和联系在一起的”，那就值得研究了。确实，在许多地方，马克思都不是就文艺来谈论文艺，而是以文艺活动来印证他的经济理论的，这显然是由于他研究经济学的目的所决定的，但我们不能因此把马克思考察文艺的这一特殊的视角混同于马克思看待文艺问题的一般视角，即文艺理论自身的研究视角。因为文艺活动在直接的意义上总是以个体的精神活动的形式而出现的，这决定了我们在研究文艺时就离不开对活动的个别的、感性的层面的考察。所以从这一层来看，文艺的生产就在于不仅作家通过创作活动为读者生产消费的对象，而且还在于读者通过阅读活动再生产自己。这些内容就离不开微观的研究，就不是以政治经济学的方法所能包括和取代的，它应该有自己特有的方法。因此，在我看来，要使“艺术生产论”的研究得以健康的发展，就不仅要吸收和充实认识论研究的内容，而且还应该与人生实践层面的内容求得有机的结合。
通过以上对“审美反映论”与“艺术生产论”这两种观点和利弊得失的考察，可以看出，这两派学者从各自的研究角度，对推进马克思主义文艺学在当代的发展做出了某种贡献的同时，随之又都为自己的研究带来了另一种缺憾。这说到底都是由于他们从各自独特的视角来进行研究时，都没有同时顾及其他维度所造成的。我们提倡从马克思主义“人学”的观点切入马克思主义理论的研究，就是要求我们把文艺活动当作一个系统，以唯物辩证的观点，正确地对待和处理上述四个维度之间的关系，并在分析研究的基础上进一步把它们综合起来。马克思主义文艺学要走向当代，我认为最根本的应该在这里进行突破。
八
正是由于马克思主义文艺学与人学之间有着这样一种内在的联系和同一的性质，即它们都是从认识与实践、个体与群体统一的意义上完整地来看待人和人的活动的；这种知识与价值、个体与群体互渗的特征，也就决定了马克思主义文艺学与马克思主义人学的研究一样，它们的方法也必然既是科学的又是人文的，是科学的与人文的统一。恩格斯所提倡的衡量文艺作品的“美学观点和历史观点”[34]，在我看来，就是科学的与人文的统一的方法在批评活动中的具体运用。因为方法作为研究工作的一种程序、途径、手段和方式，是研究中主客体之间建立联系的中介，它必须要求与客体的性质特征、结构、功能相一致，唯其这样，才有可能达到对客观事物作出正确而科学把握的目的。
对于什么是科学的和人文的以及它们两者之间的区别，目前学术界还没有完全一致的意见，但就其基本倾向来说，我认为大致可以作这样的规定和划分：一、科学的是以自在的、物质的世界为对象；人文的则以人、人的生存活动及其精神产品为对象。二、科学的所追求的是知识，是不以人的主观意志为转移的事物存在、发展、变化为客观规律；人文的所追求的是价值，是探讨客观事物对于人的生存的意义。三、事物的客观规律是按照其内在的因果联系可以预测的，因而重在普遍的有效性；而价值作为一种主体性的事实，是由对象能否满足主体需要而产生，并以主体自身的存在和需要的变化为转移的，所以并不排除它存在的特殊性。四、规律由于是事物的客观属性，所以可以通过认识的途径，如观察、实验、归纳、演绎的方法来认识；价值既然是有赖于人而存在，并建立在通过人自身的活动所形成的感性事实的基础之上，那就不能完全以实证和逻辑的方法，而且还要通过“理解”和“解释”的途径才能掌握。五、由于认识所达到的是社会的、普遍的意识，所以它的成果通常以概念、判断、推理，构成命题的体系来进行表达；而“理解”和“解释”则离不开个体的感受、体验和领悟，那就不是一些抽象的概念、范畴所能概括和表达的，因而不可能完全排除经验的描述。这当然只是从相对的意义上来说的，而且在科学方法中，社会科学的方法与自然科学的方法也并不完全相同，因为社会与自然不同，它是‘人们交互作用的产物”[35]，是“联合起来的单个人”[36]。就这一点来说，社会科学又与人文科学有某种相通的地方，即它们都是以人为自己研究的对象，所不同的只是社会科学所把握的是思维领域里的人，而人文科学所面对的是现实世界的人。在研究对象上所存在的某种共同性也就决定了它们在方法上有着更多的互渗性。所以，在许多交叉学科研究中，往往都需要我们把两种方法有机地结合起来，才能对事物作出全方位的把握，特别是对于文艺活动的研究来说，更是如此。
但是，从文艺理论研究的历史来看，与以往文艺理论把人的活动与活动的人各自作分割的理解相对应，对于这两种方法的运用也一直是处于分割的状态。总的说来，在康德以前，由于以古典主义（现实主义）为代表的文艺理论都是以知识论为思想基础，都把文艺看作是一种知识的特殊形式，强调文艺与科学性质上的一致性，所以在研究方法上一般都倾向于科学的；而在18世纪以后，在康德思想的影响之下，随着浪漫主义思潮的兴起，文艺理论的思想基础也逐步从知识论转变为人生论和生存论，认为文艺的目的不是向人们提供知识，而是引导人们寻求人生的意义和价值，与之相应，在研究方法上也从科学的转向人文的。而在马克思主义文艺理论研究内部，以前苏联为代表的传统的马克思主义文艺理论，主要是在马克思主义社会历史科学理论指导下，在批判继承古典主义文艺理论的基础上发展起来的，它把文艺看作是一种反映社会存在的社会意识形态，所以侧重于以社会历史的观点来探讨文艺的性质、作用及其发生、发展、变化的客观规律，因而研究的方法主要也是科学的；与之不同，“西方马克思主义”则是以马克思早期著作中的“异化”理论为根据，在继承19世纪以来的浪漫主义传统的基础上，并吸收了某些人本主义文艺理论成果而发展起来的，热衷于从价值论、生存论的视角来探讨资本主义条件下人的生存的意义和价值，以及文艺在实现人的自由解放道路上所承担的责任，而把传统马克思主义从社会历史科学角度来研究与文艺的外部关系方面的内容一概排除在外，所以它的研究方法则主要是人文的。长期以来，人们在对于文艺问题的认识上之所以不能完全符合实际，也是与方法上存在的这种把人文的与科学的互相分割的缺陷和片面性分不开的。
我们认为要探讨马克思主义文艺学在当代的发展，在方法上之所以必须把科学的与人文的有机地统一起来，这主要根源于我们对马克思主义文艺学的研究对象文艺活动本身所具有的科学与人文相统一的二重性质的理解。因为文艺活动与人的其他活动形式相比不论怎样特殊，但是作为活动主体的人就其本质来说总是社会的，这就决定了文艺活动作为人的精神活动的一种形式，它并非孤立存在，而都是在一定的社会关系中进行并必然要受到这些社会关系所制约，因此它与人类一切活动一样，都是有规律可循的。这表明，规律性不但是自然历史的范畴，同样也是社会历史的范畴。任何强调人的活动的主观能动性而把社会理论与自然理论对立起来，认为马克思主义只是一种社会理论，它不像自然科学那样反映客观规律性是不正确的。所以，尽管文艺活动作为一种社会现象，不同于自发产生的自然运动，它不仅是人的一种有目的、有意识的活动，而且作为一种精神生产活动，它的成就的大小，更是与主体本身修养、才能的高低有着直接而内在的联系。因此，马克思主义创始人不仅并不否定个人天赋才能的存在，而且还十分重视天才作家在文艺史上的地位。从文艺发展的历史来看，在开创一代文风的过程中，大作家个人的活动往往起着至关重要的作用。如贯穿19世纪俄国文学史的“小人物”和“多余人”的形象，就是由普希金的《驿站长》和《奥涅金》等作品开创的，要是没有普希金，19世纪的俄国文学史可以肯定会是另一种写法。但是不管怎样，我们也同样可以肯定：即使没有普希金，这些形象也会以另一种形态在另一些作家的笔下产生。因为这是社会生活与文艺创作之间联系的必然性所规定了的；它决不是普希金个人随心所欲的一种选择和虚构。所以，在偶然的现象中又隐藏着必然的规律。这就要求我们必须把马克思主义文艺学当作一门科学，按照历史唯物主义的观点，把文艺活动与文艺现象放到社会意识与社会存在（这不仅只是认识的关系，而且也是实践的关系）、活动主体与活动客体的辩证关系中来研究它的性质、结构和规律。这同时也决定了文艺理论作为一门理论科学不像经验科学那样，只限于一些具体事实的归纳和描述，而更需要在一定的思想观点指导下，通过对这些事实的加工和整理使之上升为一种命题的体系，这就离不开逻辑的方法。这里，“完整的表象蒸发为抽象的规定”和“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”[37]是交互进行的。否则就难以从理论的高度来对文艺活动的性质、结构、规律和特点作出科学的论证和阐释。所以，马克思主义辩证思维的理论以及在社会历史科学研究中所倡导的历史的与逻辑的统一的方法，也同样适合于马克思主义文艺学的研究。西方人本主义哲学与文艺学之所以都反对把理论看作是一种科学的命题体系，反对在理论研究中运用思辩与逻辑的方法，这自然与他们否定世界包括社会历史发展的客观规律性，否定从现实关系出发来解释文艺现象是分不开的。这也是他们把人的问题本体论化所必然导致的结论。
但另一方面，文艺活动又毕竟是人的活动的一种特殊的形式，它不同于其他形式的人的活动就在于不仅因为它是一种观念性的生产活动，而且同时还是一种以美为对象的审美创造活动。美就其性质来说是一种精神价值，就其形式来说则是一种感性存在，这就决定了在文艺活动中，主体与客体之间首先是直接从感性层面上建立联系的：这不仅由于它只有当主体面对感性对象才能发生，而且，还必须以客体性质与主体需要达到某种契合为条件。所以，正如在创作中作家总是从自己的审美趣味和审美理想出发去感受生活、选择题材，从而使得只有那些为作家所感动了的，并为他所深切体验过的东西，才能反映到他的作品中来那样；在阅读中，读者也总是从自己的兴趣、爱好，从自己的现实生活中所发现和提出来要求予以回答的问题出发来选择作品，并按照他自己的方式来对作品作出他自己的领悟和解释。正是由于读者的这种创造性的阅读，才使得一切优秀的作品总是生生不息、历久弥新，不仅不会因历史的前进而失去光彩，而且仿佛永远活在我们的生活之中，随同时代一起进步。这都表明，尽管“感性……是一切科学的基础”[38]，但是与科学研究把感性现象仅仅当作入门的向导，等到一旦掌握了事物的本质之后，就对之予以舍弃的情况不同；而在文艺理论研究中，人们不仅离不开对感性现象的观照和赏玩，而且还常常力求使主体自身置入到对象中去，并通过主客体之间情感交流而达到“从你中发现我”的目的。这样，不仅使得在认识活动中被分离了的主客体之间又回归到统一，而且在研究中出现在我们面前的人也不只是作为一个“在思维的东西”，而同时是有着自己的情感、意志、个性和思想方式的一个生命实体，一个活生生的灵魂。所以，对于文艺活动的这些特殊的内容和形式，我们不仅不能像自然科学家在探究自然规律那样，光凭冷静的思考和不带偏见的观察与分析去掌握，甚至也不能像在社会科学研究中那样，科学家仅仅以一定社会角色的身份来对社会现象发表意见、作出判断；它更需要研究者从自己的审美观点和人生体验出发，深入到对象世界去进行感受和体察。这决定了真正的文艺理论向人们所提供的既不只是一种不带任何价值判断的、完全中立的、实证的知识，也不只是一种以探究事物的本质、规律为鹄的的纯科学的理论；而总是这样那样地打上了理论家个人的审美体验、艺术见解、人生理想、思想情感和智慧才能的鲜明印记。所以，要把握这些丰富的内容，要想象实证主义那样从对事实、现象进行归纳中来进行取证，或者象思辨形而上学那样，从超感觉的抽象本质出发来进行演绎，都是无能为力的；这就要求我们只有同时借助人文学科的方法，如“理解”和“解释”的途径，才能深入它的奥秘，体察它的精微，并对它作出全面完整深入透彻的阐述。所以科学的、一般的方法在这里就必须通过人文的、特殊的方法才能得以体现和贯彻。因此，以马克思主义“人学”理论为逻辑起点的当代马克思主义文艺学，就应该从人文的和科学的、历史的与逻辑的和理解的与解释的两种方法的统一中，来探寻自己独特的研究方法。这是以往马克思主义文艺学研究所忽视了的，因而这种方法的更新也就成了马克思主义文艺学走向当代的一条重要的途径。
以上，只是通过理论分析和历史回顾，对于马克思主义文艺学如何走向当代以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法作了一些初步而又粗浅的思考，目的是从哲学观和方法论的角度为马克思文艺理论走向当代在逻辑上确立前提。所谈的意见，也不一定准确、全面。但有一点是值得我们坚信的：即马克思主义文艺学与整个马克思主义一样都不是教条而是行动的指南，这决定了它必然是开放的，是随着社会历史的发展而不断前进的。这就要求我们研究马克思主义文艺学时必须从实际出发，按照马克思主义的立场、观点和方法，通过对现实向文艺提出来的问题的回答，来不断地丰富和充实它的内容，以改变过去研究中那种仅仅以演绎马克思主义著作中的个别字句和结论来建构马克思主义文艺理论的教条化的倾向。只要我们按照这一目标去进行努力，我相信我们一定能在迎接当今西方各种文艺思潮的挑战中把马克思主义文艺理论的研究推向一个新的水平、开创出一个新的局面。历史必定会向我们证明：马克思主义文艺学将生命永驻、青春长存！
注释：
[1]笛卡尔：《第一哲学沉思集·第三个沉思》。
[2][13][19][38]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第53页；第79页；第79页；第85页。
[3][20][32]《马克思恩格斯全集》第26卷(1)，第409-410页；第432页；第432页。
[4][6][7][8][9][12][24]《马克思恩格斯选集》第1卷，第18页；第19页；第48页；第24页；第29-30页；第84页；第18页。
[5][11]《马克思恩格斯选集》第3卷，第83页；第564页。
[10][34][35]《马克思恩格斯选集》第4卷，第237页；第347页；第320页。
[14][16][18][37]《马克思恩格斯选集》第2卷，第94页；第94页；第103-104页；第103页。
[15][33]《马克思恩格斯全集》第1卷，第87页。
[17]《马克思恩格斯全集》第2卷，第119页。
[21]列宁：《列夫·托尔斯泰与现代工人运动》。
[22]列宁：《托尔斯泰与无产阶级斗争》。
[23]《马克思恩格斯全集》第3卷，第515页。
[25]黑格尔：《小逻辑》，第53节。
[26]参看钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的》；《论文学观念的系统性特征》；《文学原理·发展论》。
[27]参看程代熙：《再评刘再复的“文学主体性”理论》。
[28]参看王元骧：《反映论原理与文学的本质问题》：《艺术的认识性与审美性》；《审美反映与艺术创造》；《文学原理》。
[29]参看董学文：《马克思的“艺术生产”概念及其理论》；《马克思主义文学当代形态论纲》。
[30]参看何国瑞主编：《艺术生产原理》；何国瑞：《艺术生产论引论》。
[31]参看朱立元：《当代马克思主义文艺学体系的对象、方法和范畴》；《文学生产与消费的社会交流过程》；《艺术生产理论与唯物史观》；《接受美学》。
[36]《马克思恩格斯全集》第46卷（下），第20页。
标签：文艺论文; 马克思主义论文; 文艺学论文; 世界历史论文; 哲学研究论文; 世界主义论文; 当代作家论文; 历史主义论文; 当代历史论文; 历史规律论文; 科学论文; 作家论文;