联华歌舞班：有声片开创期的一次审美转型(1931-1932)，本文主要内容关键词为：联华论文,歌舞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在早期中国电影发展的历史长河中，对于从无声电影(Silent Film)转型到有声电影(Sound Film)的过程及细节在诸多史学研究著作中极少被人提及，大多数研究者只是将无声与有声这两个阶段分裂开来，而忽略了在20世纪30年代中国电影经历过一段并不短暂的转型过渡时期，而这段时期正是中国电影业接受“声音”的过程和转变。本文的研究对象是在有声片转型阶段并不引起关注的歌舞组织“联华歌舞班”，它从属于罗明佑的联华影业公司，存在的时间也很短暂，仅以此名维系了近一年时间，①但是它的功绩却不可抹灭。笔者试图从四个角度讨论联华歌舞班与早期中国有声片草创时期的关联，即歌舞班成立之时有声片的发展状况，此时联华影业公司是出于什么原因吸收明月社，那么明月社是具备哪些特质才受到了电影业的关注，最后联华歌舞班究竟为有声片的发展做出了什么样的贡献。 一、联华影业公司的“声片”复兴计划 1927年世界电影以《爵士歌手》的诞生宣告了有声片时代的开启，1929年首部全对白、全歌唱、全舞蹈(all singing，all dancing，and all talking)的歌舞片(《百老汇旋律》也正式上映。②尽管如此，无声片并没有迅速的终结生命，对于世界电影而言，在无声片与有声片过渡与转型的这几年间，有人甚至称之为“一次无与伦比的革命”。1929年有人这样说：有声电影的时代是来了，而且它是要站住的。③有声片”作为舶来品正式进入中国观众的视线正是这一年，装置了有声放映设备的上海夏令配克电影院首次放映了美国有声电影《飞行将军》，1931年，中国第一部自制蜡盘发声的有声片《歌女红牡丹》正式放映，自此中国电影正式进入了无声片与有声片交织共存的时代。 和美国电影业初遇有声片时的反应如出一辙的是，中国电影业也随即产生了连锁反应，关于电影是否需要声音的讨论占据了各大电影杂志的版面。有声电影的出现对于市场来说既已成为赚钱的手法和噱头，因此“百老汇的戏剧家，已渐渐占据了字幕编纂家的地位，百老汇的男女演员，也有驱策电影明星脱离影业的趋势，各电影院和许多电影企业家也都购买有声影片的机器和夺取开映的特权”。④就在东西方电影制作者和观众兴致盎然的在为电影“有声”与“无声”的好与坏展开争辩与摸索，以及中国电影“被动”接受声音的同时，面对不容乐观的电影业发展局面，电影工作者发出这样的感慨——“从事电影事业的人，谁不在天天感念到痛苦和艰难，尤其是从有了有声电影以后”，⑤可想而知，面对西方大批有声片的涌入，电影从业人员并不会兴高采烈地欢呼迎接，他们面临的是完全陌生的挑战和对于电影观念的重新思考，而这无疑对于任何人来说都很艰难。此时，华北电影公司的经理罗明佑提出了“国片复兴”的口号，紧接着联华影业公司在1930年成立。 之所以提出“国片复兴”的口号，笔者认为罗明佑是出于内外两点原因的考虑。内因是20年代中后期国产电影的质量受到了一部分人，尤其是知识分子阶层的诟病，他们觉得“一般投机分子，鉴于制片之可以赚钱，也就呼拉乱凑的纷纷组织起影片公司来，驯至剧本缺乏，便拿些神怪小说的本事来胎脱凑数，简直把电影原则上的艺术成分消灭得净尽”，⑥这也是所谓的“神怪武侠影片的反动浪潮”。⑦不仅如此，导致20年代末期制片行业岌岌可危的原因还出于制片行业的恶性循环，“纵然肯花钱去制成一部非常的片子，他却要到处向戏院主兜售，有时还要降格相就，结果每每亏拆血本。他受过一次教训，在以后的作品便不得不极力撙节费用，他既不肯花钱，便免不了敷衍了事”。⑧外因则是因为当时美国的有声片大批输入，几乎垄断国内市场，“因为两国语言悬殊和声片来价昂贵的关系”，⑨则“仅能供给通商口岸英美人及通英文者之需要”，⑩并且，外国的默片来源逐渐减少，造成的后果就是“美国的声片，在我国国内，因为两国语言悬殊和声片来价昂贵的关系，是只适合于港、沪、津等埠三数家大规模影院放映而已，而此后默片的来源既竭，一两年后，国内大部分的影院，没有装置有声放映机的影院都要闹着片荒了”。(11)如果模仿美国放映有声影片，“装置一完善之机器，动辄三四万，而有声片价值之昂，比无声片贵至九倍，且欧美之歌曲说白，非吾国人皆能领略”。(12) 鉴于这样内忧外患的种种原因，“自制完善之影片及有声影片，实为目前影业唯一之机会及需要”，(13)所以出于保护国内院线以及复兴国产影片的目的，“感觉得有和国内的制片公司合作，共同摄制精良的国片之必要，一则可以救济这个片荒，二来可以抵制外片的故昂租价，这种联合的运动固然是时势使然的一种趋势，也就是目前高唱入云的国片复兴呼声的动机”。(14)因此罗明佑决定把北方地区的华北电影公司，联合上海的民新影片公司，大中华百合公司共同组建成立联华影业公司，力图从制作、发行、放映等多方面改变当前的电影业环境。联华影业公司产生了“采用有声电影做复兴的一条新途径，做复兴的一种新利器”(15)这样的想法，制作国产有声电影以及培养有声片人才理所当然的成为了罗明佑“国片复兴”这一宏伟计划中的其中一条。在“联华”的规划之中，“第二期计划在上海设有声影片制造场”。(16)如果参照西方的电影业，可以看到美国电影转型拍摄有声片之后获益良多，“开映有声影片的戏院，也都利市十倍，旧金山的戏院在五年里换了十五个经手，及开映有声影片后，几个月内，就赚了十五万美金”。(17)但中国拍摄有声片的环境并不乐观，以“友联”拍摄的有声片《虞美人》为例，“特租假夏令配克为公映之所，租金以日计，每日千元，统计三日，共费租金三千元，连广告等费统计几达五千余金。然以该片卖座虽尚不恶，但以开支过大之故，仍未能获利”。(18)可以看到即便是在30年代初制作国产有声电影，并不是件“有利可图”的事，也更无捷径可走。 因此联华影业公司没有像“明星”“天一”那样急于投入有声片的创作和拍摄。首先是因为语言方面，“有时简直连毗邻的省份也不相通”，其二是经济问题，“建筑声片场和购置机械等非有雄厚的资本不能办到的”，(19)所以联华影业公司决定“本公司对于摄制完全有声片，虽认为办得其道固可财源大发，惟对于制造上成本上及销路上须有充分之考虑及准备”。(20)对于摄制有声影片，在1931-1932年间联华影业公司保持着中立态度，所以在制片计划中，明确的这样表示：从1931年9月起“每月可出版影片三套”，其中“包含有声片一套”。(21) 排除声音技术的考虑之外，拍摄有声片必然需要解决以下问题。第一个必须解决的即是语言问题，从各种解决办法来看，“当然以国语为最高的标准”。(22)20年代的电影明星有许多并不会说普通话，这就必然无法出演有声片，包括像电影皇后张织云在内，因为“不能说国语，在开口方面多少觉得不便”，(23)这就造成了在有声片出现并开始制作后造成人才缺失的现象，换言之，如果某位演员可以讲一口流利的普通话，在此时就能够轻松地崭露头角。第二个问题，既然是筹拍有声片，那么声音的表现除了演员的对白之外，还应该如何展现。联华影业公司在成立之初的制片计划是这样：第一，把默片配上音乐唱歌和真声，第二，用电影方法摄制舞台剧的影片。至于对白声片，那就要暂时加以考虑，不敢胡乱干去，因为对白片“不独在国内为了语言不能统一生出问题，即在美国，也因它减低表演的艺术成分而失却一部分人的欢迎”。(24)这其中所提及的“舞台剧”，即我国的传统戏曲，“先从歌剧入手，似乎营业、制造、表演都容易成功一点”，(25)直接摄制舞台上表演的传统戏曲，刚好成为了拍摄有声影片的一个较为便捷的题材，中国第一部有声片《歌女红牡丹》就是以这种方式拍摄而成。 另外，联华影业公司对于声音元素的挖掘和探索就是音乐歌曲的创作。在电影还处于无声状态的时候，从未有人设想过把音乐加入到电影之中，西方媒体曾这样评论：“中国电影工作者是在《璇宫艳史》在中国上映之后，才了解主题曲的雌性美丽有多大。现在，他们每一部片子都要加上主题曲，就算默片一样。”(26)但联华影业公司还是尽可能地完成了这样的设想，1930年联华影业公司出品、“民新”拍摄的电影《野草闲花》就是一份“配音及局部真音之有声片”的作品。(27)尽管现在看来是一部没有对白的默片，“只在哑片当中，配设歌曲”，(28)但其中“风靡一时的《寻兄词》”(29)却成为了中国电影史上第一首电影歌曲，“曾由卡尔登乐队伴奏，由大中华唱片公司和新月唱片公司分别录音”，(30)也是第一张中国电影歌曲唱片。(31)孙瑜回忆“《野草闲花》在30年代的初期把电影插曲和主题歌提到了重要的组成部分”，(32)这也为联华影业公司发展有声片奠定了良好的基础和广泛的口碑。既然要创作电影歌曲，那就需要有专业的音乐人才加入进来，随即他们开始为这份制片计划招兵买马，聘任“上海国立音乐学院院长萧友梅博士，指导有声片音乐工作，黎锦晖先生担任歌曲之教练”，(33)另一个规划就是吸收黎锦晖的“明月社”并入联华影业公司，成立联华歌舞班。 这便涉及最后一个拍摄有声片的重要问题，就是罗致人才。不同于无声片时期对于演员的要求，“对于演员虽也一股的要注重表情，然焦点已移在发音上了”，换言之，有声片时期要求演员对于声音的表现无论对白或是唱歌都有了要求，“对白唱歌发音吐字，应十分的准确清晰，句语也应非常的流利纯熟，口气中还须尽量的表现出个性”。(34)这样的要求或许对于没有练习过发声、发音的一般演员来说非常困难，但是对明月社团体而言，既有表演舞台话剧的经验，也能非常具有表现力的唱歌。因此联华歌舞班的成立似乎成了有声片初创时期非常合平时宜的事。 二、联华歌舞班：“无声”到“有声”的过渡与转型 联华歌舞班的出现并不偶然也绝非容易。30年代初期“中国音乐方才走到将要进步的时期，无论在声乐和器乐方面都感觉到是一种原始的形态，尤其是在中国器乐缺乏，复音歌唱方面也无合唱，跳舞方面尤其逊色，所以用歌舞来号召好像是不大容易”，(35)正如上文所提及，歌舞班的成立是电影业转型期所引发的连锁反应的产物，当然也是中国电影有声片开创时期的必然产物，或者可以说，它更应是罗明佑提出的“国片复兴”的结果。对于联华歌舞班曾被这样描述：为了在国内寻觅经营一广大之电影区以集中各厂于一处，成中国之电影城的目的，他们还在北平设立了联华演员养成所，在上海设立了联华歌舞班。(36)实际上，联华歌舞班并不是横空出世，也不是联华影业公司组织的团体，它的主体部分是由黎锦晖创办的少儿歌舞团体明月社。 作为一个专业性的歌舞团体，明月社到过各地进行演出，收获了很好的评价，“过去的如在上海——中华歌舞学校曾在上海、广东、香港、南洋等地方，表演的成绩，是非常博得社会一般人的信仰与好评!亦乃中国教育界之创举。到了前年的冬季，他又率领了一部分乐队，与歌舞表演员，特去已成为古都的文化中心的北平，后来他的成绩竟打破了北平那种沉闷的空气”。(37)黎锦晖成立明月社这样的团体，有文章指出“不单是赚钱，他的宗旨是提倡儿童教育，宣传国语运动，一面着急演员来练成健美体格”。(38)实际上，黎锦晖是希望利用儿童歌舞来达到宣扬国语的目的，这一无心之举为他能够带领明月社的大批演员顺利地进入电影业做好了铺垫。 出于有声片制作的考虑，联华影业公司特意成立音乐歌舞学校，吸收了明月歌剧社以及明月音乐会，“以期造就此项专门人才，并聘请黎锦晖担任教练，所有从前黎氏所创办之明月音乐会会员，及歌剧社社员，如王人美、黎莉莉、薛玲仙等均全体加入为基本队员”，(39)其中王人美、黎莉莉、薛玲仙、胡笳“受聘为联华歌舞学校教授之职”，(40)被出资“收购”的明月社则是音乐歌舞学校的一部分。那么黎锦晖同意这样一桩“生意”的原因并不纯粹，有文指出明月歌舞团“因经费问题不能维持”，“全部人员，已划归联华公司演有声片”，而团员进入到联华影业公司后每月都有工资收入，黎锦晖则是“演映其著作时，抽若干之版税”。(41)据黎锦晖回忆，联华歌舞班的成立过程是“联华影业公司经理罗明佑想把‘明月’的全部团员吸收过去，组成歌舞班”，而他认为“参加电影工作最有出息，团员也感到工作与生活都有保障，全体赞成”。(42)或许可以这样认为，黎锦晖带着明月社的歌舞演员进入联华影业公司最初的想法的确是为了“歌舞演员的新出路”。(43)而对于联华影业公司和明月社来说，这是一件双赢的好事。 关于联华歌舞班的成立时间一直各有说法。陆洁的日记在1931年3月8日中清楚地记载了罗明佑宴请明月社全部人员的事情：“锦晖之明月歌舞团由北京回来，罗与谈定改组为联华歌舞团，夜宴全团人员于华安。”(44)而且在1931年3月25日《申报》登有一篇《联华影业公司之盛会》的新闻，文中提到联华董事长何东爵士来沪参观：“参观后，在第二制片场举行茶会，由该公司歌舞班主任黎锦晖亲奏钢琴，王人美、黎莉莉诸女士表演歌舞”，(45)也就是说明此时联华影业公司已经对外宣称了歌舞班的存在。因此笔者认为歌舞班应该就是在3月时成立，而不是多数著作中所写的5月份。 1931年3月27日，联华影业公司的音乐歌舞学校成立，地址坐落于“本埠爱文义路(小沙渡路西)(46)一二九号”，成立当天召开大会，“由该公司司理黄漪磋等代表公司前往参与致辞，会中各有演说，并由王人美女士代表学员全体致答词”。(47)同时，联华影业公司在《申报》上登出“联华影业公司音乐歌舞学校招考练习生启事”，具体内容为：名额为歌舞组女生三名，年龄为15-18岁，要求中学程度，能说标准国语且习过歌舞者，待遇方面是初试及格者先试习一星期，供给午晚餐，复试及格者供给膳宿，并按月津贴零用十元。学习六个月久，再定薪数。另外音乐组男生三名，年龄15-22岁，中学程度，并习过器乐或声乐，能对谱奏唱者，待遇与歌舞组一样。(48)可以看出，联华影业公司迫切地想要为今后发展有声电影寻找人才、培养团队。歌舞班的组织“采取主任制”，黎锦晖担任主任，负责管理和音乐指挥，下设艺术组、音乐组，分由黎景光、王人艺负责，王人美、黎莉莉、严折西、谭光友等分别为演员和乐师。(49) 联华歌舞班成立之后，联华影业公司并没有急于投入有声电影的拍摄，而是让老团员带着新进的学员进行歌舞演出，孙瑜回忆，“这时我在联华编辑部工作，为了发掘电影新人，曾随同歌舞班到南京、无锡、苏州一带演出《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》、《可怜的秋香》、《小小画家》等儿童歌舞，留意物色培养对象”，(50)这不仅可以宣传公司，同时也为新学员积累舞台经验和培训专业知识。首次公演是1931年5月17日，在首都南京的世界大戏院，“观众异常拥挤，虽遇大雨不见消减”，(51)演出反响强烈，大受欢迎。随后，1931年6月在上海奥迪安大戏院开始了近一个月的音乐歌舞大会，广告上这样介绍：联华影业公司音乐歌舞班，由名震南北我国第一流音乐歌舞团体——明月音乐歌舞团体、明月音乐会、明月歌剧社组织而成，为我国新兴歌舞之正宗，全体四十人曾随黎明晖女士遍游南洋各埠，得侨胞赞美，为祖国增容。(52)不仅如此，广告上还详细地列出了参加演出的人员名单，一为歌舞明星，二为奏演人员。歌舞明星有张静、王人美、薛玲仙、胡笳、韩国美、陈情、白丽珠、万山青、于知乐、英茵、杨枝露、董芳菲、魏叶娜、于斯咏、严华，奏演人员是王人艺、严折西、黎景光、张弦、谭光友、江涛、张其瑟、张其琴、张簧、聂紫艺、严励、宋廷璋。(53)从这样一份名单上可以看到联华歌舞班的组成体系，不单有擅长歌舞表演的演员，同时还有具备专业音乐素养的乐队，说明联华歌舞班并不是临时组建起来的草台班子，而是具有专业背景的音乐歌舞团队。 在“九·一八”战事打响以后，联华歌舞班的全体成员在公司的组织下加入了“联华影业公司同人抗日救国团上海团”，随后他们便公开演出“爱国歌舞表演”筹集资金作为抗日救国团的活动经费。但这次活动的开展却引发了一个小插曲。这场在上海法租界黄金大戏院举行的歌舞表演，集合了王人美，薛玲仙，黎莉莉及全体乐师三十余人共演出约八个歌舞节目，在《申报》上连续多日登出广告，“所有门票收入，联华所得部分除开销外悉数移拨补助联华同人救国团经费”，同时撰写的宣传词是“国难声中之兴奋剂，准备起来共赴国难，从速参加以示爱国”，广告上还专门登出黎莉莉的头像漫画以及一位露出香肩美腿的女性。(54)就是因为这样的广告意外地遭到了鲁迅的撰文“批评”。 鲁迅在文章中这样写：至于真的“国难声中的兴奋剂”呢，那是“爱国歌舞表演”，自己说，“是民族性的活跃，是歌舞界的精髓，促进同胞的努力，达到最后的胜利”。倘有知道这立奏奇功的大明星是谁么?日：王人美，薛玲仙，黎莉莉。……只可惜不必是文学青年，就是文学小囡囡，也会觉得逐段看去，即使不称为“广告”的，也都不过是出卖旧货的新广告，要趁“国难声中”或“和平声中”将利益更多地榨到自己的手里的。(55)这是写于12月份的文章，可以从字里行间感受出鲁迅对于这则广告措辞的不满和讽刺，但并没有特别针对联华歌舞班的歌舞演出和王人美等人。在黎锦晖后人的回忆文中称，在1933年蔡元培和鲁迅接待萧伯纳的活动时，黎锦晖也刚好在场，鲁迅对此事向他表示了抱歉。(56)当然如今已经无须探查这起事件的真相，但能够感受到联华歌舞班的表演活动在当时的上海社会的确引起了不小的关注，以至于褒贬各一。而就是在经历过数次的舞台演出之后，联华歌舞班的成员正式开始了拍摄电影的工作。 三、“青春化”歌舞表演与“不完全”有声片拍摄 明月社加入联华影业公司可以被看作是一次新兴媒体形式的融合和杂糅，有著书认为，联华歌舞班的成立“意味着中国电影开始从重视古典歌舞剧(传统戏曲)和西洋歌舞，转向关注中国通俗的流行歌舞”，同时，这也代表“中国音乐剧开始经历一次美学转型，进入非舞台试验和跨越音乐剧场的电影媒体探索时期”。(57)实际上，在30年代前后好莱坞向中国输入的大量有声电影中，歌舞片(Musical)占据了很大的比重，其中“较为出名一点的有《派拉蒙大集会》、《爵士歌王》、《福斯歌舞团》”。(58)对于大多数中国观众而言，歌舞片源自于西方，是一种形式新颖的电影类型，“纵然有许多声片是专以歌舞来号召，情节是简单和无礼，但要明白这正是一个青黄不接的过渡时期”，(59)换言之，“许多默片和早期有声电影运用声音来增强视觉吸引力和戏剧性，而非用于制造封闭的叙事”。(60)中国的电影观众很快便接纳了这种新类型。 既然模仿好莱坞就必然要摄制有声片，但是“摄制全部对话的声片，以现在情形而论，恐怕没多大的成功，为的是艺术幼稚，编剧的人材还不甚高明”，(61)因此有人提出“有声片之取材，大都偏重于歌舞剧，差不多每片中都穿插几段的歌舞，或整个的舞台表演，故欲有中国的有声片，非先有中国的歌舞剧不可”。(62)但不同于好莱坞的情况是，当时的环境之下我们并没有拍摄歌舞类型影片的可能，电影公司缺少歌舞人才和音乐创作方面的专家，除非是电影公司与歌舞团体的结合才能实现，所以当联华歌舞班成立之后，有人评论“电影公司聘请歌舞团体，可以说在早期中国电影的发展中是一次‘创始’”，(63)这就预示着联华影业公司与明月社的结合为早期中国电影的发展开创了歌舞片、歌唱片等新兴电影类型的先河。 歌舞班成立不久之后，联华影业公司和大中华唱片公司合作了一部有声片《银汉双星》，由王人美、黎莉莉和全体歌舞班成员参演，宣传时称它为“有声歌舞新片”，广告上这样介绍“取有声片之精华，兼无声片之特长”，(64)就是“借配声的作用而表现音乐美的一部声片，不过不是全部有声，凡遇着必须用声以增加剧力的地方才发声”。(65)尽管，以今天的标准来看它仍旧是一部默片，但影片在拍摄时采用了西方的声音技术，“在摄制翠芳园的一幕时，上海西电公司的代表特来参观，对于收音的工作，表示惊异，认为中国影界用正式维塔风收音的创举，可见并非普通配音可比”。(66)所以影片上映后，“居然也在从不演国片的上海南京大戏院里做第一轮放映”，(67)可见这部“不完全”有声片的影响力。 实际上，联华歌舞班为电影特别拍摄了《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》两段蜡盘发音的有声短片，电影里只选用了两个歌舞的片段。(68)电影中的表演，一段是在“柳家镇上之游艺会”这场戏，另一段是《楼东怨》的庆祝会上全体人员的交谊舞表演，以及后排乐队的演出。而黎锦晖作为《银汉双星》的音乐顾问，为电影创作了歌曲《双星曲》。上映之后，纵观当时的各种评论，作为区别于完全默片的有声尝试以及几段歌舞表演的段落，在有声片最初进入到中国影业的时期来说，《银汉双星》已经开始接近于音乐歌舞片应具有的类型特征，即影片中的歌舞段落并不是生拉硬拽的植入，而是在某种程度上融入到了叙事中，这应当被看作为体现有声片发展趋势的坐标点，正如有评论说有声电影在中国并不是“能说两句北平话”和“不是搬两套文明戏的举动”(69)就可以拍摄而成，所以这样一部影片的出现是早期中国电影与声音元素、歌舞元素结合的代表之作。 影片中的联华歌舞班虽然只是所谓的“群众演员”，没有十分清晰的特写镜头展现，但王人美、黎莉莉、聂耳(70)等一众后来的电影明星都参与了演出。像王人美、黎莉莉这样出身于明月社的演员，不仅能说一口标准的普通话，而且在明月社练成了良好的歌舞技艺，这对他们自身而言，是进入有声片时代拍摄歌舞影片的绝佳优势。实际上，在他们进入电影公司，因为跟随着明月社到多地演出，不但积累了丰富的演出经验，也是小有名气。拍了这部影片之后，联华歌舞班再也没有以此名集体参与拍摄其他影片，据黎锦晖回忆，1931年秋天他们“为公司拍摄了上海还不曾有过的《娘子军》、《吹泡泡》、《舞伴之歌》、《小小画眉鸟》，四个彩色歌舞有声短片，后来听说摄影技术欠佳，始终没有演出”。(71) 之所以能够迅速地被观众接受，首先是因为联华歌舞班这批演员都正值青春年华，当时黎莉莉只有16岁，薛玲仙19岁，胡笳17岁，被孙瑜形容为“青春化”的年龄，他认为“一群从四五岁到十六七岁的少女，披着淡青浅红的轻纱，随着悠扬顿挫的音乐，唱着莺啼燕畹的小歌，在美丽软滑的舞台上跳着舞着。她们人人的脸上，微笑对着微笑，酒窝吻着酒窝，忘了她们是在千目睽注之下，而到了真正的柳下湖边的春之乐园了”。(72)同默片时代的一批演员相比，她们身上的青春活力才是有声片时期所需要的特质。其二，她们能歌善舞的特点也与过去的演员大相径庭，王人美“不到三年的功夫，竟能将黎锦晖先生所有百余种的歌曲，完全能表演歌唱了，并且是能非常含味知趣。当她在舞台上表演时，那种可爱的优秀的风采，那种韵情威严的风姿，高超的气象，已很深刻地留在观众的脑海里”，而黎莉莉“注视感觉特别灵敏，对于她所学的歌曲，总是甜蜜蜜含笑的表露出来，她的面貌是非常美丽，并且有‘甜’味的。她对于舞蹈尤其特长，以那最活泼的情绪表演了生动的舞法，为团中最出色的人才。她的口齿，也极伶俐。对白、国语、歌唱，极为清晰流利”。薛玲仙则是“表演的天才特别高超，全部动作，风味十足，歌唱发音亦极柔和，再加上她那美丽的身段，天赋歌喉，使她发出一种光焰，像太阳一般红的光明”。还有一位胡笳“歌喉音声与旁人是另有一种风味。她附有一身健美的体格，是旁人很难得到的”。(73)这四人在明月社时期被称为“四大天王”，她们都在明月社中学习音乐舞蹈，演出黎锦晖编排的舞台剧，“注重对白和歌唱，这些明星已久受声的训练，到现在有声片当盛时代，他们就适逢其会了”。(74)所以她们可以很快融入有声片发展的环境中，并成为具有歌舞专长的电影明星。第三层原因是因为这批演员都是性格开朗、活泼向上的“现代少女们的典型”，评论家们与社会大众丝毫没有吝啬对于她们的喜爱，“她们的雪白粉嫩的面庞上，透露出青春少女的娇红，滴溜圆滑的臂和腿，显示出在青春时代中的少女的人体美，她们的体格，是极其健全，亦极其优美”。(75)与好莱坞性感的热女郎、摩登的爵士女郎相比，歌舞班的这群极具青春朝气的演员更能符合中国人的审美心理。 除了这几位突出代表的女明星之外，联华歌舞班自成立以后先后在北京“招收了路曦、英茵、白虹、于思咏(后改名黎明健，即于立群)等”，在上海“招收了新团员聂耳、周璇”。(76)聂耳进入到联华歌舞班的乐队组后，由王人美的哥哥王人艺教授小提琴，(77)此后不久周璇被人推荐来到歌舞班学习，(78)歌舞班中的另一位学员严华负责教她普通话和音乐知识，后来二人结为夫妻。在这段“不完全”有声片的发展阶段中，联华歌舞班的出现的确为此后的有声片电影制作培养了大量的人才，有人这样评论“组织联华歌舞团后，歌舞人才便渐渐的受电影界注意起来”，(79)这也许是连罗明佑和黎锦晖都“始料未及”的事情。 不过可惜的是，联华歌舞班很快便解散。关于解散问题，联华影业公司方面也派人与歌舞班的全体人员进行过商量，“有两种办法：一是解散办法依然发给三月薪，但我们所用乐器和服装不能借用，公司要将它卖给我们或别人，然后才能付钱。二则是继续维持，另订三月新合同”。(80)经过黎锦晖和各位团员商量后，他们决定采取第一个办法，恢复明月社的名号继续进行演出活动。在3月24日那天，“晚饭后开全体会，签了解散‘联华歌舞班’的正式通告”，(81)自此联华歌舞班正式解散，脱离了与联华影业公司的关系。联华歌舞班在仓促之间停办了，(82)联华影业公司之所以没有趁胜追击地进入拍摄有声电影的工作，究其原因是与战事的开展有着关联。黎民伟曾表示过，“因受着一·二八战事的损失，内部的确曾实行过一番紧缩政策”，(83)也是在“九·一八”事变和“一·二八”事件后，日军炮火炸毁了联华四厂，(84)罗明佑丧失了东北的影院，因此“联华经历了一系列的经济危机”，到5月时，“公司几乎全部瓦解”，(85)直接影响到电影的制作与发行，也无力再进行额外的开支维系歌舞班的开展。当然，联华歌舞班虽然就此被遣散，但它的核心“明月社”依旧在黎锦晖的主持下坚持了下去，直到1937年战争爆发才结束。 以今天的眼光看来，尽管联华歌舞班的学员并没有受过科班训练，但他们的表演已经开始区别于旧式的传统舞蹈、戏曲表演，无论是从舞蹈动作、音乐配乐以及演员服饰来看，都更接近于好莱坞歌舞片、百老汇舞台剧，同时融入了黎锦晖对于儿童歌舞、民族音乐的理解，西化中带有“平民歌舞”的特点，从而创造出属于30年代本土的、独有的艺术表达的形式。我们暂且不论联华歌舞班的歌舞表演的美学意义与价值，不过它的确在短暂的时间内为早期中国电影业迅速输送过一批明星群体，而这一群体不但成为了30年代有声片开创时期的主力军，也将早期中国电影业推向了一次高潮性的创作阶段，所以它的存在不该被掩埋在历史的夹缝之中。 注释： ①1931年3月—1932年3月。 ②[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第322页。 ③《电影事业的将来》，《影戏杂志》1929年第1卷第3期。 ④(17)顾涌《有声电影评议》，《影戏杂志》1929年第1卷第2期。 ⑤徐碧波《中国有声电影的展望(一)》，《珊瑚》1932年第1卷第1期。 ⑥⑨(11)黄漪磋《国产影片的复兴问题》，《影戏杂志》1930年第1卷第7-8期。 ⑦程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)，北京：中国电影出版社2005年版，第147页。 ⑧茯野《国产片果真绝望了吗》，《影戏杂志》1930年第1卷第7-8期。 ⑩(13)罗明佑《创办国产有声及无声电影制片公司缘起》，《影戏杂志》1930年第1卷第7-8期。 (12)罗明佑《为影难》，《影戏杂志》1929年第1卷第5-6期。 (14)黄漪磋《国片过去的覆辙与今后的要图》，《影戏杂志》1930年第1卷第7-8期。 (15)雪花《有声电影是国片复兴的新途径》，《影戏杂志》1930年第1卷第7-8期。 (16)罗明佑《为联华组织报告同人书(第二次报告书)》，《影戏杂志》1930年第1卷第10期。 (18)一乙《国产有声电影潮》，《中国摄影学会画报》1931年第6卷第289期。 (19)黄茯野《国片复兴应有的步骤》，《影戏杂志》1930年第1卷第9期。 (20)同(16)。 (21)《联华今后制片计划》，《影戏杂志》1931年第2卷第2期。 (22)(25)卢觉非《摄制有声国片刍议》，《影戏杂志》1930年第1卷第9期。 (23}维慕通《张织云之烦恼》，《开麦拉》1932年第153期。 (24)黄漪磋《国内的新影业》，《影戏杂志》1930年第1卷第10期。 (26)文硕《中国近代音乐剧史(上)》，北京：西苑出版社2012年版，第190页。 (27)同(16)。 (28)天赐《国产声片到港》，《幔影》1930年第70期。 (29)伊《从〈故都春梦〉说到〈野草闲花〉及〈恋爱与义务〉》，《影戏杂志》1931年第2卷第2期。 (30)孙瑜《忆联华影片公司》，引自《中华文史资料文库·文化教育编(第15卷文学艺术)》，第932页。 (31)张伟《前尘影事：中国早期电影的另类扫描》，上海：上海辞书出版社2004年版，第83页。 (32)孙瑜《回忆我早期的电影创作(上)》，《电影艺术》1982年第2期，第55-63页。 (33)《联华今后制片计划》，《影戏杂志》1931年第2卷第2期。 (34)还吾《中国摄有声电影的人才问题》，《影戏生活》1931年第1卷第13期。 (35)佟晶心《中国电影的展开》，《剧学月报》1937年第5卷第2期。 (36)同⑦，第149页。 (37)宗惟赓《介绍联华歌舞学校的几位表演员》，《影戏杂志》1931年第1卷第11-12期。 (38)永庆《从电影说到黎锦晖》，《影戏生活》1931年第1卷第35期。 (39)《联华影业公司音乐歌舞学校成立》，《申报》1931年3月28日。 (40)《最近影场消息》，《影戏杂志》1931年第1卷第11-12期。 (41)白藕《明月一变至于联华》，《北洋画报》1931年第13卷第624期。 (42)黎锦晖《我和明月社(下)》，中华人民政治协商会议全国委员会、文史资料研究委员会编《文化史料丛刊(第四辑)》，北京：文史资料出版社1983年版，第229-230页。 (43)同(42)，第237页。 (44)陆洁《陆洁日记》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，北京：中国电影出版社1996年版，第1453页。 (45)《联华影业公司之盛会》，《申报》1931年3月25日。 (46)今北京西路(西康路)。 (47)《联华影业公司音乐歌舞学校成立》，《申报》1931年3月28日。 (48)广告，《申报》1931年3月28日。 (49)同(42)，第230页。 (50)孙瑜《回忆联华影片公司(片段)》，引自吴汉民主编《20世纪上海文史资料文库(第7辑·影剧娱乐)》，上海：上海书店出版社1999年版，第268页。 (51)《影戏杂志》1931年第2卷第1期。 (52)(53)《联华影业公司音乐歌舞大会》广告，《申报》1931年6月8日。 (54)广告，《申报》1931年10月29日；《申报》1931年11月1日。 (55)鲁迅《沉滓的泛起》，引自《二心集》，北京：人民文学出版社1973年版，第112-113页。 (56)黎遂《民国风华：我的父亲黎锦晖》，北京：团结出版社2011年版，第129-130页。 (57)文硕《中国近代音乐剧史(上)》，北京：西苑出版社2012年版，第179页。 (58)黄锦芸《声片与哑片的命运》，《新银星》1931年第4卷第32期。 (59)华《中国有声电影之回瞻》，《摩登周报》1932年第1卷第3期。 (60)张真《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社2012年版，第383页。 (61)同(22)。 (62)冷眼《有声电影与歌舞剧》，《安琪儿图画周刊》1930年第38期。 (63)宗惟赓《介绍联华公司音乐歌舞班首次公演的节目和剧情的旨趣》，《影戏杂志》1931年第2卷第1期。 (64)坦白《看〈银汉双星〉后想到的话》，《银幕周报》1931年第15期。 (65)和甫《中国的“银星艳史”——联华公司的有声歌舞新片〈银汉双星〉》，《银幕周报》1931年第7期。 (66)《记银汉双星》，《世界画报》1931年第303期。 (67)郑君里《现代中国电影史略》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，北京：中国电影出版社1996年版，第1426页。 (68)参见王人美口述，解波整理《我的成名与不幸》，南京：江苏文艺出版社2011年版，第92页。 (69)坦白《看〈银汉双星〉后想到的话》，《银幕周报》1931年第15期。 (70)聂耳的名字虽没有出现在演员名单上，但他曾在1931年8月21日的日记中写到：“联华”拍一部《银汉双星》，其中游艺会一节要我们参加。参见李辉主编《聂耳日记》，郑州：大象出版社2004年版，第154页。 (71)同(42)，第231页。 (72)孙瑜《青春的表现》，《影戏杂志》1931年第2卷第1期。 (73)同(37)。 (74)庆培《有声片与无声片》，《银幕周报》1931年第4期。 (75)碧芬《音乐歌舞有积极提倡的必要》，《影戏杂志》1931年第2卷第1期。 (76)黎莉莉《忆中华歌舞团、明月歌剧社》，引自田川、荆蓝主编《中国歌剧艺术文集》，北京：国际文化出版公司1990年版，第558页。 (77)在《聂耳学琴》一文中，王人艺回忆：1931年，我和聂耳一起在联华影业公司歌舞班乐队共事，我一面跟原上海工部局乐队中提琴首席奥地利提琴家普鲁什卡学习，一面辅导聂耳拉琴。我每次给他上课他都很认真地在乐谱上记下各种要求，下次“回课”总能按要求拉出来。引自聂耳全集编辑委员会《聂耳全集(下卷资料编)增订版》，北京：文化艺术出版社2011年版，第190页。 (78)在周璇后来的日记里，提起过这位介绍人“胖姐姐”，她曾是明月歌舞剧社的琴师章锦文。参见周民、张宝发、赵国庆编《周璇日记》，武汉：长江文艺出版社2003年版，第22页。 (79)配音《梅花团出码头龚秋霞未同去》，《开麦拉》1932年第131期。 (80)李辉主编《聂耳日记》，郑州：大象出版社2004年版，第271页。 (81)同(80)，第274页。 (82)据聂耳日记记载：1932年3月24日，晚饭后开全体会，签了解散“联华歌舞班”的正式通告。参见李辉主编《聂耳日记》第274页。 (83)吉仲《联华第一场的又一访问》，《申报》1932年11月28日。 (84)同(50)，第269页。 (85)李璠玎《联华公司：企业与影片》，广州：暨南大学出版社2013年版，第71页。