《人间词话》意境论，本文主要内容关键词为：词话论文,意境论文,人间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容摘要 本文探讨了王国维《人间词话》意境说的本义，从诗歌理论与创作实践两方面论述了意境的始源及其发展，阐明意境说的局限，得出了“不能以意境之有无判断诗歌优劣”的结论。
关键词 意境 词 本义 始源 局限
自从王国维《人间词话》问世以来，“意境”便逐渐成了文化市场上的热门话题。尤其是当代，诗学界、词学界、美学界、艺术界、文学史界、语言学界、文艺理论界，乃至哲学界、心理学界、园林建筑界，等等，都大有人爱谈意境；发表有关意境问题的论文之多、专著之夥，均呈现出空前盛况。
至于对意境本义的探讨，则有所谓“真情景”说、“情景交融”说、“主客观统一”说、“形象或典型”说、“感兴联想”说、“心理场”说、“读者审美”说、“作者读者共创”说，等等。见仁见智，莫衷一是。
在美学领域，更有人将意境置于中华民族审美意识的“中心位置”，迷恋于凭意境建立起“独具特色的民族艺术美学科学体系”。据说，意境产生的历史少说也有两千多年，甚至可以远推到半坡文化彩陶出现之时；而其适用范围，则只要能名之“艺术”者，均可囊括无遗。同时，还断言意境具有“无穷尽的生命力与包孕力”，将千秋万代永远主宰中华民族的审美心理与审美意识，从而将东方艺术与西方艺术区别开来。
人们对意境内涵的理解竟然如此分歧，而其时空外延又竟至如此广阔；那么，此中奥秘究竟何在呢？为此，本文将从探索《人间词话》意境之本义入题，并进而追溯其始源，最后论述意境并非万应灵丹，中国古代诗词之本质更在于展示作者之情感个性，以求较准确地把握意境之真实内涵，还原其本来面目，在中国文学史与中国美学史上给意境一个合乎其身分的恰当位置。
一、意境的本义
《人间词话》论词以意境为核心，且多以“境界”替代意境，开卷第一至九条便专论词的境界。第一条云：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
王国维这段话表述得非常清楚：他的意境（境界）说是用来论词的。即使对词来说，意境也不是评论的唯一标准，而只是“最上”标准。用这个标准来衡量，唯有五代、北宋之词“独绝”；至于南宋词，就不免差劲了。在《人间词话》及其《删稿》、《附录》的全部论述中，王国维是基本上坚持了以上观点的。试看：
词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。
南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。
这里说的所谓工不工，就是以意境作为衡量标准的：工者，有意境也；不工者，无意境也。诚然，王国维赞赏的词家，确实有其代表性，较准确地反映出了五代、北宋之词的艺术成就，其深具意境美则更不待言。但是，这又不免暴露了意境说的极大局限性，它基本上不能用来衡量南宋词，更难用来衡量柳永、苏轼、辛弃疾、姜夔这些对宋词发展有杰出贡献的大家、名家。然而，王国维终究具有非常敏锐的艺术鉴赏眼光。他的高明之处，就在于并不以意境去范围一切词人词作。在其批评实践中，除意境外，他还常用“气象”、“气韵”、“胸襟”、“品格”、“神理”、“风骨”、“自然”、“性情”、“寄兴”等传统诗词批评用语，进行具体鉴赏分析。例如，他深知苏轼、辛弃疾在宋代词坛的崇高的历史地位，更明白不能以意境说去局限苏、辛词。这时，他的批评就另具慧眼了——
苏、辛，词中之狂。
东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。
幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生可拟耶？
南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不欲以意境胜。
这些评论，对苏词则根本不涉及意境；对辛词，虽云“有意境”，却又曰“然亦若不欲以意境胜”——但都给予了极高的评价。并且，这些评语都言简意赅，精确切当，堪为苏、辛词评之圭臬。由此可见，《人间词话》虽以意境说为其理论核心，却实在没有将意境作为词学批评的唯一标准。
从形式逻辑角度来看，任何概念都有一定的内涵。那么，意境的内涵究竟如何呢？《人间词话》有一段人们经常引用的话：
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
不论对意境作何种解释，人们大都认为这段话最能体现王国维对其意境内涵的界定。事实上，这种看法完全误解了《人间词话》意境说的真意。其原因就在于王国维是以意境来评论词体，特别是唐五代、北宋词体的审美特征。“词与诗体格不同，其为摅写性情，标举景物，一也。若夫性情不露，景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以袞服，饰淫靡为周、柳、假豪放为苏、辛，号曰诗余，生趣尽矣。亦何异诗家之活剥工部，生吞义山也哉。”（田同之《西圃词说》）由此看来，所谓“真景物、真感情”虽然是构成意境的基本因素，但却是诗、词、曲，乃至某些抒情性山水散文所共有的，并不能体现词意境的独具有审美特征。而最能体现王国维词意境所独具的本质审美特征的，当为《为间词话》中另一段名言：
词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
这段话通过诗、词比较，阐明了词体两方面互相联系的审美特征：一是“要眇宜修”，二是“言长”。所谓“要眇宜修”，语本屈原《九歌·湘君》：“美要眇兮宜修。”王逸注云：“要眇，好貌”，“修，饰也”。洪兴祖补注云：“此言娥皇容德之美。”这是形容湘夫人意态窈窕娴静，修饰打扮得恰到好处。王国维借用此语，则是形容词体精微柔婉，转盼多姿，含蕴深隐，富于感兴。这正如谢章铤《赌棋山庄词话》引御卜（黄鸥）所言：“词体如美人，含娇掩媚，秋波微转，正视之一态，旁之又一态，近窥之一态，远窥之又一态。”所谓“言长”，则是对词体“要眇宜修”美的补充，意为情韵深长。陈廷焯《白雨斋词话自序》强调词体“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”，可以说是“词之言长”的最好注释。
王国维强调的这种与诗不同的词体特质，也就构成了词的意境。这种词意境是兼具内容与形式两方面而言的，主要在于阐明词体有如美人的精微柔婉的外在形式，传达深隐曲折而富于感兴力量的心绪心曲，特具悠远深长的余意余味。通观《人间词话》以意境（境界）为标准所评及的全部词人词作，唯一的结论只能是：所谓“有境界”，便是具有此种特质；而所谓“无境界”，便是不具有或缺乏此种特质。事实上，王国维所赞赏的五代北宋词家冯延已，李煜、欧阳修、秦观、周邦彦诸人，均属传统婉约词人，其词作也都是深具此种特质的。再看其对姜夔的批评：
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉其无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
不论这种批评是否准确，是否能使不同鉴赏眼光的读者满意，王国维意境说之主旨却是率直地透露出来了——这就是所谓“言外之味，弦外之响”。王氏认为姜夔词是缺乏意境美的。其实，如果从传统表现手法来看，这种意境美也就是词体的“深于比兴”。陈匪石《声执》卷上“比兴说”条云：“夫论词者，不曰‘烟水迷离之致’，即曰‘低徊要眇之情’。心之入也务深，语之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇于物象之外。每读一遍，或代设一想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄棫曰：‘义可相附，义即不深。喻可专指，喻即不广。’实有未易以言语形容者……故造此境难，读者知之亦难。”这段话，即以词体“深于比兴”为出发点，具体地、细致地论说了《人间词话》所强调的“要眇宜修”及“言长”特质，也就是词体的所谓“最上”境界了。
总之，词意境虽大率由情意，景物所构成，并特别要求“真”，反对“伪”；但即使有了真感情、真景物，并能情景交融、主客观统一地表现出来，却仍然不一定能构成“最上”的词意境。因为构成“最上”的词意境的更为本质的条件，还在于描绘烟水迷离的境界，蕴含低徊要眇的情感，具有探索无尽的余意余味。这种“最上”的词意境，也就是词之所以区别于诗的最本质的审美特征。
二、意境的始源
王国维以意境说词，其核心在于对词体的“要眇宜修”与“言长”的本质审美特征的深刻认识。这种认识，其实并非王国维的个人发明，而是宋代以来绝大多数词人共同的艺术追求。北宋后期李之仪《跋吴思道小词》一文，就曾明确提出了所谓“韵”的审美观点，要求词作具有“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的深厚韵味。南宋末张炎《词源》卷下评秦观词亦云：“体制淡雅，气骨不衰。清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”沈义父《乐府指迷》引述吴文英“论词四标准”，其中两条便特别强调：“用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”至清代，词学中兴，这种见解更成为词人与词论家们的共识。朱彝尊《陈纬云红盐词序》说：词“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远”。张惠言《词选序》以“意内言外”释词，虽歪曲了“词”之本意，却较深刻地把握了词体“缘情造端，兴于微言”，“低徊要眇，以喻其致”的比兴特征。自此以后，词学界对词体本质审美特征的认识日益深入，而词境之说也随之兴起：
司空表圣云：“梅正于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。（刘熙载《艺概·词概》）
蔡小石《拜石词序》云：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露。积雪紵地，余霞绮天。此一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飚飞摇；骏马下坂，泳鳞出水。又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云。鸿雁高翔，坠叶如雨。不知其何以冲然而澹。翛然而远也。”诒案：始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。（江顺诒《词学集成》卷七）
词“必须沉郁顿挫出之，方是佳境”，“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外……凡交情之冷淡，身世这飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（陈廷焯《白雨斋词话》卷七、卷一）
实际上，清代出入常州词派的词论家们，如果不论其艺术见解的差异，其主寄托，主意境却是一致的，而寄托说与意境说又相辅相成，并驾而行。尤其是陈延焯与况周颐，对词意境更有深入的阐说，况周颐比王国维年长十八岁，仅早逝世一年，其《惠风词话》虽主“重、拙、大”说，但意境说实已成为其论词主导思想之一重要组成部分，只因为其“重、拙、大”说所掩盖，而未能使人认识其本来面目。《惠风词话》有两段论述词境、词心的名言：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答……斯时若有无端哀怨怅触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也，而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。
这两段名言，纯以形象描绘取胜；但对于词体意境内涵的认识，却比《人间词话》“要眇宜修”与“言长”说更丰富，也更深刻。首先，它从“要眇宜修”的词境直入词心，深切地把握了词体描写人类深层心曲的心绪文学性质。其次，它摒弃了传统的那种仅止于表象的对词体的香艳美人的认识，发掘出词中深蕴的“万不得已”的“无端哀怨”，即由“忧患意识”积淀成的悲剧型美感。
至于王国维《人间词话》对意境说的贡献，就在于继承前人的研究成果，以意境说为其词论核心，对意境进行多层次、多角度的剖析，并以此评论词人词作，构成了一个较为完整的理论体系，从而使意境说风靡开来。
就大范围来说，词仍属于古代诗歌领域，它只是一种配合唐宋兴盛的燕乐而歌唱的新体抒情诗而已。因此，词意境的源头实出自诗意境。诗意境虽然深深植根于儒、道、释之哲学理论（如《易传·系辞上》之“书不尽言，言不尽意”说，《庄子·外物》之“言者所以在意，得意而忘言”说，禅家的“直指人心，见性成佛”顿悟说，等等）。但儒、道、释的种种理论，只能视为哲学。它们能启示人们的文学意识和审美观念，却不能替代人们的文学意识和审美观念。即如佛家的“境界”说，也仅止于一种“无差别”的“涅槃”最高精神境界。这种境界虽与现实生活中的审美境界颇有相似相通之处，但也只是相似相通而已；无论其对意境说有多大的启示作用，却决不等于意境说，也不能视为意境说的始源。
意境说的真正始源，实为诗家的比兴说。汉儒们解释比兴，无论是郑玄还是郑众，都还只认识到情、物之间的比较简单、比较原始的表面联系。直到梁代钟嵘《诗品序》以新义解释比兴云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”这种强调诗歌审美效果的认识，就比较接近于意境了。随之，刘勰《文心雕龙》“比兴”篇提出“比显而兴隐”的意见。其《隐秀》篇则更明确认识到：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏彩潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉”；“深文隐蔚，余味曲包”。这些话虽还未能提出“意境”或“境界”来；但对“意境”的基本内涵，无疑已有了比较深刻的理性认识。
唐代，古代诗歌发展到极致顶峰；丰富而成功的创作实践，自然孕育了意境说的诞生。中唐诗僧皎然主张“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》）。在《诗式》中，他鲜明地提出了诗歌艺术的最高标准：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
《诗式·辨体一十九字》又说：“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸则一首举体便逸。”强调诗歌写作的关键在于“取境”，也即是意境的创造。至此，意境说方才正式降生于艺术审美的广阔天地间。
唐末，司空图又进一步提出了“韵味”说，强调“辨于味而后可以言诗”，而美味却在“咸酸之外”（《李生论诗书》），主张诗歌要讲究“象外之象，景外这景”（《与极浦书》），“韵外之致”，“味外之旨”。这就不但论及了诗歌意境的创造，而且认识到了欣赏者在审美过程中进行的意境再创造。其《与王驾评诗书》更说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。所谓“思与境偕”，即是要求意境基本构成因素——物、情关系的和谐融贯：物是诗人情感加工改造过的物，情是既生发于物更支配于物的起主导作用的情。在《二十四诗品·含蓄》中，他又提出了“不着一字，尽得风流”的主张，这与皎然的“但见情性，不睹文字”的见解，可说是一脉相承了。
宋代严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，依盛唐诗歌之准则，反对宋人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的倾向，强调指出：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲胧，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
这些议论，除以禅喻诗之体例及现实针对性外，其他则不过是皎然、司空图意境论的系统化与凝炼化。至此，古代诗歌的意境说基本上已经完成，以后各代各家之说，皆不出乎其左右，但是，也正由于严羽的系统化、凝炼化作用，极大地扩大了意境说的影响。从此，由诗而词，而书画艺术，意境的使用范围也日益扩大了。《人间词话》第九条在全文引述了上引严羽那段高论以后说：“余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”由此可以看出，王国维的词意境说，实际上也是传统诗意境说的继承和发展。
三、意境说的局限
与任何美学范畴一样，“意境”也是有其义界限制的。它仅能反映诗词艺术或其他相关艺术的一种含蓄、隐曲的风格或境界，而绝不可能囊括一切美学范畴，绝不可能具有“无穷尽的生命力与包孕力”。数千年文学创作的历史证明：中国古代诗歌主在抒情，主在表现诗人们的情感个性，而其抒情方式则大率表现有两种：一为含蓄隐曲，一为率直痛快。率直痛快的抒情诗歌无意境可言，但由于抒发的感情浓郁而真挚，却能引发读者强烈的情感共鸣，叩击读者心灵深处，并不妨碍其为绝妙好诗。
李白《将进酒》、《宣州谢脁楼饯别校书叔云》、《答王十二寒夜独酌有怀》等名篇，杜甫《醉时歌》、《奉赠韦左丞丈二十二韵》等佳作，那种“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒”的愤懑倾泻，那种“纨袴不饿死，儒冠多误身”，“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃”的胸臆直抒，如大江奔流，似火山爆发，虽无含蓄隐曲之意境，却激动人心，震撼千古。谁能说这些名篇佳作不美呢？即以律绝类小诗来看，唐诗中亦确实存在一部分绝无含蓄可言的优秀作品。例如李白《永王东巡歌》其二：“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君淡笑静胡沙。”杜甫《三绝句》其一：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更背留妻子？”或咏怀言志，或叙述议论，均独具特色，流传千古，谁能否认其崇高的美学价值？同时，唐诗中还有一类叙事性很强的咏怀写实诗歌，如杜甫《咏怀五百字》、《北征》、三吏三别，白居易《新乐府》五十首、《秦中吟》十首等等，这些名作在文学史上都享有盛誉。如以意境说去加以局限，去寻求什么“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”的含蓄隐曲美，那也就无异于缘木求鱼，瞎子点灯自费蜡了。
与诗相比较，词更讲究含蓄隐曲；这即是说，词最具意境美。但是，多数苏、辛豪放词又别具另一种激动人心的超旷壮大美；这一特点，王国维已有比较深刻的认识，所以他并不以意境去评论苏、辛词。至于柳永的许多俗词，铺叙展衍，备足无余，词情发露，形容务尽，当时即已形成“凡有井水饮处即能歌柳词”的盛况，对宋词实具开创之功。虽为陈廷焯批评为“意境不高”，王国维指斥为“儇薄”、“其人之凉薄无行，跃然纸墨间”；但这也只能说明“意境”说之局限，并不能否认宋代民众的审美慧眼。
文学艺术是非常复杂的精神产品。万紫千红才是春，不可能只准许一花独放。词的流派风格，技巧手法及审美观点，也自然呈现出异彩纷呈的状貌。即使是传统的婉约词作，除深婉隐曲、含蓄蕴藉，深具意境美者外，还有一类在情感表达上显直真率的精品。沈雄《古今词话·词评上卷》引孙巨源语曰：“小词有绝无含蓄，自尔入妙者。孙葆光之《浣溪沙》也。”贺裳《皱水轩词筌》曰：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者。如韦庄‘谁家年少足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞’之类是也。牛峤‘须作一生弃，尽君今日欢，抑亦其次’。柳耆卿‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，亦即韦意，而气加婉矣。”王士祯《花草蒙拾》曰：“顾太尉‘换我收，为你心，始知相忆深’，自是透骨情语。徐山民‘妾心移得在君心，方知人恨深’，全袭此。然已为柳七一派滥觞。”以上三位清代词伦家例举的这些词作，都是婉约恋情词，但所抒之情显直真率、热烈深厚，“至真之情由性灵肺腑中流出”，绝无含蓄隐曲之态，但却堪为小词中之妙品、神品。如此婉约情词，也是不可能用“意境”去赏析其美的。
杨万里《跋徐恭仲省干近诗》云：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。”其《和段季承左藏惠四绝句》又云：“个个诗家各筑坛，一家横割一江山”。诗家作诗如此，词家填词如此，各类艺术创作又何尝不如此。“各师成心，其异如面。”（刘勰《文心雕龙·体性》）“虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）唐宋词的主体风格虽然深隐婉曲，以含蓄蕴藉见长，富于意境美；但婉约派各大家、名家亦各自具其面目，各自以词展示出各不相同的情感个性。更值得重视的是：柳永、苏轼、辛弃疾诸家，冲破传统，自树帅旗。词如其人，他们各自利用小词，分别表现出才子词人、高旷志士、爱国英雄的独特抒情个性，不但极富创造性，而且成为宋代词坛开宗立派的宗师。这就充分说明：唐宋词丰富的创作实践，比较偏于一面的意境理论更具有“无穷尽的生命力与包孕力”了。