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异端的承诺——当代文化境遇中的艺术策略 王德胜
这是一个“先锋”大逃亡的艺术时代。
如同在一个足球场中，竞技的双方队员纷纷退守后场，在自家大门前充当来回游走的护门“后卫”；曾经激烈拚杀争抢的中场变得异乎寻常的风平浪静，场外的观众则在默默等待终场的哨声……
这是一个超出一般艺术经验的文化问题，就象90年代中国社会的每一个问题都不纯是经验批评的对象一样，对于90年代的中国艺术来说，一般经验的艺术批评方式已经不足以说明问题的症结。在80年代的各路艺术“先锋”已成为“历史中的英雄”之时，我们所面临的乃是一种在根本上呈现为深刻的策略性转换的文化／艺术景观。
这里，我们遇到了一个无法回避的文化事实：80年代未中国人文化理想、价值意识的大面积冲突和裂变，客观上造成了一条文化／艺术的大裂隙、一条无法缝合的精神裂隙。在裂隙两边，一者是80年代以知识分子激进社会／政治批判为话语形式的“先锋”艺术实践，一者是以90年代中国大众（市民）文化意识为自身精神／价值构建的“后卫”艺术的保守主义姿态。这是两个不同的艺术话语系统，而艺术话语的分裂则表征了意识形态话语的两相差别。
毫无疑问，整个80年代中国文化的实践进程，实际是以觉醒后的知识分子及其“精英文化意识”为核心的。知识分子以其秉承传统而来的社会／政治批判理性，对中国社会、中国文化，包括中国人的精神心灵，展开了一场汪洋恣肆的价值批判和重估；他们站在文化批判的前沿，以建筑在知识分子自身文化精神追求、价值意识和批判理性基础上的“精英文化意识”，横扫着历史与现实中的沉沦与病变，企图重新构架当代中国的文化秩序和当代中国人的精神“乌托邦”。高歌猛进的文化开放运动充分助长了80年代中国知识分子的这种激进批判姿态。在其鼓噪下，艺术家们大多标举“先锋”旗帜，果决地开始了80年代中国艺术的激进行程：一方面充分调动、张扬自身在艺术文体革命上的热情，大量运用抽象、非叙事性的艺术语言来诠释自由的艺术观念——《星星美展》(1979)、《前进中的中国青年美展》(1985)、《当代中国油画展》(1986)、《中国现代艺术大展》(1989)等的一次次亮相，以及《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》等在电影影像语言的形式化方面的追求，在历经浩劫的中国艺术内部制造了文体革命的多元诱惑；另方面，在文体革命的背后，80年代艺术又强烈地表现为对一元社会／政治体制及其意识形态的正面反抗和冲决，浩荡洋溢了80年代中国知识分子的社会／政治批判热情，并以此设计出自身一系列具有特定意识形态批判性质的话语实践。
然而，随着以知识分子“精英文化意识”而建筑起来的整个80年代中国文化批判运动的幻灭，80年代中国艺术和艺术家们的“乌托邦”冲动也变得相当无奈和落寞——当艺术以主流意识形态为自身正面批判对象，有意识、赤裸裸地介入主流文化的中心之地，它在当代中国文化特殊语境中的命运也就可想而知了。这种情形，固然反映了主流意识形态之严厉性，同时也深刻地反映出知识分子的激进社会／政治批判意图的“先天不足”及其策略性的失误。
所以，文化上的冲突和裂变，既宣告了知识分子激进批判实践的非现实性，而且宣告了80年代中国艺术“先锋”实践进程的戛然中断——其实，1989年2月，当中国美术馆传来《中国现代艺术大展》的那声枪响，就已经作出了一种宣告。
相反，进入90年代，面对那条无法缝合的精神裂隙，艺术和艺术家似在短暂的“无语”之后，重新以一种新的文化姿态登台亮相。这里，有一个很好的例子可以说明这一点：
1991年7月，一批出生于60年代的年轻画家在北京的中国历史博物馆组织了一次《新生代艺术展》。他们推出“画画就是画画，活儿要地道”的艺术口号，直言“观念的东西已令人厌倦，艺术家要回到自己确切的不夸张的生活中”。从这里面，我们看到的是一种建立在艺术家个人确曾经历过的生活经验基础上的艺术倾向，一种以画面所渲染的对于日常生活的大众化态度。如果说，80年代的各种“新潮绘画”的“先锋性”所仰重的是崇高的价值理性和艺术中的精神启蒙话语，那么“新生代”所背弃的则正是这种艺术和艺术家对个人生活意义的观念性理解和自我英雄主义崇拜；如果说，80年代“新潮绘画”以“先锋”姿态所守持的，是以非叙事性的抽象艺术语言来对主流意识形态的叙事性主题进行极端的政治反拨，那么“新生代绘画”所完成的，就是从社会／政治批判的前沿位置向具有“文化保守主义”意味的艺术“后卫”的退守。在这种退守中，曾经被“新潮”画家所抛却的写实性话语，重新又回到了“新生代”的艺术本文中：无论是超级写实的倾向（如王浩、韦蓉和刘丽萍）、表现式的写实倾向（如王玉平、陈淑霞和李辰）还是新闻式的写实倾向（如刘晓东、赵半狄、宋永红），其基本的话语形式都是从各个方面贴近——不作判断、不作主动选择地贴近——生活。极端的“写实主义”态度不仅成为艺术家个人的一种日常感受和实际行为，而且独特地表现为完全背离主流意识形态话语并体现大众生活的自由兴趣的作品本文——只重生活形式而不问津其内容及内容中的“出场”的意识形态企图；内容是可以任意选择的，并且就是我们正在经历的一切，就是我们此刻“活着”本身。
这样，我们便发现，在“新生代”重拾写实主义艺术话语的过程中，在其作品本文叙事性变异中，文化上的保守主义意识的确相当明显。可是，更加耐人寻味的是，由社会／政治批判“先锋”向文化“后卫”的退守，在更深层面上恰恰重构了艺术和艺术家在文化危机语境中、在面临巨大的精神裂隙之际，对于人的现实生活的一种冷静审视；在不动声色的审视中，生活的琐细、平凡与绘画表现的叙事性感受之间产生了不同以往的张力。换言之，恰恰是特定的“文化保守主义”意识，不仅消解了包括“新潮绘画”在内的所有80年代艺术本文的社会／政治批判企图，而且，在生命沉重感和文化历史感的消失中，艺术和艺术家已然疏离了主流意识形态的权威控制，艺术、艺术家和观众（大众）真正进入了主流文化的边缘之地。
很明显，在90年代初“新生代”身上所反映的，正是这样一种新的文化姿态——对主流意识形态的悄悄的疏离。这样“疏离”之不同于80年代中国艺术的“先锋”姿态，而在于：对日常生活进行大众认同的任意选择而不作观念的价值批判，其中隐然表现了艺术和艺术家对主流意识形态话语权的漠然和对政治价值判断的放逐；由于艺术的真正力量不再产生于那种同主流意识形态的正面对抗，不是来自于激进的批判冲动，而是源于个人最一般的生活经验及个人对这种最一般经验的直觉性敏感，因而，原先由主流意识形态所“给予”我们生活和艺术的“价值”便成了一种绝对人为的、不可能还原为生活本身的东西，成了无法介入当代艺术话语的“外在之物”。
于是，90年代中国艺术在“疏离”中放逐了主流意识形态的中心话语权，放逐了政治价值判断的一元性地位，实现了自身在文化“后卫”位置上的自由嬉戏；艺术本文在完成了叙事性变性异之后，既进一步确立了自身与大众日常生活之间的对应关系，也在前所未有的层面沟通了自身与大众利益的“对话”通道——大众及大众日常生活成为艺术的亲历对象，成为艺术本文无限扩张的基础。
进一步来看，由于90年代中国艺术景观既非单纯为艺术自身的序性变异，也非绝对对应某种经济基础变更的结果，它在不断向文化“后卫”的退守中显现了一定的文化／精神分裂症状，成为一种价值理性失落于无法找寻的精神荒野之中的表征，因此，在当代中国文化语境中，“疏离”便成了一种新的艺术策略，一种通过话语转换而实现的艺术与艺术家的文化心态和行为。质言之，在策略层面上，“疏离”其实又恰恰成了某种极具文化／意识形态“颠覆”性质的话语方式，在特定文化语境中成就了艺术之于大众、大众生活的“异端的承诺”。
这种“异端的承诺”，首先表现在艺术对于主流意识形态话语的“颠覆性”方面。90年代中国艺术尽管放弃了其在主流意识形态及其政治价值判断面前的正面对抗姿态，昔日的“先锋”虽已消遁，但是，在艺术的“疏离”中，艺术本文凭借叙事性变异、平民式审美主义精神……却正在不断消解着主流文化曾经建立的意识形态话语霸权：在一切都是可以调侃的和轻松的，并且流失于众声喧哗的叙述过程中，主流意识形态变得不再是唯一可以崇奉的和不再能够向人们提供必要的信仰、真理；在艺术的“疏离”话语中，信仰本身是如此脆弱而飘浮不定，不变的真理变得荒唐而不现实。于是，在“疏离”中，90年代艺术向我们证明，我们原以为是唯一的真理本应还原为现实的多元样态，所谓深刻的价值并不比我们正在经历的庸碌生活更亲切，人类久远的历史本来不过是现在的故事并与现在构成新的关系，亦由此，在90年代艺术向中国大众所作的这一“异端承诺”中，主流意识形态话语原来定于一尊、不可动摇的权威性遭到了破灭。
其次，在不断疏离现实的主流意识形态过程中，90年代中国艺术成功地运用本文的叙事性力量，利用各种感官形式的审美满足，为大众制造出一个又一个新生活“影像”。其如《北京人在纽约》之将中国大众所意欲的海外创业致富之梦转写为“幻想成真”的叙事影像，《秋菊打官司》之把当今人们呼唤社会宽容与生活轻松的心态作为“讨说法”的传奇影像，《渴望》之将“刘慧芳”编造为安慰大众情绪的温情影像……这些艺术“影像”虽不具深度且无须深度，却拥有迷人的感性渲染力；虽不具批判性也不作批判，却有无法抵御的吸引力：它们——无论是对历史的淡淡陈述，还是对现实的冷静重现——在引导观众（大众）的本文读解过程中，起了一种疗治人在现实中的精神创伤与调整现实意识形态的作用。这样，对主流意识形态的疏离，反使当今中国艺术在文化边缘位置上产生了一种主动性、一种新的文化力量，即能够直接介入到现实人生的心理层面，消极但又不失为有用地建构起人在“影像”世界中的自我慰藉与自我寄寓，使大众在远离主流意形态之处，重新“获得”自我生存的自觉。这里，主流意识形态不再能够有效地行使其中心话语权，而艺术在自身话语中所制造的“影像”则独特地担负起承载生活之希望的力量，并且在一种“此在”的有效性中，“出场”为特殊的“意识形态之物”：它放逐了历史，却制造出平面化的生活模式；它瓦解了主流意识形态的中心话活权，却使自身在价值缺失的文化裂隙之地成为大众认同的对象。90年代中国艺术正是在这样的过程中，“疏离”而实现了自身的文化策略；文化“后卫”的特殊性不仅没有取消它的话语权，相反却潜移默化地为艺术和艺术家制造了一种由“后卫”、“边缘”不断倾回大众日常意识平面上的可能性。在此性况下，艺术之于主流意识形态的“疏离”，从新的维度指向了文化上“异端的承诺”——它不体现正面的社会／政治批判理性，而是将自身定位在文化“后卫”位置上；它不“给予”人们长久的历史意识和恒定的价值尺度，却通过“影像”的制造和制造大众的“影像”迷恋，轻巧地、具体地引领着大众在当下的文化心理。
由“疏离”而达致完成的“异端的承诺”，使90年代中国艺术从文化“后卫”方面具有了新的丰富可能性。在一片众声喧哗的艺术景观中，我们已经无须再度邀请“先锋”出场。
“前卫艺术”及其它 水天中
艺术是一种“生命”的创造。每一个生命都是新的。在艺术史上能留下痕迹的每一件艺术品，它必然在某一个方面是“新款”的。这种“新款”或者表现在风格形式上，或者表现在题材处理上，或者表现在技巧、材料上……而“前卫艺术”（或称“先锋艺术”）则是企图从整体上革新的试验。它是非正统和被看作是背离传统的。
前卫艺术被广泛议论，是在现代艺术勃兴之后的事。但艺术的前卫性质，却是古已有之，于今为烈。第一个往陶器上笨拙地刻划花纹的石器时代制陶人，其作用和地位就如当时的前卫艺术家；古代文人画大师被同时代艺评家称其画法“惊世骇俗”，就是他的绘画创作表现出前所未有的创新因素——前卫性。
19世纪晚期开始，人们把掀起一阵又一阵创新浪潮的现代艺术运动，称作前卫艺术。虽然这些艺术家都曾有一些“惊世骇俗”的表现，但历史的时钟似乎越来越快，事过境迁，“前卫”便转化为“古典”。艺术史家把从19世纪未到50年代前的这一阶段，看作是西方现代艺术大发展的时期。从那以后，“现代主义”已经进入学院和博物馆，成为新的“古典”。从印象派诸大师到纽约画派的抽象表现主义各家，都已经功成名就。艺术史家现在说到“现代主义”时，已经作为一种历史现象来对待。这有别于“当代艺术”。沿袭西方现代主义的人，不再具有前卫性质，即试验性。因为专利已经注册，道路已经拓展，开拓道路的人已经从这段道路上经过，走得更远。
从艺术语言的发展看，前卫艺术的意义是自觉或不自觉地试图改变沿用过久，已经变得麻木、僵化、机械，失去使人惊叹的感染力的语言形式。但这种“改变”永远是相对的和有限的。如果抛弃一切“程式”、“习规”，艺术本身将不能存在。离开了语言形式的思想是无法想象的，不论形形色色的前卫艺术家有多么激烈、吓人的言词，他们都只能在前人创造的文化基础上，来一点小小的改变。前卫艺术家无一例外地在言词和作品之间有所折中，即便是声称要打破“艺术”和“非艺术”界限的观念、行为的艺术家也是如此。
在意识到前卫艺术不可避免地会转化为古典和正统的命运之后，许多有心计的前卫艺术家便苦心积虑地不断改变自己，使他们自己永远处于同艺术现状对抗、挑战和叛逆的位置。这是现代艺术的生存三昧。当然，这种努力只能有限地延长而不能永驻前卫之青春。但改变自己显然比功成名就之后，转过身来指责和压制后起的探索者要可爱得多。
20世纪前卫艺术对理论的倚重是空前的。一种新的艺术试验，一个新的艺术流派，如果没有艺评家与之共同运作，就不会为人所知。如果说前卫艺术的生成需要志同道合的批评家的支持的话，前卫艺术在艺术史上的光采却往往得益于激烈攻击它的批评家。如果没有一轮又一轮那些愚蠢批判者的愚蠢批判，前卫艺术就不可能赢得如此广泛的关注和同情。古今中外，概莫能外。
艺术试验和革新的余地，在不同的艺术种类之间，存在着不同的现实可行性。近一个世纪的历史证明，造型艺术——文学——音乐——戏剧，它们总是分别处于革新浪潮的不同位置。与绘画相比，戏剧在形式、语言上有较大的稳定性。戏剧（特别是中国戏曲）是所有艺术中最具“习规化”的艺术。从创作和接受的性质看，绘画总是个人的，戏剧总是集体的，这也是戏剧创作中的前卫试验有较大难度的原因之一。再具体到同一艺术门类中的不同剧种、画种中间，我们往往可以感受到不同的文化气氛。对“传统”、“程式”、“师从”、“个性”的看法，在油画家和中国画家间差异之大，几乎使他们难以对话。更不用说与戏曲艺术家相比了。
由于中国油画是从欧洲移植的艺术，所以中西绘画之间存在着发展阶段性的“时差”。当中国第一代油画家以写实绘画启蒙者的姿态开始活动时，取代传统写实主义的印象主义和后印象主义在西方早已成为艺术史上的陈迹；当中国的理论权威还在大动干戈“深入批判”印象主义时，代替印象主义出主画坛的现代绘画诸流派，也都成为学院艺术，这一文化背景，使中国当代前卫艺术更多地具有针对传统文化环境的观念、认识意义，而较少风格、形式意义。同时，也使越来越多的画家重视、思考本土文化的价值。如果不从这方面打开新局面，中国油画中的“前卫艺术”将永远是一种加引号的，区域性的文化现象。
与“前卫艺术”相对应的是传统艺术或主流艺术，而不是大众艺术和流行艺术。大众艺术、流行艺术与精英艺术、高雅艺术，即高层次艺术相对应而发展。与曾经长期流传的观点相反，精英艺术并非大众艺术或流行艺术的提高。倒是精英艺术有可能降低为大众艺术。目前，书法和水墨画就面临这种前景。精英艺术是一个社会的艺术灵魂，对民族历史命运、个人生存意义这一类严肃问题的思考，就存在于这类艺术之中。流行艺术不是现代工业——科技文化的必然产物，最现代的科技手段，也可以产生十分严肃、高雅的艺术。流行艺术的特征不在于它的创造手段，而在它的商品化和标准化。流行艺术价值只在于愉悦和消遣，它是“大众情人”，它不能得罪社会的任何一个方面。这种思想、感性上消极的“无害性”，决定了它必然是浅薄的。
中国当前流行艺术最大的不幸，是它对当前世界上各种流行艺术中最低俗的流行艺术，即港台流行艺术的追随。现在的情况是，哪一种艺术与港台流行艺术最相近，那种艺术就最具上升的商业效应和下滑的精神品位。这败坏了人们的审美趣味，并将对整整一代青年的精神、气质产生消极影响。但为此而责难这类艺术的欣赏者却是不合理的，现代人对于艺术只是一种生活习惯，他们不是在选择和思考，而只是在追随和适应。社会传播媒介在造成风尚之后，又企图控制它，这是无法办到的。何况这种控制又是自相矛盾和不一致的，传播媒介不能辞其咎。
从美到丑 从美到非美——在解释中理解当时审美文化 潘知常
无论如何，我们都再也无法否认，正如伍尔夫的一句耸人听闻之语所宣称的：1910年12月前后，人类的本质一举改变了。而且，又何止是人类的本质，人类的美学本质也已经一举改变了。过去与现在之间、传统与现实之间、理论与实践之间……通通出现了一种令人触目惊心的裂隙和扭曲。丹尼尔·贝尔概括得何其深刻：“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在眼前，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融和与竟争中被放弃了，可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。“（丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》第95页，三联书店1989年版）
也正是因此，在我看来，当代审美文化的革命就绝不仅仅表现在内容、形式风格的变化上，而是表现在它同以往的彻底决裂上，表现在它试图确立一种与传统美学完全对立的全新美学上，正如庞德在诗歌中吟唱的：
这个时代需要一个形象
来表现它加速变化的怪相，
需要的是适合现代的舞台，
而不是雅典式的优美模样。
确实，当代审美文化固然不是人类的伊甸。当我们穿过历史的森林，站在山坡上回头眺望，看到的确实也不是一片令人赏心悦目的风景；但是当代审美文化也不是人类的地狱。当我们跨越时代的废墟，置身于时间的尽头，看到的也不是一片令人唏嘘不已的阴影。当代审美文化没有造就出美的全新的颠峰，但它造就了美的全新的面貌；当代审美文化没有造就出莎士比亚、达·芬奇、米开朗基罗、贝多芬，但它造就出了毕加索、塞尚、大卫·欧格威、普莱期利；当代审美文化没有造就出小说、诗歌、散文的盛世，但它造就出了电影、电视、广告、流行音乐、摇滚的天地……没有一个时代的审美文化象现在这样精神亢奋，也没有一个时代的审美文化象现在这样污浊沉沦，更没有一个时代的审美文化象现代这样既导致了传统美学的涅槃又促成了现代美学的诞生。也正是因此，当代审美文化作为一个神秘的入侵者，它所掀起的那场轩然大波、那种世纪风云，带给我们的，就不能不是一段最富于挑战性的美学历史，一个永远说不完、道不尽的美学话题，一次导致沧桑巨变的美学裂变。
在这里，应该敏锐地察觉到，在上述的“历史”、“话题”、“裂变”之中，隐含着一个极为重大、极为现代的课题。
我们知道，在人类的审美实践中，任何一种审美创造都不仅仅只是一部作品的诞生，而且还是一种美学观念诞生。当艺术家把一件前所未有的作品创造出来时，人们不仅是观看这件作品，而且要联想到，如果他把这种东西也称为作品，他的艺术观显然不同于传统，这时，人们已经在借助传统的美学观念与现代的艺术品所代表的美学观念进行比较了。值得强调的是，在审美活动中，每个人都在用特定的美学观念看待世界。而且会把这些美学观念强加给世界。奇妙的是，我们往往未曾意识到它们只是美学观念，反而把他们当做世界本身的真实性质。美学的任务就是要弄清这些视“假”为“真”的无意识的假设，并且对它进行批判性的反思。须知，我们无法去直接分析审美活动，所以，我们分析了这些审美活动所隐含的美学观念，也就等于间接地分析了审美活动——至少是分析了我们理解的审美活动。例如把小便器作为艺术品。它究竟是否艺术？我们的根据是什么？须知，人们的争论并不是在“事实”层面：在此层面，无须争论，看到的都是一个小便器。但它是美的还是实用的小便器？这就要看它是否符合我们心目中的关于审美的特定观念了。人们的分歧因此而出现。换言之，对审美实践的讨论一旦脱离事实层面，就进入了理论层面。美学的探讨由此开始。
进而言之，更为重大之处在于：人们在接触某些东西的时候，一般能够很快断言它是否艺术以及它的艺术水平的高低，对于这种情况，往往就不必再去进行理论层面的美学探讨，也不必要再去考察在其中所隐含的美学的特定观念（因为关于这一美学观念，是大家所不约而同的默认的）。但有时人们的接触某些东西的时候，就很难断言它是否艺术以及它的艺术水平的高低，原因很简单，这些东西正好处在美学观念的边界地带，因此它是否应包含在其中，就成为两种不同的特定美学观念相互冲突的焦点。它的被肯定，意味着对于美学观念的边界的或多或少的改变；它的被拒绝，则意味着为使美学观念更为稳定而对于这一美学观念的边界的取消。结果，关于它的去留，就不再是事实层面的讨论，而成为一种理论层面的讨论。不难联想到：任何一个时代的美学进步，其内容都必然是关于美学观念的边界的重新讨论（即对传统美学的解构），必然是或多或少地对美学观念的边界加以改变的结果。而在一个审美文化出现沧桑巨变的时代，它也就必然表现为对于传统美学的彻底解构，以及美学观念的边界的彻底改变，而这无疑就意味着全新的美学观念的诞生。
不言而喻，这正是本文所极为关注的内容。
任何人都会注意到：当代审美文化所带来的，正是一个沧桑巨变的时代，首先是前所未有的从美向丑的大逃亡。我们知道，美和艺术，曾经是人类的坚不可摧的避风港。甚至在最最危险的时刻，海德格尔也仍旧神喻般地宣称：只有一个上帝能够救渡我们，这就是诗。然而，在商品社会的浸蚀下，它却轻而易举地被攻克了。仿佛就在一夜之间，我们从睡梦中醒来，竟突然惊诧地发现：自己已面临着工业化、商品化了的美和艺术的地毯式轰炸。几乎没有人能够否认，传统的作为美与艺术的强大基础的神圣感、超越性几乎全然不复存在，美学艺术正在告别传统并毫不犹豫地走向消费。过去美和艺术所展示的是“优美”、“崇高”、“悲剧”，现在美和艺术所展示的却是“荒诞”、与“丑”；过去美和艺术是以激烈的方式亵渎现实，现在美和艺术却是以远为激烈的方式亵渎自身；过去美和艺术是耻于商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离，现在美和艺术却乐于与商品为伍并且心甘情愿地卖笑于街头巷尾，并且“心甘情愿地充当迪斯科舞厅的门卫侍者”（罗森堡）。美和艺术已经从关注现代与前现代的冲突转向了关注中心与边缘的冲突，而且是正好翻了个个儿，从关注中心对边缘的强制转向了关注边缘对中心的消解。不再用那双“黑色的眼睛”去“寻找光明”，也不再痛心疾首于“中国，我的钥匙丢了”，昔日的乌托邦的幻想转向今天的商品的追求，热衷于恶狠狠地亵渎一切曾经认为是有价值的东西，津津有味地咀嚼一些琐碎的生活趣味。神圣的历史被解构为一种叙事形式或拼贴的材料，强烈的主体意识、历史意识消解了，历史神话破产了、主体地位失落了，中心化价值体系崩溃了。一代文化英雄灰飞烟灭，欲望的英雄却“你方唱罢我登场”，竟然宁愿在集体狂欢中实现一种残忍的自虐，结果，美与艺术进入一种严重的失语状态，成为与其意指断裂的能指的游戏，颠覆了世界的因果顺序，颠覆了在场的真理性，颠覆了使真理和秩序合法化的那个绝对支点。结果，正如王尔德所概括的：一个需要修补的世界为一个无法修补的世界所代替了。在这个意义上，当代审美文化似乎是在为传统审美上演一出告别的末日庆典，似乎是在有意地利用这末日庆典来说明传统美学已经丧失了起码的方向感与生存能力，已经面临着无可逃避的“合法性危机”。毫无疑问，这是为我们所始料不及的。或许，我们可以说这是一种美学的投机主义，但谁又能肯定地说，在这一切的背后，没有一些更为深刻的含义呢？
其次是前所未有的从美向非美的大进军。其中可以分为两个层次。
首先是流行文化的大举进攻。在传统审美中，精英文化与流行文化是界限分明的，尽管这是凭借前者对于后者的强制与压抑达成的。对此，相信读者是熟悉的，因为来自象牙之塔的诸如此类的轻蔑之声从来就不绝于耳：“人们常说，艺术一旦脱离了群众便会变质。但我认为，一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了。”（德索：《美学与艺术理论》）但是现在一切却开始发生彻底的改变。似乎是一场美学的宿命，长期受到压制的流行文化现在却反过来凌驾于精英文化之上。一开始，它还只是零星地、羞怯地在“娱乐”的名义下被举擢而出，以至精英文化一开始并没有认清它的险恶面目，甚至把它作为个性解放的理想方式加以追求。然而，很快这种局面就被轻而易举改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说、侦探小说、也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录象、流行歌曲、时装表演、摇滚乐、卡拉·OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有象袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌曲，从交际舞到迪斯科，从看革命小说到武打小说、从舞台演唱卡拉OK，从手搭在胸前演唱到载歌载舞甚至狂歌劲舞，“选美”成为城市人的一次异常隆重的审美活动，摇滚演出成为城市人的狂欢之夜，写着“别装，行不？”“别理我，别理我，烦着呢”的文化衫成为城市人的时髦徽章，一个从未震惊诗坛的人（汪国真），却能震惊社会。
其二是由于流行艺术的冲击所导致的传统美学的审美阈限、艺术疆域从根本上的改变。本来，流行艺术只是一种美学盲流，天生就是反传统的，但现在一直占据统治地位的精英艺术，似乎不满足于自己被困窘万分地挤出世人的视野，竟然也反起传统，结果导致了传统美学的审美阈限、艺术疆域的根本改变。不仅审美，而且审丑，还有非美非丑、美丑之间、美丑同一，不仅仅以艺术本为核心，而且向商品、科技、传媒、劳动、管理、行为、环境、交际……渗透。毕加索说过一句耐人寻味的话：我从来就不知什么是美，那大概是一个最莫名其妙的东西吧？抒发的或许就是当代人的这种共同感慨！
例如新的样式的出现：传统观念中的艺术是以审美为目的的创造活动，其结果是孤立于人之外的作品。但二十世纪以来，艺术却变得五花八门，以至有人怀疑是不是还有艺术的存在。通俗艺术在精英艺术内部诱发了偶发艺术（娱乐性）、波普艺术（生活化）、古典艺术（以快感为基础的通俗化）；精英艺术也在流行艺术中诱发了电影、电视、录象、广告、摇滚、时装、选美、MTV、游戏机、肥皂剧、娱乐片、武打小说、言情小说、流行歌曲、卡拉OK、武打……不论现代的这些美学样式是否站得住脚，古典美学的样式的衰亡却是一个不争的事实。在这个意义上，黑格尔的“艺术消亡论”或许正是对旧的美学样式的洞见，那种作茧自缚的美学样式应该死去，但冲出旧的美学样式的坚茧的飞蛾却变成了飞向街头巷尾（“艺术就在街头巷尾”）的全新的美学样式。因此，“艺术”就不仅仅是在“死亡”而且是在“诞生”。
又如新的方式的出现：审美创造的方式也发生了巨大的变化。复制、制作、炒作、包装、热点效应、……这些手法似乎消灭了传统的时间向量，使得传统的审美创造的方式暗然失色。一切都进入了一种平面、一种转瞬即逝非历史存在方式，传统的延续性、永恒性被摧毁了，它似乎是在鼓励健忘症，鼓励精神消费上的“用过即扔”，但似乎又是在尝试着伸展自己的全新的审美触角。
再如新的领域的出现：传统的美与艺术的外延边界不断被侵吞、拓展，甚至被改变。这是一个不折不扣的美学扩张的时代。审美内容、读者趣味、艺术媒介、传播媒介、发行渠道、都在发生一场巨变：过去美和艺术只与少数风雅的上流人物有关，现在却要满足整个社会的需要；过去美各艺术是沿着有限的渠道缓慢被传播到有限的地方，现在却能把美和艺术的各种变化同时传播到全世界；过去美和艺术的选择要受到权威、传统、群体的限制，现在对于美和艺术的选择却要更自由、更广泛、更为个体化；过去美和艺术所要求于每个人的是“什么是美？”而现在美和艺术所要求于每一个人的则是“什么可以被认为是美的？”；过去美和艺术所塑造的是一系列固定不变的形象，现在美和艺术所提供的则是一系列瞬息万变的影像……结果就必然导致美与科技、美与管理、美与商品、美与传媒、美与劳动、美与交际、美与行为、美与环境、美与生活的相互渗透。从《红楼梦》到巴赫到釉面地砖到公共关系都成为艺术。艺术的超越性、独创性、个别性被消解了。形形色色的美学应运而生：工业美学、劳动美学、科技美学、广告美学、行为美学、爱情美学、日常生活美学乃至厕所美学。最终，提倡美学与非美学的不断地互相换位和互相羞辱，竟然成为当审美文化的一大奇观。
由上可见，当代审美文化的从美向丑的大逃亡和从美向非美的大进军，隐含着对于美学和艺术的非美学和非艺术的性质的充分强调。其中的关键是：生活与审美的同一。对此，西方学者已经有所察觉。例如，未来学家奈斯比特说：“90年代的人类社会正在走向新的文艺复兴。”往昔传统的文艺评价标准仍旧装备着我们的评论机构，但对于‘大文化’的评价，这些标准已毫无指导意义，因为它们倾向于赞美艺术品的永恒性、独特性以及持久的普通价值。过去的美感是与社会道德标准相联系的——‘美即是真’，以及具有永恒魅力的真正的美。”“这些产品或者一模一样，或者只略有不同，不同程度上都是可消费的、可被代替的、缺少独立价值或内有‘真理’的，而这正是以前艺术的标准。”（《未来学家谈未来》第43-44页）“艺术和非艺术将可以互换，杰作将只是一卷磁带；艺术家将不通过艺术作品的内在价值来解释艺术，而只提供有新的生活风格和倾向的艺术概念。总之，由于新的文化统一体代来了艺术作品的可消费性，生活也成了艺术——如唯一与之相对的永恒、独特的艺术体验一般。”由于坚持各种艺术的大溶合，艺术的单一化被否定了，得到肯定的只是一条，即拆除艺术和活动经验之间的所有藩篱。”
事情很清楚，原来当代审美文化是深刻意识到了传统美学的边缘界限对于美学和艺术在当代的发展有限制的障碍，因此集中全力予以痛击。所以，被他们称作美和艺术的东西实际上是一种不同于传统的美和艺术的美和艺术，是一种用来达到另外的不同目的和具有不同意义的美和艺术，换言之，是向传统美学观念挑战的美学宣言。
在这个意义上，应该说当代审美文化的最大价值就在于它所提出的问题，在于它是传统美学的一剂最好的解毒剂。因此，面对当代审美文化，最重要的其实并不是喋喋不休地谈论它的内容、形式、类型、手法，也不是一脸媚态地歌颂或义正辞严地痛斥，而是透过当代审美文化这一特定的现象，去考察其中所隐含的美学观念的转变。值得注意的是，在这里，审美与生活的同一这一根本转变又可以转换为众多层面的问题，例如：从深度模式到平面模式、从审美到审丑、从创造到复制、从对象化到非对象化，从超越到同一、从无功利到功利、从有距离到无距离、从反映到反应、从结果到过程、从形象到影像、从欣赏到消费、从理性的真实到欲望的真实、从符号到们号、从完美到完成、从中心性到非中心性、从确定到非确定性、从秩序性到非秩序性、从整体性到多维性，等等。可以说，传统美学的几乎所有方面都遇到了挑战。迎接这一挑战，则无异于美学消解自身、重建自身的最佳契机。而一个真正的美学家，无疑不应回避这些挑战，而应着眼于审美与生活的同一，从各个层面对美学观念的边界，即一个时代对于美和艺术的特殊理解，作深入的探讨。
前卫与大众艺术——少数：多数？ 宫宝荣
前卫，在西文中为“avant-garde”，又可译为“先锋”，一望便知乃军事术语，意指为大部队探寻、开拓前进道路的小队。引申至文艺领域，“先锋”便成了敢于创新、勇于探索的仁人志士代名词。现代欧洲文艺史上，“先锋派”名词首先是指在本世纪初出现的诸如表现主义、超现实主义、立体主义等艺术流派，其次则指五十年代以贝克特、尤汝涅斯库、阿达莫夫等人所代表的荒诞派戏剧。如今，除了这些特指的艺术流派之外，前卫（或先锋）已经泛指一切在思维上具有超前意识、在艺术上大胆突破与创造的人们。
既为探索与开拓，先锋人士之少便可想而知。于是，依照完势思维的逻辑，前卫艺术便自然而然地成为少数人的艺术、等同于曲高和寡和阳春白雪了。以此来理解本世纪初和50年代的先锋派确实无可非议，但对50年代以来直至今日的这段现被称作为“后现代主义”时间的前卫艺术作等量齐观便大可商榷了。诚然，具有开拓意识的创新勇士依旧屈指可数，但他们的作品已经不再象先锋派绘画那样知音了了、也不再象当年荒诞派戏剧演出时那样门可罗雀，而往往具有一呼百应之效果。
也许有人会对此不以为然，甚至会以为笔者在信口开河，可是，如果我们冷静下来仔细观察，便会发现在当今这个所谓的“信息时代”里，即使只有一二个人进行的探索，也会随着各种媒体——尤其是电视而飞向四面八方、飞进千家万户。此外，当代社会观念的更新可谓瞬息万变，世人对几乎所有现象都能坦然接受、甚至熟视无睹，艺术上的探索已经很少会被人以捍卫传统的理由而斥之为大逆不道或视之为洪水猛兽。而最为根本的原因则在于，如今的“前卫”已经不与往昔的“先锋”同日而语，不再是以往那种一味追求超凡脱俗的探索，而是积极寻找与大众艺术精神相契合的探索。我们甚至可以这样认为，如果说早生的先锋艺术往往只是少数人的艺术、艺术家往往以鹤立鸡群的态度在作高视阔步的话，那么，步入后现代主义时期的前卫艺术家则恰恰相反，虽然说不上俯首贴耳，但确实在努力使自己的作品能为大多数人所接受、从而使自己成为名符其实的“追随者众”的先锋。换言之，如今已经不能在前卫与少数之间贸然划上等号。
值得注意的是，前卫艺术的这种从和者寡到和者众现象几乎涉及整个艺术领域，尤其是视听、表演艺术领域。广而言之，以约翰·列农为首的甲壳虫乐队、以奥登伯格为代表的美国通俗（波普）艺术、波洛克的行为艺术、外百老汇的戏剧艺术、格鲁托夫斯基与彼得·布鲁克等人的戏剧活动等均可视为后现代时期的前卫艺术，其中除了少数例外之外，绝大多数艺术家均拥有广泛的“群众基础”有的基至拥有成千上万的狂热“信徒”，比如曾经风靡欧美大陆的甲壳虫乐队。由此可见前卫并非总与少数划等号，前卫艺术也决非与大众艺术载然相悖的。奥妙何在？
英国学者葛雷·沃森在介绍美国当代前卫画家劳申伯格时写道：“50年代中时，在先锋派艺术具中盛极一时的抽象表现主义已经超于绝境。……劳申伯格主张摆脱艺术中象牙塔式的封闭现象，并提出现代世界的任何方面在原则上都值得受到艺术家同等的关注。”（《现代世界文化词典》，P.543）。真是一语中的，道破了后现代主义前卫艺术与现代派先锋艺术命运截然不同的天机。确实，纵观五十年代以来的欧美文艺，只是当艺术家钻出狂狭窄的象牙塔来到广泛阔的民间、兼容并蓄地汲取各种民间大众艺术的养分之后，才使得极易陷入误区的前卫艺术呈现出前所未有的蓬勃生机，从而避免了成为少数人艺术灾难。
然而，在某些习惯于古典艺术那种纯净明晰和谐对称美的人眼里，后现代主义艺术未免失之于纷然杂乱，缺乏前者那种高雅和隽永，甚至显得俗不可耐，难登艺术殿堂。孰不知，杂和俗两字恰恰正是后现代主义艺术的两个突出特征，也正是这种杂和俗才之能够不仅为艺术圈内人士所欣赏，而且为广大的普通百姓所喜闻乐见。其实，大众艺术的根本特征也无非是杂和俗两个字。惟其杂，方才生机盎然；惟其俗，方为百姓所接受。舍此两字，任何富于探索精神的前卫艺术都会最终难免重蹈“先锋派艺术”或荒诞派戏剧之覆辙。正所谓：“皮之不存，毛将焉附？”甲壳虫乐队运用流行歌曲传统与电子音乐的结合而大获成功，奥登伯格的绘画因与“粗俗的日常现实”紧紧拥抱而独树一帜，布鲁克的戏剧不仅向传统的欧洲民间表现艺术、甚至向非洲原始部落的表演艺术吸取营养而影响深远，均揭示出后现代主义前卫艺术成功的秘诀所在。
就我国目前的艺术现状而言，声称已经进入后现代主义阶段似乎并不十分贴切，至少在整体水平上是如此。但各个领域均活跃着一定数量的在孜孜不倦地进行着探索活动的前卫人士，无论在绘画方面还是在音乐方面均时有杰作冒现。相对而言，戏剧方面显得匮乏。自然，前卫（或先锋）戏剧活动至少可以追溯到八十年代初期，且当时声势颇壮，新人新作频频问世，成就相当令人瞩目。可惜好景不长，至八十年代末后在便跌入低谷，探索戏剧成了名副其实的“少数人”戏剧，不仅创作人员减少，而且观众一日少于一日，剧院门前冷落车马稀。有些颇有美学新意的演出也只是落个“圈内人士雀跃，圈外百姓漠然”的尴尬局面。笔者以为，我国前已戏剧在八十年代后期中期之所以举步维艰，除了文化、历史等方面的因素之外，理论界当负有其不可推卸的误导责任。比如，曾几何时，“大写哲理剧”的口号叫得震天作响，似乎戏剧惟有表现深刻的“哲理”时才不致于辜负其神圣的教化使命，一时间舞台上充斥了故作高深的矫揉之作，各种伪布莱希特、伪贝克特作品招摇过市，向世人昭示所谓不朽的“哲理”。虽然偶尔也有一二部产生轰动效应并使一些人飘然自得，又怎料到转眼间就成为“明日黄花”而倍受冷落？！无情的打击自然使得有些先锋人士对探索活动望而怯步，进而加剧了戏剧的危机。探索戏剧不可避免地成为少数的艺术。
近两年来，为了扭转这种可悲局面，又有人提出“精品戏剧”的口号，声音响亮动听，附和者颇众。然而笔者杞人忧天，甚为担心。倘或所有的戏剧家们、尤其是前卫们都真的朝精品化方向发展，是否会遇上诸如某些商业精品屋那样中途夭折的厄运？殊不知，无论是精品鞋袜还是精品艺术均是一般大众可望而不可及的么？精雕细凿的东西虽然至臻至善，美仑美奂，然望而怯步、敬而远之者亦众。结果岂不反而违背了那美好的初哀？令人欣慰的是，经历过长期风雨的中国戏剧家们在进入九十年代之后已经十分成熟，他们不再盲从理论家们的劝告，而是凭自己的经验、智慧和理性去判断、去探索、去闯荡，创作了为数不多但在艺术上堪称先锋和一流的作品，且赢得了广泛理解和欢迎。仔细分析的话，这些作品艰难说符合“精品戏剧”的标准，有的甚至包含了许多表面上粗糙稚拙的民间艺术特征，《桑树坪纪事》乃为一例。在上海，几乎与“精品戏剧”口号提出的同时，出现了一部轰动全市的《留守女士》。依笔者见，与其将之划归“精品”之列，还不如纳入“大众戏剧”范畴，盖因该戏从主题到形式均属百姓最易接受和产生共鸣者。笔者以戏剧为例的本意在于说明中国目前的前卫艺术已经从多少有点盲目的追随探索阶段走出，进入了一个更为理性与现实的成熟阶段。这种成熟的主要标志之一便是其日益向大众艺术靠拢，不再摆“当今之世舍我其谁”的咄咄逼人架势，不再作“众人皆醉惟我独醒”的自欺欺人吟唱，不再存“一百年后自有知音”的孤芳自赏心理，而终于面向现实、面向大众，终于从阳春白雪回归到下里巴人。前卫艺术终将从少数人的狭隘天地闯入多数人的广阔空间，这才将是最可喜可贺的。
重建传统：当代舞蹈的历史使命
讨论“当代舞蹈”的问题，与其从“前卫”与“大众”这两极来把握，莫如把它视为“舞蹈家在当代的作为”。这样一来，视野会因其辽阔而散漫，并且还会因其辽阔而显得表面；所以，我又宁愿把“当代舞蹈”的讨论聚焦在“当代舞蹈的历史使命”这一焦点上，并由此而认为当代舞蹈最道切的历史使命是“重建传统”。
我们时代所遭受的最大的文化冲击，我以为是“快餐文化”。比较着改革开放之初，面对精采的“外面的世界”，我们是“饥不择食”的；而现在，“快餐文化”的强制性渗入，使我们变得“急不择食”且“食之无味”了——无论是“外面的世界”还是“里面的世界”都是无奈的：“我们无奈于当代舞蹈的“失语症”，无奈于当代舞蹈的“平面化”，也无奈于当代舞蹈的“边缘性”。
在我看来，中国当代舞蹈的文化景观中，无论是“前卫”的还是“大众”的，大多处于一种“失语”状态：语法散失，语汇丢失，语意迷失。无论是看古典舞蹈还是看所谓的“现代舞”，无论是曾经存在于“大众”文化语境中的还是以语言变革之“前卫”来自居的，在其表演中似乎都不想“表达”，或者是并不想让别人“理解”自己的表达。作为一种类比于语言的“动作语言”，本来在与观众的交流上就存有障碍；但现在，前卫舞蹈的“超舞蹈语言”和大众舞蹈的“非舞蹈语言”都把舞蹈自身的语言建设导入歧途。不想“表现”也不想“理解”的舞蹈，由于其自身的“失语症”而理所当然地失去了“当代艺术”视野的关注。
与“失语症”相关联的，是当代舞蹈的“平面化”状态。我并不以为“平面化”的舞蹈状态是一种“原始主义”或“后现代主义”的艺术追求；可以设想。患有“失语症”的舞蹈怎可能表现自己的“深度感”？无语言的文化性，无性格的内在感，情感也变得单一和麻木起来……当代舞蹈的“平面化”状态，在很大程度上就是当代舞蹈家自身的状态。艺术家本应是“文化人”，而舞蹈在这方面原本就有些先天不足；加之商品大潮对舞蹈佐餐伴宴、激情发性、健身美容等等需求，舞蹈的“平面”甚至都很难说是“艺术”意义上的了。很难说是怎样一种因果关系，与舞蹈“失语症”、舞蹈“平面化”结伴而行的，是“边缘性”舞蹈的大量涌现：为歌星伴舞蹈，为体育包装，也为电视广告或“KTV”添辉增色……“文化搭台，经济唱戏”或别的什么“唱戏”成为一种时尚。这或许正是经济基础对上层建筑及其意识形态的决定作用的最直接的体现。物质文明不仅决定了精神文明而且成了精神文明的“合理内核”。因而，“边缘性”舞蹈的涌现，与其说是舞蹈与种种艺术或非艺术的交叉感染所致，莫如说是种种艺术作为精神文明的构成部分，成了物质文明那一“内核”的“边缘”。这种“边缘”的艺术（包括“边缘性舞蹈”），当然无需自己语言的逻辑性和内涵的深度感。事实上，无论是“前卫”还是“大众”的舞蹈，大多在“边缘”逡巡。舞蹈在作为一种“文化”现象的弥漫中，其“艺术”精神反倒是衰退了。
在上述前提下，我以为当代舞蹈的当务之急是“重建传统”；换言之，只有“重建传统”，我们才可有完全意义上“当代舞蹈”可言。舞蹈传统的重建，包含着这样几个意思：首先是舞蹈作为一种艺术表达方式的重建。传统舞蹈为着表达的语言机制有不适宜当代的一面，但我们所能做和所应做的，只是“重建”而不是“摒弃”。“当代舞蹈”只要还是“舞蹈”，它就不可能完全不依赖舞蹈作为一种历史传统的艺术表达方式。传统表达方式的“解构”乃是为了新的“建构”。是为了进入新的语言结构而不是为着“反结构”的“非语言”状态。其次，“重建传统”是指重建舞蹈传统对于世界图象的艺术把握方式。艺术把握固然包含着艺术表达的一面，但通过艺术表达所呈现的世界图象无疑受制于对世界图象的把握视角和把握方式。舞蹈“失语症”失去的将是社会文化视野中的舞蹈，对世界图象“平面化”的艺术把握方式也会使舞蹈在社会文化的总体结构中漂离。与艺术表达方式的重建相比，重建舞蹈对世界图象的艺术把握方式，对于当代舞蹈而言，更是旷日持久的使命——是历史延续到当代并且期待当代有所改善的使命。最后，我们还要对舞蹈作为一种艺术精神和一种文化品格的传统加以重建。在当代艺术的视野中来讨论当代舞蹈的问题，我以为不能不把当代舞蹈的艺术精神和文化品格提上议事日程。这种“重建”，不仅在于重建大众对于舞蹈艺术或舞蹈文化的虔诚，更在于重建舞蹈家自身对于舞蹈的敬业精神和崇高品格。我们之所以从事或参与艺术活动，我们之所以欣赏或收藏艺术品，正在于它是人类文化的历史凝结，也正在于它是人类精神的自我观照。“垃圾文化”和“精神错乱”肯定不是当代舞蹈所寻求的艺术精神和文化品格。即使在我们的当代舞蹈中有“垃圾文化”和“精神错乱”存在，我想，当代舞蹈家的使命也是为了使这种文化的垃圾和错乱的精神能得到清除和根治。而这一点，对于艺术的“前卫”和“大众”来说，都是重要的。于是我认为，“重建传统”作为当代舞蹈的历史使命，是我们在讨论“当代艺术：前卫与大众”之前应廓清的认识；或者也可以说我们对“当代艺术”的讨论，这是一个可以寻求共识的起点。
文化宿命？拆解与重建中的当下中国音乐话语 韩钟恩
当下，在中国大陆有几种人文现象几乎都与文化宿命相关——
八十年代由大突围、大合唱到大逃亡，似乎是被政治预设了的文化宿命。
通过反拔情感关怀而投向型态专注，似乎是被技术预设了的文化宿命。
同样一部作品，在西方舞台上成了为外国人写的中国作品（讨一个说法），而在中国舞台上则成了为中国人写的外国作品（过一把瘾），似乎是被语言预设了的文化宿命。
在殖民文化的解放之后又进入后殖民文化语境，似乎是被西方预设了的文化宿命。
从思想史的宣言退降到学术史的撰写、宗教史的诠释，似乎是被学科预设了的文化宿命。
填平激进主义（反叛传统）沟壑以构筑新保守主义（接续传统）城邦，似乎是被人格预设了的文化宿命。
……
其实，在此“文化宿命”（正题）的背后将逐渐显示出“文化选择”（反题）的动机。然而，“执其两端用其中”，合题乃“文化宿命”与“文化选择”两极张力之关键，即话语的拆解与重建。
毫无疑问，文化宿命的产生与文化话语的拆解密切相关，而文化话语的拆解则又与文化环链的断裂直接相关。然而，对20世纪的所有中国音乐来说，问题的尖锐性与严峻性则在于，这种拆解与断裂是全面的。因为，它所面临的最主要的危机就是多重“母语环链”或多重“文化言路”的断裂。历史地看，在中国，本世纪乃至近几十年来实际存在着三种属性为“母语”的话语系统。一为本位话语系统（即中国传统文化）。由于19世纪末及至20世纪初西方文化大规模闯入本土，因而在当下，这种传统的中国文化言路之实际功能已大大地消减，而仅限于行为话语系统之中，二为非本位话语系统（即19世纪末至20世纪初进入中国的西方传统文化），由于20世纪80年代西方现代文化再次大面积地被引入本土，因而在当下，那种传统的西方文化言路之实际功能也已大大地收缩，而仅限于操作话语系统之中；三也为非本位话语系统（但后来几乎被视为正统的本位话语系统，即马克思主义传统），虽然近年来对这种传统的继承也已有相当程度的变化，但当下似乎仍为意识形态话语系统（甚至被视为“国家意识形态”，对社会存在最后的价值承诺）。以三者的延续性而言，很显然其断裂原因，一者是因为传统西方文化进入以后的非常态中断，二者是因为现代西方文化进入以后的非常态中断，三者则是因为五、六十年代教科书式的“常识性哺乳”的自然中断以及后来“畸形训导”所出现的人为裂隙。因而对当下所有中国人来说，实际上他们面临着的是多重“母语环链”与多重“文化言路”的断裂。
由此多重“母语环链”与多重“文化言路”的断裂，必然地引发出“多米诺骨牌”式的“偏性突变”——话语系统无序（失语）→意识形态非位（无语）→叙事结构失范（空语）的——恶性突变。简单说来，“失语”就是无“母语”可识别，因而无序；“无语”就是只能借助外来话语，因而非位；“空语”就是什么都行，因而失范。
然而，必须注意的是，文化环链的自然断裂与人为绞断绝然不同的。如果说，自然断裂之后所引起的后果是外在的社会震荡、整体结构分岔、文化力全面涣散，并对整个社会发生结构性的弥漫；那么很显然，在人为绞断文化环链之后，便可能从内在获得释放之后的极度快感，进而引发冲动之余的茫然失落。因此，自然断裂的结果是话语的拆解，而人为绞断的结果则将是话语权力的丧失。我想，这大概就是中国当代人文学界与文学艺术界在八十年末、这一特定历史时段之后所面临的双重断裂。这次双重断裂，既是上述贯穿世纪的多重“母语环链”断裂的必然延续，又是这种表层断裂在深层的连锁裂变。于是从本质上讲，由于这种“人文化”过度板结而导致的裂隙、空隙、凸隙，并在当下人文生态深层进行着分岔蔓延与渗透扩展，其一端就指向几乎全部人工机制或者完全人文化了的世界，一端则指向当代文化主体人文知识分子对自身文化存在终端意义的追问与关切（对人类命运的终极关怀）。
八十年代中，由于中国大陆伴随文化危机与文化变革之双重引力惯性，而出现了一场几乎遍及整个人文知识界上下的空前涌动。此“动”随即成“潮”，同样也在音乐界引发一场革命。“阴阳罗盘”的相对静止倾刻之间被“极端势力”所搅动，于是，一伙后来被定位成“中国音乐弄潮儿”的文化当事人，就象一群难以辨认、无法识别其家族血缘标记的“野孩子”，开始了长达数年的新音乐实验。
诚然，作为当代音乐文化研究的主要对象一般包括有：学院型的前卫先锋实验音乐、城市型的流行音乐与摇滚音乐、宗教仪式音乐在民俗祭礼祀活动中的泛化、大众传播媒介（体）对当代音乐存在方式的介入，等等。然而，上述新音乐实验，在当下中国，最具典型意义的主要指两个方面，一是被称之为“新潮音乐”的学院前卫先锋实验音乐，一是被称之为“流行艺术”与“摇滚文化”的城市型通俗大众音乐。然而，非常明显的是，在其深度模板上都或多或少地带有西方的印记或商标。
总体地看，引发两者的直接原因都与人文意识的反叛精神相关。虽然在表层意义上，两者似乎都与音乐技术元素的极度分离与统摄总体结构的主导元死位移有关；然而在深层意义上，则与现实社会的某些激进超前集团的极端行为（一方面不愿忍受以机器、工厂为标记的主导文明，对标准化产品大批量复制的现代工业文化充满厌恶；另一方面则不堪承受以集团权力与高度职业分工为象征的主宰型意识形态，对以规范化人格大面积定位的宪制政治产生厌倦）有关。于是反映到当代音乐文化上，前卫先锋实验音乐则主要指向文化激进主义一端，而流行（摇滚）音乐则集中指向政治激进主义一端。因而，两者的深度模板在某种意义上又都来自于音乐之外。
就前者而言，“新潮音乐”的突出点似乎在于：音乐思维上对原有相对单一的音乐观念的部分突破；表现方法上对国外近现代作曲技法作融汇性地吸收与运用；写作风格上对民族精神在较高审美层次上有一定的探索与追求。进一步看，由于其起点的极端矛盾（观念上回归自然、技术上跨入前沿），则就不可避免会出现音乐思维、表现方法、写作风格之间的操作分离。进而，就可发现，这无非是普遍存在于当代社会的“政治激进主义”+“文化激进主义”深度混合状态之“二十世纪人文叙事话语模式”的中国翻版。近百年来（尤其是近十年来），职业中国音乐家除了在不断的思想解放大背景下逐步实现“政治突围”的理想之外，又先后在自己的话语实践中不断挣脱着“中西文化传统”的束缚与规范，从而通过文化积累进一步营造出了文化反叛的氛围。然而，一个相对集中而突出的举动就是通过对自身内部所进行的浓缩距离的革命方式，去努力与世界盛行的某种国际规则或世界性通则接轨。于是，二十世纪西方音乐的两次革命（大—小调功能体系全面瓦解，寻找新的音响资源与极度扩张音响的取域范围）及其典型成果也就自然而然地成了当代中国绝大部分从事新音乐实验者的围绕轴心。进而，在主宰型意识形态出现边缘化、深度人文叙事模式出现平面化、传统音乐构成技术元素一体化形态出现极度分离之后，“无调性”与“音色—音响”作为新的轴心也就成了必然。诚然，对所有当代专业创作、表演、接受者而言，尽管个人的创作动机与其效果是绝然不同的，但在总体全局性方面却几乎相似，即在强烈关注音响媒介或音响体本身的企图已取得相对合理化与合法化地位的基础上，又在一定程度上使得技术手段主体化、技术现象本体化、技术局部全体化的总体倾向得以显现。当然，由此派生的一个相对突出的意图也不容忽视，这就是，在努力与世界盛行的某种国际规则、世界性通则接轨的同时，也体现出了某种带有中国化的处理与改造。
就后者而言，中国大陆的流行音乐、摇滚音乐，主要经历的就是：对主宰型意识型态的逆动（抗争与其生活方式不相适应的意识形态）→融解生活的各个层面→带有朦胧象征意义的调侃与带有黑色幽默性的嘲讽（对主宰型意识形态贬其为亚文化、反文化的抗争，对正统、正宗文化强势对其进行挤压与排斥的抗争）→松散阵营的进一步瓦解……。尽管流行音乐与摇滚音乐之间有明显的性质差异（前者带有强烈的商业性与都市化倾向，接近市民阶层的即时审美趣味，在平易轻松之中实现审美愉悦；后者带有明显的反抗与批判色彩，强调对传统的反叛，并通过批判来实现新的社会理想，因而非常沉重以至于难以承受生命之轻），但在其深度叙事模式上却都带有共同的感伤情绪，同时也总是在焦躁中贪图着倾刻之间的遗忘（过去）。进一步看，由于深层传统中的历史梦魇与文化情结对当代文化当事人的死死纠缠，社会关系居然也变成了人格结构的一部分，比如中国传统文化中的“礼—乐”同述、以及合而为一成为历代中国社会维系其终极价值体系的人伦指向，同样在当代流行（摇滚）文化中有特殊的表现；这部分文化当事人往往在绝不乞求正统、正宗文化认同的外在体面之同时，却依然在潜意识层面持守着某种希图社会公众理解的传统道德理想。因此，无论是极度逍遥后醉生梦死、还是无尽补天后的文以载道、或者以狂放不羁为相以忧患自虐为本，其实都只能是一种对“乌托邦冲动”的自恋、对“利比多渲泄”的自慰。
由此可见，当下中国音乐话语，作为当代人文叙事的一个特殊方式，同样难以摆脱世界性总体人文生态及其相应语境与本位性局部人文生态及其相应语境的制约。
首先，从文化当事人的角度看，随着历史断裂（近代→现代）与文化转型（人文化→自然的人文化）的连锁反应，而出现了身位的蜕变（现代人→后现代人）。
其次，从总体全局性方面看，当下人文生态主要表现为：“人文化”的全面泛化，以及以“文化物”为标记的人文景观的极度繁衍。由此，单元主导型的轴心文化系统，便为并存多元型的边缘文化系统所替代；与此同时，也就一进一步导致了以周期性极其频繁的文化转型来统摄当下历史整体运转的局面。
再次，从具体局部性方面观察，与上述人文生态相应的语境则主要是：(1)传统文化言路断裂，即“母语系统”的失语，这种断裂（失语）使人们倾刻之间处于一种“文化真空”状态，从而导致文化行为的局部错乱、甚至全面失控，以往人们藉以辨认识别社会结构的经验方式被消解，进而连同辨认识别社会结构的主体在场也被拆除；其结果就是致使历史时序、文化约定、叙事对象的断裂，进而引发文化颠覆。(2)社会职业分工的极度分离导致职业身份危机，以使得密集型的专业文化圈处于条块分割与彼此隔离、甚至相互排斥的状态；其结果就是个体身位不自觉地被凝固在有限的行业网络之中，从而发生社会职业身份的危机。(3)主宰型意识形态轴心开始出现边缘化的趋向，反叛型文化中的两股势力（政治激进主义和文化激进主义发生了历史的分岔，并出现了局部放大与极度膨胀的症兆；继而，上述分岔中的文化反叛与技术更新之天平，又出现了极度的倾斜，并明显偏向技术至上一端。(4)人文一再滞后，促使泛人文性、甚至反人文性的技术逻辑型态优先跨入文化发展的前沿；其结果表现为技术手段的主体化、技术现象的本体化、技术局部的全体化。(5)深度人文叙事模式向平面自然科学范型的转换，造成文化杂交丛生机制的生成；由此，本来由人文化进程极度扩张所导致的族类障碍、区域反差，甚至时段相异性等均被消解、拆除，以形成尽可能广泛的交叉渗透；而某种不同元素相间的杂交文化，却反而显示出一种非单一特性文化所及、所能的坚韧度与融合性，进而出现“泛特性”乃至国际化、世界性的趋势。
综上所说，尽管所谓的“当下性”决定了其时间维度的极其有限与空间维度的极其广泛，然而，人文生态一经成形（哪怕一瞬间），就会对历史文化的现实形态与未来取向产生巨大的作用。于是，当代文化在此“当下人文生态”之中，也就必然带有着深刻的社会历史痕迹。
自从八十年代末以后，由于这种裂隙、空隙、凸隙的大面积扩展与大幅度蔓延，又产生了一个希图缝合裂隙、弥合空隙、磨合凸隙的“新生代”。
比如，“新潮”过后，则出现了这样的迹象：“新潮”时段一度凝固的追“远”求“空”、追“新”求“异”之维度与题材远古、体裁纯粹之框架，有可能转换成体裁上对远古仪式叙事模式或规则程序的复现；某些作品为实现剪除大众媒介（如广播、电视等）对听众的信息干扰与控制，重新把听众拉回到音乐作品发表现场之中来共同参与；进而，体裁的综合化与音响材料的单元化处理、音色发言中轴系统的建构等等，同样也可能得以兑现；与此同时，这些音乐文化当事人也并不拒绝参与大众音乐的创作，且从中有所汲取（尤其是在电声实验、音响录制等方面取得了一定的经验）；除此之外，相关理论在摆脱以往带有明显集团性意识偏见的“是非辨解”之后，则出现了新的分岔（一方面它与外界旁类人文学科大面积进入学科前沿形成了强烈的反差，另一方面其理论自身内部也出现了超前性与滞后性的相当落差），再加上所谓正统文化研究与大众文化研究存在的分离性操作所导致的相互关系的严重脱节。
再比如，摇滚文化尽管面临着自身文化瓦解的危机，但仍然继续在貌似亚文化、反文化的承诺之下，在撕开人文化帷幔、拆除人工樊篱的进程中突进；并通过对自我的彻底革命对整个人文化进行全面否定，即通过反叛来突破自我、通过颠覆来修复自我。
由此可见，在进入文化工业语境的前提下，当代实验音乐则正在通过音乐语言的轴心地位逐渐位移至音乐之外语言（艺术语言、历史语言、文化语言、乃至生命语言），而建构起与当下人文生态相应的意识形态话语与技术型态话语。当代大众音乐则在追寻生命原义的过程中积聚起巨大的压力（包括正负压力），并通过反叛行为对当下历史进行大规模、大面积、大幅度的反弹，以接续断裂了的传统，去复兴隔离了的基因（既跨越人文化的巨大障碍、又摆脱人文化的密集纠缠）。
有观点认为，当代大众音乐的大面积“发烧”就是对当代实验音乐出现裂隙、空隙、凸隙（比如，音乐语言贫乏、现有技法枯竭、可用音响资源已近极限、接受群体的巨大障碍压倒性地堵塞着各种个性写作的微弱小径等）的缝合、弥合、磨合。然而现实的问题是，这两者之间必然产生互向反弹吗？如果说，主流文化（强势文化）对非主流文化（弱势文化）的挤压，依赖的是主宰型意识形态的强力，那么倒过来，次主流（弱势）文化对主流（强势）文化的悬搁，则就必然凭借亚文化、次亚文化、甚至反文化势力的大面积依托。况且，当一种主宰性文化形态日趋衰落乃至行将解体之际，就必然要进行文化外求，在此，除了外求他种文化（非本位文化）与他种学科（旁类文化）之外，一个很大的选择空间只能是本位文化中原来被排挤、受压抑的亚文化、反文化、少数民族文化等等。由此可见，所谓雅俗文化的对立，实质上应该是“耦合互动”。
也许，这些就是当代中国音乐文化当事人在反思文化价值之后，努力缝合裂隙、弥合空隙、磨合凸隙的一种选择。然而，这种选择合理与否？
如上所述，文化环链的自然断裂与人为绞断是绝然不同的。于是，关键也许就在于，人文知识分子所固有的反叛品格。就此而言，如果说人文知识分子的“第一次反叛”（通过文化从自然中分离出来）是与别种文化相同的话，那么，人文知识分子的“第二次反叛”（通过文化与自然再度合一）则就绝对比别种文化来得超前。历史叙事是为历史存在之第一（裸露）文本，历史叙事者是为历史存在之第二（隐蔽）文本。因而，在叙事对象确定无疑的前提下，其实无任何独创性或者首创性可言，唯一可求之，就是立足当下基点（包括各种新的人文条件），对历史的事实文本进行愈加符合（即不断接近）历史本体的读解与诠释。此即历史文化之元创性所在。
就眼下而言，一个十分突出的问题就是，人文知识分子何以真正拥有对当代历史文化的叙事权力？作为第一步，首先就是要清醒地意识到，长期以来人文知识分子（尤其在中国）实际上是完全丧失了对历史文化的叙事权力。其次，则就是要完善自身结构以及进行叙事作业的各种前准备，即：在建构起新的叙事模式（事本体的文献档案贮存系统）的基础上，建构起新的意思结构（与事本体相应的观念话语表述系统）与新的赋诗语境（与思现象尽可能统一的术语概念演示系统）。再次，就是要及时更换自身的叙事结构，调整自身的话语系统，以适应现实的处理。这个问题不仅具有当下的迫切性，而且富有长远的价值意义。很显然，在此三者中，恢复对人文叙事权力的拥有最为重要。然而，为确保这一点，就必须辅之以自身叙事结构的完善与相应话语系统的建立。
那么，在绞断“母语环链”与丧失“传统言路”之后，当下中国音乐话语，究竟该如何来重建自身的话语系统与叙事结构呢？也就是说，如何在话语系统无序（失语）、意识形态非位（无语）、叙事结构失范（空语）的状态下，制定出切实可行的对策与方略，以缝合因历史断裂出现的裂隙、弥合因文化转型出现的空隙，进而磨合因身位蜕变以及由上述修复过程而生的凸隙。无疑，作为必要的准备，在当下转型过程中，尤其要注意克服因“文化霸权主义”的强烈辐射而带给我们的“后殖民文化自卑心理”，进而纠偏西方强势文化与东方弱势文化之间的倾斜，以达到相对的平衡；与此同时，也要充分注意因区域文化存在的极度不平衡所可能产生的“内陆腹地殖民文现象”。于是，对当下中国音乐话语来说，其紧迫性与首要性也许就在于，如何在“欧洲中心论”的阴影尚未完全消除的情况下，继续消解“后殖民文化话语”可能带给我们的负面效应；又如何在“东方假启蒙”已极度萎缩的情况下，重建一种新的人文启蒙话语与一种新的人文叙事结构。也就是说，在“欧洲中心论”的阴影尚未完全消除与“东方假启蒙”已极度萎缩的“历史空场”（即新旧交替）中，进行一次新的人文话语启蒙，进而实现一种新的人文叙事建构。并通过此作，来改变历史赋予我们的“文化局限”，来摆脱“文化宿命”为我们所作的预设。
这种“重建”的关键，首先就在于重建音乐文化当事人的人格（统制）话语，其次在于重建一种足以对自身进行正常驾驭的观念意识形态（运作）话语，继而再重建一系列专门的型态（操作）话语。因而，作为与人文叙事方式之一的音乐，同样需要剥去人为的外装，而及其深层之价值关怀。因为，只有在人格话语的绝对统摄下，才有型态话语的局部操作与观念意识形态话语的全面运作；只有在音乐文化当事人自足生成的前提下，才可取得音乐理论的特殊效果与音乐的整体意义；进而也只有这种在元创性得以充分显现的基础上，才会达到独创性的唯一与首创性的空前。正象鲁迅先生曾经说过的那样，“首在立人，人立而后凡事举”。在新旧交替的“历史空场”已延续多年的前提下，我认为尤其必要对此作再三的强调。因为只有这样，中国人文知识分子才能够在继承古代文人已有的、对历史文化的表情与言志的话语权之后，在新的人文历史条件下，再不断地获得人文历史的叙事话语权。
不可否认的是，在中国传统观念中，“情志于事之上”是为当然。由此，历史文人图以占有“表情话语权”与“言志话语权”为荣。殊不知，没有“叙事话语权”则就意味着人文化权力的根本丧失。因为无论表情还是言志，都只能是在被规定了的语境中（处在话语边缘）对话语中心的一种承诺（包括正向承诺）。因而，中国人文传统中的“歌功颂德”、“嬉笑怒骂”等话语方式，乃至“独善其身”的人格化处理，其实质无非都是在丧失叙事话语权之后的一种无奈的自慰式托词，其结果只能是永远与人文意识形态的占有权无缘。
叙事，是一种独立的人文处理方式，因而并非只是历史事实的记载。尽管 事与狭义的立法（政治制度的建构）以及文艺创作（包括审美规范的建构）等不同，但是，叙事在更为深层的意义上必须包容有人文关怀，因为它是人文制度与规范的建构。因此，叙事需要思想家的参与。尤其在人文化时段，人文叙事必须拥有对这一时段进行总体统摄的绝对权力，进而成为社会决策集团设计、制定各类制度、规范的必要依据。但现实的处境是，连最起码的条件还不具备，即因社会职业分工、继而又因学科专业分工，使得这种本应综合的结构只能处于一种分离的状态。具体而言，首先是学理推论与人文叙事的分离。当下，由于人文化语境的空前泛化、以及文化物势力的极度弥漫，叙事正面临着深刻的危机。这种危机主要表现在，人文叙事被视为与科学知识绝不相融者，或被视为科学知识的异化者，于是就受到了学理推论的严重挑战，甚至与制度立法发生剧烈的冲突。因而，在如此深刻危机的情况下，叙事问题在当下的合法性，尤其是对当代人文知识分子的处境，就显得十分突出。接下来，由于上述分离，特别是主宰型意识形态的高度统一化规范，就导致了人文叙事权力的完全丧失。
历史与文化互则承诺。古人曰：“文胜质则史”，是为历史与文化互训之据。于是，就当下而言，无论是不同模式的历史叙事，抑或是不同时段的知识考古，其终极指向，必然是实现人文化之最后价值承诺。知识分子是第一生产力。由此可见，人文知识分子只有真正拥有对历史文化叙事权力，才能够使人文知识分子这一当代社会的文化主体得以基本确立，才能够使人文知识分子这一当代社会的主体文化主体得以覆盖全体，也才能够去真正推进人文化的历史学理，进而达到实现人文知识分子对人类命运进行终极关怀的目的。
生命的无穷动（不断反叛颠覆包括自我在内的所有旧文化）是人间万物之“元创性”所在，故，生命至上方能无中生有。作为一个自然人，每个中国人的身上都留有明显的种族记忆，是为中国人永远难以去除的家族胎记。作为一个当代文明人，我们每个人的身上又都或多或少地包裹着一层又一层非本位文化痕迹，是为当代中国人暂时难以脱解的西方外衣。
也许，就是在这种极度尴尬、无奈的二难处境中，所有具有中国血缘与炎黄意识的族人、包括这群“野孩子”，都正在试图剥去文明的戏装，以尽可能多地裸露自己的家族胎记。
于是，外在的断裂、震荡、分岔、涣散、弥漫也罢，内在的快感、失落也罢，度量人文化的尺标还会在激进与守恒之间继续游移、徘徊。然而，既然生命的无穷动系人间万物之元创性所在，那么，也就必然是生命至上方能无中生有。因为人类的最初文化与最后文化必然指向一个共同的目标——人类对生命尊严的承诺。是为人类本真的叙事话语，并为拆解与重建中的当下中国音乐话语所系。
恶中之美——世纪末的表演艺术 林克欢
一
在俄罗斯，苏维埃联盟解体所引发的民族纷争与政治、经济、文化的全面混乱，正日渐显露出历史终结的全部严酷性。崩塌的大厦，不仅埋葬了旧时的统治者，也埋葬了它的掘墓人。新的政治寡头和改头换面的旧政治家正为权力再分配拼得死去活来，大多数民众漠然视之，整个社会仿佛患了严重的政治疲劳症。揭露前政权的虚伪、腐败、罪恶的政治戏剧，如莫斯科艺术剧院的《狗心》、塔甘卡剧院的《活生生的》、中央儿童剧院的《澡堂》、圣彼得堡小剧院的《晨星》……仍在上演，但除了增加旧伤口的隐痛之外，已缺少更深刻的启示力量。一种忧郁、茫然，无所适从和生存的荒诞感正笼罩在民众、至少是敏感的知识分子的心头。
洛曼·维克丘剧院将让·日内(Jean Genet)的《女仆》歌舞化，同时运用布偶、独立表意的布景、滑稽模仿等手段，突现其荒诞的内涵。演出者在观众入口处和舞台右侧台口，各安置了一个与真人一般大小的偶像——卑恭的仆人形象。舞台的正面和左右两侧镶嵌着三组巨大的镜子，几乎占满了整个舞台后景。演出由四位脸上摸粉、上身赤裸的男舞者扮演全部女角——女仆和夫人。序场更是以戏拟的手法，摹仿舞台演出的俗套：出场、独舞、双人舞、众舞、掌声、谢幕、再次响起掌声、再次谢幕……演出者巧妙地将偶像、镜子、扮演……这类作假、虚幻的事物重叠并置，虚假套着虚假。正如我们生存的这个世界，找不到任何本质，根本没有真实可言。
荒诞戏剧产生于五、六十年代。在世界范围内，荒诞戏剧已成为“新古典”。然而在前苏联和东欧各国，荒诞戏剧方兴末艾。原东，德剧作家海纳·穆勒(Heiner Muller)的《哈姆雷特机器》，波兰剧作家期·姆洛若克(S.MROZEK)的《脱衣舞》等都充满着强烈的荒诞感。莫斯科塔甘卡剧院演出的《大师与玛格丽特》和列恩考姆剧院演出的《对亡灵的祈祷》，也让人在贤愚混杂、美丑并置的怪诞故事和令人震擎的血醒罪行背后，感受到我们生存的这个世界正在逐渐变得荒诞。以往那种仅仅属于艺术范围的荒诞正在不断闯入现实世界。世界正在上演一出疯狂的戏，或许比荒诞戏剧更荒诞。
二
九十年代的西欧舞台，是一个熙熙攘攘、五颜十色的自选商场。没有主潮，也没有新的大师出现。美国的罗伯特·威尔逊、英国的彼得·布鲁克、德国的彼得·斯坦因和法国的太阳剧社等，都曾从不同的层面，努力探索剧场空间的多种形态，挖掘戏剧独特的艺术魅力，但十年、二十年前那种观众直接卷入演出之中的全景戏剧，那种以冷静的语言对社会罪恶进行阴沉的、无能为力的嘲讽的绝望喜剧已逐渐退潮。倒是一些处在边缘的小剧团和一些不知名的艺术家，不为世间的罪恶所吓倒，更勇敢地深入到人性的罪恶之中，揭开人心最隐秘的角落。他们彻底地打破了传统与现代、现代主义与后现代主义的界限，为我所用地将各种技法、语言叠用、拼贴在自行其是的舞台上。新奇、怪异、擎世骇俗已不再是他们取胜的手段。敞开心扉，暴露灵魂，在沉沦困顿中表现恶与道德的复杂性、多样性，成了最引人注目的新特色。
在MAUBEUGE和布鲁塞尔国际艺术节上，美国“国家马戏剧团”演出的《顽固的白人右派》(Tight Right White)，以其粗俗，泼辣、火爆的MTV风格和无所讳忌，无所遮拦的坦然态度，吸引了众多的观众。
演出是在一个废弃的大仓库裹进行的。观众席地而坐，凹型舞台将观众包围在其中。观众的身后是一字排开的三架电子合成器。鼓声、爆炸声、爵士乐、摇滚乐震耳欲聋。正面大银幕、银幕两侧相互对称的两个大视屏，以及左右侧台的白色幕布上，同时或交替映现记录片、言情片、警匪片、色情片的片断或静止镜头……对观众的视听感官进行狂轰滥炸。演员在观众正面和左右两侧的至少七个演区进行表演。音乐、舞蹈、对话、影视投影、杂要……以一种类似MTV的快速节奏替呈现。让人感到剧情就发生在你的周围，你的身旁，目不暇接，血脉偾张。
整个演出由一系列片断性的生活场景和舞蹈动作组合而成。它通过性控制与性反抗，表现黑人受侮辱、受迫害的历史以及他们的后起抗争。演出中充斥着大量的粗话、裸体、半裸体、猥亵动作、暴露性器官。女演员拉开上衣和短裤，面对观众，露出耻毛和阴部，以一种挑衅的态度不断扭动屁股。黑人男演员挥动着极其夸张的阳具（道具），将白人按倒在地，扯下裤子，在一片呐喊声中将“阳具”插进白人的屁股……引起人们震惊和思考的，不在于演出充斥着大量粗俗不堪的动作，而在于这些被世俗伪善的道德视为“猥亵”“下流”、“恶”的狂烈动作，充满着对“善”的挑战与反抗。它刺痛伪善者脆弱的神经，呈现某种恶之花、恶之美。
法国盲点剧团演出的《谈话片断：天生我材》一剧中，恶被表现为先在的、普天下人人皆有的属性。善对恶的依赖和丑包含着美，在不堪与无奈中，既透出某些迷茫，也透出某些微光。
演出是在一个很小的剧场里进行的。在三面高墙所构成的半封闭的狭小空间里，除了后区有一架普通钢琴外，舞台上空无一物。一群挺胸凸肚、高矮胖瘦相差悬殊的男女演员，在台前站成一横排，自报家门，逐一诉说自己的简历和对性关系、性虐待、同性恋等的看法。他们的表演毫无做作、毫不掩饰，将备遭挫折的人生、最不可告人的隐秘、性关系中的尴尬与不堪，平静而坦然地诉诸观众，其中包括变态性爱快乐可怕的骇人温情、变性人交织痛苦与希望的哀歌，人老色衰的失落与嘘唏……演出既使观众感到不安，又使观众感到亲切。演员直面观众，坦诚地与你交心，你难以回避。它令怯懦者畏葸不前，也使诚挚者对恶获得真正的自知。
三
一个多世纪以来，戏剧舞台上展现了无数颓败、混乱、颠狂的世界图像。斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》中，把社会描绘成由一群浪荡者、性欲狂、骗子手、吸血鬼、死人、木乃伊乌七八糟杂凑而成的妓院、疯人院、停尸场。在布莱希特的《三角钱歌剧》中，世界成了一个精神堕落的罪恶渊数，每时每刻都在产生罪恶并把人变成罪人。在让·日内的《阳台》中，人性只不过是一重套一重的扮演，现实生活比伊尔玛夫人妓院里的性幻想游戏更虚假。
今天的戏剧家们，也在舞台上展现丑陋、粗鄙和罪恶。与以往的艺术家们不同的是，他们极少以一种善／恶、美／丑截然对立的二分法去看待世界与人性，也不把人在世俗世界所承受的苦难当成是为了赎罪、为了重回上帝怀抱所付出的代价。他们把善、恶、美、丑都看成是两重的、多重的，因此对恶、对丑怀有一种更为矛盾、更为复杂的情感。
荷兰信任剧团(DE TRUST)演出的《VORMELOOS》，表现在一个小酒吧里，一群粗鄙、庸俗的酒客，将一对富有的、穿着入时、文质彬彬的青年男女视为异类，将他们剥光衣服，当众奸污，然后吃肉舔血、敲骨吸髓，饱餐一顿。然而这群满身、满手、满脸沾满鲜血的食人肉者却突然对被他们残杀、吃掉的青年男女产生怜悯与敬畏，在尸体四周点着蜡烛，为他们举行祭奠。这是一出十分残酷的戏剧，观众目光所及的，是长时间拢在舞台中间的两具开堂破肚、血肉模糊的尸体。但你又很难同情被杀的青年男女，他们趾高气扬、随意挥霍，比芸芸众生更阔绰、也更虚伪。
同样的，在彼得·斯坦因导演的《俄瑞斯忒斯》三部曲中，前两部都有十分血腥的杀戳场面：阿伽门农被他的妻子克吕泰墨斯特拉所杀，克吕泰墨斯特拉和她的情人埃癸斯托斯被她与阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯所杀。舞台上血流如注，谋杀者、复仇者浑身溅满了鲜血。
在盲点剧团的《谈话片断》中，舞台上堆满了花生壳、果皮、橙汁、面条、纸屑、破碎的杯盘残片……人的生存环境有如一个肮脏的垃圾场。
的确，在今天的西欧舞台上，充斥着大量的呕吐、大小便、杀戳、裸体、手淫、性交动作……比以往任何时候都更肮脏、更血腥、更色情。但它们的优劣、深浅、高下各有不同。因为恶、丑、脏本身并不具有美学的意义。它们只有在“恶的意识”、在“审丑”的凝神观照之下，成为人类自审自察的镜子，才有价值，才值得去表现。法国诗人波德莱尔早在一个多世纪前就说过：自知的恶，不像不自知的恶那样可憎，而且更接近于消除。
今天清醒的艺术家已不再把希望寄托在对恶的消除上，不再为虚假的远景所陶醉，也不再被无处不在的罪恶所吓倒。人无法消除人性与世界的罪恶，但必须抗拒被恶所吞噬。既认清善是恶的另一付面孔、恶对善的挑戏可能是一种美，也看到恶的放纵必定是一种麻醉与沉沦。因此，展现在舞台上的恶不再是单一的，而是充满着悖论与复调。正是它的矛盾性与含混性，使观赏者如临歧路，难下截然的是非判断，发散出一种令人有所思、有所悟、又说不清道不明的艺术魅力。
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