胡风对现实主义理论建设的贡献，本文主要内容关键词为：主义理论论文,贡献论文,现实论文,胡风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡风对中国现实主义理论的建设工作，是从对左翼文学运动内部的两种非现实主义创作倾向——主观公式主义和客观主义开始的，正如他在1984年写的《〈胡风评论集〉后记》一文中重申：“从我开始评论工作以来，我追求的中心问题是现实主义（社会主义现实主义）的原则、实践道路的发展过程。不久，我就达到了一个理解：现实主义的发展是在两种似是而非的不良倾向中进行的，一种是主观公式主义（标语口号文学是它原始的形态），一种是客观主义（自然主义是它的前身）。……我以为，现实主义是在和这两种倾向作斗争中发展的，也是非在和这两种倾向作斗争中发展不可的”。[①]虽然这是他针对1948年所写的《论现实主义的路》一书而说的，但把它看作是胡风对自己一生从事的文艺批评道路的总结，也不为过。他一生所追求的，正是现实主义如何摆脱笼罩在左翼文艺——社会主义文艺道路上的庸俗社会学影响，使其成为从五四新文学发展而来的现实战斗精神在文艺创作上的理论指导原则。
何谓主观公式主义？它的特征是夸大了思想意识的能动性，满足于主题上表现一个现成的革命原则，以此套用生活，图解生活，使绚丽斑烂的生活实际变成千篇一律的“革命加恋爱”和那种用“杀、杀、杀”来形容革命描写革命的创作倾向，正是主观公式主义的原始状态。
何谓客观主义？胡风认为是作家主观上对生活所采取的冷漠态度，表现社会历史发展过程时，作家对描写的生活对象缺乏强烈的爱憎与热情。它与自然主义有相同的地方，即都是冷静地以生活材料去编织某种解释生活现象的理论原则。在自然主义经典作家的作品里，这种原则表现为遗传规律的空想社会主义；在中国的客观主义作品中，主要表现为对一些社会科学理论作实用主义的图解。如茅盾《子夜》的结尾改动就是典型的一例。[②]
主观主义强调主观上对革命原则的拥护和宣传，客观主义以生活素材来图解革命原则，同样起着宣传的功能。这两种表面上是截然相反的创作倾向却代表了同一种思潮：以抽象的革命原则来取代对客观社会生活的真灼认知，依靠现成的思想原则来取代作家个人对生活的独立思考和审美感受。由于它们都把表现“革命原则”奉为至上，常常使人误解为是现实主义要求对社会生活本质的提示。对于左翼文学运动是战斗的文学运动，它的形成本身就是国内阶级斗争落实在文学领域里的产物，历史任务规定了它在发展自身的文学运动时，必须与正在发展着的政治斗争，具体地说就是中国共产党领导的政治斗争取得了一致的步调，成为后者在意识形态领域中的响应者和鼓动者。出于实际需要，左联领导人选择了现实主义作为他们的创作指导原则。现实主义要求文学在本质上把握时代发展的总趋向，体现出历史发展的规律，这在实用的支配下，“时代本质”、“历史规律”很容易被理解为现实政治斗争本身。二十年代末的革命文学论者倡导的“无产阶级精神”，还只是一种模模糊糊的理论原则，到了左联时期，就自然而然地转变为革命过程中的一些原则，政策和方针，要求文学把这些原则，政策和方针当作现实历史规律的主要符号加以表现和歌颂。这样，原先的公式主义和客观主义，就堂而皇之地披上了现实主义的外衣，为“革命”所利用了。
胡风不是从实际的政治斗争需要，也不是从纯粹的理论观念出发，他凭籍了艺术家的敏感，认识到现实主义原则面临着这两方面的歪曲的危险。复杂的是，这两种创作倾向不是来自左翼文学的对立面，它们产生在左翼运动本身，它们在文学上的两种代表者正构成了左联内部最有影响的力量。进行这样的清算当然是很伤感情的，以后的事实证明，它不但造成了左联内部人际关系上的紧张状态，而且对批判者本人也带来了终生难以弥补的损伤。再者，这两种倾向的错误不在文学表面所载的思想内容上，而是隐藏在作品的深层结构中，属于艺术表现方面的问题。判断一部主观公式主义或客观主义的作品的失败，不是看它们宣扬什么和反对什么，而是指它们所提供的实际艺术容量与作品所表现的内容应该达到的艺术容量之间的差距。这种鉴别，非有高度敏锐的艺术感觉和挑剔的艺术眼光者不能胜任，也是一般依据抽象的革命原则作批评标准者无法理解的。
作为一个新诗人和理论家，胡风本能地意识到自己的文学使命，他清楚地看到主观公式主义是“飘浮在没有深入历史内容的自我陶醉的热情里面；或者不能透过政治现象去把握历史内容，通过对于历史内容的把握去理解政治现象，只是对于政治现象无力地演绎”；而客观主义则“反映出来的现实，不是没有取得在强大的历史动向里面激动着，呼应着，彼此相通的血缘关系，就是没有达到沉重的历史内容的生动而又坚强的深度”。[③]他起先通过对一系列作品的评论，不断指出、分析、揭露这两种倾向的危害性，但渐渐的，他发现这两种倾向的存在，不是个别作家的表现力不够的问题，隐藏在创作现象背后的，是人们对于现实主义创作原则缺乏正确的理解。于是，在较长时间的批评实践中，他逐步地把具体批评感受上升到原则高度，开始探讨现实主义文学的创作规律，以求在根本上给这两种非现实主义倾向以致命一击。
于是就有了著名的“主观战斗精神”论。胡风对现实主义创作规律的创造性探索，是从否定机械唯物论的“反映论”着手，他在描述作家认识客观世界，表现客观世界的过程中，有力地突出了创作主体在现实主义文学中的作用。他把这个创作过程表述如下：
文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。
对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。
从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断地自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己，但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成，修改甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉。[④]
这里几乎没有严密的论据，也没有详尽的推理，只是用诗的语言把作家进入创作状态时所感受到的惊心动魄的心理过程生动地描绘出来。显然，胡风也注意到了，创作过程的规律只能与现实生活所包括的历史内容紧密结合，才能产生实际的意义，他解释“血肉的现实人生”，就是作家创作过程中的感性的对象，它具有活生生的，有血有肉的现实性，也包括了具体的各种阶层人物的思想内容和精神状态。他指出：“感性的内容不但不是轻视了或者放过了思想内容，反而是思想尖锐的最活泼的表现”，[⑤]因此在他看来，对于血肉的现实人生的“搏斗”，实际上正是强调了思想斗争的要求。对于这种搏斗的过程，胡风又创造了两组名词：“摄取过程”和“批判过程”，“自我扩张”与“自我斗争”，并通过它们之间的互相作用的分析，展示出现实主义创作和主体性的辩证关系。
自从现实主义思潮与理论传入中国，左翼作家们就不断地阐释现实主义文学与时代、生活、政治之间的关系以及作家世界观如何指导创作等外部规律，很少有人对其创作过程本身作深入的研究。胡风可以说是第一个达到了这一领域，就象哥伦布发现了新大陆一样，他面对无限生动的艺术创作规律感到无以言状的兴奋。他似乎是急不择言，使用了一连串象征性的名词术语来描绘这一壮丽和瑰博的过程。由于这些创造的术语多半是诗的语言，在表述和理解中缺乏明确的规定性，以至使人们产生不少误解。但这些缺点不能掩盖一个重要的事实；胡风在一连串晦涩的语言下描绘出文学创作过程中的重要现象，填补了现实主义理论史上的一大空白。
胡风在描述中表明，文学创作中，作家的主体性与描绘的客观对象之间不存在一个简单的反映与被反映的过程。创作的精神主体对客观对象不断渗透、体验、与感受，以至获得与客观对象浑然无间的揉合，这是作家的自我扩张；这一过程同时又必然伴随着主客体之间的互相作用，互相影响以至“搏斗”，使作家在客观对象的真实性面前修正、甚至背叛自己原有的精神内容，这又叫做作家的自我斗争。这样一个紧张的、无情的、甚至是痛苦的精神搏斗过程，或者说，正是这种主客体互相构成的关系状，体现了现实主义的创作过程。文学作品反映的内容永远不会是纯客观的世界，它只是经过作家主体的爱爱憎憎，大欢喜或者在哀痛过滤化了的艺术世界，注入了作家的生命的一部分；同样它也不可能仅仅是纯粹主观的抽象形式，而是客观化对象化的精神现象。
胡风把作家面对客观世界所表现出来的蓬勃高昂的人格力量和对客观世界进行改造、批判的战斗要求称作是“主观战斗精神”，并将这种强烈体现人的主体性的因素注入现实主义创作规律，无疑是对那种认为现实主义创作原则只是“按生活的本来面目反映生活”的传统解释的否定，也是对宣传或图解革命原则而忽略了文艺创作自身特性的公式主义和客观主义的否定。这样，胡风所描述的现实主义已经从文学史上特定的思潮内容中摆脱出来，成为一般意义的创作原则。在胡风看来，把人的因素注入现实主义创作原则，也即包含了文学的理想性、战斗性和主体性，当然也包含了对社会历史发展趋向的总体把握和认识。因此，现实主义已不再需要任何修饰词来加以补充：诸如“社会主义”现实主义、“无产阶级”的现实主义、“革命”现实主义等等理论，纯属画蛇添足。这种彻底的现实主义理论甚至使后来的所谓革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的创作方法也显得相形见拙。
从一般的理论上说，任何时代任何流派的文学创作都离不开作家精神主体的投射，文学创作过程中主客体互渗共存、双向同构的规律，应该具有普遍性的意义。然而胡风的出发点却有着明确的具体性和针对性。他所谓的“主观战斗精神”有着确定的现实内容，是“是从无产阶级先锋队所发动领导的历史在斗争爆发出来的产物”，[⑥]也就是指人民大众在反帝反封建的现实环境下的实践精神；他关于现实战斗精神观照下的现实主义的创作理论，也是针对公式主义和客观主义两种倾向而指出的，他只承认这一原理是对现实主义创作理论的贡献。
在胡风的时代，这种具体性和针对性有一定的实践意义。胡风走上文学批评道路的时候，马克思主义经典作家关于现实主义创作原则的通信刚刚在苏联发表，在这以前，马克思主义文艺理论只是在拉法格等人对法国文学的具体批评以及普列汉诺夫关于艺术起源的小册子里得到零星的阐释，还没有构造起马克思主义的现实主义理论大厦。直到二十年代末三十年代初，马恩关于现实主义文艺理论的通信公布后，才在社会主义的世界范围内出现了研究现实主义理论的新局面。东欧的卢卡契、苏联的高尔基、中国的胡风，几乎在同一时期站在同一起跑线上开始了各自的精神探索。他们研究的侧重点不一样，具体成果也不同，但同样在世界意义上丰富了马克思主义关于现实主义创作理论的学说。胡风提出的主体性，不仅对当时的创作具有指导意义，即使在理论建设上，它的贡献也具有世界性。自西欧现实主义思潮崛起以后，它在艺术上和文学上的代表者们为了反对浪漫主义的虚假和复古倾向，或多或少偏重于客观本体性，提倡客观地观察现实生活。无论是库尔贝关于“一切东西只要真，就是好”的说法，还是巴尔扎克自命法国社会风俗史的书记官，以“编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物”[⑦]为己任的宣言，都无一例外地暗示出这种倾向。左拉由现实主义走向自然主义，并以自然主义原则来阐释现实主义，不是没有逻辑上的理由的，只不过是十九世纪自然科学的迅速发展成果，在左拉的著作中还来不及消化，未能使其转化为美学上表现，只留下被科学扭歪了的极端形式——把人的主体因素逐出了创作过程和审美过程。马克思主义的经典作家警惕地注视着由巴尔扎克时代转向左拉时代的现实主义思潮，及时提出了一些关于现实主义创作原则的论述。不用说，这些论述是高度原则化的，且不说左拉的创造性劳动的成果没有给以准确的估价，即使是对现实主义本身的创作规律，也没有作进一步的阐释。马恩这些信件被公布的时代，正是苏联进入斯大林专制模式时期，也是中国革命正在深入进行并在一小块区域里建立了苏维埃政权时期，激烈的权力斗争和政治斗争，都需要让文学作为整个政治意识形态的一部分纳入政治斗争轨道，承担起某种宣传功能，使它成为揭露自己的政治敌人，歌颂自己的政治思想的工具。在这种情况下，现实主义本来应该展示的生活本质和历史规律，自然而然地被某种抽象的政治原则和政治理想所取代。高尔基对社会主义现实主义“要用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”的任务所作的阐释，以及大谈“个性的毁灭”的文学史观，正是从政治角度对传统现实主义的一种修正。左联时期一些批评家和作家对现实主义的理解，基本上是沿着这一路而来。胡风则相反，他反对公式主义的锋芒所指，首先就是这种盲目图解政治原则和政治理想反而削弱了作家对现实生活充满个性的认识的创作倾向。他当然注意到文学创作中的思想力量，但他并不认为思想可以脱离开具体人的因素和人的斗争而被抽象地表现。他强调作家应该通过充满个性的实践活动来贴近现实、把握现实，用真诚的实践活动来展示生活的真实性，使文学艺术参与政治斗争又不附庸于政治，从而保持了文学的精神独立。
这样一来，胡风的现实主义理论与苏联模式的社会主义现实主义理论拉开了距离。前者强调的是作家的现实战斗精神，而后者强调的则是政治斗争原则；前者要求作家带着自身血肉去拥抱现实，理解现实，在实践中追求生活的本质真实；后者则要求作家首先在政治上获得把握生活本质的真理，并用真理的标准来解剖生活，揭示出生活的规律性，因而生活真实也就等于真理。现实主义究竟是从实践中追求生活的真实性，并从真实性里感受到真理的力量？还是以真理的掌握者自居，将文学充当传播真理的工具？实践／先验；真实／真理；人格展示／宣传工具，两者非常鲜明地对峙着，胡风的现实主义理论先天地与人道主义联系在一起，他把实践、真实、人格都归结为人的实践活动，看作是现实主义文学创作的活的生命，你想通过现实主义的文学创作方法达到艺术的真实吗？那你只有把自己的全部思想、感情、爱憎统统融入实实在在的生活中去，在实践中锤炼你的人格、高扬你的精神、并通过痛苦的自我批判和自我实现来感受生活和艺术融然无间的真实。后来的研究者们都习惯把胡风的现实主义理论概括为“主观”的现实主义，其实并不准确，因为胡风提倡的“主观战斗精神”并不是一种静止状态的纯主观现象，“战斗”本身是有具体对象的，是一种包容了客体对象的主观精神。真正符合胡风原意的提法，应该是强调“人的实践”的现实主义，它的哲学基础是人道主义，这是与传统的现实主义理论既有一脉相承，又有现代性的发展的新的理论体系。如果套用萨特的“存在主义是一种人道主义”的逻辑，也可说胡风的现实主义是在现代思潮下的一种强调人的实践性的“人道主义”。在这个基础上，我们就不难理解胡风在总结五四以来的现实主义传统时，把它归纳为“作家的献身意志，仁爱的胸怀”以及“作家的对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”[⑧]的合理性，因为胡风的现实主义理论正是五四新文化运动初期“人的文学”和现实战斗精神在新的历史环境下的自然发展。
胡风所强调的实践，首先是指人的一般的社会实践，但他并没有把这种实践看成是个人以外的政治活动。胡风认为，一个人拥有高昂的主观战斗精神，那么他无时无地不在实践中，无时无地不在为改造生活的质量、推动社会的进步而斗争，每个人都天生的拥有实践的权力也即战斗的权力。这就是后来著名的“哪里有生活，哪里就有斗争”的理论，这本来不是一个什么创作题材的问题，而是作为一个受到过五四精神洗礼的知识分子精神战士不言自明的人生哲学，胡风不过是把它用诗一般的语言揭示了出来。除了个别别有用心的批判者会把它解释成什么“自己的妻子朋友”[⑨]以外，谁都能理解胡风所说的现实主义创作与个人生活实践的关系。很显然，这是一种知识分子在当时的历史环境下可操作的社会实践，可是在那些把现实主义理解为政治斗争原则的理论家眼里，所谓的社会实践只能是在政党的具体领导下的政治斗争，也就是说，知识分子只能作为政治斗争的工具而存在，不能作为一个自在的战士而战斗。胡风严厉驳斥了这种在当时实际上是取消主义的谬论，愤怒地指出：
斗争总要从此时此地前进。把前进从此时此地割去，遥遥地放在“彼岸”，使“彼岸”孤立，回转头来用“彼岸”的名义来抹杀此时此地的生活，诬蔑此时此地的斗争，即使不过仅仅是一点点志大心粗，虽然不过仅仅是一点点因大不见小，但客观上一定是对于具体斗争的鄙视和对于历史大潮的玩弄。[⑩]
胡风说这段话的时候还有着复杂的政治背景，但即使从这段文字本身的内容看，我们也能看到胡风所说的现实主义的实践原则，正是五四以来知识分子的现实战斗精神。五四新文化运动是中国知识分子第一次空前规模的自在运动，当知识分子从传统的政治轨道上脱离开去。第一次不是奉了“圣谕”创建文治武功，而是在庙堂以外自建的“广场”上替天行道。二十世纪的中国知识分子主流，确实存在着一个在“广场”上宏扬人文精神的战斗传统，尽管有各种政治力量在窥探它、利用它甚至左右它的发展，但这种独立的战斗意识，始终是这个世纪以来中国知识分子最宝贵的政治品格。在四十年代国内各种政党势力加剧逐鹿的时候，胡风对这一五四战斗传统的捍卫尤其显示出知识分子独特的光彩。
胡风所强调的实践，自然还包括了作家在特定历史条件下的艺术实践，他总是警告作家不要去寻求什么写作的捷径，包括所谓“先进的世界观”，世界上并无一种先验的“宝筏”引渡你到达艺术真实彼岸，只有真诚地从事艺术实践——它包括真诚地拥抱生活、学习生活和表现生活；和批判生活、揭露生活和改造生活两个方面——才能达到艺术真实境界也就是现实主义的最高境界。为此，他举了日本现实主义作家志贺直哉的例子：
如果一个作家忠实于艺术，呕心镂骨地努力寻求最无伪的、最有生命的、最能够说出他所要把捉的生活内容的表现形式，那么，即使他象志贺似地没有经过大的生活波涛，他的作品也能够达到高度的艺术的真实。因为，作家苦心孤诣地追求着和自己的身心的感应融然无间的表现的时候，同时就是追求人生。这追求的结果是作者与人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。这是作家的本质的态度问题，绝对不是锤字炼句的功夫所能够达到的。如果用抽象的话说，那就是，真实的现实主义的创作方法，能够补足作家的生活经验上的不足和世界观上的缺陷。[11]
这段话，在后来的围剿胡风文艺思想的运动中曾被千百次地批判过，其罪名就是反对作家改造世界观，强调艺术至上。但胡风说得很明白，这里所提倡的重视艺术的创作态度，正是一种真诚的艺术实践，是现实主义在根本上锲入生活、把握真实的创作方法，作家要通过个人的创造性劳动来取得与历史运动的本质的一致性，只能通过这样的真诚的艺术实践，如果结合胡风现实主义理论的哲学来说，也就是真诚的人道主义实践。当然这是在现实主义理论范畴理解的艺术真实，其实各种艺术创作流派都有自己对艺术起初的独特理解（包括现代主义文艺思潮否定了历史本质的真实性），胡风的理论是属于马克思主义的现实主义范畴，他当然是肯定历史运动的本质的真实性，但他把对这种客观真实性的认识和表现都置放在作家主体实践的基础上，放在人道主义的哲学基础上，从而拒绝了苏联模式的社会主义现实主义要求文学成为政治斗争的传声筒，要求作家成为政治原则的吹鼓手的虚伪理论。
胡风的理论对手们，无论是强调政治斗争的“彼岸”性还是强调所谓的作家先要获得“工人阶级立场和共产主义世界观”才能创作，在哲学上都陷进了“先验化”的模式，被胡风斥之为“来路不明的先验的概念”，[12]这倒不是说这些理论对手们自觉地表达这种唯心主义的世界观，他们仅仅是从政治实用主义出发选择了先验的模式，而这又恰恰反映了一些知识分子缺乏理论联系实践、并通过实践来检验理论的这一马克思主义的科学方法。当时与胡风论战的理论家们，多半是长期从事实际的政治工作，他们所掌握的“理论”，主要是苏联或者中共根据实际情况而制订的政策性文件（比如周扬），还有些人本来是三十年代的颓废派作家，并没有多少革命文艺的实践经验（如何其芳），他们的理论武器，都是在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，照搬了毛的理论作任意图解，完全没有把毛根据抗战实际总结出来的一套战时文艺理论与中国广大的抗日战场和不同政治环境下的地区的实际情况结合起来加以改造、使这些共产党的文艺政策成为国民党统治区知识分子也能够具体接受的理论武器，他们无非是占着在时间（1942年）和空间（延安）上的优势首先获得了毛的理论的宣传权，并且用权力崇拜的态度和方法来解释毛的理论，事实上，他们获得了毛的理论的宣传权和解释权也就等于获得了文艺界的话语权力，用以号令和打击其他知识分子。对于话语权力，他们不能不使之“先验”化和绝对化，这跟苏联模式的社会主义现实主义的所谓“社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务”又不无暗合之处，所谓反映生活本质、表现艺术真实、社会主义精神等等，一旦转化为专制时代的权力话语，都拥有“先验”的权威性，是无法经受实践检验和证明的，所以胡风一针见血地指出：那些所谓的现实主义，其实是徘徊着“黑格尔的鬼影”。[13]显然，这种先验论的现实主义与胡风从每一步的文艺斗争实践中总结经验、检验自我、提升理论的血肉搏斗式的理论工作是不可同日而语的。
如果追根溯源，这种实践／先验的对立思维模式，在三十年代的左翼文化环境下已经初露端倪。胡风的鹤立鸡群式的理论实践方式与大多数只是凭了热情盲目追随苏联的左翼知识分子也是格格不入的，与那些对文学并没有多少感性知识和实践经验、只是学着简单的唯物主义反映论来演绎文学理论的左翼理论家们早有分歧发生。后来的研究者在探讨三十年代左翼内部矛盾时，总是把注意力放到具体的人事纠纷上，这固然是个事实，但我觉得胡风与当时左联领导人的冲突，除了人际关系上的矛盾外，确实在理论思维模式上存在深刻分歧，而且这种分歧产生于新文学史上现实主义理论的两个不同来源和不同起点：一个是从五四新文化运动以来的知识分子实践中总结并继承而来的现实战斗传统，一个则是由苏联“十月革命”以后的政治斗争实践中横向移植而来的革命实用主义；一个是从人的因素出发，一个是从政治原则出发；一个是鲁迅的伟大艺术实践的继承，一个是斯大林政治谋略的产物。它们之间的冲突是不可避免的。[14]
与实践／先验对立模式相联系的是写真实／写真理的相对立。“写真实”是胡风关于艺术实践理论的目的，作家严肃真诚的创作态度和创作主体在实践过程中痛苦的自我搏斗，正是为了达到人生与艺术的无间拥合，也就是现实主义的高度的艺术真实。在胡风后来写的三十万言书里，他高度地评价了斯大林关于“写真实”的口号，并从这一口号与苏联拉普派的“唯物辩证法的创作方法”的对立中引申出积极的意义。但这只是五十年代斯大林的权威是唯一可以与那些用“凡是”态度来注释《讲话》的理论家相抗衡的产物，事实上早在学习斯大林的讲话以前，胡风已经在实践中形成了关于艺术真实的独特理论，而且与斯大林的说法并不一样。斯大林的说法是：“写真实！让作家在生活中学习罢！如果它能用高度的艺术形式反映出了生活真实，他就会达到马克思主义”。[15]这对胡风反对教条主义地理解毛的“改造世界观”理论当然很有利，但是“写真实”的真实究竟是指什么？似乎仍有疑问。斯氏所说的“真实”只能是生活的客观真实，那么“高度的艺术形式”又是指什么？为什么两者的结合就达到马克思主义？多年来，文艺理论界关于“写真实”的讨论，都是停留在文学作品要不要描写客观的生活真实（主要集中在能否正面揭露社会腐败现象）的争论上，这种争论在国统区可以追溯到抗战时期《华威先生》引出风波；在根据地可以追溯到延安文艺的座谈会以前的歌颂与暴露的论争。其实文学创作要不要表现粗俗的社会黑暗现象，作家要不要对社会腐败现象发出抨击？这是识别传统现实主义（特别是自然主义）流派的一个标志，但胡风的现实主义真实观则完全是两回事，胡风当然没有回避上述两个问题，但他对艺术真实的理解是同艺术创作过程的描绘联系在一起的。为了抗击黑格尔式的绝对理念给现实主义理论带来的阴影，他特别强调了人的感性活动：
作家不是“凭借‘思辨的头脑’去把握世界”（马克思），它的搏斗过程始终不能超脱感性的机能，或者说，它一定得化合为感性的机能。[16]
人创造了感性的世界，这感性的世界又是活在人的“活的感性的全活动”里面。这样，人就成了具体的人，成了感性的活动。一个人是一个世界。[17]强调人的感性活动是抗击先验论的绝对理念的唯一方法，也是作家在艺术创造过程中对生活保持血淋淋的心灵感受的可靠途径，为此，胡风曾经是中国第一个引进“形象思维”的理论家，并且强调了创作需要依靠想象、直观的问题。[18]
胡风在描述创作过程中突出了人的感性活动、作家的形象思维以后，才正面接触到艺术真实的解释，在评论一部电影时，他说：
任何内容只有深入了作者的感受以后才能成为活的真实，只有深入了作者的感受以后才能进行一种考验，保证作者排除那些适合自己的胃口歪曲的东西，那些出于某种计算的人工的虚伪的东西（更不论那些生意眼的堕落的东西）而生发那些内在真实的东西。
他接下去还说：
一个作者，在他自己的精神的感受里面对于题材的搏斗强度是决定他的艺术创造性的强度的[19]。
在这里“艺术创造性强度”也就是指作品所能达到的艺术真实性，他毫不含糊地把作家取得这种真实性的成功归于作家的创作力度，即一种主观感受对描写对象的“搏斗”。于是我们可以这样理解：胡风所说的真实，不是指生活真实，也不是指作家能不能表现社会阴暗面等具体的技术性问题，而是作家在艺术实践中审美意识穿透生活的种种表象、所能达到的对生活潜在内容的把握与感受。哲学上的客观真实并不等于文学作品中所表现的生活真实内容，当客观对象没有进入作家的创作视界时它自然是不受任何主观影响而存在，但一旦被作家所攫取所描写，就必然会带上了作家的主观烙印，因此在文学作品里，只有真实表达了作家主观对客观对象的审美感受，而不存在纯粹的客观真实。再进一步说，这种主观真实由于通过人的感性活动而融汇了客观对象的真实，它的艺术实践的力度也就决定了两者趋向一致的可能性。胡风的现实主义的哲学基础是人道主义，在这里，人道主义在作家的主客观相生相克的“搏斗”过程中充分发挥了桥梁作用：
伟大的现实主度者都是伟大的人道主义者，都痛切地感到了人民的苦难和渴望，从哪里出发，都寻找过“超资产阶级”新的人生观，因而，他们对于社会制度和人生能够“从下面”看，他们的作品中反映了“下层人民”的历史经验，那里面的人民性（即真实性）带来了巨大而激荡的道德力量。[20]
与这样一种人道主义紧密联系在一起的人民性，也就是胡风所认为的文学的真实性，这与靠图解政治原则来写作的方法是背道而驰。胡风作为一个文艺批评家，他对这艺术真实性的把握，也是通过艺术实践逐渐获得的。起先他作为一个左联盟员，在批评实践中也受到政治意识的干扰，结果反而模糊了它的艺术敏感性。[21]以后，渐渐的他明白过来：在实践里面寻求真实的东西，从属于人民的感情中发现历史的真实的东西和表现艺术的真实。[22]
当然，这样一种叫做“艺术真实”的东西，不可能是生活的终极答案，也不可能是所谓的绝对真理，尽管与人民的利益联系在一起的感性活动本质上是包含了相对的真理。胡风的现实主义是强调人的实践的现实主义，所以作家所求得的艺术真实也必须在实践中进一步接受考验，接受发展，假如一个作家不是江湖骗子、不是吃文学饭的市侩，那么他所有的权力只能是向读者承认他的作品有没有讲出了他心里真实的感受（这种真实感受里当然地包括了他对客观对象的真实性的真诚把握），而没有任何资格说他是在向读者宣布一个生活终极答案，一个“真理”。知识分子讲不讲真话，是人格的考验，他可能因为受到客观环境的限制而对生活现象作出错误的判断，但由于他的人道主义的感情是真诚的，他的灵魂依然是纯洁的、高贵的。但这样一种叫做“艺术真实”的东西，显然与那些先验论者心目中的“艺术真实”根本是两回事，先验论者是把文学当做宣传品来利用的，他们必须要在人们的实践之上祭起一个“绝对真理”，他们可以抛弃一切可视可感的生活真实现象，封闭一切感受外界的人体器官，让人先验地接受一个对生活的解释原则，并把这样的先验的“真理”当作所谓的“生活本质”和所谓的“艺术真实”。靠图解这样的“真理”写出来的文学作品，即便不是撒谎，从感情上说也是虚伪的。但是，从抗战以来，出于政治上利用文学做宣传的需要，也是出于知识分子对于实践的艰巨性认识不足，都希望有一种可以取代血淋淋地灵魂搏斗的终南捷径，那就不约而同地趋向对政治权威的屈服、廉价地贩卖“真理”，欺骗读者也欺骗自己。在这里，我想举一个何其芳的例子，1944年，何从延安跑到重庆，就是以一个“真理”的使者面目出现，去“教导”国统区的作家什么是“现实主义”，在他后来编成的这个时期文章的集子后记里，他这样透露文学传播真理的诀窍：
如果我们的作品要发生一种更普遍更深刻的教育作用，那就必须善于写一个社会或者一个运动的矛盾和斗争，那么，如何来写这个矛盾的斗争呢？何其芳又来传授诀窍了，话题是从批评一些作品说起的：
我们的作品还是往往只能比较表面比较分散地描写生活，而还不能深入地集中地反映一个社会或者一个运动的矛盾和斗争，……我是说它们或者抓不到一个社会或者一个运动主要矛盾主要斗争；或者根据简单的常识去写这种主要矛盾主要斗争，但却没有真知灼见和魄力去反映这种主要矛盾主要斗争的两个基本方面的内部矛盾的内部斗争，即次要矛盾次要斗争，结果主要矛盾主要斗争的真正面貌仍然没有可能真切地生动地反映出来；或者根据朴素的生活经验去写了一些矛盾和斗争，其中既有主要矛盾主要斗争，又有次要矛盾次要斗争，但却不能按照一个社会或者一个运动的内部联系把它们有机地组织起来；或者偶然的枝节的东西写得很多，一直掩盖了或削弱了这种矛盾和斗争的必然性和尖锐性；或者各种矛盾和斗争也还大体组织得可以，但却又不知道着重去反映这种矛盾和斗争的主导的一个方面，即最后必然要取得胜利的革命的或者正确的一个方面，结果就不能有力地指出这种矛盾和斗争的发展的前途。[23]
够了，这就是被五十年代许多从事文艺理论工作的人誉为最优秀的理论家的理论著作。平心而论，何其芳三十年代做些带有颓废倾向的小诗和散文，在文学史上尚有一席之地；他在五十年代以后对古典文学和现代文学中某些个别问题提出的看法，虽然粗浅仍不失为是个人的劳动，也是应该尊重的；但他在四十年代从延安出来写的那些自以为是的文学理论和文学批判文章，实在是不敢让人佩服。就如上面所引的一段话，粗粗一看让人以为是篇《矛盾论》的学习体会文章，他一连所举的五、六种文学作品的缺点，都似乎在教育别人如何准确地描写生活，可是既不谈作家如何在社会实践的艺术实践里经受考验，也不谈作家怎样对生活中的大是大非现象如何感受如何把握，却搬出一套套的哲学公式，似乎作家只要把这些公式操练熟了，就会写出好作品来。这种创作方法正是胡风所深恶痛绝的公式主义的创作方法，是脱离生活对象的无限丰富性、扼杀文学最宝贵的自由精神的伪理论。按照何其芳所“教导”而创作、而批评的文学实践后来并非没有，如果反过来问一声，五、六十年代中国大陆泛滥着的政治概念化的文学作品和一次次充当大批判急先锋的理论文章，所依据的不正是何其芳津津乐道的获得“真理”的诀窍吗？
文学要讲真话，这是中国的知识分子们通过血的教训获得的至理名言。如果我们把这个思想在文学理论上寻找依据的话，那么不能不是胡风的现实主义理论所包含的主要精髓。
胡风的现实主义文学理论就其理论实质而言，达到了中国的马克思主义现实主义所能达到的最高水平，即使把胡风的现实主义理论放到当时世界的马克思主义文学理论的范畴里，也是当之无愧。但可惜的是，这仅仅是指理论层面而言，在具体的实践中却没有能够使这些马克思主义文艺理论家的真知灼见产生出实际效应来。这当然首先是由于中国在抗战以来多灾多难的政治环境限制了知识分子的独立思想得以正常传播的环境，但就主观而言，胡风自身也有着不可克服的局限。从“为政治服务”的角度来修正现实主义定义，在当时有着以苏联为中心的国际背景，中国作家关于社会主义现实主义的理论，整个的照搬苏联，再加上中国左翼文艺所处的严酷环境，使这种倾向成为被普遍接受的原则。即使是胡风本人，也从未怀疑过这条原理本身。他反对的只是文艺为政治服务倾向中的两种偏向，即简单化公式化地图解政治原则，他对主观战斗精神的倡导，将人的因素加入到文艺现实政治斗争服务的原则中去，最终目的依然是对这种创作原则的维护。作为一个左联盟员，一个自命不凡的马克思主义文艺理论家，一个同样是在苏俄和日本的普罗文艺运动影响下走上文艺道路的批评家，他无法从根本上摆脱这种文化背景的制约。
这样，他用自己的理论和批评实践把自己推入了一个矛盾的境地：一方面，他凭着诗人敏锐的艺术直觉和为艺术献身的精神，认识到文学创作离不开精神主体的高扬，离不开作家精神主体在现实的血肉人生中真诚的参与，他的现实主义理论中包含着许多关于创作和艺术本体的精神理解，揭示出艺术创作的特殊规律；但另一方面，左翼文化运动急功近利的文学观念依然支配了他，它要求作家只能在现实政治的第一线中体现自身的价值，同时，迫在眉睫的政治斗争以至稍后的民族解放战争也都为文学规定了具体的现实目标，胡风完全了解这种现实斗争的需要，他一再说过这样的话：文学的“一切活动都是为了反映现实问题的”。在这种现实的功利性制约下，他对文学探索的兴趣只能从本体意义上的创作规律缩小到实际意义的文学具体功能之上。
当然，产生这种倾向的，不是胡风个人的现象，它几乎是左翼文学批评的通病，也是中国现实主义理论发展中的一个根本性的局限。二十年代末，中国现实主义理论是在与马克思主义理论结合下得以发展的，但众所周知，中国作家在接受马克思主义文艺理论的历史上曾出现过曲折。二十年代以来他们所接触的马克思主义文艺理论，基本上不是经典作家的原著，而是苏联十月革命初期的一些实验性很强的文艺政策、文艺论争的材料。当时中国出版的一些马克思主义文艺理论的翻译著作，主要就是这样一些政策性的文献，或者是苏俄领导人对当时文艺界的实际情况所作的有关指导性的意见。这些著作只能是过渡性的，但对中国的革命运动却产生了深远的影响，尤其在左翼作家在学习和运用马克思主义的思想方法方面。诸如三十年代左联内部的那种以一时政策宣传来取代对理论本体的研究，那种在文学领域把阶级斗争扩大到庸俗的程度，以及那种毫无必要的“唯我独革”的宗派情绪，等等。胡风在这种环境下从事批评，如上的弊病不能不在其工作中都表现出来。
其表现特点之一，是过多的政策性研究取代了对理论本体的深入阐述，在四十年代，中国新文学在理论和批评方面出现了一批可喜成果。在美学和诗学方面，朱光潜、李广田等人作出了独特的努力，在艺术理论方面诞生了钱钟书的《谈艺录》，在艺术评论方面也有李健吾、唐缇等人的实践，而唯独左翼文学理论阵营，却不断地把精力消耗在搞批判运动以及关于文艺政策的论争上，从批判“抗战无关论”到批判“战国策派”到批判王实味、丁玲，再到批判《论主观》和斥“五色”反动文艺等，破中无立，对马克思主义文艺理论本体的建设上没有作出实质的贡献。本来，翟秋白牺牲以后，胡风是左翼文学阵营中最有可能承担起这项工作的，他有着很强的理论思辩能力，有着完好的艺术感觉和研究马克思主义理论的热情，更重要的是，他不是政治旋涡中心的人物，完全可以与政治的实体力量保持一定距离，从五四新文学的伟大实践出发，去探索建立中国的马克思主义文艺理论体系的实际途径。在事实上他已经从两个方面着手，针对一些与马克思主义原理在中国实践有关的问题提出了富有建设性的理论观点：关于民族形式问题与现实主义的发展问题，尤其是后者，在未完成的计划里包括了专论形象思维、文学的大众性、民族现实与人民力量，以及人道主义与现实主义的关系等问题，从作者对它们的概括介绍来看，都是一些相当有意思、有深度的理论问题[24]。可惜的是，作者没有完成它们。而且，即使是这两本著作的创作动机，也都出于现实生活中的论战需要，功利的动机超过了理论的兴趣。我近日又一次读了三册《胡风评论集》和他的其他著作，仍然感到有些不满足。其中真正闪烁着艺术光彩的批评文章和体现思辩精神的理论著作并不多，而大量充斥书中的是为当时具体环境而写的一些文学现象的论争、有关文艺政策的讲座和检讨。这些文章里当然也反映出一些闪光的文学见解，但毕竟是零星的、片断的，缺乏理论的整体性。过于关心眼前的一时是非之论，计较于一日之短长而缺乏对长远的、系统的理论本体的研究兴趣，是中国现代文学理论的最大的弱点，胡风个人学术动向正反映了这一点。
其表现特点二，是党派的，甚至是宗派的批评原则高于审美的批评原则。左翼文学批评是在论战中发展着的，在外是党派之争，对内是宗派之争。在这种战斗化情绪的支配下，批评很难在审美层次上展开。胡风早期批评也受过机械唯物论的影响，如《粉碎、歪曲铁一般的事实》和《论主题积极性和对第三种人的批判》等，都有很浓的“拉普”味。这一点胡风是意识到的，在编第一本批评集《文艺笔谈》时，他没有把这类文章收入，表明了自己的态度。他多次说自己文学批评道路的起点是从1934年写的《林语堂论》和《张天翼论》开始的。在这两篇作家论里，他极力改变过去左翼批评那种盛气凌人的作风，从具体材料出发，比较客观地分析了批评对象，做到了有好说好，有坏说坏。但是，由于这种好与坏的标准本身是党派的、政治的而非审美的，因此表现在扶植和培养左翼影响下的文学新人方面，他总是做得很出色，但在批评消极现象的一面，却难免有狭隘的地方。四十年代以后，政治斗争愈见剧烈，政治性党派性的判断进一步取代了艺术审美上的批评。这一时期虽然胡风的批评文章写得不多，但通过他或者他的朋友主编的刊物上发表一些批评文章来看，也可以看到这种倾向。
由于前两特点，进而造成了其第三个表现特点：胡风文学理论所含有的开放性和现代性与其在批评实践运用时表现的狭隘性之间存在着一定的差距。胡风在现实主义创作原则中注入了主观战斗精神，描绘出人对客观世界的存在意义和战斗意义，他拒绝文学为某些抽象的观念而牺牲来自生活本身的血肉的感性材料，并夸张地强调了文学的现时性的具体性。这些理论观点都包含了相当丰富的内涵，它把现实主义原则解释成一种开放型的原则，吸收、融合了二十世纪世界思潮中的一部分现代意识。这与本世纪的另一个马克思主义文艺理论大师卢卡契的封闭型的理论体系恰成对照。但由于胡风没有在理论本体研究方面继续开掘下去，而把更多的兴趣转向对时下政策性的讨论，实际上放弃了这一体系的构建。当他站在左翼文化的立场上将这些理论原则转化为批评原则时，他不能不改变、缩小甚至限制了理论的普遍性，使批评目的变得急功近利。他所提出的“主观战斗精神”理论，本来是对一种创作规律的揭示，而非批评的标准，事实上似乎也很难确定一种测量作品的“主观突入对象”程度的标准。
这些批评上的局限，有些并不表现在胡风本人的批评中。一般来说，胡风对批评对象的选择极严，总是从原则上提出问题，抓住倾向，而且他本人有着较好的文学修养和较高的艺术鉴赏力，在运用这种理论从事批评时，有时个人的艺术辨别力超出了功利目的束缚，对作品的分析达到了相当准确的程度。他对曹禺《北京人》的批判就是最好的例子。如果按照主观战斗精神的解释并以衡量《北京人》，这部作品不能不带有如他所说的“客观主义”的倾向，但胡风在具体的批评中违反了自己的批评见解，凭艺术直观不但肯定了这部作品的现实主义意义，而且为作品中动用表现主义手法设计的“北京人”象征辨护。但是，这种个别的例子不能掩盖一些客观存在的倾向：即在胡风的批评标准下，包含了诸如把现实主义定于一尊，强调主观热情，强调文学现实的功利目的，以至艺术趣味的狭隘等缺点。尤其是，在其他一些年轻人运用胡风的理论从事批评时，由于缺乏胡风所具备的艺术直观能力，仅在表面上继承了对这一理论的解释和使用，这时，上述的缺点就暴露得更为明显。四十年代后期关于胡风“八面树敌”的埋怨，正是产生于这种间接的后果之中。
值得注意的倒是，既然胡风在文学批评中表现出来的种种局限根于左翼文化背景，既然他比较多地注意了文学中人的实践因素，较之那些只讲政治斗争原则而不惜牺牲人的个性、从观念出发而不是从实践出发的文学理论，仍不失为带有开放性和现代性的意义，那为什么到了四十年代胡风反倒成了“八面树敌”而受人埋怨的目标呢？我想其原因正在两种现实主义理论之间的起点差别上。从政治原则出发的左翼批评家们只是把文艺批评当作一种实用的政治工作，他们并无主观的立场可言，当三十年代政治斗争需要和文艺为苏区的红色政权摇旗呐喊时，他们毫不犹豫地发动了一个接一个的批判运动，把“革命文学”搞得面目狰狞。到了四十年代后期，中国革命即将发生重大转折，政治上需要建立广泛的民主统一战线，把一切中间力量的作家团结在即将成立的新生政权的周围，这些理论家也就采取了比较宽容的态度，为现实政治需要服务。而胡风始终是一个独立的批判家，他有着自己的批评原则和审美原则，也毋须考虑具体的政治变化，依然保留了三十年代左翼文学批评的传统，这反而变得有些不合时宜。本来，作为一个文学批评家，他的文学活动只是个人的活动，并不承担组织统一战线的使命，他的批评也只是凭着个人的良知进行，毋须顾及各种人事关系。何况，任何批评家都不可能是全能的，只有在一定艺术范围里限定自己的批评权利，才能建立有特色有个性的批评风格。但胡风的两难处境就在这里：他既是一个独立的批评家又是左翼阵营中具体战斗的一员，无论他本人的愿望还是政治斗争的需要，都促使他以替革命政权，甚至政党的利益作代言者为己任，他总是以为自己的理论活动代表了革命阵营内部正确的一方，对整个时代的文学具有指导性意义。左联时期由苏联“拉普”那儿继承过来的“唯我独革”的思想方法又夸大了这种错觉，这才使他越出了自己该固定的范围，于人造成了一种威胁的力量，于己则导致了悲剧的结局。这种责任感就象荆棘编作的冠一样，压着他走上了殉道的路。胡风理论上的悲剧，正是由这种人生道路和政治态度的悲剧而来的。
注释：
①引自《〈胡风评论集〉后记》，载《胡风评论集》（下）人民文学出版社1985年版。407—408页。
②据茅盾的《回忆录》说，《子夜》原先创作大纲的结尾是资产阶级两派在庐山握手言和，并互易情人纵淫，以揭露资产阶级的反动腐朽。后经瞿秋白建议，把赵、吴两个集团的最后结局改为一胜一负，“这样更能强烈地突出工业资本家斗不过金融买办资本家，中国民族资产阶级是没有出路的。”——引自茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后》，载《新文学史料》1981年第四期。从中我们可以看到，在《子夜》里，人物并没有自在的生命力量，只是作家图解观念的道具，可以任意摆布。
③ 13 17引自《论现实主义的路》，载《胡风评论集》（下）第297—298、309、317页。
④ ⑤ ⑩引自《置身在为民主的斗争里面》，载《胡风评论集》（下）第18—20、18、21页。
⑥ 12 20引自胡风《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，载《新文学史料》1988年第四期。
⑦引自《西方文论选》（下）上海译文出版社1987年版，第221、216、168页。
⑧引自《现实主义在今天》，载《胡风评论集》（中）第320页。
⑨转引自胡风《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，载《新文学史料》1988年第四期59页。
⑩引自《给为人民而歌的歌手们》，载《胡风评论集》（下）第238页。
11引自《略论文学无门》，载《胡风评论集》（上）第392页。
14第一次的正面交锋是1936年发生的关于典型问题的论争。这场论争的理论层次不高，双方对典型问题的解释也没有什么创造性的见解。无论是胡风还是周扬，在把典型解释成某种阶级性的概括这一点上是共同的。但我认为值得注意的倒是另一个现象，当胡风解释作家如何创作“典型”的工作里面，既需要想象和直观来熔铸他从人生里面取来的一切印象，还需要认识人生分析人生的能力，使他从人生里面取来的是本质的真实的东西。二、他认为典型的形成并不需要艺术家有意识地从一个特定社会群里去取共同特征，而只是“在某一环境里发现一个新的性格，受到了感动，于是就加以创造的加工，结果也就造成了一个典型的性格”。这也就是强调了创造典型的性格必须从具体的人出发，而不是从阶级的定义出发。这两点都突出了胡风对人的重视和关注。而周扬关注的着眼点却不在这里，他更关心现实的政治斗争。因此当他在胡风咄咄逼人的责难下拙于辩解时，他就转移了话题，给胡风扣上了一顶风马牛不相及的政治帽子：“国防文学由于民族危机和民众反帝运动而被推到了第一等重要的地位。文学者应描写民族解放斗争的事件和人物，努力于创造民族英雄和卖国者的正负典型。……胡风先生既以现实的文学形势作立论根据，对于文学的这个最神圣的任务就没有一字提及，这样，所谓典型的创造云云，就成为和现实的历史运动没有关系了。不但如此，胡风先生的关于典型的理论是还有取消文学的武器作用的危险的。”从这次论争已经初步地表明了两种现实主义理论的分歧：周扬关心的是现实的政治斗争，使现实主义更好地为“先验”正确的政策（国防文学）服务；胡风则更多地考虑人的因素，考虑创作主体如何在现实主义创作中更加逼近历史的真实。
15引自林默涵《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文汇集二集》作家出版社1955年，第61页。
18胡风在1935年评价苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》时，就特别注意到“形象的思索”一词的意义，并指出“感觉的世界才是艺术的目的，形象的思索才是艺术家的本领”。1942年，他又一次论述了“形象的思维”的观点，并把“原来的形象思索”当作创作方法上升为“具体的世界问题”把他与现实主义理论结合起来。
19引自《为了电影艺术的再前进》，载《胡风评论集》（下）200页。
21以胡风对彭岛《蜈蚣船》的评价为例，胡风在《蜈蚣船》的评论中热情赞扬了它“在我们面前展开了未开拓的生活领野，揭示了更高的反映这种生活和艺术的要求”。但后来听说这个作家“没落”了，就在收入这篇评论的集子《文艺笔谈》后记里着重提出了作家的“非现实主义的思想态度和创作方法，”而且“提得相当严重，和写这篇评价时的感受和看法几乎完全相反。”胡风晚年对自己的这一行为作了自我批评。（见《胡风回忆录》人民文学出版社1993年。第36页）。
22胡风后来的文学批评就克服了单纯政治观点的倾向，他评论了罗淑、端木蕻良等人作品时，并不认识这些作家，但他说：“我不能不在实践里面寻求真实的东西，寻求到了这些，我不能不承认它们是属于人民的，直接地或间接地为了民族解放，有助于民族解放的。”（同上，第48页）。
23引自何其芳《〈关于现实主义〉的序》，载《胡风文艺思想批判论文汇集二集》作家出版社1955年。第35页。
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