当代中国文艺美学的学术拓展，本文主要内容关键词为：美学论文,当代中国论文,文艺论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B 83-069文献标识码：A文章编号：1000-260X(2002)01-0014-09
审美作为人类生活中的重要精神现象，几乎是与人的生成同步发展的。然而，美学作为一门学科却出现在18世纪的西方。于是人们在研究美学尤其是中国美学的时候，经常感到很多美学规律和定义很难定义中国美学现象。怎样建构具有中国特色的美学理论并总结本土性的文艺美学现象，成为当代中国学者努力的方向。而20世纪80年代中国“文艺美学”学科的创建，就是中国美学家和文艺理论家对中国特色美学理论体系建设的一种尝试，一种审美精神寻绎的思想言说方式。在新世纪，对这一审美表征方式加以学术史的研究已经相当必要。
一、中国文艺美学研究的学术史
1980年春天，全国首届美学会议在昆明召开，胡经之先生在会上提出创建中国的文艺美学这一学科的设想。会后，他发表了《文艺美学及其他》等文，并于第二年在北京大学开始招收文艺美学研究生。作为一门由中国学者自己创立的独立学科，学者们就文艺美学学科定位、基本概念范畴、与其他相关学科的关系、文艺美学的未来发展等问题，进行了长期深入的研讨，进而明确要用美学的观点研究文艺现象，寻找文艺的独特审美规律，清理当代中国美学和文艺学的僵化现状和陈旧观念，以推进中国美学的学科建设与发展。
在此之后，胡经之主编了《文艺美学》学术丛刊多卷，于20世纪80年代中期出版，对当代中国的文艺美学研究形成一定的影响。北京大学出版社从20世纪80年代初开始，陆续出版文艺美学丛书近30部，在学界形成良好的文艺美学研究氛围。（注：北京大学出版社在“文艺美学丛书”出版近20年后，于1999年整理出版了“文艺美学精选丛书”10部。主要有：胡经之著《文艺美学》叶朗主编《现代美学体系》，袁济喜著《六朝美学》，蒲震元著《中国艺术意境论》，黄宝生著《印度古典诗学》，佛雏著《王国维诗学研究》，王岳川著《二十世纪西方哲性诗学》等。）这期间，中国学界出版了为数不少的文艺美学方面的著作，不仅包括一般文艺美学原理的研究，也有艺术门类美学的研究，还有现代文艺美学史研究的内容，如卢善庆著《王国维文艺美学观》（贵州人民出版社，1988年版），史瑶等著《茅盾文艺美学思想论稿》（杭州大学出版社1991年版），陈永标著《中国近代文艺美学论稿》（广东人民出版社1993年版）；甚至还有美学很少触及到的领域如书法美学、电视美学研究等。
从历史发展脉络看，文艺美学原理和特征方面研究的著作主要有：周来祥著《文学艺术的审美特征与美学规律》，吴调公著《古典文论与审美鉴赏》，王世德著《文艺美学论集》，苏鸿昌著《文艺美学论集》，皮朝纲著《中国古代文艺美学概要》，王向峰主编《文艺美学辞典》，张少康著《古典文艺美学论稿》，栾贻信、盖光著《文艺美学》，曹廷华著《文艺美学》，姚仲明、陈书龙著《修辞美学》，杜书瀛主编《文艺美学原理》，王元骧著《审美反映与艺术创造》，王一川著《审美体验论》，马至融著《文学审美学》，徐亮著《文艺美学教程》，刘墨著《中国艺术美学》，胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，赵伯飞著《艺术美学概论》，张长青著《古典文艺美学》，王岳川著《艺术本体论》，孙钦华著《文学美质论析》，荣宋著《形象美学》，皮朝纲编著《中国古代文艺美学概要》，陈长生著《文艺美学论要》，祁志祥著《中国美学的文艺精神》，陈伟著《文艺美学论纲》，王有亮著《汉语美学》，王一川著《汉语形象美学引论》，唐骅著《文艺美学导论》，等等。这些著作深化了文艺美学研究，拓展了文艺美学思想和观念。
在门类艺术美学研究中，文学（诗歌、小说、散文等）美学研究成果丰硕，具有代表性的论著有：叶朗著《中国小说美学》，肖驰著《中国诗歌美学》，陆志平、吴功正著《小说美学》，李传龙著《文学创作美学》，王长俊著《诗歌美学》，禹克坤著《中国诗歌的审美境界》，吴小林著《中国散文美学史》，周冠群著《游记美学》，洪珉著《文章美学论稿》，郎保东著《文艺审美意象学》，游友基著《中国现代女性文学审美论》，唐跃、谭学纯著《小说语言美学》，蒲震元著《中国艺术意境论》，贾祥伦著《中国散文美学发凡》，许评、耿立著《新艺术散文美学论》，李晓虹著《中国当代散文审美建构》，刘鸿庥著《文艺美学辨析》，杨海明著《唐宋词美学》，姜耕玉著《艺术与美》，陈允锋著《唐诗美学意味：初盛唐诗学思想研究》，等等。这其中还不包括研究西方文艺美学的著作和编著在内，可见这一学科在当代中国发展的广泛深入。
就有中国特色的书法艺术而言，近20年来，书法艺术美学研究有了长足的进展，以至于影响到东南亚、日本和韩国。这方面有份量的著作有：刘纲纪著《书法美学简论》，金学智著《书法美学谈》，叶秀山著《书法美学引论》，宋民著《中国古代书法美学》，陈廷祐著《中国书法美学》，萧元著《书法美学史》，陈振濂著《书法美学》，金学智著《中国书法美学》，陈方既、雷志雄著《书法美学思想史》，金开诚、王岳川著《书法艺术美学》，钟家骥著《书画语言与审美效应》，樊波著《中国书画美学史纲》，宋焕起著《书法艺术审美论》，杨修品著《书法美学》，徐志兴著《中国书画美学简论》，陈方既、杨祖武著《书法美辨析》，等。这些颇有深度的著述，对近20年全国性的书法大潮有相当的促进作用。
同样，在中国音乐美学以及影视美学方面的著作也有相当的影响。如：于润洋著《音乐美学史学论稿》，蒋孔阳著《先秦音乐美学思想论稿》，李凌著《音乐美学漫笔》，蒋一民著《音乐美学》，郑锦扬著《音乐史学美学论稿》，管建华著《中国音乐审美的文化视野》，蔡仲德著《中国音乐美学史》，修金堂著《音乐美学引论》，赵宋光著《音乐美》，杨易禾著《音乐表演美学》，曾田力著《冲击视觉的音波：影视剧音乐美学探索》，茅原著《未完成音乐美学》，修海林、罗小平著《音乐美学通论》，程民生等著《音乐美纵横谈》，等等。这些专著对音乐的本质和特性有了新层面的阐释，丰富了当代中国音乐美学思想。
在电影美学和戏剧美学方面，更是成果累累。钟惦斐主编《电影美学》，郑雪来著《电影美学问题》，谭霈生著《电影美学基础》，李幼蒸著《当代西方电影美学思想》，朱小三著《现代电影美学导论》，罗慧生著《现代电影美学论集》，胡安仁著《电影美学》，姚晓蒙著《电影美学》，张风铸著《音响美学》，郑凤兰、崔洪勋主编《电视剧美学》，王志敏著《电影美学分析原理》，王钦韶著《电影美学简论》，陈培湛编著《电影美学教程》，王志敏著《现代电影美学基础》，李泱著《电影美学原理》，周安华、陈兴汉主编《电视广告美学》，陈玉通著《电影艺术美学散论》，王世德著《影视审美学》等，显示了文艺美学的当代发展新趋势。
戏剧美学方面的研究，除了一般的戏剧美学原理以外，学者们还对喜剧悲剧美学精神，中外戏剧美学思想进行比较研究。主要著作有：杜书瀛著《论李渔的戏剧美学》，苏国荣著《中国剧诗美学风格》，曹其敏著《戏剧美学》，陈孝英著《喜剧美学论纲》，佴荣本著《悲剧美学》，彭修银著《中西戏剧美学思想比较研究》，牛国玲著《中外戏剧美学比较简论》，焦尚志著《中国现代戏剧美学思想发展史》，沈达人著《戏曲的美学品格》，孟昭毅著《东方戏剧美学》，姚文放著《中国戏剧美学的文化阐释》，李晓著《戏剧与戏剧美学》，周南雁著《中国古典戏曲的审美追求》，苏国荣著《戏曲美学》，等，成果相当丰富。
不仅如此，在西方文艺美学、现代后现代文艺美学的研究方面也出了一批有影响的学术著作。如研究西方文艺美学的就有叶朗主编《现代美学体系》，王岳川编《后现代主义文化与美学》，董小玉著《西方文艺美学导论》，胡日佳著《俄国文学与西方审美叙事模式比较研究》，等。另外，一些研究西方马克思主义文艺美学思想的著作也不少，主要有冯宪光著《西方马克思主义文艺美学思想》（四川大学出版社，1988年版），刘文斌著《马克思主义文艺美学研究》（内蒙古教育出版社，1996年版）。
在商品大潮迭起而学术边缘化时代，中国的文艺美学却走出了一条自己的学术道路，形成从新的审美角度审视艺术审美内核的新视角。在我看来，文艺美学研究实现了中国学术界的几个思想转化：从形而上学的哲学美学研究，进入“形而中”或形而下的门类艺术审美规律和美学特征的研究；从单纯的文艺学和美学研究到文艺学和美学的交叉学科研究；从文艺的外部研究（文学社会学和心理学研究）走向文艺的内部审美奥秘的研究；从理论僵化的学科分类到面向文艺思潮实际的经验总结和问题剖析；从西方美学的横向挪用到中国当代美学形态的创建。这些无疑从各个不同侧面反映了当代中国文艺美学潮流从滥觞到壮阔、从形而上思辨到具体艺术特性把握的转化轨迹。
可以认为，当代中国的文艺美学的拓展，已经具有了新学科价值推进和知识增长的意义。其一，深化了文艺审美的本质，阐发了文艺创作和欣赏活动中艺术家、艺术品和欣赏者之间审美过程的整合性意义，将人与艺术的互动关系和通过审美体验达到艺术对人的本体呈现作为文艺美学的内在特征和本质。其二，使文艺美学研究突破了实践美学和形上美学的争论，强调生命美学、体验美学、本体论美学、解释学美学、修辞学美学对传统美学的超越，尤其强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，从而在主体与客体、存在与意识、感性与理性、认知与体验、经验与超验的二元对立中达到新的理论平衡。其三，将艺术存在与人的存在方式统一起来，使艺术体验成为拓展个体生存价值，整合个体与社会、人与世界关系的基本方式。其四，通过对现代心理学、社会学、政治哲学、文化研究、国际关系学（如后殖民主义）等新学科的吐纳，丰富了文艺美学的关键词和核心范畴，深化了对走向过程的现代后现代人精神脉络和文艺形式的多元存在的研究。
事实上，文艺美学从诞生之日起，就在学科的交叉性质、学科的知识谱系定位、学科研究的方法论、学科的未来前景等方面遭遇挑战，这些问题引发了学科更深层次的问题。在我看来，文艺美学还是一门有待进一步发展和完善的新学科，任何因其不尽完善而认为不应该继续存在的看法，都是因噎废食的。
但是，我仍然要提出一些值得关注的问题，即：怎样在跨学科或者交叉学科中给文艺美学的研究对象、研究方法、核心范畴、相关领域提出更具有体系性的理论？如何对当代艺术中的复杂问题加以深层面的研究，不停留在创立一门新兴学科上，而是深入到学科内部，探索它的形成原因和未来趋势？怎样避免经院哲学般的理论僵化性，创建具有中西文艺美学视界融合的新思维，更多地对现实文艺现象文艺思潮发问，参与当代文艺批评和后现代文化研究层面，审视已经出现或者将要出现的生命意义和艺术价值新问题。
尽管，文艺美学研究不断受到文化美学或审美文化方面的影响，但是学术史的踪迹已经留下，后人只能面对文艺美学20年发展的历史脉络加以清理。而在这种清理中，胡经之的《文艺美学》无论是筚路蓝缕的开创之功，还是学科定位的严谨清晰，都是具有学术史研究意义的，因而值得作为个案加以分析。
二、文艺美学的逻辑起点和价值终点
在文艺美学成为中国文艺学和美学界中的分支学科以后，问题不是简单了，而是更为复杂了。因为关于学科定位和学科基本问题的问题，时常产生一些学术争鸣，难定于一尊。
在这种状况下，作为文艺美学学科的首倡者，胡经之先生除了在80年代初在北大课堂上教授文艺美学以外，还全力撰写专著《文艺美学》，并于1989年由北京大学出版社出版。在出版10年后又作了一次修订，1999年收入北京大学“文艺美学精选丛书”再次出版，表明这部著作对当代的文艺和美学问题中的新现象和新思潮有一定的参照解答力。作者在综合中西文艺美学思想的基础上，就一系列文艺美学前沿范畴和问题做了较为系统的考察，为当代中国文艺美学的建立和走向精神自觉开拓了新思路，使文艺美学成为关怀现实人生的审美价值重建的重要方式。在这个意义上，这部著作有学术史个案分析的意义。
在我看来，这部《文艺美学》，是我国近20年来有一定体系和创见的文艺美学专著。作者面对美学研究的多元取向，提出自己的文艺美学理论。他将审美活动作为全书的逻辑起点，以审美体验艺术感兴为审美中介，最终在本体论上将艺术审美本体同人的审美生成联系起来。这里没有故弄玄虚和理论游戏，没有在诡辩中展开的伪问题，而是尽可能解答中西文艺实践中的诸多问题，使自己的思考具有了人文精神的价值地基。
文艺美学关注人的感性审美生成的任务。在解答生命意义的美学问题中，文艺美学的前沿问题是拓展文艺和批评的新维度，解决审美文化中诸多新的文艺现象和思潮的问题根源，同时从方法论层面上研究当代艺术（现代与后现代艺术）的难点和疑点问题，为人的全面发展提供文艺美学理论层面上的支持。可以说，这部《文艺美学》，通过审美活动论、艺术价值论、审美体验论、艺术本体论、艺术形象论、艺术意境论，艺术形态论、艺术阐释接受论、艺术美育论全面展开讨论，分梳并理清了文艺美学学科提出的基本任务。
正因为吸收了当今世界美学研究和文艺理论研究的前沿思想，使胡经之能够站在跨学科视界上阐释问题。他认为：文艺美学是诗学与美学融合，是诗与哲学的结合——艺术感兴与哲学感悟的交融。文艺美学不仅要求美学具有诗的激情和灵性，而且也要具有哲学家对人生根本价值的终极关怀。作者一个贯穿全书的思想是：美学使人在感性与理性和谐自由之中，去寻求人类生命存在的谜底，使追问人生意义的形而上冲动伴随人的一生。因此，文艺美学是将本体诗化或把诗（艺术）本体化，从而使人的审美之思与本体沟通。
根据这一总体思路，作者首先找到文艺美学的逻辑起点——审美活动。认为人的审美活动是审美主客体的交流与统一的践行，文艺美学活动的深层结构和高层反思，集中体现在艺术的“审美体验”上，这也是人与艺术关系的本质和核心。审美体验是文艺美学研究的中心，它不仅与艺术本质相关联，而且也与人的审美本性密不可分。审美体验的探讨是解决艺术之为艺术的内在结构的根本性问题，同时也是研究艺术的审美特征问题的关键所在。审美体验达到的深度，是人自我存在和社会存在的深度体认，审美体验达到的高度，是艺术的“审美超越”，并由此构成艺术审美价值的本质。在作者看来，艺术价值首先在于艺术将其视界投注在人与世界的整个体系（即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然）上。同时，艺术价值还集中表现在艺术超越性、艺术与未来的接通上，艺术是人超越有限存在而与人类大同远景“先行对话”的中介活动。
在文艺美学研究中，“艺术掌握”问题即人与世界的多维关系问题，是一个具有相当学术难度的问题。论者在讨论艺术掌握世界的方式中，吸收了美学史的成果，尽量厘清审美掌握和艺术掌握、艺术掌握与意象思维、艺术思维与科学思维的关系。同时自己力求解答艺术审美掌握的重要性问题：“人对世界的艺术掌握，只就其精神掌握方式而言，是能动的反映世界的审美掌握。这种精神掌握，是由艺术思维来实现的。艺术思维主要是运用同概念思维相统一的意象思维。艺术的意象思维过程是审美感情和审美认识相结合的过程，结果是产生艺术意象体系或艺术意境，有的创造了艺术典型。”[1]
文艺美学中的“艺术本体和艺术真实”，是一个极为重要的问题。艺术本体的本真存在，使得生命敞亮和审美体验升华。作者没有回避艺术本体论这一当代文艺美学的新问题，而是直面这一问题。认为艺术真实并不仅仅属于艺术反映论范畴，而是属于是艺术本体论范畴，它贯穿整个艺术过程中，形成审美主体体验之真、艺术作品之真、欣赏者二度体验之真。艺术世界与生活世界具有不尽相同但紧密相关的真实性形态。艺术真实性寓于艺术活动本体之真中。正是通过创造使艺术本体存在外化并呈现为艺术美——艺术形象和艺术意境。艺术形象是作为有机整体的审美意象的符号化，艺术意境则是艺术本体的深层创构。作者认为，在文艺美学中，意境是一个标志艺术本体的范畴，因此，如何界定意境的诗本体性质，探索意境的深层结构和审美特征，从而进一步把握中国艺术精神的灵魂，是一个重要的任务。
艺术形态学研究，是文艺美学的另一重要维度。其主要内容包括：艺术形态学脉动及其审美特征，艺术形态分类的自觉，艺术分类的美学原则，作为整体序列的艺术种类，艺术诸形态的审美特征等。尤其是在艺术的审美特征研究中，作者对书法、建筑、绘画、文学、戏剧、音乐、舞蹈、电影等艺术的审美特征作了广泛的研究，拓展了文艺美学形态学的研究领域。这一形态学研究，同当前世界美学前沿问题——艺术审美阐释接受问题紧密联系起来，使问题抵达文艺审美价值实现的高度。作者首先考察了当代艺术阐释学和接受美学理论，并认为，艺术阐释学和接受美学注重读者的作用，重视理解者的视界与对象内容所包蕴的过去视界，在理解中达到“视界融合”以及注重对“未定点”、“空白点”的具体化，以生成作品的意义等方面对文艺美学研究是一个拓展。但作者没有满足于此，而是更深一层地分析接受（二度体验）的心理特点，并揭示出艺术接受过程的主体性特征。
最后，文艺美学的逻辑终点落实在人的审美生成上，艺术美学教育的根本目的在于人的感性的审美生成。作者强调：文艺美学关乎人生价值之处在于，通过艺术审美体验和美学理论反思，使人不断认识自己、超越自我。文艺美学始终将目光凝定在人的审美生成上，通过对艺术美的阐扬和塑造，去丰富审美主体的人格心灵层次，去充分调动其审美的潜在可能性。（注：程相占《作为“形而上学”的文艺美学》认为：胡经之《文艺美学》一书的内在思路、基本观点、价值取向、研究方法等方面都与中国古代文论一致，也是一部“形而中学——心象”学。这一看法有其合理之处。）
胡经之的文艺美学研究，其开创性自不待言，也给学术界提出了一系列难以解决的问题。可以说，随着90年代学术思想的发展，文艺美学有了新的问题、新的重点和难点，也出现了文艺美学应承担的一系列极具现实意义的理论和实践课题。诸如：如何从审美发生学上阐释生命存在与艺术形式的同型同构关系？在艺术本体论中，如何看待当代文艺的某些反本体论现象？文艺美学如何思考文艺活动中自我与他者的差异和共识问题？在前工业社会、工业社会、后工业社会中如何看待审美体验和审美经验的嬗变，并在经验异化处境中恢复人与自然的和谐和回归精神家园？文艺的审美超越性和形而上意义是否在大众文化流行中逐渐丧失其精神价值和位置？在现代、后现代时代审美超越性的可能性和前景如何？后现代电子信息技术与大众传媒对审美对象、审美主体、审美文本、审美关系产生了怎样的错位和转换？后殖民时代的克隆技术和跨国经济对市场化全球化时代中的文艺审美形态，有怎样的形态重塑和精神消解功能？文艺美学应当怎样从新世纪中国文艺价值重建、精神定位、人格塑造等本土性问题出发，进行新时代的思想和精神唤醒？这些无疑都是新世纪中国文艺美学不能回避的问题，需要学者们进行艰苦的思想探索。不妨说，一门学科创立之后，需要付出更大的心力，才能使既有的成绩得以巩固和发扬，否则，前景似未可乐观。
三、文艺美学的学术定位和方法论问题
文艺美学的学术定位并不像有的人所说的是缺乏理论体系，相反，我觉得缺乏的却是运用文艺美学这一学术视角来透视和剖析当代中国的文艺现状中的种种严重问题。20世纪90年代是一个特殊的时期，在这10年间，中国文艺美学研究有自己的影响力。毕竟中国已经不再仅仅处于从前现代到现代转型的过程中，而要面对现代性自身的诸种困惑。其中，不仅有政治、经济、文化的转向，还有人们审美心态的转向和艺术趣味的转向。
文艺美学与美学和文艺理论相辅相成。一般而言，哲学领域的美学学科研究哲学美学，哲学美学关注美的本质、审美心理和艺术三方面内容，它研究普遍审美原理、审美范畴和某些特性，因此它强调的是普遍性。文学领域的文艺理论主要研究四方面问题，即作家与社会、作家与作品、作家与自我、作家与读者的关系，它研究的是文艺的一般规律和特性。在我看来，作为中介的文艺美学研究是人的现实的审美处境和灵魂归属问题，它是通过艺术这一中介达到的。在美学中，有自然美、艺术美、社会美，最高境界是艺术美。文艺美学就是通过对艺术美的研究来对人的处境和灵魂问题加以审美解决。但在科学飞速发达的今天，文艺美学要解决现实处境似乎比不上政治经济，解决灵魂归属又比不上宗教。所以，文艺美学的学术定位变得很难。那么，文艺美学存在的依据是什么呢？我想说的是，文艺美学是特殊的审美意识形态——它总是从更高的法则来检验现在，总是以未来理想的光亮洞烛现实的黑暗，以边缘的身份对抗中心话语权力。这种特殊意识形态的正面效应是带来群体的自我身份的确认，负面效应是显示某些事物的扭曲和变形——作家以自己笔下人物的沉沦来展示世界的真相，通过对自身的扭曲来展示黑暗。但文艺美学的最高境界不是后现代式的调侃、调皮、哗众取宠，而是本真状态的“童心、慧眼、傲骨、柔肠”。只有具备这样的文艺美学理想的艺术家，才可能有真正的未来。而很多当代艺术家只是在做秀，做秀的结果就是“秀”的时间非常短——昙花一现而已。
在现代性“理性”面前，张扬“感性”生成的文艺美学总是需要面对以下问题。第一，关注工具理性未来辉煌的时候，感性艺术怎样关注人的灵魂复归。追问科学在制造了一个辉煌神话之后，是否是把人类引向了一个更大的片面化。第二，为什么历史理性关注终极乌托邦而不关注个体生命的内在痛苦，关注分工的巨大利润却不关心日益严重的人性空洞。后工业社会究竟应该怎样发展？是在工具理性中不断“追新逐后”？还是在文艺美学中不断精神怀旧、不断人性复苏？比较高明的学术定位当在理性学和感性学之间形成一种巨大的文化张力，这一力量的合力的方向，可能是人类未来发展的一个方向。在这种向前和向后的话语权力空间中，可能构成人类精神发展的双元。
在文艺美学中需要警惕的是：对传统美学轻率地打倒骂倒的虚无主义做法，是缺乏创造力的“审父”。但半个多世纪以来，人们审来审去却发现父亲（传统）没有审倒，结果却是文化之根的总体遗忘。审父时代后人们开始了“自审”时代。这一代审视什么？人们在摇滚中成长，在随身听中长大，在学英语中漂白。这代人能够为未来世界提供什么？有没有前人那种博大而深厚的文化积淀？但是自审的时代刚刚开始就变成了自虐。很多行为艺术家开始了反文化的行为主义自虐，通过艺术自虐的方式来显示艺术是一种抗议。但又不知抗议什么，抗议之后该怎么办。如行为艺术家编《不合作方式》。在自审与自虐之间，中国文化面临了决裂与选择的双重困惑。然而，决裂很容易也很姿态性，而创造却相当艰难。这表明21世纪的中国文艺美学的痛苦将是“试验的痛苦”。在传统经典之外我们要建立自己的合法性，我们必须找到历史的缝隙，并将自己的心性智慧的思考铸成我们的新历史。
在文艺美学为自己定位的过程中，文学理论和文艺美学却有着被文化理论或者文化研究所取代的阴影。今天文艺理论逐渐泛化为哲学、心理学、社会学等等。在我看来，文艺美学不会消亡，但是会成为一种知识型，在社会实践层面逐渐变成边缘，而走向中心的将是文化研究。文艺美学将从关注小文本的阐释，即词语、修辞、人物、寓意等小文本阐释走向关注大文本的文化阐释，即阶级、性别、文化、民族、华语压迫、权力运作等，这是因为文学的接受对象变了，文学的研究对象变了，文学传播的机制变了，因此文学价值的功能也就转变了。这无疑使得文艺美学在今天也是“难”的。文艺美学不是无限的，它只是让人认识到自身的有限性，以及人审美超越的可能性。
文艺美学有自己的方法，主要以审视人的现实审美处境和价值归依问题为宗旨，具体分为作家－作品－读者－社会等几个层面的审美关系研究，尤其重视读者和社会审美问题的研究。正惟此，文艺美学注意吸收相关学科和新兴科技研究新成果。
近年来，文艺美学将解释学美学作为自己重要的方法论原则，认为不了解解释学精神就有可能使文艺和美学研究停留在客观文本意义层面，其结果就是没有发展和创新。对文艺美学意义的解释的另一极端是解构主义方法。解构方法进入文艺美学理论中，不再注重过多的现实政治企图，而注重文本的政治文化解读——从最小的脚注开始进行解构文本和理论体系，看其是否出了问题。同样，女权主义研究对文艺美学研究中研究女性被压抑声音的揭示有敞亮之效，但不能泛滥，如果把这种理论方法变成为一种性战争契机，一种权力的争夺，就将失去这一研究视角的意义。
当代文艺美学受后现代主义、后殖民主义和新历史主义方法影响很大。尤其是在后殖民理论视野中，关于东方主义与西方主义、文化霸权与文化身份、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与历史记忆等问题，都与后殖民语境中的“主体文化身份认同”和“主体地位与处境”紧密相关。后殖民主义文化研究方法成为当代文艺美学研究的重要话语，是其对社会文化理论文本解读的新方式：重新将阶级、阶层、文化冲突变成国与国的关系、第一世界和第三世界的关系来分析，强调文化审美的差异性。而新历史主义同样是讲文化、意识形态，它强调的是，被压抑的那部分权利和声音通过一种支离破碎的方法说出来的时候是怎样言说的。在当代中国有不少新历史小说和新历史电影，值得文艺美学深入研究。
文艺美学必须吸收新的方法，使自己能够从边缘处去审视处于中心的话语，在边缘性问题的剖析中逐渐消解中心话语。但是我们仍然得问：这些方法能为文艺美学提供一个完整的方法论体系吗？文艺美学去吸收挪用他者的方法，而文艺美学自己的独特方法是什么呢？是否存在中国本土性的文艺美学方法论呢？这是我们面临的困惑和需要解答的问题。
但也大可不必悲观，21世纪留给我们文化复兴的契机，这个契机就是文化“试验”。21世纪前面的10年很可能是中国文化的试验期，我们将能够提出自己有创见的文艺美学体系，这是有作为的文艺美学家必定要做的工作。当然，在文化试验中有两个问题需要解决，就是各国美学差异性与全球化审美共识性的问题。如果说传统美学是以内容胜，现代美学是以形式胜，那么到了新世纪的文化和美学试验可能会出现这样的情况：在形式方面去寻找人类的审美共识，而将民族的精华体验熔铸为审美差异性内容。中国文化已经进入必须试验必须创新的文化进程中，因而只有从文化和美学的“拿来主义”走向“文化输出主义”，21世纪中国的文化和美学才能具有世界性意义。
我仍然坚信，在反艺术和反美学的“后”时代，文艺和文艺美学仍有其不可取代的存在价值，真正的文艺仍然是一种灵魂唤醒的本真生命活动，是人的寻求生命意义和自我审美生成的过程。只有在艺术本体与人的本体紧密相连之处，文艺美学才有可能在中国本土文化资源中真正寻找到自己的思想地基，才会有新世纪东学西渐式的理论播撒和学术辉煌。
收稿日期：2001-09-27
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