走进塞林纳的“黑夜”——评《茫茫黑夜漫游》，本文主要内容关键词为：黑夜论文,塞林纳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
塞林纳(1894-1961)在文学史上被视为一个“创新”的小说家。（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）他的贡献又往往被限定在他最初的两部长篇——《茫茫黑夜漫游》(1932)和《慢性死亡》(1936)这一未免过小的范围内。（注：《20世纪世界文学百科全书》，第1卷，纽约1976年版，216页。）就此两部作品而言，尽管前者是他的成名作，后者才是他的成熟作，《茫茫黑夜漫游》（以下简称《漫游》）却享有阅读与研究的更大热情和关注。在1988年出现《漫游》的第一个中译本后，1996年又出版了第二个中译本。（注：这两个中译本一为沈志明译，漓江出版社1988年版；一为徐和谨译，书名意译为《长夜行》，上海译文出版社1996年版。）这似乎可以视为《漫游》在中国受到关注与欢迎的事实。与之对照，关于《漫游》的研究在国内则嫌不足，对作家与作品的评价亦有大可商讨之处。在与作家作品有了充分的历史距离、在获得更大的精神空间之后，对《漫游》作思想与艺术的全面把握，便成为不无意义的工作。
一
就《漫游》内容的性质而言，它因为自己明晰的面目必然地被视为“和社会政治形势紧密地联系在一起”，（注：安德烈·勒沃：《美国小说的新道路》，《外国文艺思潮》（一），陕西人民出版社1982年版，197页。）“是一部暴露性极强的小说，是一部充满了尖锐指控的小说”。（注：柳鸣九：《20世纪流浪汉体小说的杰作》，《〈茫茫黑夜漫游〉译本序》，漓江出版社1988年版，6页。）作品的现实性、社会性是无疑的。为此一性质决定，贯注于作品中的是强烈的批判精神、彻底的否定意识与最终的怀疑（悲观）主义。
倘若迁就小说的时序，首先扑面而来的是它强烈的“反战”意识。关于战争的批判精神的形成当然与作者一战的经历与由之而生的思考相关（这最终使他成为一个和平主义者）。作者借主人公巴达缪之口、以“黑色幽默”的语调暴露了战争的不义、残酷、疯狂与对生命的戕害。它也以更大的注意力嘲弄了“爱国”口号下盲目的战争狂热与欺骗性的战争宣传。巴达缪以少不更事的“狂热”进入了战争。在战争中他现场目击了死亡，体验了战争非理性的强暴，经受了生死临界状态的恐惧，求生的本能与不断的自省终于使他“发现了战争的全部真相。我如少女似的被玷污了”。（注：自沈志明译本，16页；以下凡小说引语，皆出此本，行文中注明页码，不再设注。）他意识到了战争的无意义。高度清醒的意识使他竭力要逃脱战争。当他因祸得福——受伤重返巴黎时，面对的是民众的狂热与政客的欺骗同台演出的一幕悲喜闹剧：满天飞撒的“爱国主义”谎言、公爵夫人的慰问、歌剧女演员的演出、青年诗人的献词、报界的采访和布满街头的伤兵、没完没了的募捐、依然奢华的上流社会（第8章是至为精采的“表现”）。作家以主人公的叙述与感受使我们看到了前方的死亡真相与后方的谎言世界，这恰是罪恶的战争之神的两付面孔。应该说，关于战争的不义、残酷与欺骗性的宣传在塞林纳1932年的这部作品中已被以“戏笔”批判无遗了（60年代美国的黑色幽默小说家又再次面对了同一主题并取用了同一笔法）。
然而纵观全书，对战争的批判只是有限的部分，它更多的笔墨在于对现存秩序与价值观近乎全面的批判与否定。
小说以相当的篇幅极为自觉、尖锐地表现了贫与富的两极分化、尤其是“贫穷”的事实，否定了造成此事实的现存秩序。仅仅是“采胶人一家”的一幅速写（155-157页）便可对非洲大陆黑人生存的赤贫现状窥斑见豹。与之形成强烈比照的是殖民者白人贵族在这块大陆上花天酒地穷奢极欲的图景。主人公游历的美国亦如此。带着发财梦来到纽约的巴达缪既看到了“听得见美金的沙沙声”（127页）的灿烂的曼哈顿，同样也看到了于他更熟悉的肮脏、腥臭、丑陋的贫民窟，二者犹如地上地下的两重世界。至于巴达缪后来行医的巴黎市郊郎西，则更是由饥饿、寒冷、疾病、卖淫、盗窃、欺骗、詈骂、死亡构成的令人窒息的人间地狱（典型可见第22章）。在小说中，可以清晰地感知塞林纳对“穷与富”这种社会与命运的不公正的强烈憎恨。
与“贫富两极分化”成逻辑结果的是整个社会对“金钱”的膜拜。富有者的权力、尊严、幸福、地位、甚至教养因“金钱”而拥有。贫穷者的痛苦、疾病、肮脏、猥琐、丑陋因无“金钱”而发生。金钱崇拜、追求金钱便成为现存秩序之下必然的现实。当巴达缪绯徊在纽约闹市区时，强烈感受到这个金元帝国的魔力：只要有钱，“一切变得十分简单”（232页），于是，因金钱而生的丑闻与罪恶便时有发生。金钱把女人送上了床。金钱使男人冒险。那位已76岁、年高体弱、以在地下墓室领人参观木乃伊谋财的昂鲁依老太太，她在经营中拍打着那些百年干尸津津乐道的兴奋有令人恐怖的揭露力量。塞林纳在新的时代以新的人物和故事再次活现了莎士比亚在《雅典的泰门》中对金钱的诅咒。
对现存秩序与价值观的否定意识还有一更具现代性的表现，即对“工业化”的否定与对所谓的“进步”的深切疑虑。小说关于福特汽车制造厂的描写与作者1926年在底特律福特汽车制造厂行医的体验、观察、思考相关。它象征性突出了它的喧嚣、僵硬、压迫感与反人性：“这个一眼望不到尽头的巨型钢盒把我们禁锢在里面，带动着机器和地球运转。”（254页）然后主人公渴望“接触名副其实的躯体”，（255页）即一个活的生命。但他被训示：“我们的工厂不需要想象家，而需要黑猩猩。再奉劝一声……有人替你思想，朋友，好好记住。”（253页）这种反对将人“物化”的明确意识在30年代初期仍具有新锐性质。面对城市扩张、自然萎缩、广告满天、语言蜕化、股票投机、环境污染、犯罪激增、肉欲放纵、精神堕落等“一切将土崩瓦解”的现实，塞林纳对所谓的“进步”表达了自己深重的忧虑与否定：“我们不是走向虚无而是奔向虚无！……我看到精神一点儿一点儿失去平衡，而后毁灭在导致世界末日的野心中。从1900年就开始了，这是划时代的岁月”。（470-471页）
也许与塞林纳的出身与经历相关，作者似乎对下层社会群体与个体艰难的生存状况有由衷的关切和强烈的反应。如前文所述，作者极为关心“贫穷”这一问题。把视野稍加展开，我们便可发现作家把自己的视域（无论是非洲、美国还是巴黎）更多地限定在就身份而言是士兵、流浪者、小商人、小职员、女演员、妓女、工人、神甫、看门人、穷大学生这样的人群中；就空间而言是非洲热带丛林、纽约贫民窟、巴黎郊区等范围；就时间而言是黄昏多于黎明、黑夜多于白昼这样阴郁暧昧的时刻。正是由这样的下层社会群体，在这样贫穷肮脏的艰难生存空间、在茫茫黑夜这样令人绝望的时刻演出了对他们是日常的、世代不变的、对世界而言是哀凄的、丑陋的现实生活长剧（也许正是在这样的意义上，塞林纳被视为“法国的陀思妥耶夫斯基”（注：柳鸣九：《20世纪流浪汉体小说的杰作》，《〈茫茫黑夜漫游〉译本序》，漓江出版社1988年版，2页。）并被使用“阴沉”一词（注：柳鸣九：《20世纪流浪汉体小说的杰作》，《〈茫茫黑夜漫游〉译本序》，漓江出版社1988年版，7页。））。关于他们的描写不时可见的是表达“孤独”、“恐惧”、“失败”、“盲目”、“无力”、“被动”、“焦虑”、“绝望”之类句子，甚至即是这些词汇自身（它们在二战后几乎全都成为“形而上”世界的“术语”）。如果说战争、贫穷、疾病是他们面对的物质化世界的话，那么上述一组词语则是他们精神的处境。
如此的恶劣境遇与身在其中的群体进入作家的“人性”审视时，塞林纳表达了强烈的失望：“可怕的是人，只有人是可怕的，永远如此。”（16页）的确，“作者是人性恶的信仰者”。（注：柳鸣九：《20世纪流浪汉体小说的杰作》，《〈茫茫黑夜漫游〉译本序》，漓江出版社1988年版，9页。）出现在小说中的人物，巴达缪、罗班松、昂鲁依夫妇、昂鲁依老太太等几乎无不表现出人性之“恶”或行有“恶迹”，更毋庸道及那些战争狂人、殖民主义者、上流社会的达官显贵了。他们自私，对他人与世界的苦难漠然置之；贪欲，为了得到了金钱或利益所需而不惜抛弃上帝、道德、甚至置法律于不顾；放纵，以无约束节制的声色狂欢取乐；虚伪，欺骗性的谎言与造作的笑容成为日常交往的面具；猥琐，锱铢必较飞短流长充填着每个灰色的日子；他们甚至嗜血，“杀猪”的场面竟使他们水泄不通地层层围观而“乐不可支”（323页），而“一夜之间在一憧楼里死两个人”更令他们兴奋不已（336页）。人性若此，岂不恶乎！然而事情似乎并非如此简单。塞林纳把人性之恶与生存的境遇与时代联系了起来（这一点似为过去的论者强调不足）。这虽绝非为“人性恶”开释，但却提供了“恶”之由内而外由潜而显的呈现与由弱后强的膨胀的历史唯物主义的根据：“贫困无情、彻底地摧折着利他主义，哪怕最本能的好意也遭到残忍的抑制”（355页）；“人皆有潜在的爱……但不幸的是人们虽有那么多潜在的爱，却恶得不得了。”（437页）在一个不公正、不平等、生不易、死艰难的恶的世界里，人性之“善”（即“爱”）如暗夜之一闪亮光，太贫弱无力了。事实上，塞林纳在小说中已流泄了几许温情暖意：阿尔西德中士魂牵梦绕他患病的小侄女，为了帮她攒钱他甚至愿在不堪忍受的非洲延期服役6年；巴达缪与妓女莫莉的真情实爱几乎是现代社会的一首田园牧歌。另如“夜游朗西”（41章）等章节也都流淌着因爱与善而生的伤感情绪。无疑，希翼善与爱的作家直面世界时并非“夜间欢牛，其色皆黑”，只是“夜”确是太黑而令人不敢说“亮”了。总之，揭示“人性恶”并将其与茫茫黑夜般的世界紧密相系乃是《漫游》及作家把抽象的“人性”问题历史主义地具体，因之也获得了抽象化所不能有的历史实在与现实主义的深刻。
在《漫游》中，塞林纳激烈地批判了战争及其蛊惑性宣传、彻底否定了现存秩序与价值观，在对下层社会群体似注同情时亦对人性表达了完全的失望，“怀疑主义”或“悲观主义”似乎是一种理所当然的结果。法国现代文学史家对此写道：“欧洲是战争，殖民地的非洲是腐朽，美洲是不近人情的恶梦，至于法国市郊，则体现了贫困、不公正、疾病和死亡。‘现实是没完没了的临终。这个世界的现实是死亡’。”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194,194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）关于主人公巴达缪，美国论者约翰·L·格里格斯比写道：“它描述了一个人在生存中于善于爱、或者至少是肉体欢娱的探求。但这一探求总是陷入绝境，以彻底的悲观主义告终。”（注：《20世纪世界文学百科全书》，第1卷，纽约1976年版，216页。）而塞林纳则借人物（一位下士）更绝望地表示：“地球已经死亡。我们不过是趴在地球上的小虫，在她的臭巨尸上爬行，一刻不停地咀嚼她的五脏六腑。我们只是她身上的毒素，不可救药。”（416-417页）塞林纳的悲观是全面而近乎彻底的。我以为，“悲观”一定程度上与作者的经历（这位“流浪汉作家”的经历有许多是与巴达缪相合的）相关。经验性的思想于一个现实性的作家影响会更为深刻。但更为重要的，是与一种“焦虑模式”的关联。“焦虑”是《漫游》中多次出现的一个词。而所谓“焦虑模式”也在小说中出现并有所解释：“习性比你的本质更为强大，它把你引进某个模式后，你就解脱不出来。我最初加入了焦虑这个模式，慢慢不知不觉地认真承担自己的角色和承受自己的命运。后来回头一看，要改变模式，已经太晚了。于是变得更加焦虑，后且还会永远焦虑下去。”（258页）这些以巴达缪之口说出的话我以为表白的是38岁以前的塞林纳自己（这些话甚至对他后半生的生活成为一种不幸言中的谶语）。这位来自下层、禀赋甚高、极敏感、内向、认真、真诚又极问世的人在一个动荡与病态的时代自然是容易成为一位愤世嫉俗的“焦虑者”的（注：柳鸣九：《巴黎名士印像记》，社会科学文献出版社1997年版，223-225页。），他的自暴自弃、自我放纵甚至都可以看作其“焦虑”的一种转换形式。“焦虑”多与内在的“激情”相系。“激情”在心理似向上又大多导致“极端”（或“绝对”）。焦虑——激情——极端，最终必致怀疑主义或悲观主义（他后半生的经历与著作是这一方向的持续）。但在其最根本处，我宁愿相信那是理想主义、浪漫主义的种籽。即，从追求至真、至善、至美的爱出发，因受挫与失败而以批判、否定、悲观的恨终结。故而，当作家在1849年《漫游》再版序言中写下“在我所有的书中，真正恶毒的书只有《漫游》……这我心中有数……敏感的书……”（注：《〈长夜行〉再版序言(1949)》，《长夜行》（附录），徐和谨译，579页。）这个断续续的句子时，仍然是以“怨愤”表达的于世界求索美与爱而苦苦不得的“焦虑”。
在对塞林纳与《漫游》的一片指责声中，也包括美国芝加哥大学教授、当代文学批评家W.C.布斯(1912- )的声音。他在其影响巨大的《小说修辞学》中把《漫游》与作者作为因“非人格化叙述”而“导致道德混乱”（注：W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，423页。）的一个靶子予以批评：“越是去深入地理解它，它就越是显得不道德……这本著作会使生活本身变得没有意义，变成只是一系列自私自利的对他人生活的侵扰。”（注：W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，428-429页。）简言之，布斯以为：由于作者或作品缺乏明晰的道德判断或道德态度，极可能导致阅读效果中的“道德混乱”。这实在是一种误读，或者是一种批评的“保守”。首先，当布斯把巴达缪称为“一位现代的恶根主人公”（注：W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，424页。）时就已发生了因“道德判断”而生的错误：巴达缪以及其他人物（如我们所有人一样）他们（基本）是以一个特定境遇中的“人”出现，而不是以一种“道德范式”出现的；“道德化”的批评是“批评”与“对象”（作家与作品的视角）的错位，当塞林纳写下“事实上，道德是个肮脏东西”（布斯引用了这句话）（注：W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，425页。）这个句子时，它包含的是远远大于“道德”的更多的东西；其次，阅读由于接受主体的差异（而文本是同一的）效果千差万别，“接受”是一个不亚于“创造”的同样复杂的“黑箱”，由之推论或责难作品起码是过于简单化了（二战后欧美世界的大多数作品是无法进行布斯的“道德化”批评的）。
二
《法国现代文学史》在对创新意义上的作家塞林纳做整体性评价时的一个重要句子是：“他既是现AI写作法的拓荒者，又是普鲁斯特以来最伟大的文体学家。”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194,194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）显然，这主要是就其在“艺术”上的贡献而言的。《漫游》不是塞林纳风格的代表作，但却是他的发韧之作，于后来作品有开拓、奠基的含义，并且就《漫游》自身而言，也确有其独立的、个性的、影响深远的艺术价值。
这一价值的表现之一是《漫游》的视域与由之而生的力度（艺术冲击力）。视域的所指有两个层面的含义。其一是它的开阔：巴达缪带领着我们经历了战争，游历了非洲、美洲与巴黎，作为“流浪汉小说”，它展示的空间与充实其中的内容是弘阔而丰厚的，它超越了几乎所有的“先辈”。另一层面更为重要：即它对“下层”、“黑夜”、对“丑恶”的关注与开掘。塞林纳问：“为什么丑不能象美那样具有艺术价值呢？不言而喻，这是一种需要耕耘的体裁。”（88页）在此一意义上，它又与陀思妥耶夫斯基的世界（也包括塞林纳的同胞波德莱尔的世界）发生了联系。米兰·昆德拉使用过一个关键词——“粗鄙”——他说：“粗鄙是生存的必要维度……粗鄙的领域是在底层存在的，在这里起支配作用的是肉体及其需要。粗鄙，灵魂对底层的统治的谦恭服从。”（注：米兰·昆德拉：《小说的智慧》，艾晓明译，时代文艺出版社1992年版，117页。）这是对《漫游》卷首语中“这是生活的另一面”一句恰如其分的解释。“黑夜”、“丑恶”、“猥琐”、“贫穷”、“疾病”、“疯狂”、“死亡”、“绝望”等构成的正是“粗鄙”这一生活维度。展示并探究为生存原则、原始欲望所支配的“粗鄙”的底层世界是塞林纳在小说视域的新拓展（他当然也有自己的先辈）。与这一拓展相系的是小说的力度（这一视域自身已具有了先天性的力量），亦即它的艺术冲击力。这一力度生自“生活的另一面”——它太久地被充满脂粉气的精致的优雅的生活表层所遮蔽。因之，它的暴露性使我们惊愕、它的罪恶性让我们恐惧、它的阴郁性让我们窒息、它的原始的野蛮与赤裸令我们遽然心生敬畏——这悲剧性的一切整合为艺术上的冲击与震撼：它在感情与思绪上攫攥了我们。
《漫游》在艺术上的价值之二是它的（主要）人物的“现代主义”性质。把巴达缪、罗班松等简单地视为“恶棍主人公”（布斯即如是）似欠妥。80年代初，国内已有论者注意到了巴达缪身上“已经表现出20年后流行的存在主义小说中人物的迷惘情调。”（注：见《中国大百科全书·外国文学卷》（Ⅱ）“塞林纳”条，林秀清，中国大百科全书出版社1982年版，886页。）也有论者在新近的论文中指出其“是一个与传统小说的主人公不同的反英雄人物。”（注：郑克鲁：《揭露资本主义罪恶的杰作——〈茫茫黑夜漫游〉》，载《河北师范大学学报》1998年第1期，95页。）有一事实是富有意义的：萨特1938年的《厌恶》（即《漫游》出版6年之后）以塞林纳在剧本《教会》(1933)中的台词“他是一个没有集体重要性的小伙子，他仅仅是一个人而已”做为“卷首语”。（注：见《厌恶及其他》，郑永慧译，上海译文出版社1986年版，2页。）法国文学史家注意到这一事实并以为：这“似乎是《漫游》的一个草稿中的一句话”，他们进一步的看法是：“《厌恶》中的洛根丁和《局外人》中的莫尔索，是《漫游》的主角巴达缪的兄弟”。（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）我想，萨特的引用，把洛根丁与莫尔索与之称兄道弟，足以使我们慎重对待巴达缪。巴达缪（罗班松亦然）事实上兼具传统小说中的“现实”人物（可以作为一个现实的实在人物来分析）与现代主义小说中的“观念”人物（是一种观念支配下的角色，他具有抽象的一般性而缺乏具体的实在性，如洛根丁与莫尔索）两种色彩。对其作为“现实”人物的认定与分析因明晰可见在此似无多大必要。但对其作为“观念”人物的认识却需要讨论。我以为，巴达缪是一个具一般性的、在世界上的流浪者、一个漂泊者，是在生存境遇中被动、无为、无力并对此深有感觉的“人”。他人生追求的失败、迷惘、失望、厌倦以至绝望与最终的放弃，对秩序、价值、观念的根本否定，他和对世界与存在感到厌恶的洛根丁和对世界与存在以漠然的局外人视之的莫尔索本质同一。区别只在于：此刻的塞林纳还没有萨特与加谬的哲学自觉；他的巴达缪有“形而下”的“焦虑”，还未提升为“形而上”的“荒诞”。罗班松具有同样的性质。他曾对世界有求、有望，但他最终是失败者。他远不是世界的对手，尽管他颇有心机，且可为目的而不计手段。但当经历了从11岁开始为世界所毁灭（363页）的一系列挫折之后避难躲进疯人院，他已向世界妥协、投诚了。他最终成为厌倦者莫尔索。他的死，是解脱（“最后笑了”，548页）。
《漫游》的艺术价值之三是它在“语调”上的特色及其“先锋”色彩。塞林纳认为：作家一旦找到了适于表达感情的语调，便有了自己的风格。（注：吴岳添：《塞林纳——注重感情的作家》，载《外国文学评论》1991年第1期，143页。）语调的实质是作者（或叙述人）面对作为艺术对象的事物时选择的情感方式。（注：比如下列3个句子：A.“他死了。”B.“他不幸地死了。”C.“他死得真逗！”它们的语调是迥异的。A 在感情上是“不介入”；B 是“介入”；C 是“有距离非常态介入”。他们会导致不同为型或不同风格的作品。）不同的情感方式会导致不同类型或不同风格的作品。关于塞林纳一个有趣的现象是：在研究者关于美国60年代大成气候的“黑色幽默”作家的名单中，塞林纳这位年龄上的“父辈”人物（而且是唯一的外国作家）竟名列其中。（注：陈焜：《“黑色幽默”：当代美国文学的奇观》，载《世界文学》1980年第3期，265页。）《大英百科全书》“黑色幽默”条目下亦写道：“塞林纳是20世纪初期的黑色幽默作家。他的《茫茫黑夜漫游》震动了整个文坛。”（注：见《外国文学报道》1980年第5期，40页。）这里传达的是塞林纳与30年后的黑色幽默的亲合关系的信息。让我们选择几节以为讨论的实例：
例一
……他们（德国士兵）朝我们的胸膛射击，真枪实弹，连招呼也不打一声，拦路偷袭。今非昔比，简直是无渊之别啊！（2章，12-13页）
例二
霎时间他（上校）不见了，因为炸弹爆发时，把他挪开了，抛到了徒步骑兵信使的怀里，……他们俩死在一起，紧紧地拥抱着，难分难舍。但上校的头飞走了，脖子上敞开一个大口子，鲜血咕噜咕噜地在炖着，好似锅里熬着果酱。（2章，19页）
例三
一个村庄着火时，20公里以外也看得清清楚楚，令人赏心悦目。一个地处僻乡的小村子，白天不显眼，可是夜间起火时，景象壮观，宛如巴黎圣母院的夜景。哪怕是个小村庄，也可烧一整夜，火旺时好象一条巨大的鲜花，火弱时好象花蕾……
（3章，32页）
例四
我听了听他的心脏，心想必须当机立断，做几个人们所期待的动作。他的心脏虽说还在肋骨后面跳动，还在里面一冲一冲地追赶生命，但再起劲跳动也是白搭，追不上生命了。完蛋了。他的心脏由于跳跳停停、断断续续，很快就会变成烂糊糊的血团，红红的，黏黏的，如同一颗被压碎的熟石榴。（34章，414页）
以上四例引文都是关于战争、灾难、死亡、生命的叙述（或描述）。在面对这些“对象”时作者（或巴达缪）所取的语调是“玩笑式”的：与惨痛的、恐怖的、刺激的事物（即使事事关己或就是自己）保持情感距离，并以“幽默”待之而化为可怖的一笑。这即是时今已颇流行的“黑色幽默”的“语调”。在技巧的意义上，它是作家的一种手段，作品的一种形式。在本质的意义上，它是作家与作品悲观、虚无与绝望的呈示。在30年后的美国小说家海勒(1923-1999)的《第22条军规》(1961)和冯尼格(1922- )的《五号屠场》(1969)中，可以很容易地找到与上述引文几乎完全相同的句子（注：可对照《第22条军规》，南文译，上海译文出版社1981年版，258、668-673页；《五号屠场》，云彩、紫芹译，湖南人民出版社1985年版，48,99,164,195页。）。可以肯定：这一艺术上的探求与成功塞林纳是一位先行者。但必须指出，《漫游》未保持语调的一致性。在1-11章，这种“黑色幽默”的语调几可说是炉火纯青且具一致性。但自12章至结束，这一语调只成了闪烁其中的点缀，而基本的语调却变成了伤感的、哀凄的、阴郁的、抒情的（典型如16、25、32、41诸章）。此一变化的解释可以有二：其一，由于进入非洲、美国、巴黎朗西的场景，它们自身具有的可怕的黑暗、压抑、窒息终于摧垮了塞林纳有失“坚强”的神经，他不能自己地变换了语调而使同情与伤感洋溢字里行间；其二，作为构成“风格”的一个重要部分，在控制语调上塞林纳还未臻于成熟。可为此一解释佐证的是：关于他的第二部作品《慢性死亡》(1936)法国有论者写道：“这里的绝望伴随着戏谑、粗野和杂乱。痛苦不再是这个骷髅舞的主音。黑色幽默的黑色，也是死亡的黑色。”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）塞林纳自白：“死亡占据了我。可它却使人高兴！这正是不该忘怀的事情：我的骷髅舞让我开心，仿佛是一场无边的笑剧。每当我书中出现‘不可避免的死亡’的情景时，读者可以在好里听到有人哈哈大笑。”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）论者的评说与作者的告白都是关于“黑色幽默”的准确诠释。
《漫游》的艺术价值之四是它叙述语言的口语特色。叙述语言在语体上可划分为书面语体与口语体。塞林纳情钟口语。这与他对作品应关注并表达“激情”的自觉认识相系。“激情只能极为困难地在‘口语’中再现……而激情只有在‘口语’中才能为人们所感受……”（注：《〈长夜行〉再版序言(1949)》，《长夜行》（附录），徐和谨译，579页。）很清楚，口语是适于激情的——它能最大程度并最大力度地保留或呈示激情冲击性的原始形态；但它又不适于激情，表达的难度是它不易克服的障碍。书面语是不适于激情的，它将激情的原始形态与冲击力以理性梳理后变形并消减了；但它又是适于激情的，它能够在更大的意义上保证其完整性与准确性。这是小说家取舍中的两难。塞林纳最终选择了“口语体”并且“推倒了分隔书面语言和口头语言的屏障”，（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）形成自己叙述语言的口语特色。这一选择是一智举：口语体与第一人称的叙述相吻合；主人公身份（流浪汉）使主人公的口语体叙述又与“粗鄙化”的下层世界以及下层世界对上层世界本能的仇视与攻击性相吻合；流浪汉、下层世界又水到渠成地使合于“角色”与“遭际”的词、句（粗野的、俚俗的、直率的、猥亵的、插科打诨的、谑言浪笑的、调侃的、嬉闹的、尖刻的、恶毒的、滑稽的等等）涌涌进入。这一选择在实践中是成功的：上述因素（口语体、第一人称、流浪汉主人公、粗鄙化世界、俚语俗言脏话恶句加之前述的“嬉笑式”语调等）最终整合为一个有机的艺术体：塞林纳以富于拉伯雷传统的直率、粗俗、富于活力的“口语”特色向我们生动、个性地呈示或描述了巴达缪（或塞林纳）眼中的“人与世界”。
在对塞林纳的《漫游》做了思想与艺术的如上把握、分析之后再体味所谓“这位作家以毁坏文学开始、以崇尚文学结束”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。）这句评语，或可有更真切、更准确的感觉？似乎可以说，塞林纳与《漫游》都处在一个“古典”（传统）与“现代”（反叛）的交叉点上：他（与它）的主题并不新颖但却有了新时代的视角与深度；他（与它）的艺术并无激烈极端的面目但的确富于创新（塞林纳不无道理也不无自负地自诩为“本世纪唯一的创新者”（注：在《法国现代文学史》（[法]丁·贝尔沙尼等著，孙恒等译，湖南人民出版社1987年版）一书中，他的名字作为第一人被排列在“创新者”一编中。见该书中译本，194、194-202,199,202,198,200,200,195,202,194页。））；他（与它）在意识上的深思与艺术上的创新进取为后来提供了积极的经验与教益——我们至少可以在法国的存在主义文学、荒诞派戏剧与美国的黑色幽默小说中依稀看见塞林纳与《漫游》“阴沉”的影子。