齐尔驱动诺宋杂剧--读韩城“北宋杂剧”的壁画_文化论文

乞儿驱傩与宋杂剧——韩城“北宋杂剧图”壁画读解，本文主要内容关键词为：杂剧论文,韩城论文,乞儿论文,北宋论文,壁画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2015)05-0081-13

      晚唐李义山①《义山杂纂》的“酸寒”条，列有两则与杂剧相关的歇后语——“乞儿打驱傩”、“散乐打单枝(杖)鼓”。此处的“打”有双重含义，包括表演；“单枝鼓”盖为“单杖鼓”之误(详下)。其内涵：“驱傩”与“散乐”属于正规的礼乐，应有相应的规模。用要饭的“乞儿”来驱傩以及用“打单杖鼓”来演奏散乐，因陋就简，未免“酸寒”。

      换一个视角，按当今接受美学的观点，这两条歇后语恰恰说明：在公元9世纪后半叶的晚唐(875-907年)，驱傩和散乐不再仅仅是宫廷贵族的礼乐，已成为中原普遍的民俗，不过“酸寒”而已。

      2009年上半年，陕西省韩城市盘乐村发掘出一座北宋晚期的平民墓葬。可以认定，墓主人是当地从医的乡绅夫妇。墓穴内的壁画已近千年，依然鲜丽夺目，而且相当完整。绘画风格倾向于写实，文化内涵非常丰富，难得而珍贵。西壁的画面上，有17人在表演杂剧和演奏散乐，说明晚唐至北宋后期经过两个半世纪左右，“乞儿驱傩”与“散乐打单杖鼓”依然可见踪迹，而且已衍化为专业化的宋杂剧。由此，可以认识宋杂剧在戏曲史上的演进轨迹。

      墓室的南端是墓道，北、东、西三壁通绘壁画，整体读解如下：

      北壁——画面中心是墓主人的全身坐像。据参加发掘的考古学者介绍，其身后屏风上依稀可辨“古寺青松老，高僧白发长”的诗句和“琴”、“剑”、“逍遥”、“无愁”等草书字样。[1]主人两侧是“中药熬制图”，女仆和侍工们在带有木窗棂的家庭作坊内，遵照医书《太平圣慧方》②，用写有“白术”、“大黄”等字的草药袋中的草药熬制药汤和制作药丸。(图1)

      

      图1 北壁，“中药熬制图”

      东壁——画面中心是“佛祖涅槃图”。画的是佛祖在卧榻上侧身而卧，处于弥留状态。卧榻周边有身披袈裟的十大弟子，或作痛苦状，或晕倒，或搀扶晕倒的弟子，或端药汤抢救晕倒者。另有一位汉服郎中，挽袖摸佛祖的脚，似乎在诊断脉象。卧榻前还有红毛、卷毛的两只小狮子(古称“狻猊”，源于西域)同样在举足顿地，作痛苦状。卧榻后面，另有一位弟子俯卧云中，似表现其灵魂飞升上天。卧榻稍远处，还有三个赤足、衣衫褴褛、披头散发的野鬼手舞足蹈，其中一人打拍板。(图2)

      

      图2 东壁，“佛祖涅槃图”

      西壁——画面中心为“杂剧演出图”。优伶包括俳优和乐优。在表演杂剧的同时，周边演奏散乐。该图是本文详读的重点。(图3)

      

      图3 西壁，“杂剧演出图”

      “杂剧演出图”中间坐在红椅子上的脚色，头部漫漶不清，影响了题材内容的认定。这一点比较关键，而且难以回避。研究者参照与宋杂剧相关的文物文献，对北宋杂剧诙谐滑稽的形态以及演员的脚色行当(副净、副末、引戏、装孤、末泥)读解得颇为详尽，唯独涉及剧目的题材内容时却语焉不详③。中央电视台《大家》栏目2015年7月8日播出专题纪录片《孙秉君研究壁画古墓》，同样回避了这个问题。这也难怪，因为按文献记载，只有南宋《武林旧事》载录有二百几十个“官本杂剧”和“院本”段数，其中包括乐曲名、说唱名、载歌载舞的“爨”名，确实很“杂”。按画面上的表演与二百余个名目一一比对，有研究者根据那个主要脚色在双腿间夹一竹棒，或墓主的医者身份，疑为《闹夹棒爨》或《醉还醒爨》④，但其表演并非踏歌踏舞的“爨”的形态；还有人疑为《双斗医》，但表演者没有迹象确定演员的从医身份，因此均难作定论。

      一场宋杂剧的演出可以分成若干“段”，南宋《都城纪胜·瓦舍众伎》的阐述是学者们常用的依据：

      杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”：次做“正杂剧”，通名为两段……其吹曲破断送者谓之“把色”。大抵全以故事世务为滑稽……故从便跣露，谓之“无过虫”。[2](P.96)

      这是南宋勾栏瓦肆里杂剧分段表演的模式，可上溯到北宋。演出开头的引舞或引戏称作“艳段”。随后是两段“正杂剧”。终场送客则吹奏“曲破、断送”的乐曲。其中滑稽的“正杂剧”由于俳优可以临场发挥和当场“抓哏”，没有确切的文字脚本存世，连幕表式的提纲都没有。于是，单凭《武林旧事》记载的“段数”来确定演出的具体内容确实困难。

      然而，参照演出的环境氛围、演员脚色行当以及造型、动作、道具的蛛丝马迹，毕竟可以看出该场表演的大致内容和基本倾向。为此，笔者对属于表演中心的那个面部漫漶不清的脚色，以及其他三个表演者进行了描摹，力求更为清晰。(图4)

      

      图4 北宋“杂剧演出图”(局部)及笔者描摹的示意图

      以下是笔者的读解，与方家切磋。

      盘坐在椅子上的那个演员戴有大头面具，扮的是“鬼”。进一步观察，大头面具上方似乎还戴有一个灰色的小面具，于是不妨联系《周礼》葬礼上的方相氏驱傩，以及“冒(帽)熊皮”戴“黄金四目”的面具式装扮⑤。“傩”的习俗绵延千年以上，延及丧葬仪式上的驱鬼。汉代以后，不仅方相氏驱傩要戴面具，鬼也常戴面具。

      按宋杂剧的脚色行当，那个戴大头面具扮“鬼”的脚色属于“副净”。该场演出有三个“副净”。除了扮鬼的“副净”以外，戴尖角帽箍、作滑稽装扮、双手作揖打恭者也是副净，另一个鼻梁上涂白粉、指着另外两个副净打呼哨的演员同样可视为“副净”(或“副末”)。至于椅子后面裹有头巾、左手指着椅子上的“鬼”、右手举红牌的表演者，似乎要抓捕那个大模大样坐在椅子上的“鬼”，可视为“副末”。那么，宋杂剧的表演以副净、副末为主，可以涵盖“驱傩”。

      宋杂剧里的副净、副末都属于擅长滑稽表演的“俳优”。其前身是唐代互相戏弄的“参军”和“苍鹘”。作为滑稽戏，被戏弄的“参军”衍化为多个副净可以理解。从学理上说，“谐”、“邪”同音，副净谐趣、副末正经，倘若副净与副净“谐”、“谐”组合，可以用谐趣、幽默的方式制造戏剧性冲突，相映成趣。倘若副净与副末间“邪”、“正”组合，则作为对手，可以呈示“邪不压正”或“以正压邪”的社会人生哲理。

      在宋代戏俗中，由于受众不同，除了滑稽表演以外，雅化的曲和文也在提升，形成更有文化内涵的“戏曲”。“戏曲”体制更重视曲文层面，而且表演技艺重唱。于是，正末、正旦成为主要脚色，一味滑稽的丑角(俳优)退居其次。这种情形在金元杂剧中表现得更为集中、典型，至于民俗范畴，滑稽的宋杂剧则依然流行。

      神鬼观念是道理相通的。在甲骨文里，“鬼”原本是人戴大头的象形，上面大头，下面是“人”长跪不起。因而，民间称中国最早的鬼便是大头鬼。按传统的伦理观念，鬼属于“邪”，丑陋而已。古人称“鬼无形”⑥，意思可以理解为“鬼”没有固定的形象。于是民间扮鬼往往用面具随意塑形，或者用粉墨随意涂抹面部，“谬以脂粉涂”。秦汉时期，鬼头称“魃头”，即大而丑陋的面具。先秦《荀子》称，孔子的相貌其实不雅，如同“蒙倛”⑦，意思是：孔子大头，面目丑陋，像戴有“魃头”一样。“魃头”有“可畏怖之貌”，类似于“狂夫”驱傩时所戴的方相氏假面。汉唐时期，鬼面与方相氏假面在造型上相通。在民间，丑陋的鬼不仅是驱赶的对象，也是被取笑的对象。(图5)

      

      图5 东汉石棺上方相氏驱鬼的拓片(四川郫县博物馆藏)

      于是，傩仪可以与“乞儿驱傩”的民俗关联。汉唐宫廷中，驱傩的仪式十分隆重，文物文献上有四个、十二个方相氏乃至十二神将驱十二神兽的记载，而且被纳入正史。“乞儿驱傩”一副野相、鬼相，当然“酸寒”，但是，它体现了中原黄河流域的“河洛文化”。

      晚唐《义山杂纂》的作者李义山是河南荥阳人，死后仍归葬荥阳，荥阳民俗便属于河洛文化。据1978年荥阳出土的北宋绍圣三年(1096)朱三翁石棺，上面刻有墓主人夫妇的宴饮图，同时在观看“乞儿驱傩”表演，亦即北宋杂剧。(图6)

      

      图6 河南荥阳朱三翁石棺上的“乞儿驱傩”线刻(笔者摹绘稿，局部)

      值得注意的是，图中演员四人，其中“副净”三人，是北宋杂剧的主要脚色：戴尖帽的副净肩上打一补丁，显见是乞儿；其后的副净披头散发，抹土搽灰，八字眉竖贯双眼，而且穿裙，扮的是女鬼；另一个副净戴诨裹，持拍板，也是要饭的“乞儿”身份。至于正常人物的装扮，指着扮鬼的副净以及要饭的“乞儿”，要轰他们走的演员，则可归属于“副末”。这个人物相当于维持秩序的家丁或衙役，由于口齿伶俐、便捷机敏，亦可称之为“捷讥”(与低级衙役的“节级”谐音)。俗话说：“夜猫子进宅，无事不来。”副末之所以要轰乞儿们走，是因为这些要饭的乞儿像鬼一样要吃要喝，招人讨厌，不吉利。其实，乞儿驱傩的内涵恰恰是为了替家宅驱鬼，图个吉利。朱三翁石棺与《义山杂纂》的文化背景都在荥阳地区，二者相距近百年，可见“乞儿驱傩”的民俗在将近一个世纪的时间里始终在当地流行。

      陕西韩城在黄河西侧，同样属于河洛文化。晚唐到北宋后期经历了大约两个半世纪，在北宋的京师汴梁，“乞儿驱傩”被称作“打夜胡”，依然未改初衷。孟元老《东京梦华录·十二月》称：

      自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱祟之道也。[2](PP.61-62)

      “打夜胡”一词出现于唐代，或称“打野狐”、“打野胡”，《旧唐书·敬宗纪》及敦煌文献晚唐抄本《进夜胡词》均有记载⑧。其意，把野狐、野人、胡人通通比作野鬼，认为只有将它们打跑方能求得安宁。

      宋代以后，民俗“打夜胡”同音讹称为“打野呵”、“打野伙”、“打野泊”、“打吆喝”，其实含义出现了变化。其时，作为农民在入冬农闲时节进城觅食的谋生方式，“打野呵”不再局限于年终“驱傩”，渐渐衍化为商业手段。他们用滑稽表演为各家各户带来乐趣，借此获得报酬，从而进入了市民阶层的“宴乐”领域。不过，在殡葬仪式中，“打夜胡”依然还保持有“驱傩”迹象。

      韩城“杂剧演出图”在表演形态上，与荥阳朱三翁石棺上的“乞儿驱傩”十分相似。演员的脚色行当都是三个副净加一个副末；其中，有一个副净扮鬼，另一个副净扮乞儿，左肩上有一块补丁。不过，朱三翁石棺上的副净采取“谬以脂粉涂”的涂面方式，扮的是女鬼；韩城“杂剧演出图”中的副净则戴“大头鬼”面具。

      神鬼戴大头面具在唐代文献中也有先例。任半塘先生在《唐戏弄》中曾引载过相关文献，现将文言文翻译如下：

      盛唐开元年间，天旱，有优伶扮成戴面具的旱魃，在宴会上表演。皇上问：“魃何由出？”优人回答说：“御史台的监狱里负冤者有三百多人，都关着等候皇上处理。我也出来等候处理。”⑨

      唐末五代，魏王在宣州苛捐暴敛。宴会上，优伶扮演“绿衣大面胡人，若鬼神状”。有人问：“你怎么到这里来了？”回答说：“我是宣州土地神。魏王掠地皮，我跟着地皮被一起掠来，所以到了这里。”⑩

      可见，在唐代参军戏中，民间优伶有佩戴面具装扮鬼神的传统。又据《旧唐书·音乐志》和《教坊记》，宫廷歌舞戏《兰陵王入阵曲》也戴面具，甚至直接将它称之为“大面”。据笔者考证，兰陵王的“大面”原本戴的就是民俗中的鬼面具[3](PP.7-32)。此外，歌舞戏中戴面具的还有“钵头”、“踏摇娘”、“窟垒子”(即傀儡)等。

      总体看韩城宋墓壁画，除了西壁的“杂剧演出图”以外，东壁“佛祖涅槃图”里那三个赤足、衣衫褴褛、披头散发、打拍板、手舞足蹈的野鬼，也有“乞儿驱傩”即“打夜胡”的痕迹——但并非杂剧表演。在佛祖涅槃氛围中出现的野鬼，应该是被“驱”和被“打”的对象。然而，出于佛家“慈悲为本”的宗旨，佛祖的汉服弟子依然给这三个“野胡”(野人、胡人或野鬼)端去了食品。(图7)

      

      图7 “佛祖涅槃图”中的野鬼

      晚唐《义山杂纂》将“散乐打单杖鼓”也列入了“酸寒”条。在“杂剧演出图”上，表现为宋代与杂剧关联的民间散乐。

      “散乐”一词最早见于《周礼》，原指四方的民间乐舞(11)。秦汉之后，“散乐”与“百戏”成为同义语。宋元以后，又与“杂剧”成为同义语。至于唐代的“散乐”，《旧唐书·音乐志》曰：

      散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。

      《乐府杂录·鼓架部》亦云：散乐的伴奏乐器是：“乐有笛、拍板、答鼓(原文：即腰鼓也)、两杖鼓。”

      总之，唐代散乐依然与百戏关联，主奏乐器是鼓、板、笛，包括杖鼓。

      这里的唐散乐是以鼓笛为主的“鼓吹乐”，由“立部伎”演奏。至于“坐部伎”，则主要是弹拨琵琶之类弦索乐器的“弦索乐”。在音乐风格上，坐在厅室里弹拨琴弦，显然与在道路广场上站立吹奏和行进吹奏的鼓笛迥然不同。前者抒情细腻、音量小；后者节奏明确、音色响亮。尽管唐代立部伎和坐部伎一起被融入了“宴乐”的不同场合，但是宋代的民间驱傩和葬礼行进队伍在实用意义上多用鼓吹乐。

      单杖鼓或称细腰鼓、杖鼓，又称“羯鼓”、“高丽鼓”，属于鼓类。羯鼓和杖鼓原本出自域外。在汉代军中、马上、道路所奏的鼓吹乐中，未见杖鼓。唐代己将杖鼓引入宴乐和教坊，形成了宫廷的散乐系统。宋代沈括《梦溪笔谈》卷五称：

      

      图8 辽代“散乐图”之一(左为辽天庆六年墓葬壁画，河北宣化出土；右为笔者摹绘稿)

      唐之杖鼓，本谓之两杖鼓……今之杖鼓，一头以手拊之。……其曲多独奏，如鼓笛曲是也，今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。

      可知唐代的杖鼓本以双杖击鼓。北宋单杖鼓则一手以杖击鼓，另一手空手拍鼓。看来，“散乐打单杖鼓”在晚唐时还被认为“酸寒”，到了宋代，单杖鼓已经常在葬礼、宴会、庙会上流行，因为它可以在击鼓的同时表演舞蹈。因此，单杖鼓有它的艺术优势。河南、河北、山西、陕西等河洛文化地区，在业已出土的宋金社火文物和戏曲文物中，单杖鼓已不乏见，此处不再赘言。直到如今，朝鲜族和朝鲜半岛依然用单杖鼓自打自舞，具有鲜明特色。

      辽与北宋同时，处中国北方。其汉族地区同样通行中原的河洛文化，不妨以出土于河北宣化，辽天庆六年(公元1116年，相当于北宋后期)的散乐壁画作为参照。(图8)

      图中在宴乐配置方面，包括笙、排箫、管、笛、筚篥(12)、拍板、正鼓、细腰鼓，仅后排有一把琵琶。其中，前排右起第二人右手持杖，左手拍鼓，显然挎的是“单杖鼓”。乐队和单杖鼓前，有一名舞优在表演类似戏曲动作的舞蹈。

      同样出土于河北宣化的另一幅辽代“散乐图”则是女乐。图中8人：前排舞女束高髻，戴花，穿长裙。7个伴奏的乐优戴幞头、女扮男装。从穿花长袍和眉目的形态来看，7个乐优也是女性，其乐器包括大鼓、杖鼓、拍板、横笛、筚篥、笙，也有一把琵琶。舞女与拍打细腰鼓的乐优做对手表演，该优伶用的是单杖鼓，右手以单杖击鼓，左手空手拍鼓。(图9)

      

      图9 辽代“散乐图”之二(河北宣化张匡正墓前室西壁)

      两幅“散乐图”都属于“宴乐”，可知辽代用于“宴乐”的散乐大部分用鼓吹乐(相当于唐代的立部伎)，以鼓、笛、板、筚篥、笙为主，琵琶则是副乐。单杖鼓比大鼓轻便，在宴乐场合可以随身携带、载乐载舞。又因为同时用于舞蹈伴奏，所以单杖鼓在某些节目环节中甚至是主奏乐器。

      比照宋杂剧，宋杂剧有“艳段”乐舞和吹奏“曲破断送”的段落，同样需要制造音乐气氛。因此，宋杂剧依然被称作“散乐”。据延保全教授《宋杂剧演出的文物新证》一文考述，“北宋杂剧图”的散乐和杂剧场面共有17人，其中散乐乐伎12人，包括筚篥6人、杖鼓2人、大鼓1人、拍板1人，周边另有吹笙的女伎2人。然而，在12人的散乐队伍中，唯独不见琵琶与横笛。文中还特别指出：用6人吹奏筚篥的场面“绝无仅有”(13)。

      于是不妨拓宽思路，进一步考虑葬仪与宴乐的区别。韩城宋墓的“杂剧演出图”之所以用6支筚篥而未用琵琶、横笛，有葬仪方面的原因。

      按中原习俗，葬仪属于“红白喜事”中的“白事”。尽管也排宴，但是参加丧事的宾客往往要穿白鞋(孝鞋)。在该图的画面上，五个俳优(副末、副净等)都穿着白鞋，或在鞋尖上缀一小块白布，可以说明这个问题。宋代优伶一般都以簪花为标志，由于是“白事”，所以画面上除了可被称作“无过虫”的“副净”未簪花以外，作为常人，其他优伶包括副末、乐官、乐优，都将帽上的大花染成灰色，进行了虚化处理。女伶则以白布裹住了头上的大花。

      在排宴之前，葬仪有送葬出殡的惯例。民间说法：葬礼要“闹出个动静”，所以出殡队伍需要吹奏乐曲。由于行进在道路和旷野间，故而采用笙、笛之类鼓吹乐，而不用琵琶。至于横笛，是可以用筚篥取代的。作为民间散乐，北宋晚期用6支筚篥而未用琵琶、横笛顺理成章。出殡队伍回到主家厅堂，才进入排宴程序，继续吹奏散乐。此外，作为“喜丧”，驱傩打鬼内容的杂剧穿插席间也符合葬礼的主旨。

      不妨仍以荥阳朱三翁石棺上表现的葬仪加以比照。(图10)

      

      图10 河南荥阳北宋朱三翁石棺线刻摹绘图

      图中所示，朱三翁生前似乎也信佛。石棺左侧(图下)的出殡场面，是出殡的队列。前行3人持香火盆、打经幡，随后是念经咒、吹横笛的4名僧人，此后是家属、家丁和牵马坠镫的仆人等。送葬队伍从家中出发，走向墓地。

      石棺右侧(图上)是庖厨、宴饮、杂剧图，未用散乐。图上除了墓主夫妇、庖厨、家丁外，餐桌前是“乞儿驱傩”的杂剧表演。餐桌后特意画了一只猫，看来是墓主夫妇的宠物。桌前，有仆人举食物上席，牵马坠镫的家仆在席外等候。画面上的家庭气氛和睦安逸。

      比照韩城的“杂剧演出图”，看来墓主更具财力，又因为从医，应有相应的声望，故而葬仪上的散乐和杂剧很讲究排场。

      学界普遍认为，中国戏曲成熟于宋元时期。但是从公元10世纪的北宋，经南宋到13—14世纪的元代，有四百年的时间。作为表演艺术，究竟“戏曲”在北宋、南宋、元代经历了怎样的具体过程，如何发生？怎样成熟？文献记载不甚了了，需要通过文物来印证。

      戏曲之所以称“戏曲”，历史上以散乐、杂剧为标志，确实有一个发生、分化，直至专业化的过程。对“杂剧演出图”的读解，涉及“酸寒”概念以及民俗中的“散乐”、“杂剧”、“宴乐”、“葬礼”形态，从而可以得到相关启示：

      1.关于“酸寒”

      这是富贵与贫贱的观念问题。李义山所谓的“酸寒”，关系到场面与面子。唐代讲究礼乐和宴乐的场面，固然有经济条件的因素，但戏剧本体的发展主要在宋代。宋代城市里，各行各业的“社”、“会”，包括以“家庭妻姒”为组合的文艺小团体，与手工业作坊同时盛行。尽管这些与手工业作坊相适应的艺人小团体经济条件有限，不像朝廷官府的礼乐宴乐那样讲究场面，却意味着表演技艺不再仅仅是朝廷、官府的附庸，出现了服务于市民大众的商业倾向。于是，“乞儿”和“打单杖鼓”不再“酸寒”，成为专门化的社会职业。

      2.关于“散乐”与“杂剧”

      “散乐”、“杂剧”原属“百戏”，涉及“乐”与“戏”、“文”与“技”的雅俗问题。古来以“乐”为雅，以“戏”为俗；以“文”为雅、以“技”为俗。按接受美学的观念，雅与俗主要表现为不同阶层在风格情趣上的差异，未必据此认定艺术的高低。“艺”与“术”密不可分，联系着技艺，与“文”所强调的意识形态不尽相同。技艺可跨越朝代，相对恒定，自有其发展途径。俳优的滑稽幽默与乐优的打单杖鼓都可以看作技艺，其所以流传千百年，归根结底经受了民俗的检验。

      在民俗领域，民间技艺也在逐步提升和变异——包括“文”的融入和正统文艺的反馈。随着社会整体文明的变异，“乞儿驱傩”与“散乐打单杖鼓”被提升为宋杂剧。元杂剧同样称“散乐”，在曲文和脚色行当方面有进一步的提升和变异，表现为剧本唱词和重唱的正末、正旦成为主角。艺术形态的变异是潜移默化的，但相对宫廷散乐，民间散乐的变异体现有突破性。在这个意义上，北宋民间创造的宋杂剧是雅俗交融的“戏曲”的一个新起点。

      3.关于“宴乐”与“葬礼”

      这涉及仪式与艺术关系的问题。“乞儿驱傩”与“散乐”都曾经依附于仪式。驱鬼逐疫的傩仪和宴乐渐渐地摆脱特定仪式的规则约束，成为相对独立的、面向社会人生的艺术形态。从乞儿驱傩到宋杂剧，印证了艺术在“仪式”中发生发展这样一条普遍性的规律。

      迄今为止，在中国戏曲史上，绘成于元代中后期泰定元年(1324)的山西洪洞县广胜寺戏曲壁画“大行散乐忠都秀在此作场”，是戏曲“成熟”阶段的关键性文物。画面上的乐队共4人：大鼓、杖鼓、横笛、拍板。其中，二排中间穿戴时装而涂有“脸谱”的乐队人物持单杖鼓，也是重要乐器。这个人物由于被前排演员遮挡，仅露杖鼓的中部，因此比较费解，不大为学者关注。[4](PP.75-88)本人对单杖鼓的认识，也是此次在“杂剧演出图”的解读中加深的印象。由此，可以说明宋杂剧艺术形态与元杂剧艺术形态之间一脉相承的关系。

      那么，陕西韩城市盘乐村北宋墓葬中的这幅“杂剧演出图”，可以从表演艺术的角度连接“前戏曲”与宋元戏曲“成熟”阶段的演进轨迹，可以据此上溯中原地区周秦汉唐的礼仪和乐舞文明。作为戏曲文物，其价值不亚于山西洪洞县广胜寺神庙中的“大行散乐忠都秀在此作场”。

      ①“义山”是李商隐的字。

      ②《太平圣慧方》应为《太平圣惠方》。宋太宗于太平兴国三年(978)诏令国医院修定，淳化三年(992)成书，费时14年，共100卷。含各科医方、药方万余则。宋太宗亲自作序刊行，颁行各州，由医博士掌之。

      ③如延保全：《宋杂剧演出的文物新证：陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》，《文艺研究》2009年第11期。

      ④同上注。

      ⑤《周礼·夏官·方相氏》：“大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”

      ⑥唐韩愈《原鬼》：“鬼无形”。

      ⑦《荀子·非相》：“形相虽恶而心术善，无害为君子也；形象虽善而心术恶，无害为小人也。……仲尼之状，面如蒙倛。”

      ⑧参看笔者《“打野呵”考辨》一文，原载《戏剧》(中央戏剧学院学报)1992年第3期。

      ⑨原文见任半塘《唐戏弄》“系囚出魃”。作家出版社1958年版，第613页。

      ⑩同上，“掠地皮”，第630页。

      (11)《周礼·春官宗伯第三》：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者。”

      (12)筚篥是一种竖吹的管乐器，唢呐的前身。本出自西域，金元时期传入中原，明清时期在民间普遍使用。

      (13)延保全：《宋杂剧演出的文物新证：陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》，《文艺研究》2009年第11期。

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