本体论：从阙失、错位到重建——对本世纪西方诗学格局的一点动议，本文主要内容关键词为：本体论论文,动议论文,诗学论文,格局论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文通过对本世纪西方诗学格局的横向扫描，揭示了本体论阙失与错位的学术背景及其理论错误；同时，对如何重建哲学意义上的“本体论”进行了思辨性的梳理和论证，以期从哲学出发重建文学本体论的理论话语。
本世纪西方诗学研究在其总体格局上无疑对一些形而上学的问题采取了冷置的态度，这些形而上的问题以文学本体论为其核心。还是在二十年代，英国学者瑞恰兹就不无遗憾地表示：为了说明诗如何重要，首先必须弄清它究竟是什么。可是迄今为止，这个最初步的工作做得极不完全。诗是什么，亦即文学是什么，乃是一个本质论的回答。存在先于本质，把握对象的本质之前，须首先追问对象的存在，这就是本体论所要解决的问题。可是这个问题在本世纪的西方诗学中可谓一度阙失、再度错位，迄今尚未见到令人满意的阐释。本文的企图，是通过对本世纪西方诗学格局的横向扫描，用以揭示本体论阙失与错位的学术背景及其理论错误；同时，对解决这个问题的逻辑思路进行思辨性的梳理，以期从哲学出发，重建文学本体论的理论话语。
本体论的阙失，对现代西方诗学来说，当是必然之事。本体论的问题原本是一个哲学问题，它是古希腊哲学研究的主题，但近代以降，从笛卡尔始，本体论的研究便渐次让位于认识论，尤其从19世纪下半叶起，其情势更加如此。这种状况势必反映到美学和诗学研究上来。考之以本世纪诗学形成的客观格局，则由如下三大显流鼎足成势：一是以克罗齐为其发端的“作者研究系列”，二是以什克洛夫斯基为始作俑者的“作品研究系列”，三是由尧斯为其代表的“读者研究系列”。正是在这三个系列次第登场的过程中，文学本体论作为一个形而上学的命题，一步步消隐其身。下面我们不妨将这三个系列略作梳理。
早在本世纪20年代就出现了克罗齐的表现主义诗论。他对文学艺术的研究，是以作者为其核心，这体现在他那经典性的名言上：艺术即直觉即表现。所谓直觉即不假概念而直接把握对象的一种心灵活动，它经由外物刺激而形成内在的表象，这个过程就是所谓的表现，也就是所谓的艺术。可见艺术作为直觉表现，其过程是在主体内心完成的，文学遂成为封闭于作者的心内之事。克罗齐的文论承袭了十九世纪浪漫主义文论的观点，后者也认为诗是一种情感的表现，这种表现意味着，诗人在孤独的时候，自己对自己说话，因而诗无不带有独白的性质，至于作品则是无所谓的，因为作品中打动别人的，已不是诗而是修辞。从这一渊源上看克罗齐，他的诗学理论完全定位于作者，作者是其诗论的起点亦是终点。不言而喻，克罗齐的影响是巨大的，略去其直觉表现不论，他所开启的以作者为本位的研究思路为后来学者打开了一条宽广的通道，以至于最终形成了本世纪作者研究的诗学系列。隶属于这一系列的主要有瓦雷里的象征主义，弗洛依德的精神分析，荣格、弗赖的原型理论等等。作者研究系列的一个共同特点便是体现了浓厚的人本主义倾向。
相对于作者研究系列的则是作品研究系列。这一系列的发端应该在本世纪初的俄国形式主义那里。从历时角度讲，它还略先于上述的克罗齐，但它未成大势便遭扼制，只是在后来的流变过程中方日显其意义。这一派的代表人物什克洛夫斯基强调文学的“陌生化”，即通过一定的技巧和形式，使作品产生一种陌生效应，从而增加作品的接受难度，给读者以感受力上的刺激。另一代表人物雅格布森则力倡所谓的“文学性”，认为诗学研究的对象不是文学，而是文学性，亦即使一部作品成其为文学的那个东西，这个东西不是内容而是形式，它的指向也无非结构技巧修辞之类。俄国形式主义显然受了索绪尔语言学的影响。索绪尔对语言的所指和能指的划分给了这一派很大的启悟。在他们看来，诗的特点就是一种能指而非所指，诗中的语词就是语词运用本身，并非代表什么所指物，更不是什么作者的情感表现。正是在这一点上，俄国形式主义与表现主义显示了理论上的分野，无论陌生化还是文学性，其研究指向都是作品，于是顺着这一条研究道路，又先后产生了三、四十年代流行于英美的“新批评”，五、六十年代突起于法国的结构主义以及随之而起的符号学。这一套路的研究流派越往后越有与作者势不两立的倾向。新批评就提出了耸人的“意图谬误说”，结构主义更是起劲地反对主体反对人，它们把作品从作者以及其他参照物中彻底孤立出来，把它当作一个由自身各个部分有机组成的自足的整体，并根据这个自足体的存在方式和内在标准展开其诗学的全部研究，这种研究的“客观化走向”，充分体现了一种反人本主义的科学主义倾向。
正当上述两大系列在本世纪文坛上分执牛耳之际（实际上后者对前者已形成一种超越），别有一支新军又出人意外地杀将上来，将已成格局的对峙之阵一改而为鼎立之势，这就是六十年代以来在联邦德国先后出台的解释学和接受美学。它们的研究指向发生了一次哥白尼式的转移，既不是作者，又并非作品，而是一向不为人所注意的读者。“视界溶合”是伽达默尔一个十分重要的观点，对文本的任何一种解释，无不是文本形成时的初始视界和文本阅读时形成的现在视界的交流与互汇。这说明一部作品并非是独立自主的存在，它总是在解释者的阅读中才能将自身呈现出来。由此而形成的接受美学着实光大了读者对于作品完成的作用，因为一部作品无人阅读时，只是一部作品而非艺术，至多也只能说它是潜在的艺术或可能的艺术，只有在读者阅读的碰撞过程中，其艺术生命才能被真正地激活。在接受美学看来，作品的面貌最终是由读者赋予的，文本的存在乃是一个有着许多意义空白的“召唤结构”，它期待着读者去完成这些空白，因此诚如萨特所言，读者的接受水平如何，作品就如何存在。把阅读作为艺术创造的一个环节，把读者当作一个具有创造性的“潜在的作者”，这是解释学和接受美学的极其独特的贡献，它填补了长期以来诗学研究的一个空白。由于这一流派从伽达默尔起就追求解释的历史视界（初始视界与现在视界的融合），因此它们身上共有一种历史主义倾向。
以上这个总体格局看似全面，其实有所阙失，它虽然无所遗漏地从作者到作品又到读者，仿佛对文学来了个全面包抄，但这个序列是在同一水平层次上的平面操作，都属形而下的研究范畴。现在，当我们回眸上百年来西方诗学的走向，便明显发现它缺乏对文学进行本体论思考的形而上学的研究。是疏忽、还是回避？不管怎样，本文对上述三大系列的描述过程，其实也就是文学本体论失落的过程。然而忽视对本体论的研究，则会使上述三大系列缺乏共同而深厚的理论根基。下面我们将会看到，本体论所要把握的不是别的，乃是文学作为活动的存在。正是这种活动，方使作者等三大系列形成一个有机完形的文学板块，因此这是一种突破文学表象的深化研究。当然在以上三大系列中，亦有一些论者把自己的研究对象上升到“本体”的高度，如作者本体、作品本体等等，但这种某一局部因素的高拔，并非文学整体意义上的形而上学研究，它仅仅是对具体研究对象的强化。正因为长期以来西方诗学在整体上沉陷于形而下的层次，所以本文认为，在其横向度上西方诗学研究是丰富多彩的，然而一旦纵观，却明显缺乏层次上的立体感。
如上言，本世纪诗学研究中本体论的失落并不是偶然的，而是有着深刻的学术背景及其理论根源。由于诗学依傍着美学，美学又追踪着哲学，因此这三学在本世纪的研究历程中大致同步，亦即由哲学影响着美学，又以此为中介间接地影响诗学。这样，文学本体论就不难从作为背景的现代美学和哲学那里找到自己失落的原因。本世纪以来，无论是美学还是哲学都是在叛离黑格尔的道路上展开自己的研究的。黑格尔视美为一种超验的理念，由此而建立的美学体系，充满了浓厚的思辨气息。它不是由人的审美经验上升到美的理念，而是自上而下，由美的理念演绎出自然美、现实美和艺术美。于是现代美学就从两个方面告别了黑格尔：一个方面是人本主义美学，比如克罗齐，他就用内在于人的“直觉”概念取代了黑格尔外在于人的“理念”概念，从而开启了反理性主义美学的研究之途。走在这一条道路上的有弗洛依德主义，新托马斯主义、现象学美学等。它们注重非理性层面上的内容，对黑格尔那种形而上学的美学研究缺乏理论兴趣。另一方面告别黑格尔的则是科学主义美学，如语义学美学、分析美学、结构主义美学等等。在方法论上，它们注重归纳而反对演绎，在研究格局上，它们注重形而下而排斥形而上，审美经验和审美判断中的语义分析乃是它们研究的重点，因此它们拒绝回答“美是什么”这类纯思辨的问题，可见形而上学根本就不在它们的视野之内。现代诗学和现代美学在研究上大体是重合的。作者研究系列大都走的是人本主义美学的道路，而作品研究系列则基本上都属科学主义美学那一流，至于体现了历史主义倾向的解释学和接受美学，同前两者一样，亦不关注形而上学一类的问题。当然，诗学形而上学的失落，根子还在哲学，哲学的面貌决定了美学的面貌，人本主义与科学主义之分，首先就是西方现代哲学的两大派属，前者沿袭上世纪叔本华和尼采的唯意志主义而来，后者继承的则是孔德和马赫的实证主义。实事求是地说，主要还不是人本主义，倒是科学主义堵塞了通往形而上学的研究之道。随着近代以来认识论地位的崛起，形而上学本体论一步步在缩小自己的研究领地，从19世纪的孔德到马赫到本世纪二、三十年代的逻辑实证主义，“拒斥形而上学”的旗帜终于由维也纳学派公开亮起。在他们看来，关于世界的本原、本质、本体诸问题都属超验范围，越出了人类的认识能力的框架，因而不是科学的研究对象。这样，形而上学领域内的一系列命题因为他们认为“毫无意义”而就此被打入学术冷宫。由是可见，诗学本体论的衰落，盖在于哲学中科学主义一派的强盛。
然而历史往往呈现出一种戏剧性的场面。尽管反对形而上学是本世纪西方哲学的一个主要流向，但形而上学并不就此甘心退出历史舞台。也有一些哲学家在为它的合法性做着艰辛的努力，于是本世纪的哲坛出现了奇怪的悖反，一边是“拒斥形而上学”，一边是“形而上学复兴”。哲学从本性上来讲，不仅是一种认识论和方法论，而且首先是世界观，它应以存在为基础对世界做整体性的思考，所以它的基本问题并不局限于认识论而绝不能外在于本体论。把形而上学从哲学中彻底清除，这不是哲学的进步，而是哲学的不幸，甚或是哲学的取消。因此，形而上学本体论在海德格尔、萨特等人那里重新登场（当然他们是非理性主义的本体论）也就不难理解了。正如《简明不列颠百科全书》在“本体论”词条中所曰：“二十世纪由于形而上学重新抬头，本体论或本体论的思想再度受到重视。”本体论作为形而上学的核心问题，又由逻辑实用主义的代表人物、美国哲学家奎因请回哲学的舞台。奎因背离了逻辑实证主义的基本原则，声称任何一种理论都不可能离开本体论。它是一种基础性的东西，必须在本体论的基础之上，才能建立起相应的科学体系，奎因把他的这个思想称之为“本体论的承诺”。卢卡契也指出，虽然近几个世纪来，哲学思想被认识论、方法论所统治，但由于存在的问题同生活和实践是如此紧密相关，以致于尽管严厉禁止，那种以本体论为目的的哲学却必然要形成，并且会得到传播和赞同。他不仅努力倡导，而且身体力行，终于在晚年著成了大作《社会存在本体论》。
哲学中本体论的转向，自然给诗学的形而上学研究施以影响，因此本体论的字眼也频频出现在一些学者的文章或论著中。但有了本体论的字眼并非就是本体论的研究，关键在于如何研究。本体论乃形而上学中一个最重要的话语，它对存在的把握并非首先在经验领域里进行，而应在逻辑思辨层次上先行展开，也就是说，它的研究道路是自上而下，即由思辨到经验。存在本身本来就是思辨范畴里的内容，它不属于经验范畴，位居于经验之中的不是存在而是在者。考察本世纪诗学研究，本体论所以从阙失走向错位，就在于它迷失了正确的道路，直接在经验层次上对文学的某个对象给以指认，却不曾考虑，这种指认是否缺乏它赖以成立的逻辑前提，因此一些学者径自把自我经验所感知的文学对象破格晋升为“本体”，并认为这就是所谓的诗学本体论。岂不知，这种极大的误解乃是把本体论放到了一个非本体论的道路上去研究，其结果只能是南辕北辙。这种状况本文认为是“本体论的错位”，而错位的本体论其实也就是另一种形式的本体论的阙失。
具体说，什么是错位的本体论？其表现何在？从原则上讲，凡是从直观层次把诗学系统中的某一对象当作整个系统的本体论的存在，或者反过来说，把诗学研究所要把握的本体论存在落实在某一具体对象上，这时本体论的错位就不可避免地发生了。就上述三大系列而言，作者、作品和读者实际上构成了一个完整的诗学研究系统，它呈现为一个“三R结构”的文学场，“三R”则分别为这个“场”中的系统质因。本体论的错位则表现在：一、把这个系统中的作者因视为整个文学场的本体论的存在，从而形成相应的“作者本体论”；二、把这个系统中的作品因视为文学场的本体论存在，从而形成相应的“作品本体论”；三、读者本体论，其根据与上两者同。所以说这是本体论的错位，因为这三者都是文学场中直观的“在者”，并非文学场本身的存在，而文学本体论是从形而上研究文学存在的本身，并不直接指向作为实体的在者。所以本世纪中叶以来，诗学本体论虽然有所复兴，但其错位也是显然的。从其实际情况来看，举称“作者本体论”和“读者本体论”并不多见，最常见的则是“作品本体论”，这是一种典型的错位的本体论。其率先提出者可能是波兰的罗曼·英伽登。这位现象学美学家，长期以来致力于文学作品的研究，并着意把对象作品指陈为文学的“本体”，他的一部著作就定名为《艺术作品的本体论》。他认为，本体论是哲学研究的基本学科，它决定了认识所要研究的一种对象，这种对象由于自身的本体结构，因而具有相对的独立性。这显然是从哲学层次间接地强调文学作品的相对独立性，因为他十分不满于“人们将文学作品本体论与文艺创作心理学两个领域混为一谈”，因此他突出艺术作品的本体性，乃是要把整个诗学研究的注意力集中到作品上来。果然，当他从本体论的高度把作品的存在方式理解为“纯意向性客体”之后，便倾注了极大的精力展开对作品内在层次的本体结构研究，指出任何一部文学作品大都是由以下四个层面构成：a声音的层面、b意义的层面、c表现对象的层面、d孕育于其中的形而上学性质层面。据此，我国有学者认为英伽登的作品本体论实为文学作品内在结构的“解剖学”。不能不承认英伽登对文学作品的研究是很深入的，影响也是巨大的。问题在于，把作品本体论径直作为诗学形而上学的本体论，除去其对作品重要性的强调以外，在学术理论上终究站不住脚。后来的“新批评”继承了英伽登的衣钵，亦把文学作品视为诗学的本体存在。“新批评”的一个别名就是“本体论批评”，早期代表人物兰色姆把本体理解为诗歌存在的现实，至于诗歌所体现、所反映的对象则有可能存在、亦有可能不存在，因此，真正存在的就是眼前的诗本身。既然视本体论为诗作品的“存在方式”，那么本体论批评就是研究“诗歌所体现的实在的层次”。韦勒克和沃伦也郑重指出：“在我们能够对文学作品的不同层次做出分析之前，我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题，那就是文学作品的‘存在方式’或者‘本体论的地位’问题。”[①]美国学者M·李普曼在其主编的《当代美学》一书第二卷第二章内，就以“艺术品的本体地位”为通栏标题辑录了刘易斯等人的文章，并且他也谈了他自己对文学作品的思考，即“关于艺术品的意义、它的本体论地位、它的形而上的存在方式的沉思。”[②]
从上可见，本世纪要么没有诗学本体论，要么就是错位的本体论，而且大有以作品论取代整个诗学之势。韦勒克声称文学研究的出发点是解释和分析作品本身，实际上“新批评”既斩断了作品导向作者的道路（意图谬误），又中止了作品面向读者的可能（感受谬误），那么整个诗学研究还剩下什么呢？这样，作品不仅是诗学研究的出发点，而且也是其唯一的对象，整个三R结构的文学场也就此被消解了。因此这种错位的本体论，不仅于整个诗学研究大为有弊，而且也遮蔽了真正通向本体论研究的途径。
在完成以上对西方现代诗学格局的描述和剖析之后，本文下一步的工作则是试图重建本体论的理论话语。然则欲分清什么是文学本体论，还须从哲学本体论上说起。本体论的英文书写“Ontology”。对它的汉译，国内学术界几十年来意见纷呈、莫衷一是，虽然大部分人都采用了现在的译称，但仍然对它有这样或那样的不满。因为很明显，“—10gy”作为什么什么之“论”，亦即对什么什么的研究，其研究对象在这里是“onto”，这个构词成分所表示的是“存在”之意。英文“存在”的动词原形是“be”，所谓“to be”即“It is”，这里的“It”显然是无所指的形式主语，其语义内涵则在“is”，这个“is”就是“是”、就是“在”、就是“有”，因此正如汪子嵩先生所说：“it is本身就是一个整体，它们合起来才表述‘存在’这个范畴。”[③]这样，本体论同时也就是“是论”、“在论”、“有论”，普泛的说法就是存在论。可见本体论的研究所指不是别的，而是存在本身。“存在”概念始出于古希腊的巴门尼德，黑格尔把他对存在概念的创立称之为“哲学的真正开始”。巴门尼德立论的基点归结起来就是这样一句“It is or it is not”（存在还是非存在），他认为存在是存在的，非存在是不存在的。他反对在他以前的米利都学派和赫拉克利特，他们分别认为世界起源于水、气、火等，并把这些视为宇宙发生的本原。由于这些物质都是来自于经验层次的感性直观，因此巴氏把它们一概贬斥为不能通向真理的“意见之道”。他力辟蹊径，主要是通过逻辑抽象，从水、火、气等存在物上抽象出“存在”这样一个非实体性的范畴，以此确立宇宙成立的终极根据。他把他的研究之道宣称为“真理之道”。真理之道与意见之道的区别一是逻辑思辨的、一是经验直观的，前者把握的是存在，后者把握的是在者。可见存在和在者，在巴门尼德时就已区分。然而到了亚里士多德，他一方面把研究在者的学科命名为“物理学”，把研究“有之为有”的存在本身的学科作为“物理学之后”（后人译为形而上学）；一方面又从本体论的角度，追问“存在是什么”。然而就是这一问，却又遮盖了存在本身使之掩而不昭。因为存在概念具有最大的普遍性，它是从万物之中抽象而出，在它之上已没有更大的种属，因此它无从定义，如果能够就“是什么”做出回答，那么答案只能是某一个在者，这实际上就是用在者取代在，在也就因此而消隐。所以海德格尔对此提出过批评，他指出对在的正确的追问不应是“是什么”，而应是“如何是”、“怎么样”。
以上这一通哲学上的考辨与诗学上的本体论研究密切相关。从本体论的失落来看，本世纪诗学研究的主要方向是作者、作品和读者，这些对象在感性直观的层次上就可以把握，因此缺乏纯粹知性的逻辑推辨，它们有似于巴门尼德所说的“意见之道”而非形而上学研究的“真理之道”。至于把作品推上了“本体论”的高度，却忘记了它不过是文学中的一个在者，并非文学存在本身，而本体论偏又不是在者之论而是研究在本身。这个误会可谓由来已久。本体论的称谓就容易让人望文生义：它不就是以本体为研究对象的理论吗？否。道理很简单，本体不是在而是在者。亚里斯多德很早就使用了本体的概念，在他那里本体与本原同义，是指万物由它构成又最后化归为它的东西。近代以来康德又提出了本体的概念，其所指非它，而是人类知性能力无以企及的“物自体”，也即隐藏于现象界之后的自在之物。无论是本原之物、还是自在之物，总之本体是物，这样它就属于在者范畴。而把作品这样一个在者，谓之以“本体”之名，就以为是文学本体论的研究，这种错位的把握，又如何能通达文学存在本身呢？因此必须再三申述的是，文学本体论是把握文学“存在”的理论，不是直接以作品等“在者”为其对象的理论。
问题是，从哲学上的存在何以导向文学上的存在？哲学上的“在”（being）作为纯粹的在乃是一个空洞的大全，它无所不容、又无所定指。然而它既是“是”、是“在”、是“有”，就必然拥有自己的呈现形态。这种存在形态乃是在的实际承担与表现。当然，在的外在形态是多种多样的，海德格尔指出：“存在总是某种存在者的存在。按照种种不同的存在领域，存在者全体可以成为对某些特定事情的区域进行显露和界说的园地。这些事情，诸如历史、自然、空间、生命、此在、语言之类，又可以在相应的科学探索中专题化为对象。”[④]文学当然也是如此。按照卢卡契在《社会存在本体论·导论》中的划分，存在形态共有三种基本形式：物理的、有机的、社会的，前两类合为自然存在，后者独为社会存在。当人们注意到存在的自然和社会形态时，也就产生了自然本体论和社会本体论；同样，当本文注意到文学的存在时，也就自然产生了文学存在的本体论。按照传统理论的思路，研究某一对象必须首先确定对象是什么，然而这种套路不是本体论的研究思路。存在是什么，这一语式是为确定某物的本质属性，因此这是本质论的研究范属，如上言，存在至大无比，事实上是无从定义的。再者，存在先于本质，对象只有存在方有本质可言，因此本体论的任务是首先搞清对象怎样存在。这就是海氏常说的“存在为什么存在？怎样存在”海氏在方法论上受启于胡塞尔的现象学，它的基本策略是“走向事物本身”，而海氏移花接木就成为“走向存在本身”。因此，本体论“它不描述哲学研究对象所包纳事情的‘什么’，而描述对象的‘如何’。”[⑤]简言之，本质论重在把握对象“是什么”，本体论则强调对象“如何是”。
现在，落实到具体，文学本体论如何研究文学的存在？显然，这不是追问文学的存在是什么，而是把握文学如何在。这个问题从表层看不难回答，只要抓住它的形态构成就行了。文学的形态构成亦即它的存在方式，不是别的，就是由三R因素组构的文学场，文学只能依这个场而存在，离此则不复有其身。然而这并非问题的终结，还可以进一步追问：这个文学场又何以存在？这样，我们就把视野一步步缩小到构成这个场的三R因素上。但这仍然不是问题的终结，那三R在者又依何而在？这一步紧似一步的追问无疑是必要的，只有清楚地考辨出作者、作品和读者何以存在，才能有效地说明文学场的存在，同样，也只有合理地解释了文学场的存在，才能最终把握文学存在本身。针对整个三R因素而言，显然，“在者的在不是实体本身“（海德格尔），而是确定在者作为在者的那个东西，这个东西是什么呢？答曰：是一种主体性的创作活动。不妨先看作者。作者是何？作者是人，是一个具有主体性的人，但这个主体性的人不一定就是作者，虽然它可能成为作者，而由可能转化为现实的决定条件就是这个主体已经投身于创作活动。是活动这个事件，才使一个主体性的人成为一个作者，因此是活动选择了作者，而不是相反。至于作品，它所以成为文学场的在者之一，也是由于创作活动所致。且不说音乐舞蹈本身就以活动作为自己的作品形态，即以文学作品而言，它不过是以静态的形式物化了作者创作的动态过程，是创作活动之“动”确定了作品形态之“静”。读者亦然。当一个人不曾进入具有再创作效应的阅读活动时，他只是一个日常语义上的人，只有厕身于阅读，他才由人转化为一个有效的读者，因此读者之在，也是一种二度创作的活动之在。这正如马克思所说：“一切存在物，……只是由于某种运动才得以存在。”[⑥]由是可见，三R因素所以成立的根据，乃是一种共在的活动。它不仅决定了三R因素的存在，而且也是决定整个文学场的命脉所在。没有这种包括创作活动和阅读活动在内的整个“审美实践活动”，文学场势将面临解构，文学本身也就随之消解。因此，文学本体论作为研究文学存在的理论，它如何在，其答案也就昭示出来。文学存在的终极根据不是别的，就是自身这种主体性能的创作活动，它依这种活动而存在，或者说，它的存在本身就呈现为一种活动。
是否可以像作品本体论那样，把上述的活动亦上升到“本体”的高度呢？不可以。本体是在者，这已是明确的，在者是实体性的，这也是不言而喻的；而活动只能功能性却无实体性，它的功能所在，就是使在者成为在者，所以，活动是在而不是在者，它不可能也无需被晋升为“本体”。须知本体并不是本体论，本体论是一种存在论，把存在从在者中崭露出来，用以解说存在本身，这才是存在论的任务。本文以上正是在从事着这个任务。既然我们已经从文学场的三在者中崭露出文学的在，这个在即活动，这等于是说活动亦即存在之本身，那么这种说法是否在学理上也能站得住脚？答案终于是肯定的。文学的活动作为文学的存在，盖在于从语源学上讲，存在本身就是活动性的，追踪到古希腊文学，“存在”（是）的词根义有两个，一个意思就是“依靠自己的力量能运动、生活和存在”；另一个则是“依靠自己的力量，能自然而然地生长、涌现、出现”。[⑦]说到底，存在作为一介动词，本身就有走出和现象的意思，所谓现象就是把自身的形态（象）给外现出来。所以，法国学者保罗·富尔基埃颇有见地地指出：“存在并不是一种状态而是行动，是从可能到现实的过渡本身。正如同该词的词源意义所表明的那样，存在就是从存有（ex）这一层次出发把自己确定在（sistere）以前只属于可能性的另一层次上。”[⑧]这样问题就显明了，文学之在即文学活动，文学活动即文学之在，这两者原本等义。文学正是在一种特殊的人类的“生命—精神”的活动中方才显现其身，这种活动虽然不是实体性的在者，但却是文学作为一种对象存在的终极根据。因此，本文把对这种终极根据所做的形而上学的研究称之为“文学本体论”。
本文之所以以存在为基础对现代诗学做哲学层次上的思考，在于试图重建一种诗学本体论，然而这又并非最终之目的。本体论的阙失与错位，令人看到了隐藏在西方诗学格局中的一种内伤，因此本文所阐述的本体论，以活动作为文学自身的存在，从而把活动正式引入诗学研究的视野，其目的，就是对本世纪以来西方诗学格局提出一种参考性的动议。从表象上看，本世纪的诗学格局是相当完备了，由作者而作品而读者，再加上西方对文学所做的社会文化系统的研究，真可谓体大周全，几乎无所不包；但一俟深入进去，其内在裂痕即可洞见。无论是作者研究，还是作品研究，都只是一种孤立的，实际上几近于对立的研究。既然作者、作品和读者实际上就是一个大文学场，单独对它们做重点研究是可以的、也是必要的，但更有必要从整体上对文学场进行全盘把握和整体研究。那么这其间的关键是什么呢？看起来好象是作品，它处于居中之地位，前连作者，后接读者，所以人们常常把它上升到文学场的本体论地位，其实不然，真正居中调停的不是作品而是活动。法国思想界六、七十年代对作品产生了一种新的看法，这个看法体现在这样一种语式上：“从作品到本文”（From work to text），这种“新文本观”认为，作品是指互相分离的装订在书皮之间的实体，并被编入图书馆的书目，而“新的本文则被看作是语言活动的一个领域”。由于作品以所指为目标，因此按语义学的话说，作品总是在表达某种东西，而文本“则密切相关于能指本身，以怎样说为中心。”另外，更重要的，“在传统的作品所处的整个结构里，写作过程（作者的活动）和阅读过程（读者的活动）是截然分开的，而对新的本文来说，写作与阅读完全是一个过程，在这个过程里，写作总离不开阅读，阅读也总离不开写作。”[⑨]在这里，所谓文本成了一个双向敞开的活动的场所，由它把作者和读者有机地串联起来，所以文学场的存在，乃是一个运转着的审美实践的活动过程。而西方诗学研究格局充分注意到了文学的各个在者，却疏忽了作为在的活动本身；它拥有了大规模的作者研究系列、作品研究系列、读者研究系列，但却无有同样重要、甚至更为重要的活动研究系列。此乃在为在者所障，因而在被人们遗忘。这种状况难免不使人感到遗憾。而对“在”的重新把握，不仅体现了一条形而上学的新思路，而且正是在本体论上获得定位之后，文学作为活动方才形成它的研究谱系：如对这种活动所作的社会学、心理学、人类学、文化学、语言符号学的差异性研究（这些研究从不同学术视角给出了文学活动的不同的存在本质）；甚至还可转入活动本身，关注它的生成机制、操作表现、动作方式、过程效应及其价值意义等。因此，文学本体论的重建，乃是把“活动”作为文学生态的根本性存在，并试图从此出发形成丰富的“活动研究系列”，用以完成对于文学的最后的体认。
注释：
①韦勒克、沃伦：《文学理论》第148页，三联书店1988年版。
②M·李普曼编：《当代美学·序》第3页，光明日报出版社1986年版。
③⑦汪子嵩等：《希腊哲学史》第一卷第607页、610页，人民出版社1988年版。
④⑤海德格尔：《存在与时间》第12页、35页，三联书店1987年版。
⑥《马克思恩格斯选集》第一卷第106页，人民出版社1972年版。
⑧保罗·富尔基埃：《存在主义》第41页，上海译文出版社1988年版。
⑨参见汝信主编《现代外国哲学》第九辑第70页，人民出版社1986年版。