屈骚艺术的美学意蕴及其流变，本文主要内容关键词为：意蕴论文,美学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
屈骚的巨大艺术力量，在于诗人那由于深刻的生命体验所产生的壮烈而激越的情感。屈原多次表白，他的创作乃是心灵的袒露、情感的抒发：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（《惜诵》）“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。”（《思美人》）其郁愤的情感是那样强烈，犹如山洪激荡，欲罢不能：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古。”（《离骚》）它象一张使人无法挣脱的网结：“心絓结而不解兮，思蹇产而不释。”（《哀郢》）令人心身交瘁：“背膺牉以交痛兮，心郁结而纡珍。”（《惜诵》）以至精神烦乱而恍惚：“申侘傺之烦惑兮，中闷瞀之忳忳。”（《惜诵》于是诗人便企图把自己的情思予以梳理、编结，向国君进行陈述：“乣思心以为纕兮，编愁苦以为膺。”（《悲回风》）“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”（《抽思》）但是，“固烦言不可结贻兮，愿陈志而无路。”（《惜诵》）“媒阻路绝兮，言不可结而贻。”（《思美人》）这种烦言难结、陈词无路，反而加深了诗人的痛苦，更渴求着情感的排解与宣泄。故屈骚的创作动因，正是一种情感表达的内在欲望与冲动，即钱钟书所谓“因写忧而造艺是矣”①。
屈子的创作，其旨大都在于寻求精神的情感的解脱。《离骚》的前半部分是写诗人在激烈的政治冲突中的失败和理想的破灭，此即诗人那巨大的忧愤产生的根源；其后半部分则是抒写诗人的多方求索，以寻找实现理想、摆脱痛苦的途径，而当一切努力都归于失败时，诗人便毅然地选择了死：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这也可以说是情感的永恒的解脱。大约正是基于这样的理解，钱钟书认为：‘离骚’一词，有类人名之‘弃疾’、‘去病’或诗题之‘遣愁’、‘送穷’；盖‘离’者，分阔之谓，欲摆脱忧愁而遁避之，与‘愁’告‘别’，非因‘别’生‘愁’。”②屈原的作品大都可作如是观。诗人之寻求精神与情感的排解，所蕴涵的是对美好理想的执著追求以及由此而产生的深刻的生死选择的体验。正是这种发自生命本体的情感体验，孕育了屈原的辉煌的诗篇。
关于屈骚的情感内涵，司马迁认为：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾病惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣；信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”（《史记·屈原贾生列传》）所谓情感的“人穷则反本”，乃是对生存意义陷于绝望的至大至深的悲恸。屈原是把自我生命的意义与他的政治思想和楚国的命运紧密联系在一起的。这使他愈加珍惜自己的生存价值，表现出由于深感生命的有限而产生的时不我待、时不再来的强烈的时间意识：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”（《离骚》）。这种建立事功的急切心理，是颇与儒家相同的。孔子也有“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》），“日月逝矣，岁不我与”（《论语·阳货》）的慨叹，这同他的“士不可以不弘毅，任重而道远”（《论语·泰伯》）的社会使命感是联系在一起的。但是，当屈原发现由于现实人生的卑污和丑恶，已使生命价值的实现化为泡影，以至连理想的人格也将遭到扭曲时，他便决心以身殉道：“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”；“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”；“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”；“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”（《离骚》）。“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”（《渔父》）诗人是要用自己的生命来证明其人生理想的高洁，去烛照去抗衡那现实人生的荒谬。在生与死的选择上，屈原不但同道家的“知其不可奈何而安之若命”（《庄子·人间世》）、“不谴是非以与世俗处”（《庄子·天下》）的处世态度尖锐地对立，也与儒家的人生哲学有很大的不同。孔子虽然也讲“杀身以成仁”的牺牲精神，但在实际的处理上则主张“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》），“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）。这种看起来的二元品格，贯穿着的是“中行”的精神：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）屈原乃类狂者，庄子实属狷者，而儒家在一般的情况下是不与狂狷者为伍的。孔子在“吾道穷矣”的时候，常常想到的是“命”：“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也。”（《论语·宪问》）既然道的推行与否，都是“命”所使然，那么实践道的人便失去了与实现人生抗争的必要，也不必把道的沉浮与生死的选择联系在一起，去以身殉道。正因如此，儒者并不赞赏屈原的行为选择：“以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！”（《汉书·扬雄传》）认为屈原“责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。”（班固《离骚序》）他们不赞成屈原的人格，自然也不赞成屈骚所表现的情感。屈原的人格特征，恰恰表现在儒、道所不屑为的执著。他既执著于理想，又执著于楚国的兴盛，而且始终不肯放弃这二者的任何一点。所以，他的死，是坚贞者的殉道，是不屈者的抗争，也是对整个楚国前途的希冀的幻灭，是其人格发展的必然结局。因此屈骚的情感表现既不会象庄子那样超然，也不会象孔子那样温厚；诗人在那执著的求索和大胆的诅咒、发问中，表现出的是狂放的意绪和悲壮的情思，具有一种激烈悲怆的极大力度。这是一种崇高的阳刚之美。这就是费舍所说的，“崇高的艺术是以最崇高的个性为主题的艺术。”③
屈骚的怨情，是同诗人的个体人格和生命融铸在一起的，是一个悲世者的心灵、个性、情感、愿望的生动而真实的展现。个体情感的张扬，与战国时代由于理性的崛起而个体人格独立的意识不断增强有关。这使屈骚的情感表现已与《诗经》有了明显的不同。《诗经》中不乏批评时政、抒写怨愤的“怨刺”诗，所谓“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）。然其怨，大抵只局限于生活事件的本身，缺乏与个体命运、生命的联结，自然也不会有对个体心灵、个性的抒写。所以屈骚的情感表现已经达到了一个新的审美境界，这在我国文学发展史上具有里程碑的意义。宋玉的《九辩》是继屈骚之后又一抒写个体怨情之作，其自我表现的意识要比屈原更为自觉。屈骚的情感表现，乃是一种不能自己的宣泄，故其行文常表现为一种复叠交错、回环往复的特点。而《九辩》已不再任其情感的泛滥，诗人不仅能对自我情感进行冷静的观照和剖析，而且能选择富有特征的秋天的多种景色与其情感相对应，形成了多角度、多层次的心理透视。这都反映了诗人对自我情感表现的刻意经营。但以全诗论，《九辩》的最大毛病是对屈骚的模仿与抄袭，“或直抄其词句，或暗袭其意义，或模仿其语调，或承用其文法。分合变化，颠倒割裂，上下牵扯，前后连搭，或一句而化为几句，或数语而并为一词。”④这种大规模的抄袭，又说明宋玉的自我情感表现的自觉性并不彻底，更缺乏在创作中追求独特的艺术个性的意识。这种弊端却深刻地影响着汉代的赋家。由于中央集权的确立和儒学的独尊，汉代士人的自我个性的意识已泯灭殆尽，故汉代抒写怨情的骚体赋，大都为仿骚悼屈、连篇抄袭之作，甚至扬弃了宋玉对个性情感所初具的敏感与细腻，成了缺乏真情实感的无病呻吟。
二
屈骚对于主体情思的表现，即把主观的抽象的情思予以客观化、物象化时，主要表现在比兴象征和寓情于景的两种艺术方式的选择上。这两种不同的艺术选择，反映了诗人在审美追求上的变化和发展。
屈骚的偏重于理想理性的表现，大都采用比兴象征的方式。王逸所谓“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”（《离骚经序》）此说虽有胶柱鼓瑟之嫌，却概括了屈骚艺术的基本特色。屈骚的比兴固然是“依《诗》取兴，引类譬谕”（王逸《离骚经序》），由《诗经》的比兴发展而来；但对其影响最深刻最直接的恐怕是当时流行的由孔子的“知者乐水，仁者乐山”而引发出来的“比德”理论。儒家的“比德”，是把人的某种道德品质与自然之物的某种类似特征相比拟，可以说是对抽象的道德品质的比喻性象征。屈骚的比兴主要用于对理想人格的塑造；诗人那强烈的生命情感，蕴含着对理想人格的理解与阐释的丰富的道德理性内容。当诗人通过比兴把这种理性的内容给以物象化时，这种意象就失去了对客观事物真实地再现的意义，而成为被抽象化、观念化、意义化了的情理符号。在这一点上屈骚的比兴与儒家的“比德”是相通的。
《桔颂》的比兴在屈骚中是比较独特的，但也最接近儒家的“比德”。全诗以桔这一种意象，顺着由外形到特性、由形象到抽象的思路逐层展开，以突出桔的有关特征与诗人理想人格的对应。《桔颂》的比兴虽仍属“比德”一类，但其意象已不再是“智者乐水，仁者乐山”式的单一比附，而呈现出多向的道德意蕴的表征。《离骚》的比兴较《桔颂》更为复杂，即以多种意象组合成一个浑然整体的系统，从不同的侧面来揭示理想人格的丰富意蕴。《离骚》的理想人格是“内美”与“修能”的统一，并以“好修”来求得人格的不断完善：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”诗人围绕一个“修”字，选择了一系列香草意象，多方揭示其丰富的内涵：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤？”是以饮食的芳洁象征对美德纯粹的培育和保持；“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之
。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”是以服饰的华美象征对美德的不断修饰和提高；“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”是以采撷芳草象征人格的及时修养；“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也！岂其有他故兮？莫好修之害也！”是以芳草的芜秽象征人格的蜕变：“余虽好修姱以
羁兮，謇朝谇而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之揽茝。亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”虽因“好修”而遭贬斥，但诗人却更加执著与不屈。可以看出，《离骚》的意象系统虽然繁富纷呈，但它所提供、所指向的依然是一种伦理道德、品格情操的内容，仍不脱“比德”的模式。
但屈骚的比兴仍有它自己的特色，即它不但追求一种内在的理性的道德意蕴，更表现出一种对意象外在形态的感官愉悦美的追求。屈骚的意象描写，大都着眼于它的形、色、味等人们直觉可以感知到的形态美的渲染；诗篇不避繁复地以华艳的词采来凸现芳草香花等意象的繁茂鲜艳、芳香绚丽，表现出一种繁富、艳丽、鲜明、强烈的感官美，以寻求美与善的对应、契合与交融，形成了“惊采绝艳”的艺术特点。我们从出土的大量的楚漆器和衣衾图案看到，那浓艳、繁缛、鲜丽、热烈的色调和构图，与屈骚的艺术风格并无二致，这是楚文化所特有的一种审美情趣。它使屈骚的比兴意象并不追求象征意蕴的多义与深邃，却刻意于意象外形的美与丑的反差，以突出美的圣洁和丑的卑污，更充分地表达审美主体的强烈而鲜明的爱憎。
但是这种感官愉悦的审美取向较之“比德”带有更大的原始性。人的美感意识，最初“是直接从肉体感觉的对象中触发产生的，其内容是与味觉、嗅觉以及视觉、触觉这些肉体的官能的悦乐感密切相联的。”⑤这种审美意识，主要是追求摄动人心的官能感受和本能欲望的满足。其意象的描写虽重在外部形态的把握，但不以客观的真实的再现为目的，而更倾心于主观欲求的理想成分的渲染。创作主体总是在想方设法把一个能够满足感官欲求的意象本体熠烁于读者的面前，而无心于意象的情理内涵的开掘。理性的削弱，使得整个的艺术描写由于缺乏内在的情理逻辑而形成为感官物象的罗列和华美词采的铺陈，即所谓“铺采摛文”的特点。这种艺术倾向在《离骚》和《九歌》的描写中已见端倪，至《招魂》、《大招》的出现，则标志这种艺术倾向的完全确立。《招魂》、《大招》都以描绘宫室、服御、饮食、歌舞、娱乐之盛之美为主要内容，充分表现出一种对物质享乐的追求，所谓“自恣荆楚，安以定只。逞志究欲，心意安只。穷身永年，年寿延只。”（《大招》这种以满足感官欲求为目的的审美追求，不但与儒家的美善兼济、文质彬彬的美学思想有很大的不同，而且与道家所追求的无为、朴素之美也有根本的区别。
汉代大赋就是这种审美追求和描写体制所孕育的一种新文体。大赋以其创作实践表明，它的出现有其独特的审美情趣与价值。“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（扬雄《法言》）；以“丽”为赋，殆为西汉赋家的共识，这在中国文学史上的意义是不容忽视的。但是这种以渲染感官欲求为目的的审美追求，在艺术上所酿成的弊端，却是大赋所始终难以克服的。挚虞《文章流别论》云：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而辞无常。”大赋的意象描写看起来富丽堂皇、错采镂金，但由于缺少主体情思的融注，剩下的不过是客观物象的外在涂饰；赋家所勉强加进的说教尾巴，反而更显示出其思想的浅薄。与此相联系的便是由于情理的削弱，使作品的组织、剪裁失去了内在的逻辑依据，结果繁缛、堆砌成了大赋的通病。
屈骚在情感表现上已开始运用寓情于景的艺术表现方式。它与比兴象征的不同在于，其心与物的关系已不再是伦理道德或感官愉悦的对应和统一，而是情感的对应与融合；其表现方式是采用“叙物以言情”的赋体，即“摹写心动念生时耳目之所感接，不举以为比喻，而假以为烘托，使读者玩其景而可以会其情”。这种艺术表现方式，“《诗》之《君子于役》等篇，微逗其端，至《楚辞》始粲然明备”⑥。《楚辞》的情与景的对应与交融较之《诗人》已有新的发展，其主要标志是景物描写的出现。《楚辞》“开后世诗文写景法门，先秦绝无仅有”；《诗经》只有“物色而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石”，“《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”⑦《楚辞》写景的出现，使心与物在情感的对应上，较之《诗经》的物之枯荣与心之悲喜的简单对应，要丰富、细腻得多。《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”是萧瑟的秋景与幽怨忧愁的情感的对应与契合。又如《九歌·山鬼》：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”《九章·涉江》：“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇。”是风雨交加、幽暗阴沉的景色与痛苦而绝望的情绪的对应。这种情与景偕的艺术境界，把诗歌的情感表现推向了一个新的高度。宋玉《九辩》对寓情于景这种艺术方式的选择，似乎表现得更为自觉。《九辩》开篇即以“悲哉秋之为气也”领起，强调了“悲”与”秋”的对应。诗人组合了草木摇落、天高气清、潦收水静、薄寒中人等自然意象和群燕辞归、秋蝉寂寞、大雁南飞、鹍鸡悲鸣、蟋蟀宵征等动物意象，建构起一个秋色浓郁的艺术空间，并在这空间的拓展中与诗人那漂泊他乡、贫士失职、羁旅无友的抑郁哀怨、悲伤忧愤的情绪相对应、相映照、相衬托，构成了一个情与景的统一和谐的艺术境界。
若以《楚辞》的总体艺术倾向而言，这种情与景融的艺术审美方式虽然不是主流，而且尚处在相当稚嫩的状态，但它却表现出一种新的艺术视野和审美追求。创作主体对自然物象于伦理理性、感官愉悦之外，又体验和发现了它的情感意蕴，乃是主体情感体验更加丰富更加富于个性的表现。但是这种新的艺术追求，在汉赋中却难以看到它的影响。大赋的写景虽多，却绝少言情，连“感士不遇”的骚体赋，也不见借景言情之作。赋家们虽倾心于对世界万物的囊括万有、淋漓尽致的描绘，却因为缺乏主体的情感经验，对所描写的物质世界便难以有更为深入和细致的理解与观照。景象的肤泛是大赋的通病。至东汉后期抒情小赋的出现，借景抒情的艺术方式才重新兴起。
看起来，由情景交融的审美方式而产生的情感意象，虽然是对自然物象和世界的新的发现，也是建立在人的个性的自觉意识上；因为文学中的自然本是人化的自然，只有当文学开始转向对主观内心世界的开掘，转向对主观情感的真实性和丰富性的表现时，对自然的描写才会走向一个更加深入细腻、清新精致的境界。
三
屈骚在艺术上不但表现出一种浓艳的缛丽，更追求着一种神秘的诡奇。姜亮夫云：“屈赋二十五篇，几无不上交天神，驰驱上下。”⑧这种审美追求的产生，是受楚国浓重巫风影响的结果。屈原以他那博洽的见闻，活跃的想象，驱遣着神话中的日月、风云、雷电、山川、龙凤，建构出一个个有着浓郁巫风的色彩斑烂的艺术境界，抒写着诗人那热烈奔放、执著诚挚的情感。在屈骚，澎湃的情感始终是艺术想象的推动力，而想象的飞翔驰骋又畅酣地表现着激荡的情感。屈骚那富于宗教色彩的艺术想象的境界，本质上也是一种象征，只是其象征的意蕴不是指向抽象的道德伦理，而是诗人的自我情感、人生体悟和潜在心理的揭示。
《九歌》原本是一组祀神的乐歌。王逸《九歌序》云：屈原“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之怨结。”此说当不至为向壁虚构之谈。对《九歌》的本文，论者自可有各自的理解与阐释，但其基本内容是抒写人神间的诚挚爱恋不能如愿而产生的深长的痛苦和哀怨，这大约是谁也不会否认的事实。以男女之爱情、婚姻为君臣关系的象征，是屈骚中比较习见的艺术表现方式，故游国恩认为屈骚表现出“以女性为中心的楚辞观”⑨。这说明屈原的这种艺术选择，是有其美学思想的根源。这种象征大都隐含着一定的情节，《离骚》的“托意男女”即是如此。诗的前半篇是以男女喻君臣，从“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”看，诗中的自我显系女性；而后半篇的向宓妃、佚女、二姚求婚，诗中的自我又俨然是一位伟丈夫。这种意象喻意系统的不一致，便在情节处理上产生了“扑朔迷离，自违失照”⑩的毛病，造成了解读上的困难和分歧。至《九歌》在情节的处理上已相当严密了。此其一。其二，《九歌》对爱慕、思恋之情的抒写，是世俗的人情的，是那样的缠绵悱恻、哀婉动人，而绝少宗教的内容与色彩，它与《离骚》、《九章》所表现的情感内容是相通的、一致的。那么我们可以说，《九歌》的意义并不在于宗教，而在于一种情感的表现和象征。《九歌》的象征，是一种整合的象征方式，表现为象征的意蕴与情节内容的全面叠合，是从一个完整的故事引发出超越的情感意义。屈复所谓“三闾《九歌》，即楚俗祀神之乐，发我性情。”（《楚辞新注》）颇为一语中的。如果我们摆脱宗教祀神的拘囿，就不难寻绎到《九歌》十一篇的内在的情感结构：《东皇太一》描写了祭神的壮严肃穆的场面；《礼魂》则是送神的欢快热烈的情景。这两篇是抒写诗人对楚国的诚挚的希望和美好的祝愿。这可以说是这组诗歌情感表现的背景。其余九篇则是顺着这样的情感发展逻辑展开的：《东君》描绘了一个辉煌灿烂的形象，是一曲理想的颂歌。《云中君》既有对云神的歌颂，又有对云神倏然而去的思念和深情。《湘君》、《湘夫人》是抒写在爱而不能、求而不得的追求中所产生的焦灼、哀怨和幻灭的情思。《大司命》、《少司命》是写离别的痛苦。《河伯》是以游九河、登昆仑之举，抒写寻求精神的解脱。《山鬼》则写痴情的思恋和绝望的哀怨。《国殇》则颂扬了为挽救国家危亡而宁死勿屈的精神。所以，《九歌》所表现的情感，处处有屈原的精神在；它是借宗教的题材内容，透射出诗人的心灵历程(11)。
《离骚》的天上遨游，也是借宗教的内容以为象征的描写。神游天上本是神话传说中的一个重要内容，故《九歌》中的神祇往来多为天上遨游；《山海经》亦有鲧上天窃息壤（见《海内经》）和启在天上窃天乐《九歌》、《九辩》（见《大荒西经》）的记载。演至后世，灵魂飞升成了人类宗教的普遍信仰。已发掘的战国中期楚墓帛画《龙凤人物图》、《驭龙图》，都是描绘死者灵魂飞升的，足见此种信仰在当时楚国之盛行。勃兴于战国中期的神仙方士，其“为方仙道，形解销化，依于鬼神之事。”（《史记·封禅书》）初始之神仙实指脱离躯体而飞升的灵魂。故闻一多说：“所谓神仙者，实即因灵魂不死观念逐渐具体化而产生出来的想象的或半想象的人物。”(12)《离骚》的遨游天上似脱胎于灵魂的飞升，而神仙色彩颇淡。《离骚》共写了两次天上遨游，寄寓了不同的情感意蕴。第一次是写“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”诗人驾虯乘鹥，驱遣日月风雷，何等自信！可是求帝却被帝阍拒于门外，不得已又转而“相下女之可诒”，几经周折，亦告失败。诗人那寻求政治上的支持与同情的愿望彻底破灭了。第二次是写“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”，诗人决心离开故居以寻求理想的乐土。他转道昆仑，发轫天津，中经流沙、赤水、不周，向西海进发，正当他感受到精神解脱的欢快时，“忽临睨夫旧乡”，终于掀起了巨大的痛苦的情感波涛，把全诗的情感表现推向了高潮。可见，《离骚》的天上遨游的描写，给情感的艺术表现以极大的张力，它把诗人那不屈的求索和为寻求精神痛苦的解脱而不能的心灵历程，那执著、爱恋、痛苦的复杂而深沉的情感，予以淋漓尽致的表现。
屈骚的遨游，其中也含有企欲超脱污浊、黑暗、痛苦的尘世而求得人生的解脱与永恒的意味。这一点在《涉江》中表现得更清楚：“世混浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虯兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光。”这种思想稍加引申便成了消极的逃避，反会丢失屈原的执著追求和积极进取的人格精神。宋玉的《九辩》是第一个模仿《离骚》写遨游天上的。“愿赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中”，即取“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”之意，但宋玉的遨游充其量不过是一种无可奈何的逃避，它缺乏屈原的不屈的进取的精神，“赖皇天之厚德兮，还及君之无恙”，他希望还能回到君王的身边。思想的迷惘空虚和情感的软弱苍白，使整个描写缺乏《离骚》那种富于开阖变化、跌宕多姿的艺术表现力，其气象其境界都显得空泛而无神韵。汉代的不少骚体赋也都写遨游，但大都不脱《九辩》的思路。
《远游》之写遨游乃是《离骚》的变异。《远游》是神仙思想与道家思想的合流。作者的羽化登仙是为了求得人生苦闷的解脱，最后终于皈依道家的虚无，获得了内心的“至清”，达到了“与太初而为邻”的得道境界。道家的高蹈遗世，有时也采用“游”的方式来表现，庄子便把他所追求的绝对自由称之为“逍遥游”。它同神仙家的羽化登仙，在厌弃和企欲超越尘世这一点上是共同的，所以极容易携起手来。后世的游仙诗大都以遨游仙境为内容，以高蹈遗世为旨归，所谓“游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。”(13)这与《离骚》的遨游已是同构而异质了。
《离骚》所开创的遨游天地的艺术想象，将艺术的审美境界扩展至广袤无垠的宇宙，表现出异常博大的空间意识。《离骚》对遨游的记述是靠重要地点的列举，按空间的次序进行组织安排，但整个遨游的方向、路线的交代却是模糊不清的。这说明屈原的空间意识带有初始阶段的那种模糊性。《远游》的遨游便开始以中、东、西、南、北的方位次序进行，这是《离骚》和《九辩》所不见的。以五方配五帝、五神，始见《吕览·十二纪》和《礼记·月令》，乃是五行思想的产物，《远游》的方位观念显然是受五行思想的影响。五方思想的确立，使一切活动景观都可依方位的顺序进行排列和归类，形成了天上遨游的铺陈描写的基本格局。这种格局为作家提供了一个极其广阔的艺术视角，是一种仰眺俯视、鸟瞰全景式的观照和整体的把握。汉大赋的总览人物、俯仰天地的观照方式，就是典型的遨游天地的艺术思维的表现。所谓“登高能赋”，其意即在强调赋家应具有一种高屋建瓴的审视角度，这样才能洞照万象，拥纳万有，建构起一个宏伟的艺术空间。
但《离骚》的遨游天地，实乃诗人心灵历程的袒露。屈原所面临的人生矛盾，已使他无法靠现实的方式而只能靠超越现实的方式来解决，即靠主体精神的自由驰聘来实现自我情感的解脱。这种超脱是诗人对人生悲观与执著两者激烈冲突的结果。由于对人生的执著，使诗人更加清醒地洞察了人生的真象而陷入了深刻的悲观，于是诗人便企图寻求解脱。所以，《离骚》的遨游，是一个执著、悲观、解脱三种因素并存的复杂而痛苦的灵魂的展现，是生命化、心灵化的艺术境界。但汉代赋家的心境乃是对人生的执著和占有，这使他们看到的只是遨游天地的物质的巨大的宇宙空间，却扬弃了它的生命的心灵的审美内涵。自东汉末开始，中国文人又开始了对生命的短暂和有限的概叹，至魏晋而愈益强烈。这种悲观的思绪蕴藏着对人生的深刻体验，自然就容易同屈原的为求超脱而遨游天地的艺术精神相契合。所谓“俯仰自得，游心太玄”（嵇康）；“俯仰终宇宙，不乐复如何”（陶渊明）。都是以个体心灵跃入无限的自然生命之中，来领悟宇宙，领悟“道”，以寻求一个超脱的和谐的精神境地。故陶诗的吐纳天地之气、属联万象之表的博大的艺术境界，正是来自诗人对宇宙的无限自然生命的体验。刘熙载云：“锺嵘《诗品》谓阮籍《咏怀》之作，‘言在耳目之内，情寄八荒之表’。余谓渊明《读山海经》，言在八荒之表，而情甚亲切，尤诗之深致也。”（《艺概·诗概》）这才是《离骚》艺术精神的发扬。
四
屈骚的鲜明的理性色彩也是异常突出的。如果从创作思想来分析，大半出于两种考虑：一是诗人在情感的表现上渴求着一种痛快淋漓的倾诉与宣泄，而无意于诗意的含蓄蕴藉；二是除了情感的表现之外，诗人也欲求对人生作出自己的理性的理解和阐释。这后一点，又与战国时代理性的崛起有关。战国时代的思想家表现出一种实用理性的色彩，虽然学派纷呈，却几乎都在从不同的角度来探讨一个共同的人生课题，即个体人格同社会兴衰的关系与责任。这是个体人格觉醒的反映。屈骚的理性倾向，是深受这种文化思潮的影响。屈原对黑暗现实的揭露和抨击，对楚国命运的忧虑与探求，始终同自我的命运以及自我生命价值的实现紧密地联系在一起。这种理性内容显然与当时的士人的文化心态有着共同的一面。
屈骚的理性表现，是以历史鉴戒为基本特征，即借用历史上的兴衰、成败、得失与现实相对照、相比附，借古讽今，以古释今，来表达诗人对国家兴衰和自我命运的政治理解和理想。此即司马迁所说的“上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。”（《史记·屈原列传》）屈骚中的历史理性的意蕴并不复杂，大致有这样四种类型：一是历史上有作为的圣君，如“三后之纯粹”，“尧舜之耿介”，“汤禹俨而祇敬”，“周论道而莫差”等等；二是导致国家衰败或灭亡的昏君，如启之“康娱以自纵”，“羿淫游以佚畋”，浇“纵欲而不忍”，“夏桀之常违”，“后辛之菹醢”等等；三是贤臣因遇圣君而大有作为者，如伊尹（挚）之遇商汤，皋陶之遇夏禹，傅说之遇武丁，吕望之遇文王，宁戚之遇桓公等等；四是德才超群而惨遭不幸者，如“鲧婞直以亡身”，“接舆髡首”，“桑扈裸行”，“伍子逢殃”，“比干菹醢”等等。这四种历史人物，在屈骚中实际已成为具有四种特殊政治含义的象征符号，它与后世运用历史典故进行暗示的艺术方式不同，其意义都是显豁的确指的。
屈骚理性的以历史为鉴戒的特点，是深受我国特别发达的史官文化影响的结果。史书的基本社会功能是“惩罪而劝善”（《左传·成公十四年》），它有慎言行而昭法式的法典的价值，故有“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧”（《孟子·滕文公下》），“拨乱世反之正，莫近于《春秋》”（《史记·太史公自序》）的说法，因此，通过历史以据今察古，表盛衰，鉴兴废，以为法诫，已是当时的普遍的观念，广被文化中的许多领域。譬如《诗》价值在于美刺讽谕，也是从史的劝惩褒贬的价值中推衍出来的(14)。不但如此，当时的思想家也都据史以立论，吕不韦“亦上观尚古，删拾《春秋》，集六国时事，以为八览、六论、十二纪，为《吕氏春秋》。及如荀卿、孟子、公孙固、韩非之徒，各往往捃摭《春秋》之文以著书，不可胜纪。”（《史记·十二诸侯年表》）当时的文学、哲学和史学几乎都在发挥着同一种效应：“明于治乱之道”，“审于是非之实”，以期经世治国。这种实用理性的文化思潮，也影响着屈骚理性的传达方式。但屈骚的理性沉思并非在一种严格逻辑推理中完成，而是既含有某种程度的逻辑思辨，又处处透溢出主体的情感体验的色泽。其思维的特点是关联式思考或曰类比推衍，是古与今、具象与抽象、情感体验与逻辑思辨的交融互摄，从而构成了一种独特的情思表达方式。
《天问》的历史理性采取了更为奇特的表达方式：诗人对开天辟地以来的历史，举其荦荦大者，都打上了一个极为醒目的问号。《天问》的内容，大约有其文化的宗教的渊源。姑不论王逸的“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，……因书其壁，呵而问之”之说是否有其事实根据，即以文化人类学的观点看，许多古老的氏族大都有自己的融神话、历史于一体的口耳相传的史诗。这个事实，也使我们有理由推断，在屈原时代的楚地很可能已经流传着一个口头传诵的神话传说式的史诗。那么《天问》的这种奇特的表达方式的艺术意蕴又是什么呢？遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？”诗人的这种询问，主要并不在于对历史的批判、诅咒和否定，而在于渴求着对历史真相和潜在意义给以真实深刻的理解与解释。这种对历史存在的合理性在哪里的疑问，恰恰是由诗人对现实存在的合理性的困惑和对未来发展趋势的期望中引导出来的。所以《天问》的对历史的种种疑问，正是由于诗人对生命的把握和人生的价值、真谛，产生了深刻的困惑、疑虑和痛苦之后，所表现出的一种穷根究底的求索。那些在我们看来也许是问所不必问、问所不当问的问题，也只有从这个角度才能得以切实的理解。
《天问》所寻求解释的中心问题，正如林庚所说，“它的内容实质，则正如诗史一般地集中在历史兴亡的故事上，而且这个集中的程度简直是可惊的。”“《天问》的兴亡史是以夏、商、周三代为中心的，这三代历史的发问占了整整一百句，超过了全诗一半以上的篇幅，它的兴亡感也就是全诗主题的焦点。”(15)以屈原的人格论，这种对历史兴亡的关注也是必然的，因为他企图从人类历史发展的理性梳理中能寻求到对现实存在的合理性的解释。但是不幸的是，屈原却发现了人类历史运动中的一种既隐蔽又普遍的荒谬性：“天命反侧，何罚何佑？”这种他陷入了更为悲观和愤激的困惑之中了。
司马迁是第一个真正理解屈原的人，其云：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”（《史记·屈原贾生列传》）乃是心灵的共鸣与沟通，并非泛泛之论。而他为《史记》所确立的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的宗旨，不正是立志要对华夏历史的发展作出自己的理解与解释吗？同屈原一样，司马迁也深刻地看到了历史的非合理性和荒谬性，发出了“余甚惑焉，倘所谓天道，是邪非邪”（《史记·伯夷列传》）的慨叹。就这一点论，《天问》与《史记》是相通的。所不同者，《史记》通过所描写的血肉丰满的历史人物，形象地阐发了司马迁的社会历史观；而作为诗人的屈原，似乎被痛苦与困惑的情感占据了他的整个心灵，因此更渴望着心灵的袒露，而无意于冷静地理智地去思索去解释。这种创作动因上的差异，造成了《天问》在艺术表达上采用了一问到底的方式。这使《天问》在总体上显得相对枯索和缺少变化，骨骼遒劲有余而血肉丰满不足。这也许是这种艺术方式之所以使后人难以为继的原因吧？
注释：
① 《管锥编》第二册，中华书局，617页。
② 《管锥编》第二册，中华书局，583页。
③ 转引自列夫·托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社，27页。
④ 《游国恩学术论文集》，中华书局，196页。
⑤ [日]笠原仲二《古代中国人的美意识》，北京大学出版社，16页。
⑥ 《管锥编》第二册，中华书局，628页。
⑦ 《管锥编》第二册，中华书局，613页。
⑧ 《楚辞学论文集》，上海古籍出版社，111页。
⑨ 《游国恩学术论文集》，中华书局，152页。
(10) 《管锥编》第二册，中华书局，592页。
(11) 说详拙作《九歌思想内容简论》，《文学评论丛刊》18辑。
(12) 《神仙考》，《闻一多全集》（一），三联书店，157页。
(13) 《文选·郭璞〈游仙诗〉》李善注。
(14) 参见《诗言志辨·比兴》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，255页。
(15) 《天问论笺》，人民文学出版社，6页。
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