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中图分类号：I237.1 文献标识码：A 文章编号：2095－5669(2014)01－0102－05 目前学界对宋杂剧的研究，尽管做了不少积极探索，且取得了可喜的成绩，但由于文献的缺乏，还有许多问题难以解决。早年，王国维于引用《梦粱录》卷二○所称“向者汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲”后，谓：“则北宋固确有戏曲。然其体裁如何，则不可知。”[1]41后来，胡忌也曾感叹，“宋杂剧和金元院本的内容和体制的分析是最复杂、最难解决的问题”[2]126。其实，最难解决的问题尚远不止此。 一、“官本杂剧段数”的曲调问题 我们不妨先讨论一下，宋杂剧敷演故事，是否都用某曲调来演唱。周密《武林旧事》卷一○《官本杂剧段数》，著录280种杂剧段数，大多都标明曲调。据王国维考证，其中用大曲演者最多，有103种，用清曲者4种，用诸宫调者2种，用普通词调者35种，总计140余种。故而，他进一步论定，“则南宋杂剧，殆多以歌曲演之”[1]46。然而，既知之史料与学者之考察，情况却与此相左。王国维自己所撰《优语录》，收录三四十条两宋戏剧史料，却并未有伶人演唱曲调之记载。近几年的宋杂剧研究，刘晓明无疑是用力最多、搜罗最富的一位学者。他在几年前就曾称：“笔者检索宋代文献，搜集北宋杂剧四十余例，尚未发现其中有唱腔之例。北宋杂剧有时有音乐伴奏，至南宋始见唱入杂剧。”[3]37所依据的文献，一为《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》条：“复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖，互相击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕。后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。”[4]688以这段文字中有“后部乐作”，证明其演出时有“音乐伴奏”。一为《梦粱录》卷二○《妓乐》条，载及杂剧时，所说的“务在滑稽，唱念应对通遍”[5]313。说明南宋时，杂剧用唱、念表演。其他例证则很难发现。“唱”，是有歌唱之意。《都城纪胜》“瓦舍伎艺”：“唱小唱，谓执板唱慢曲、曲破。”然而，拉长声调，以报菜名，也叫唱念。《东京梦华录》卷四《食店》谓：“客坐，则一人执筯纸，遍问坐客。都人侈纵，百端呼索，或热或冷，或温或整，或绝冷，精浇、臕浇之类，人人索唤不同。行菜得之，近局次立，从头唱念，报与局内。”[6]818连报菜肴、饭食名，也称作“唱念”。如此看来，所谓“唱念应对”之“唱念”，是如念致语那样吟诵还是演唱，仍很难分晓。 宋杂剧的形成，既然与当时流行的歌舞有关，我们不妨将《采莲舞》的结构略述如下：此舞先是“五人一字对厅立。竹竿子勾”。然后念诵，并以“女伴相将，采莲入队”勾出舞队，即所谓“舞上，分作五方”。此时，“后行吹［双头莲令］”予以伴奏。“竹竿子又勾”，念诵。“后行吹［采莲令］”伴奏，“舞转作一直了”，始“众唱［采莲令］”。唱毕，“后行吹［采莲令］”伴奏，“舞分作五方”，“竹竿子勾”，念诵毕，舞中的主要角色花心始出场。作品写道： 花心出，念： 但儿等玉京侍席，久陟仙阶；云路驰骖，乍游尘世。喜圣明之际会，臻夷夏之清宁。聊寻泽国之芳，雅寄丹台之曲。不惭鄙俚，少颂升平。未敢自专，伏候处分。 竹竿子问，念： 既有清歌妙舞，何不献呈？ 花心答，问： 旧乐何在？ 竹竿子再问，念： 一部俨然。 花心答，念： 再韵前来。 念了，后行吹采莲曲破，五人众舞。到入破，先两人舞出，舞到裀上住，当立处讫。又二人舞，又住，当立处。然后花心舞彻。[7]42－43 至花心出，舞蹈更富于变化，先是五人之舞，然后是二人舞，接着又是花心独舞，且乐曲的伴奏，也更为丰富复杂。据王国维称，“至入破，则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急”，舞者则“姿制俯仰，变态百出”[1]156。可谓演出达到高潮。接下来则是花心念诗，后行伴奏的乐曲，则由［采莲令］改为［渔家傲］，且连续表演六段舞蹈，均奏此曲。花心多次下而复上，并折花而舞，所唱亦是［渔家傲］。另五人则不时交换位置，翩翩起舞。继而，后众或唱［画堂春］，或吹奏［画堂春］。场上众人一番舞蹈过后，则改唱［合传］，后行亦以此曲伴舞。结末，竹竿子“念遣队”过后，后行改吹［双头莲令］为场上舞者伴奏，并以杖鼓的演奏强化场上表演气氛。 刘永济曾这样解说该舞曲之表演情况：“此曲有吹、有唱、有念、有舞……其组织井井可观，大氐取大曲入破以后稍变化之而成。竹竿子者，勾遣队人，手执竹竿拂子，以供指挥用。舞者皆扮作仙女，一人为花心，扮作玉皇女侍；余四人中一人扮作瑶池仙女，一人扮作吹笙仙女，一人扮作织锦天孙，一人扮作桃源仙女，此五人各念诗一首，表明身份。念诗后，花心唱词一首。词语亦合其身份。每舞必有唱，唱一词毕，则吹此词之乐调以应之。其舞有分作五方者，有转作一直者，有转作一行者，有换坐者。出场时，有杖鼓。盖太平之时，士大夫歌舞之盛会如此也”[7]46－47。可知，此舞中就有人物装扮，如“舞者皆扮作仙女”，或扮作“瑶池仙女”、“吹笙仙女”、“织锦天孙”、“桃源仙女”，场上人物有念唱，有应答，有齐唱，有吟诵。而且，吟诵诗句，多为代言体，如“我本清都侍玉皇”、“我是天孙织锦工”、“我入桃源避世纷”等，显然具有戏曲表演的某些艺术因素，有叙述体向代言体蜕变之迹象。所吹奏的《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》等曲，有的既是舞蹈的背景音乐，也为场上所演唱。史浩所撰舞曲，有《采莲》、《太清》、《柘枝》、《花》、《剑》、《渔夫》六种，表演格局大致相似。宋杂剧的生成，既受歌舞表演等伎艺的影响，其蜕变之痕当有迹可循。由演唱向代言转化，决非朝夕之功，应还保留舞曲的某些印记。 鉴于此，我们不妨调整一下思路，作一个大胆的推测，“官本杂剧段数”所配大曲、法曲、诸宫调、词调等乐曲，有的可能是由剧中角色所演唱，但未必尽然，也有的可能是背景音乐，不一定都施之于场上人物。或由相当于竹竿子的引戏演唱，近似于“局外指点”，亦即站在第三者的角度，用演唱的方式，穿插交代情节的来龙去脉，或引出剧中人物。就出土的戏曲文物来看，以河南出土的宋墓杂剧表演之雕砖而论，亦大致与此相合。如1978年冬，在今河南荥阳市东槐西村北部发现的宋墓石棺杂剧图，即搬演与李义山相关的故事[8]48－49。图中人物，或身躯肥胖，脸部肥大，“形象滑稽”，或眉毛外斜，呈八字形，“伸掌作抃，滑稽可笑”[8]49，是以表演为主。偃师县出土的北宋著名杂剧女演员丁都赛作场雕砖，“双手抱拱作稽揖状(叉手)”[8]50，亦是重在凸显其身段之表演。1958年发掘的偃师酒流沟水库西之宋墓中杂剧雕砖，图中人物，或身着长袍，或敞胸露腹，一手托鸟笼，一手戏逗笼中之鸟，或一手叉腰，一手抬起，“将食指和拇指放进口中，正在吹口哨，形象滑稽有趣”[8]51。同样，在温县、洛宁、新安等地发现的杂剧雕砖中，大都具有“用食指和拇指放入口中吹哨”[8]53的画面。这恰说明，“吹口哨”这一特定动作，已经成为宋杂剧艺人表演滑稽内容的一个固定程式。还有一个值得注意的现象，各地出土的杂剧雕砖，除禹县、洛宁出土雕砖有表现“杂剧伴奏”之类内容外，其他出土文物则意在凸显场上表演，且图中表演者大都“口部微张”。既是“微张”，则说明演员是在口头表述、说笑逗趣，而不会是放声歌唱。所以，有学者称： 从音乐的角度来观察，荥阳、偃师出土的杂剧雕砖上没有乐队的形象，而禹县温县出土的杂剧雕砖上则已出现了乐队，虽然他们所处的地位排列与演员表演区域尚隔了一段距离，可能他们是在担任音乐“断送”之类的任务，但是他们确实已经参加到整个杂剧演出中来了。[8]93 宋杂剧的表演，由滑稽逗趣为主，到有乐队伴奏，其间演化之迹，或可追寻。河南偃师酒流沟宋墓杂剧雕砖，河南洛宁宋墓杂剧砖雕以及宋杂剧《眼药酸》演出图、宋绘杂剧图，四川广元宋墓出土宋杂剧石刻等，更多突出的是场上表演，且登场人物有的仅为两人，除陕西韩城出土的宋杂剧演出实景壁画外，极少有音乐表现方面的内容。近些年出土的戏曲文物图示与古代文献所记载的优伶搬演杂剧情状，应当说是基本一致的。宋杂剧对故事的搬演，未必都用演唱的方式，以滑稽调笑为主体者不在少数，且未必全为代言体，叙述体亦存在于实际演出之中，不过是所占份额多少而已。正如胡忌所推测的那样：“宋杂剧及金元院本也应该是有代言和叙述两方面的情况。单说它们只能是代言的固然不通，不合乎戏剧的发展规律；反过来，说它们完全是叙述的也未免说得太简单，太主观从事了。”[2]126早期南戏《张协状元》，于开场之初，由末登场，“诸宫调唱出来因”，全用第三者之口吻演唱，中谓：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”[9]4论其口吻，很近似于说话人语气，也与宋杂剧中引戏之职分十分相近。因引戏是“不参加扮演而司赞导者”[2]105，此处所谓“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇”，恰是赞导之语。这就为我们研究宋杂剧提供了最直接的信息。《张协状元》既然可以由“末泥色一场”，忽为叙述者，忽为剧中人，杂剧之搬演又何尝不能如此？再者，学者一般认为，直接对南戏出现产生影响的，当数宋杂剧，“宋代官本杂剧流播到永嘉，和永嘉本土的小戏‘鹘伶声嗽’结合以后的新型小戏，这种新型小戏看样子很有生命力，会流布到外地，就被外地人称作‘永嘉杂剧’。其称‘永嘉’，明其具永嘉方言为基础的‘里巷歌谣’；其称‘杂剧’，明其吸收官府词乐的成分”[10]149。边讲述边由场上人物搬演，恰体现出早期戏剧由说唱文学向人物扮演蜕变的印迹。至于现已掌握的资料为何没有有关唱腔的记载，笔者认为，此类史料，大多见于宋、元人笔记。当时文人记载此类演出情况，为节省文字起见，只记梗概而不及其余，也是很有可能的。 二、“官本”的内涵 其次是对官本杂剧段数中的“官本”如何理解。所谓“官本”，不少论者理解为官府藏本或“官乐”。当然，“官”，有官府之意，但又不尽然。《汉书·盖宽饶传》曾引韩氏《易传》言：“五帝官天下，三王家天下，家以传子，官以传贤。”此处之“官”，乃“公”之意，后引申为通行。如元剧《村乐堂》第三折，“六斤云：‘家前后院，却是我执料，叫我王都管。’正末云：‘写官名。’六斤云：‘我是王六斤。’”官名，即通用名。明人胡文焕所编《群音类选》，将当时入选戏曲声腔，分作“清腔类”、“诸腔类”、“北腔类”、“官腔类”等类别，其中“官腔类”，即指流行最广的昆山腔。官腔，即通行之戏曲声腔。明代龚正我选辑的《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》，据称为程万里编选的《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》，皆用此意。明、清之时所刊戏曲、小说，不少皆标曰“大字官本”，其实多是坊间所刻通行本，并非官府颁印本。之所以标之以“官”，意在强调其权威性，以便于发卖，大多出自于书贾运作。早在上世纪五六十年代，民间还保留此说法。如称公路为“官路”，普通话为“官话”，称公有的河流，为“官河”。跳出“官府所藏”这一框架，再来认识宋杂剧，就可发现，《武林旧事》中所收剧目，大多是以民间生活为题材，涉及“借衣”、“赖房钱”、“烧饼”、“医马”、“眼药”、“索帽”、“变猫”等许多民间细事，带有很浓的市井气象。很难想象，所谓“官本杂剧段数”，若果然是官方所演剧目的话，上层统治者竟然能对这些不登大雅之堂的纤芥之事如此热衷？何况，在《东京梦华录》等宋人载籍中，对这280种上演剧目的详细情况却绝口不提，且无一剧被论及，岂非咄咄怪事？缘此，我们似可退一步理论，在所存280种杂剧段数中，并非皆为官府审定本，既有演出于内廷者，市井伶人演出之剧目，也当不在少数。 三、“段数”与“故事” 此外，对“段数”的理解亦应再作斟酌。《梦粱录》卷二○《妓乐》载：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲破断送，谓之‘把色’。大抵全以故事……又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”[5]312－313依此而论，宋杂剧的表演通常是两段，即所谓“通名两段”，但有时根据演出的需要，增出“杂扮”，即所谓“散段”。如此一来，宋杂剧的演出，又有三段之说。那么，《武林旧事》所开列的280种杂剧段数，究竟是指整本杂剧，还是或前、或后或中间之正杂剧某一段落？这就给后世研究留下了难题。 所谓“段”，一般是指事物的一部分。《南史·儒林传·严桂之》载：“讲学有区段次第，析理分明。”区段，即指段落。依此而论，所谓杂剧段数，多是指或“艳段”、或“杂扮”的局部而言，即为分别指称用于不同位置搬演的杂剧段子，而非指称整场演出。所以，论者在谈及杂剧段数中的“爨”时，认为，“官本杂剧段数带爨字者为小杂剧。实际上，这种式样不是杂剧的有机组成部分，而是‘惟用群队，装其似象’，‘深作谐谑’，与扮演完整的人物故事有别”[11]76。所论颇有道理，然未作进一步阐析。其实，杂剧段数中不“扮演完整的人物故事”，甚至根本不扮演故事者不乏其例。如《天下太平爨》，王国维引《齐东野语》卷一○曰：“州郡遇圣节锡宴，率命猥妓数十，群舞于庭，作天下太平字，殊为不经。而唐王建宫词云：‘每过舞头分两向，太平万岁字当中。’则此事由来久矣。”[1]47认为此即所谓“字舞”。北宋彭汝砺《记京中伶人口号》曰：“伶人作语近初筵，南北生灵共一天。祝愿官家千万岁，年年欢好似今年。”[12]178所反映的也是宫廷演出状况，与“天下太平”近似。《百花爨》，或与史浩《花舞》相类。花舞之表演，是舞者在乐曲声中“取花瓶”或“放瓶”，侍女持酒果劝客，间或借吟诵诗历数牡丹、瑞香、丁香、蔷薇、酴醾、荷花、菊花等花之美，并无什么故事情节。 论者在讨论此类剧目时，往往为《梦粱录》对杂剧“大抵全以故事”[5]312的表述所拘囿，在考索剧作本事时，过多地考虑情节因素，以致影响了研究思路的拓展。其实，该书所指称的故事，有的可能具有一定的故事情节，有的则“与有一定长度的情节和矛盾冲突的故事概念不同”[3]39。在古代汉语中，故事含有旧事、掌故、成例等意。如《宋史·文彦博传》载，仁宗至和三年(1056年)正月，“帝方受朝，疾暴作，扶入禁中。彦博呼内侍史志聪问状，对曰：‘禁密，不敢漏言。’彦博叱之曰：‘尔曹出入禁闼，不令宰相知天子起居，欲何为邪？自今疾势增损必以告，不尔，当行军法。’又与同列刘沆、富弼谋启醮大庆殿，因留宿殿庐。志聪曰：‘无故事。’彦博曰：‘此岂论故事时邪？’。”此处之“故事”，即指成例、旧规。上述《天下太平》可能并无情节之表演，然而，因唐代武则天曾创制字舞，所以可称作故事。故事，有的是指曾经发生过的某些事，有的则未必然。杂剧中某些段落没有故事情节并不奇怪，因为它仅是正杂剧演出的铺垫或陪衬。或以歌舞形式出现，或纯粹是戏谑打调。正如王国维所说：“且此二百八十本，不皆纯正之戏剧。”“有打砌打调之类。实滑稽戏之支流，而佐以歌曲者也。”[1]46－47明白了这点，我们再思考宋杂剧的基本形态，似乎就便于理解了。 收稿日期：2013－06－24