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20年代末至30年代初，穆时英和刘呐鸥、施蛰存等人，由于创作风格不少方面的趋同，已形成一个创作群落，被文学史家目为一个流派，或曰“新感觉派”，或曰“现代派”，或曰“心理分析派”，或曰“现代都市小说派”，他们融合了海派文学诸特点，所以，穆时英小说属于海派文学之列，已是不争之实。
（一）
穆时英1912年出生于浙江慈溪一个中产阶级家庭，父亲是上海某银行高级职员。10岁时，他随父迁居上海，读中学时即阅读了大量文学书籍。15岁时，父亲做股票破产，家道中落。穆时英开始品尝到人间沧桑、世态炎凉的辛酸滋味，这对他日后的创作影响很大。1929年，穆时英进入上海光华大学中国文学系。据说，他上钱基博先生的课，每学期成绩皆不及格。“他的古典文学和文言文知识水平，低得有时还不如一个中学生。直到1932年，他的小说里还把‘先考’写成‘先妣’，原来‘考妣’二字他还分不清。”〔1〕。穆时英的兴趣和才能显然不在此处，他关注的是外国现代派文艺，着迷于现代小说技巧的“试验和锻炼”。1930年2月，他的处女作《咱们的世界》面世，便得到好评， 产生较大反响。此后5年间，他连续出版了《南北极》、《公墓》、 《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》4部短篇小说集。后三部写法上的创新， 使穆时英赢得了“新感觉派圣手”美名。
1933年夏，穆时英大学毕业。不久，父亲去世，家境更差，他的精神受到很大刺激，思想日益消沉，经常出入歌台舞榭，沉溺于声色犬马。1934年，穆时英任《晨报》文艺副刊《晨曦》的编辑。这是一张潘公展控制的报纸，所以穆时英此举被普遍认为是靠拢国民党。接着，他又进入上海市图书杂志审查委员会，更引起文坛非议。1935年，黄嘉漠、刘呐鸥等左翼电影界发生“软性电影”与“硬性电影”的争论，一向不介入派别之争的穆时英此时也卷入进去，发表了《电影批评的基础问题》、《当今电影批评检讨》等文，鼓吹“艺术快感论”，声称电影的社会价值“决定于艺术价值”，反对电影的政治倾向性，同时提出“电影批评走向艺术批评的大路”的观点，认为左翼电影存在严重的“伪现实主义”、“意识检讨中心主义”倾向，由此遭到左翼影坛的强烈反击。从此，人们心目中的穆时英，确乎成了国民党的一名御用文人。
1936年4月，穆时英因家事赴港，原只准备呆两星期， 但结果却住了近两年。他四处谋职，生计颇为窘迫，而对故乡上海的思念也日甚一日。1938年，他在《怀乡小品》中诉说到港后差不多有7个月， 每晚做着同样的思念上海的梦，“八一三抗战开始，为了埋葬在流弹和一千磅爆炸弹里边的上海，连梦也没有了，日夜为故乡的人们担心着。”最后，作者这样祈祷：“家乡的人们啊，愿汉民族的精灵保护人们的祖国并保护你们。”1939年3月，穆时英与许地山、 戴望舒等一起出席了中华全国文艺界抗战协会香港分会成立大会。同年11月，离港返沪。1940年5月，穆时英主编《国民新闻》等汪伪报刊。旋于6月，在上海租界遇刺身亡。关于他的死因，一般认为是国民党特工对汉奸的惩处。但1973年香港《掌故》月刊有人撰文，说穆任伪职，乃系“中统”派遣，且作者是当事人之一，所以穆时英是遭“军统”误杀，“成为双重特务制下的牺牲者”〔2〕。根据穆时英滞港期间的言行和当事人的言之凿凿， 此说似更有理。
（二）
最早发现穆时英文学才华的，是《新文艺》主编施蛰存。他读完《咱们的世界》后，很惊讶，认为“整篇小说都用地道的工人口吻叙述工人的生活和思想，这种作品在当时的左翼刊物如《拓荒者》、《奔流》等也没有见过”（《我们经营过三个书店》）。接着，《黑旋风》、《南北极》等亦相继问世，引起文坛广泛注意，“几乎被推为无产阶级文学的优秀作品”，“仿佛左翼作品中出了尖子”（同上）。时值左翼文坛倡导“普罗文学”和“大众化”，穆时英的这些小说以民间口语，写社会底层的苦难和抗争，在内容和形式两方面都较成功地实践了左翼文坛的创作主张。《新文艺》2卷2号“编者的话”说，“有些读者因此表示对于普罗小说的前途的乐观”。《现代》2卷5号有关《南北极》的出版广告称其使用“无产者大众的独特的语汇”，替大众化文学开创了一种“简洁、明快、有力”的“新形式”。可见，初出茅庐的穆时英，是以“普罗作家”的姿态出现于文坛的。
《南北极》中的作品，多以第一人称自述口吻，叙写严酷的阶级压迫，表明社会上下层的对立就像地球的南北两极那样不可调和。小说的主人公，如“黑旋风”老牛（《黑旋风》）、海盗李二爷（《咱们的世界》）、流浪汉“小狮子”（《南北极》），都是上海滩底层的烈性汉子甚至是黑社会人物。他们襟怀坦荡，骁勇强悍，且又嗜杀成性，满身江湖味、绿林气。他们对上层的反抗叛逆，完全出自本能的贪欲和情欲，结果必然沦为盲目的憎恨，不顾一切的破坏，自私自利的占有。当年左翼批评家曾指出穆时英具有“浓重的流氓无产阶级的意识”、“十足的中国式的流氓意识”，小说里的人物多是“个人主义的英雄”。这类评语大抵确切。然而，《南北极》一书艺术上的成就亦不容忽视，这主要表现在语言方面。那种粗野而带点猥亵的口语，既符合人物个性身份，又传达出纵横奔逸的笔意。钱杏邨在《1930年中国文坛回顾》中谈到《南北极》时说，“作者表现的力量是够的”，“熟习了无产者大众的独特的为一般知识分子所不熟习的语汇，以这样的文字技术去描写正确的新题材是能适应的。”朱自清在《论白话——读〈南北极〉与〈小彼得〉的感想》一文中，也热情肯定在语言上“念起来虎虎有生气”，跟“前几年的标语口号文学”相比，“这里面有了技术，所以写出来也就相当有效力了”。
《南北极》之后，穆时英的眼光似乎开始转移，不再专注于社会底层，更多地流连于夜总会、酒吧、电影院、跑马厅等都市娱乐场所，追踪狐步舞、爵士乐、霓虹灯的节奏，捕捉都市人纤细复杂的感觉。30年代畸形繁荣的上海，一面是高度发达的物质文明，一面又是人与人之间因生存竞争而产生的虚伪与隔膜、感情生活的拜金主义、成功与失败瞬间即变的人生无常，这类人生的孤独感和荒诞感，和现代主义文学所表现的思想情绪是相通的。处于这样的生活环境，同时由于朋友刘呐鸥对兴起于20年代中期的日本新感觉主义的大力译介和创作实践，穆时英很快就成了中国新感觉派的代表。当时有人曾这样描写他：“满肚子崛口大学式的俏皮语，有着横光利一的小说作风，和林房雄一样的创造着簇新的小说的形式，这便是穆时英先生的内容。”〔3〕然而， 穆时英的小说并非日本新感觉派的中国翻版。日本新感觉派本身也是移植欧美现代派的结果，所以影响穆时英的，还有欧美现代派。 （《公墓》等后3本小说集，就是在日本和西方现代派的影响下，用另一种笔墨写出的“完全不同的小说”（《公墓》自序》）。因而，在人们看来，穆时英前后期小说风格之差异，也有如南北极相距之遥。这种变化似乎很突然，正如他自己所言，“被别人视为不可能的事，就是我自己也是不明白的，也成了别人非难我的原因。”（同上）当时是他创作盟友的施蛰存，后来这样解释他的变化：“他连倾向马克思主义的思想基础也没有，更不用说无产阶级生活体验。他之所以能写出那几篇较好的描写上海工人的小说，只是依靠他一点灵敏的摹仿能力。他的小说从内容到创作方法都是摹仿，不过他能做到摹仿得没有痕迹。”（《我们经营过三个书店》）穆时英是在不经意中写出了“普罗小说”，又在不经意中暗合了“文学大众化”的口味。他说：“对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’”（《南北极》改订本题记）。他并不赞成“大众化”的“普遍、明白、晓畅”的原则（《说话与天真》）。故穆时英自己不承认这种创作的前后期变化，声称“两种完全不同的小说却是同时写的——同时会有两种完全不同的情绪，写完全不同的文章”，并说“这矛盾的来源，正如杜衡所说，是由于我的两重人格”（《公墓》自序）。穆时英还在《我的生活》一文中吐露心曲：
因为是那么复杂矛盾的生活，我的心理、人格也是在各种分子的冲突下存在着。我是顶年青的，我爱太阳，爱火，爱玫瑰，爱一切明朗活泼的东西，我是永远不会失望、废倦、悲观的。对一切世间的东西，我睁着好奇的同情的眼，可是同时我却在心的深底里，蕴藏着一种寂寞，海那样深在的寂寞，不是眼泪或叹息所能扫洗的寂寞，不是朋友、爱人所能扶慰的寂寞，在那么的时候，我只有揪着头发，默默地坐着；因为我有一颗老了的心。我拼命地追求着刺激，使自己忘了这寂寞，可是我能忘了她吗？不能的！有时突然地，一种说不出的憎恨，普通的对于一切生物及无生物的憎恨；我不愿说一句话，不愿看一件东西，可是又不愿自杀——这不是怯懦，因为我同时又是挚爱着世间的。我是正，又是反；是是，又是不是；我是一个没有均衡、没有中间性的人。
这段独白足可表明穆时英创作心态的矛盾和分裂。正因如此，他才能在创作新感觉派小说的同时，也能写出不少取材于社会底层的形形色色具有一定写实成分的作品，其中人物多是挣扎在饥饿与死亡线上的贫民，如流浪的卖艺人（《莲花落》）、瞎了眼的老乞丐（《街景》）、沦落都市的农村少女（《本埠新闻栏编辑室一札废稿的故事》）。尤其是《田舍风景》一篇，作者的视域已经延伸到穷乡僻壤，描绘出田园的凋敝与忧愤。只不过经多方“实验与锻炼”，作者更多选择了适合于自己的重视感觉、讲究象征、铺陈意识流动的新奇话语。这跟《南北极》那种写实的大众化的话语相比，差别自是很大。
（三）
二三十年代的上海，形成了物欲膨胀、人性异化的生存环境。孤独感、压抑感、心理变态、精神危机，组合了“都市陌生人”的多重性格。在穆时英笔下，他们有一个统一的代码：pierrot （意即戴上假面具的丑角）。他们是这样一些人：“从生活上跌下来”，被生活“压扁”或“挤出去”，裘敝金尽，尝到了生活的“苦味”；灵魂深处浸染着“没法排除”的哀愁悲苦的脸目又戴着“快乐的面具”（《公墓》自序）。现代都市生活在物质上尤其精神上的无情放逐，把一群小资产阶级男女变成毫无生气的僵尸，他们同病相怜又绝对陌生地会聚于灯红酒绿的夜总会，借助狂舞暴饮来自我麻醉，苟且偷欢，掩盖灵魂的极度空虚。《夜》里出现的一个于舞场上四处寻找鼻子的醉鬼， 正是这群“pierrot”的象征。他那梦呓般的独白，道透出他们的满腹愁绪：失去自我的悲哀，醉生梦死的痛苦，疯狂刺激后的孤独与倦怠。他们中有跟“烟蒂”同命运或在人生的激流里“浮不起来”的职业舞女（《夜》、《黑牡丹》），有“每个男子都爱她，可是每个男子都不爱她”的交际花（《craven"A"》），有破产的金子大王，失恋的大学生、 失业的市政府秘书、走火入魔的“莎学”学者（《夜总会的五个人》）他们在太浓的酒味、太响的笑声、太疯狂的音乐、太腻的色情里，作着歇斯底里的绝望呻吟，仿佛一群于末日来临前茫然失措的无理性动物。《pierrot 》的主人公潘鹤龄是这一形象系列的典型，小说借助他的遭遇详尽表述了一个“pierrot”的心理历程。他渴求理解， 却从一帮批评家的高论里发觉了永恒的孤独；需要情感抚慰，恋人却不忠；原以为父母之爱纯洁崇高，父母却把他当“摇钱树”；向往“革命”，又被叛徒出卖，出狱后饱受冷遇。他终于信仰沦丧，精神崩溃，堕入怀疑一切的虚无主义泥沼，成了一个不愿思想、只会傻笑的“白痴”。这种精神悲剧的发生，自然有深刻的社会文化动因，穆时英对此揭示不足，而对人物的不幸，对其悲观绝望的精神状态则寄予过多的同情，字里行间流露出浓郁的世纪末颓废情绪。
苏雪林说过，“以前住在上海一带的大都市而能作出其生活之描写者，仅有茅盾一人，他的《子夜》写上海的一切算是带着现代都市味。及穆时英等出来，而都市文学才正式成立。”（《中国二三十年代作家》）如果说，茅盾的《子夜》代表的是都市文学的现实主义走向，那么穆时英小说则代表了都市文学的现代主义走向，他们是中国现代都市文学的两种不同范式。鲁迅在谈到用象征手法描写都会生活的俄国诗人勃洛克时，曾经感慨说，“中国没有这样的都会诗人”（《集外集拾遗·〈十二个〉后记》）。杜衡当时也有类似的议论：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或者描写了都市而没有采取适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了端，但是没能好好地继续下去，而且他的作品还带着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”〔4〕在杜衡看来， 传统的写实手法显然无法传达都市文化的现代性，而刘呐鸥、穆时英所进行的现代小说艺术的“实验和锻炼”才是“适合这种描写的手法”。刘呐鸥以小说集《都市风景线》实践着日本新感觉派、欧美现代派的写法，有开先河之功。然而作品题材单调，技巧生硬，语言过分欧化。穆时英后来居上，克服了这些弊病，以圆熟的蒙太奇、意识流、象征主义、印象主义手法，反映了较广阔的都市生活，表现了都市文化的现代性和都市人灵魂的喧哗与骚动。
穆时英把电影蒙太奇手法大量引入小说，用于组织场景，剪辑情节，从而增强场景的可视性和情节的节奏感。《上海的狐步舞》、《夜总会的五个人》、《夜》、《黑牡丹》对酒吧、夜总会、大饭店、闹市的描写，一个个场景皆如一组组电影镜头。蒙太奇对小说结构的作用更大，它把传统的历时态叙事模式变革为共时态模式，将线状结构变为网状结构。有的作品，如《上海的狐步舞）、《街景》，全篇几乎没有完整的故事，都是由若干碎片组成，这些碎片之间缺乏外在的因果联系，各自独立，平行展开。小说要叙述的不是单个而是一组或几组事件，表现的不是单个人物而是群像。这么多人、事的零星碎片组合起来，再现贫与富、哀与乐、死与生、地狱与天堂鲜明对比的都市人生。这种由感觉印象砌成的呈支离破碎之态的都市人生，便产生了辐射型网状结构的强烈艺术效果。这类小说虽然自动选材剪裁比较自由，反映的生活面也较广，容量大，但是也同时带来结构松散、庞杂零乱的弊病。
穆时英没有一篇严格意义上的意识流小说，但是意识流技巧在他的作品里随处可见。他笔下的人物时常触景生情，展开川流不息的自由联想，因而有大段大段的独白。这些独白意绪纷披，时空交错，跳跃幅度大。《街景》写一老乞丐的部分，回忆与自言自语，交替进行。《黑牡丹》结尾写人物的惆怅心理，交识着对旧情的回忆、对“黑牡丹”终获幸福的欣羡、对琐碎人生的万端感慨。《pierrot》第四节， 主人公的沉思默想漫无边际，从文学作品的不可理喻到人类心灵的隔膜，从个性解放到生命的孤独，充分显示潜意识的无逻辑性、不连贯性。这些都是十分精彩的意识流描写。在这些描写段落里，标点符号和字体的变化时常蕴涵特殊的意义。比如，括号或小字体直接表示内心独白，清楚显示人物的意识流动和变化。有时为了表示意识流动的迅疾与绵延，穆时英所最基本的标点符号也取消了，独白本身的措词则经过精心的选择安排，这样的段落，只能靠视觉控制来读解。《Craven"A"》有一处， 括号里连用5个“啧”字，字体一个比一个大，表示接吻的声音越来越响。 作者的匠心独运，由此可见。
多种感官的沟通、融汇、复合，产生韵味奇特的联觉意象，亦为穆时英之擅长。对于现代小说来说，通感正是传达细腻的复杂的感觉的极好手段。穆时英小说刻意追求人的主观印象中刹那间的多重、复合的独特感觉，造语新奇，如“紫色的调子”（《Cravea"A"》）， “绢样的声音”（《墨绿衫的小姐》），“笑劲儿里边有地中海葡萄园的香味”（《公墓》），“蔚蓝色的静谧”（《骆驼、尼采主义者和女人》），“青色的忧郁”（《五月》）等等，几乎俯拾即是。
穆时英还具有印象主义者对新鲜经验的敏锐感受力，他试图使用新奇的语言重构一个陌生的感觉世界。感觉世界是“以永远变化着的一系列光、色、声、味、气息、和触为其特征”〔5〕。 穆时英充分调动各种感官，多维度地描写场景，展现一个由光、影、声、色、味构成的立体感觉世界，可视，可听，可嗅，可触。《夜总会的五个人》写街头夜景，借红蓝霓虹灯在报童脸上闪闪烁烁的变幻，写出畸形古怪的繁华；写夜总会，通过白台布，男男女女的白脸、白领子、白衬衫、白裙子，通过黑咖啡，男男女女的黑礼服、黑头发、黑领带、黑裤子、黑帽子——黑白两色的大肆渲染，表现刺激性强烈的狂欢场面，令人眼花缭乱。穆时英对人对物的描写，都追求主客观交融刹那间的印象，往往从人物的心理视角，将主观感觉溶化于客体的描写中。《pierrot》第4节描写主人公的房间，17个“黑”字句一气的排列，制造出黑暗浓重、艰于喘息的氛围，这是主人公悲观绝望情绪的外化。穆时英还喜欢用极度夸张的形容，将抽象的情绪变为具体可感的直觉、借觉、幻觉。“听到脑里的微细胞组织一时崩溃下来的声音”（《被当作消遣品的男子》），这是写失恋的致命打击；“喝醉了似的，躺在她的朦胧的视线和笑劲儿上面”（《公墓》），这是写初恋的甜蜜，“心房的瓣一片片地掉下来，掉到地上”（《pienot》），这是写情人长别离时刻的心灵痛楚；“一听见汽车的喇叭，心脏就站了起来，眼珠子也站到眼架子外面来了”（《五月》），这是写情人赴约的切盼心理。这些形容的语句，出奇制胜，充满暗示、联想，显示了一个神秘而又新鲜的感觉世界。
对于穆时英的小说，确如沈从文在《论穆时英》一文中所言，“都市”成就了作者，同时也就限制了作者。“作者所涉笔的人事虽极广，对‘人生’所具有的知识却极窄。对于所谓都市男女的爱憎，子解得也并不怎么深。”读穆时英的小说，真有点像观赏夜晚南京路的霓虹灯广告，虽然五彩缤纷，炫目多姿，但总觉得有一种浮光掠影之感，少了一点厚重，一点深沉。在艺术上，沈从文肯定了穆时英“创新句，新腔，新境”的长处，同时也指出他的“短处在做作”，“无节制的浪费文字”，甚至“近于邪僻”。不管“京派”对“海派”抱有多少成见，也不管“海派”在“京派”眼里的地位是怎样的“失落”，沈从文此处对穆时英的批评，是十分中肯的，非常切合这位深受海派文化薰陶的小说家的创作实际。
注释：
〔1〕施蛰存《我们经营过三个书店》、《新文学史料》，1985 年第1期。
〔2〕参见司马长风《中国新文学史》下卷47页注1。
〔3〕杨之华编《文坛史料·穆时英》。
〔4〕《关于穆时英的创作》、《现代出版界》第9期。
〔5〕托玛斯·贝纳斯《感觉世界）。