敦煌写本S6537词卷考辨，本文主要内容关键词为：敦煌论文,写本论文,词卷考辨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
敦煌写卷S6537正面为佛经注解《金刚暎》，其文首尾俱残，存933行，行25字，共2.3万余字。背面杂录各类文书，其具体内容依次为《养男契》、《放妻书》、《家童再宜放书》、《遗书》、《兄弟分家契》、《社条》、《遗书》、《放妻书》、《社条》、《诸杂要录字》、《阿郎放奴婢书》、《太子修道赞文》、《词卷》、《大唐新定吉凶书仪》并序（未完）。其中，词卷依次抄录了《龙州词》、《水调词》、《郑郎子词》、《斗百草词》、《乐世词》、《阿曹婆词》、《何满子词》、《剑器词》。此词卷中数词又同见于P3271卷。卷亦两面抄写。正面为何晏《论语集解》卷第五，末有题记“乾符肆年丁酉正月拾叁庭堂内记也。”背面抄词九首，依次为《汎龙州词》、《郑郎子词》、《水调词》、《斗百草词》、《乐世词》，之后词卷残缺，而所抄五词，亦各有不同程度的残损。据两卷录词之顺序及具体内容来看，它们基本一致，虽然S6537卷第二首为《水调词》，但曲子名先是书《郑郎子词》后又涂抹去，在右旁改成《水调词》名。因此不难断定，两卷词所出，实为同一文本。二者偶有小异，适可相互补证。故本文以P3271卷参证，以期对S6537词卷做重新的考察。
关于本词卷所收各词，近世诸家在辑录敦煌曲子词时，多将其全部认定为曲子词，如王重民（注：王重民：《敦煌曲子词集》，商务印书馆，1954年出版。）、张璋（注：张璋：《全唐五代词》，上海古籍出版社，1986年出版。）等。任二北将《斗百草词》、《阿曹婆词》、《何满子词》、《剑器词》归入“大曲”内，以与“杂曲”（曲子词）相区别（注：任二北：《敦煌曲校录》，上海文艺联合出版社，1955年出版；又《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社，1987年出版。）。中华书局新出《全唐五代词》将《龙州词》和《水调词》作为声诗另录（注：王兆鹏等编：《全唐五代词》，中华书局，1999年出版。）。可见此为目前所见有关敦煌曲子词卷中很特殊的一份词卷。我认为，本卷实际上是混收了声诗和曲子词两种不同性质的作品，但因其每一调下均以“词”标注，所以给校辑和研究工作带来了相当大的困惑和迷乱。
自隋代初年以来，新的俗乐——“燕乐”在社会上广泛流行，它们是有声无词的乐曲。唐代的歌者和乐工选取时人的七绝或五绝，配合燕乐以歌唱，这种歌词遂被称为齐言声诗，亦即宋人郭茂倩在《乐府诗集》内所称的“近代曲辞”。盛唐时期，一种配合新燕乐的格律化的长短句形式的歌词兴起了，它在敦煌文献里一般被称为“曲子”，如S1441卷和P2838卷所录的“《云谣集杂曲子三十首》”，S467卷“《五台山曲子六首》”，S2607卷“曲子《临江仙》”，S5643卷“曲子《送征衣》”，S5556卷“曲子《望江南》”，P2641卷“曲子一首寄在《定西番》”，P3128卷“曲子《菩萨蛮》”、“曲子《浣溪沙》”、“曲子《浪涛沙》”、“曲子《感皇恩》”等等。晚唐和五代时，在孙棨《北里志》“颜令宾”条、孙光宪《北梦琐言》卷六和欧阳炯《花间集序》里，已将新体律化长短句的音乐文学称之为“曲子词”。北宋中期，这种歌词渐渐淡化了音乐性而增强了文学性功能，所以自陈师道在《后山诗话》及黄裳在《书乐章集后》里特以“词”指称盛唐以来兴起的新体音乐文字形式。此后“词”作为一种文学体裁而得以定体并逐渐显露出侧重文学性的发展倾向。因此，S6537卷每个调名下所标的“词”都实为“歌词”之简称，并非特指某种文体。由于它混收了曲子词和声诗，并冠以“词”名，逐致近世不少学者误认为它们都是曲子词。通过对此词卷的初步探索，我认为可以确定其中的三调
《郑郎子词》、《斗百草词》和《阿曹婆词》为曲子词，而其余五调作品则为声诗。兹试辨析如下：
《郑郎子词》。“郎子”之称，龚颐正的《续释常谈》引《北史·齐·杨林之传》杨称崔暹子曰：“郎子聪明，可成伟器。”唐人薛调《无双传》：“（刘）震之妻常戏呼仙客为王郎子。”（《太平广记》卷四八六）薛用弱《集异记》之《李讷传》有“此三郎子、七郎子也。”（《太平广记》卷三○五引）故“郎子”即郎君，古时人称子弟为“郎子”。任二北认为：“郎子，乃对青年男子之通称，又为舞郎、歌郎之通称。……故郑郎子原为人名，后借作调名，即为伊所擅歌，或即伊所创者，均可能也。”（注：任二北《敦煌曲初探》第二章《曲调考证》第50页，上海文艺联合出版社，1954年出版。）今检《乐府诗集》卷八十六有《郑公歌》解题引《北史》云：“后魏郑述祖为（兖）［光］州刺史。有人市盗布，其父执之以归述祖，述祖特原之，自是境内无盗。先是述祖之父道昭亦尝为（兖）［光］州刺史，故百姓歌之。”其词云：“大郑公、小郑公，相去五十载，风教尚犹同。”今S6537卷之词调里的“郑郎子”，当指小郑公郑述祖。按：《郑公歌》之式为三、三、五、五句式。《郑郎子词》则为三、三、五、三、七、七句式，即在前者之后添加两七言句式，并略变第四句字数。前者当为口头传唱之民歌小调，后者已为律化的长短句，则后者乃前者之遗声，而前者为后者之渊源。兹录《郑郎子词》以辨析（凡平声字下皆以白圈○标注，仄声字下皆以黑圈●标注，凡可平可仄或不入律者不出标注，下同）：
。（注：“青”，S6537卷残脱，P3271卷作“清”，从诸本校；“对”，S6537作“菿”，据P3271卷校正；末句S6537卷作“一弦
天下曲”，据P3271卷校正。）
以上第一句三平声，五、六句皆非律诗句法，故自成格律，已是长短句律词体。因唐以后此调失传，故无他词参校，甚是可惜。
《斗百草词》。《隋书》卷十五《音乐志》载隋炀帝“令乐正白明达造新声”，内即有《斗百草》。古代妇女游戏，以采集花草，奇异者为胜，于每年五月初五举行，唐人称之为“斗百草”。司空图《司空表圣集》卷五《灯花》诗之二亦云：“明朝斗草多应喜，剪得灯花自扫眉。”今S6537卷存词四首，有平韵和仄韵两体，兹对校如下：
。（注：此第(1)首，两卷原均为第二首，“觅”，S6537卷只存上半，下脱“草觉走”三字，据P3271卷补正；第(2)首，两卷原均作第三首。“但”，P3271卷作“且”；“觅草”，两卷皆脱，此据意添；第(3)首，两卷原均作第1首。“达”，S6537原作“
”、诸本或校“建”，非。“士”，诸本或校为“寺”，非；第(4)首，两卷均为第四首。“其花”，S6537作“花其”，从P3271卷改。）
以上四词皆为36字，六句，五、五、五、五、六、五式，其中第五句六字全为仄声。平韵二首，格律较严。仄韵二首，格律较宽，可平可仄之处较多，随意性略大。但四首皆非五律或绝句。尤其是各有嵌入相同的一个全仄句式，故绝非声诗，而是律词。此调仅见于敦煌曲子词。《全宋词》存晁补之《斗百草》两首，皆一百二字体，双调，仄韵，句式与敦煌曲子词全不相类，参见《词谱》卷三十。
《阿曹婆词》。婆，婆嫂，又特指从事某种职业的妇女。阿曹婆当为曹国从事专业歌舞之妇女，此以人为曲名。唐玄奘《大唐西域记》卷一：“劫布咀那国（原注：唐之曹国）……周千四五百里，东西长，南北狭。”冯承钧考证：“曹国，有东曹、西曹、中曹之别。东曹或曰率都沙那、苏对沙那、劫布咀那、苏都识匿……即今之khojend。北至石，即今之Tashkend。西北康……即今之Uratepe，亦即汉大宛之贵山王城也。西曹治瑟底痕城，即Ischtikhan之对音。中曹居西曹东曹之北。”（注：冯承钧：《新唐书西域羁靡府州考》，《西域南海史地考证译丛七编》第63页，中华书局，1957年出版。）按贰师城在今吉尔吉斯共和国西南马尔哈马特(Malpxamat)，汉代为大宛，属西域。《阿曹婆》应是曹国传入之乐曲。词仅见存于敦煌写卷，共三首，兹校录如下：
。（注：“双鹊”，S6537卷两字右下原有“多”两字，当为抄者注音或疑音所加。“道”字以下六字、“音稀妾守”四字两卷均残脱，从任本校补。）
三首均分上、下两片，各51字，平韵，上片两韵，下片四韵，格律较严密。句式为七、三、七、三、七、七、七、七、三式，已为典型的律词。
以上三调为曲子词，此外的五调则为声诗。兹辨析如下：
《龙州词》。唐人《大业拾遗记》载隋炀帝泛龙舟事：“至汴，帝御龙舟，萧妃乘凤舸，锦帆彩缆，穷极侈靡。舟前为舞台，台上垂蔽日帘。帘即蒲泽国所进，以负山蛟睫幼莲根丝贯小珠间睫编成，虽晓日激射，而光不能透。每舟择妙丽长白女子千人，执雕板镂金楫，号为殿脚女。”《隋书》卷十五《音乐志》载隋炀帝命乐正白明达所造新声有《汎龙州》曲。敦煌词云：
。（注：“恍”，S6537卷原为“晄”；“鹤”，S6537卷似作“
”；末两句S6537卷“汎”作“
”，又“游”字。）
按词调本无《汎龙州》，此为七言八句声诗，但非七律，因其未按平起之七律格式，乃随意为配曲而作。末两个三字句，当是泛声。
《水调词》。郭茂倩《乐府诗集》：“《乐苑》曰：‘《水调》，商调曲也。’旧说，《水调河传》，隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵怨切。王令言闻而谓其弟子曰：‘但有去声而无回韵，帝不返矣。’”王灼《碧鸡漫志》卷四：“《水调歌》，《理道要诀》所载唐乐曲，南吕商时号水调。予数见唐人说水调之异名，今决矣。按《隋唐嘉话》：炀帝凿汴河，自制《水调歌》，即是水调中制歌也。世以今曲《水调歌》为炀帝自制，今曲乃中吕调，而唐所谓南吕商，则今俗呼中管林钟商也。”今S6537卷词曰：
。（注：“摇”，两卷均作“遥”；“梦”，P3271卷作“动”。第(2)首“有”，S6537卷残下半，P3271卷作“如”；“台”，诸本或改为“索”，非。）
此两首为平起式七言绝句声诗。虽第二首三、四句不甚工稳，但仍可见其格式与第一首基本相同。《乐府诗集》卷七十九收《水调》大曲一首，共十一段，乃杂取种种唐诗而成。除第五、第十一为五绝外，皆为七绝，与唐宋律词所传《水调》全异。王灼云：“今世所唱中吕调《水调歌》，乃是以俗呼音调异者名曲，虽首尾亦各有五言两句，决非乐天（白居易）所闻之曲。《河传》，唐词存二：其一属南吕宫，凡前段平韵，后仄韵；其一乃今《怨王孙》曲，属无射宫。以此知炀帝所制《河传》，不传已久。”王灼所说的《水调歌》，即《水调歌头》，最早者为苏轼词；唐词《河传》有晚唐温庭筠与韦庄之作，皆长短句。
《乐世词》。又名《六幺》、《绿腰》、《録要》。唐段安节《乐府杂录》：“贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻调《録要》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦弹此曲，兼移在枫香调中。’及下拔，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。”敦煌写卷词曰：
。（注：“归”，S6537卷残脱，据P3271卷补。）
第二首为唐人沈宇诗《武阳送别》。两首均为七绝声诗。《乐府诗集》卷八十收白居易七绝两首，亦为声诗。《六幺》是唐代大曲，宋人蔡居厚云：此曲“近世乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊乐工言，惟大曲不敢增损，往往尤是唐本。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷十六引）唐代大曲在北宋时尚存音谱，宋人翻新声作为词调的很多。宋之柳永，有《六幺》词，九十四字体，两段，其所据音谱已是宋代新声了，词已为长短句的律词，与唐代声诗完全不同。
《何满子词》。《碧鸡漫志》卷四：“《何满子》，白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’自注云：‘开元中，沧州歌者姓名，临刑进此曲以赎死，上竟不免。’元微之《何满子歌》云：‘何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲题乐府纂。’甚矣！帝王不可妄有嗜好也。明皇喜音律，而罪人遂欲进曲赎死。然元白平生交友，闻见率同，独此事少异。”《何满子》确是以人名名曲。《乐府杂录》记唐代歌者：“元和长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。”据冯承钧考证：“何戡可断为何国人也。”他推测何满子亦是何国人。（注：冯承钧：《何满子》，《西域南海史地考证论著汇辑》第181页，中华书局，1963年出版。）何国，西域国名，今乌兹别克共和国撒马尔罕。《何满子》乐曲当是何国传入的音乐。今敦煌写卷存词四首，实为平起和仄起七绝各两首。兹辨析如下：
。（注：第(1)首两卷原亦第一首。“凛凛”，两卷均作“檩檩”，此从诸本校改；“侠”，S6537卷作“协”，P3271卷此字残脱，从诸本校正；“如”，两卷均脱，从任本补正；“垂”，S6537卷作“捶”，从诸本校正。第(2)首为S6537卷第四首。）
。（注：第(1)首S6537卷作第二首。“寞”，S6537卷作“莫”，从诸本正。第(2)首S6537卷原作第三首。“漠”字，诸本校作“汉”，非。）
以上两式四诗，除平起式第二首而外，其余第一、二句，平仄不完全入律，但四首后两句皆入律，它们俱是七言绝句的声诗。在本卷此调的第二首与第三首之间，还有五绝一首，词云：
。（注：本词诸本皆失录，当据补。）
此句式比较特殊，乃反复使用五绝平起式句式组合而成，实仍当视为声诗。故本卷之《何满子词》实为五、七言声诗随意配曲而成。《乐府诗集》卷八十收白居易七绝一首，薛逢五绝一首，亦皆为声诗。唐宋律词中有《何满子》调。王灼云：“今词属双调，两段各六句，内五句各六字，一句七字。五代时尹鹗、李珣亦同此。其他诸公所作，往往只一段，而六句各六字，皆无复有五字者，字句既异，即知非旧曲。”五代时期多用单调，即王灼所云“六句各六字”。如和凝“写得鱼笺无限”反复用仄仄平平仄仄，平平仄仄平平两律化句。其律与唐代六言律诗相别，亦与上述声诗相别。双调如王灼所说“两段各六句者”，如尹鹗词上段有一个七字句，于是为七十三字体，它的格律是单调的重复。因此律词的《何满子》自成一格，与声诗不同。当然就其曲乐而言，其传承关系亦不容否认。
《剑器词》。《剑器》为唐代著名舞曲。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》序云：“大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颖李十二娘舞剑器，壮其蔚跋。问其所师，曰：‘余公孙大娘弟子也。’开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春、梨园二伎坊内人，洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。”杜甫所见者是舞曲。敦煌本卷存词三首，为五言律诗，仄起式两首，平起式一首，兹辨析如次：
（注：第(1)首S6537卷亦第一首。“家”上原有“宅”字，似有抹痕，当为衍字。第(2)首S6537卷原为第三首。“备”原作“
”，从诸本正。第(3)首S6537卷原为第二首。“一个拟当千”，原脱“一”字，从任本校补。）
以上三诗，基本合律，某些句子还讲究对仗，为整齐的五言声诗。《剑器》为舞曲，除声诗相配外，未发现有长短句律词。《宋史》卷一四二《乐志》十七，记中吕宫有大曲《剑器》，又黄钟吕亦有。《全宋词》第二册第一二五九页存南宋史浩大曲《剑舞》，乐队伴奏，二人舞；仅有《霜天晓角》词一首，并无《剑器词》。可见《剑器》至宋代仍仅为舞曲，有声无词。其在唐代所配者实为声诗。
综上对敦煌S6537词卷的考察似可做出以下几种推断：本卷所出现的“词”的概念，实为“歌词”之简称。它包含了声诗与曲子词两种，并非特指长短句形式的律词。这些声诗和曲子词混收在同一卷子中，说明其汇集者及传录者在观念上尚未分辨声诗与曲子词的体性差异。据S6537卷所录的《大唐新定吉凶仪书》中所记年代中最迟者为太和元年(827)，则此卷的抄录当在其后；又据P3271卷所录的《论语集解》卷第五末之题记为乾符四年(877)抄，则P3271卷的抄录当在此后。两卷或为敦煌当时同学之义学生据另一共同底本所抄；今查S6537卷内某《社条》有“敦煌县境内”字样，其末署“正月廿五日净土寺□僧惠信书耳”题记，则两卷或为敦煌县净土寺义学生所抄录而成。它们是太和元年至乾符四年五十年间即中晚唐时期西北流行的通俗歌词。此种现象反映出当时律词尚未形成一种独立的文学体裁，但是《郑郎子》、《阿曹婆》、《斗百草》三曲已形成相对的固定词调，故而又说明后世的律词体格在这一历史时期已趋向成熟了。
我们比较本卷正面和背面的具体抄写情况，显然正、反两面并非同一手迹。其整个正面为同一书手所抄，少用俗体字，亦少错别字，字体圆熟端美，书法水平较高。背面亦为同一书手所为，但笔迹较为潦草，书法亦较差，并且出现许多错别字，反映出抄写者对该字的结体如偏旁部首及形音义等并不理解，出现许多不可思议的错误。词卷中的错误自不必说，如“汎”作“”；“摇”作“遥”；“达”作“”、“臣”作“
”等等，即所抄《大唐新定吉凶仪书》中，“吉”写为“告”；“舊”草头下加一横；“仆”右半录为“
”；“沃”最后一笔多加一撇；“
”之“贝”写作“日”；“御”写为木旁且中部作“圭”；“眉”上部作“尸”等等，此均见出抄写者较低的文化水平。与歌词同录的还有各种契约、社条、书仪、样书等，数量较大，非一日完成，且以废弃经卷所抄，则此写卷当敦煌净土寺义学生学习应用文的样本。他们的老师，正是当时西北地区文化知识的代表阶层——僧侣。正因如此，学生们才可能使用废弃经卷。歌词作为应用文体的一种成为教学内容，它的重要传播者竟然是这些僧侣，这也许正是包括曲子词在内的各种歌词所以能得以在敦煌文献里保存至今的最重要的原因了。僧侣杂存声诗与曲子词，并将它们作为流行的“歌词”平等相待，这表明曲子词的滋生和发展同西北地区当时特定的佛教文化氛围密切相关。作为一种音乐文学，它在当地人们眼里有着和“声诗”一样的礼遇，全然不似中原士大夫们有意矫情的轻视和冷落。这反映出中原与河西在文化传统观念上的差异。因此本词卷虽然混收了曲子词和声诗，但恰提供了丰富的学术信息，很值得我们进一步探讨。