古典主义和莫里哀的喜剧创作，本文主要内容关键词为：古典主义论文,喜剧论文,莫里哀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
莫里哀是17世纪法国文坛上的佼佼者，其灵活机敏的喜剧艺术为法国戏剧舞台增添了无限的魅力，无论在宫廷还是民间，莫里哀的喜剧艺术都能使台下的观念开怀大笑，莫里哀因此被路易十四授予“优秀喜剧诗人”的称号，他的戏剧也成为17世纪法国古典主义喜剧的典范作品。
对称结构——古典主义的典型建筑
对称结构与古典主义美学风格关系密切。对称结构的运用，在莫里哀的喜剧创作中比比皆是，成为他的喜剧艺术里一个不可分割的部分。
在《司卡班的诡计》中，首先，我们看到一个关于戏剧人物的对称组合。阿尔冈特给自己的儿子奥克达弗定下了一门亲事，然而结婚对象皆隆特的女儿迟迟没有到来，奥克达弗却已经私下里和自己的心上人雅散特结了婚，皆隆特的儿子赖昂德爱上了一位吉普赛女郎赛尔比奈特，而父亲并不知情，于是奥尔达弗和赖昂德纷纷求助于诡计多端的司卡班，司卡班原是赖昂德的听差，他带着奥尔达弗的仆人席耳外司特设计了一幕又一幕的闹剧，从两位老爷手中骗取了爷们的所需的财资，不料诡计最终暴露，种种矛盾被激化，人与人之间的关系也显得繁琐而杂乱，而在最后几场中，莫里哀巧妙地设置了一个相对称的人物的安排，将两对情人，两位父亲、两个听差分别安排在相对应的两个家庭里。这段情节仅占了全剧十分之一的篇幅，却解决了所有矛盾，情人们各得其所，父亲们得偿所愿，仆从们的诡计也无伤大雅。这一对称结构的运用融汇了传统喜剧中的许多情节模式：如被丢弃的女儿、延迟的婚姻喜剧性的“发现”等，同时简化了戏剧线索，缩减了戏剧时间，造成生动明快的喜剧效果。
这是一出将对称结构运用得比较好的古典主义喜剧文本。戏中的情节由矛盾混乱到清晰和谐，人物关系从纠缠不清到一一对应，最后皆大欢喜，一切恢复秩序，维护了古典主义者所倡导的理性和规范。喜剧典型由一个下层平民——无赖司卡班担任，他将闹剧手法，如袋装人，竹棍打人等，引入剧中，制造喜剧性情节和喜剧性场面，司卡班的诡计最后并没有真正威胁到上层社会的生活秩序，戏剧通过传统情节“发现”将矛盾解决，天数遭到惩罚，同时因为意外又得到原谅，使此剧的结尾避免了悲剧因素。
另一个恰当地运用了对称结构的范例是《贵人迷》，在第三幕第十场中，两对青年男女克莱翁特和吕席耳，考维艾耳和妮考耳互相表演了一场失恋的戏，二重唱变为四重唱：仆人们不断重复着主人们说的话，同时，两个男人改变情绪和决心的对白又由两个女人重复了一遍。
……
吕席耳：好吧！你既然不要听，爱怎么想就怎么想，高兴怎么做就怎么做吧！
妮考耳：你既然这样固执，你要怎么样就怎么样吧。
克莱翁特：我倒要听听冷淡我的理由。
吕席耳：我不喜欢再说啦。
考维艾耳：把前后经过给我说说。
妮考耳：我呀，说给你听，我不那么高兴。
……
他们彼此相互重复，当这一方法苦苦哀求时，另一方毫不宽容，而当另一方的态度软下来时，这一方则又不肯相让了。这一场戏并非对称结构静态的呈现，而是充满动态的演义。以有韵律的舞台行为和戏剧对白，构成人物之间的来来往往，进进退退。这使舞台上出现了类似芭蕾舞的节奏，两对男女仿佛跳着轻松活泼的双人舞，这恰好和其他几幕中的芭蕾舞片断彼此呼应，从而使《贵人迷》成为将十七世纪的芭蕾舞和平民喜剧优美地结合起来的一出成功之作。
对称结构的运用使这场在全剧中显得并不很重要的戏，被处理成颇受17世纪的王公贵族们所喜闻乐见的经典喜剧场面。它逼真逼肖地再现了情人们之间喜怒交加，情绪变幻、极富情趣的恋爱心态。理性规范着他们的话语，而内心的冲动却使他们选择相反的行动：
克吕翁特：啊！吕席耳，你知道只要你说一句话，我心里就没事啦！我们多容易相信我们爱的人的话！
考维艾尔：我们可真容易叫这些鬼精灵给迷住啊！
对称结构是古典主义时期的典型建筑，它体现了17世纪法兰西人完满自负的心态和对于和谐稳定的美的追求，同时也是17世纪的法国，两大阶级相互妥协，相互和解的政治生活的隐喻。在古典主义者那里，对称结构是稳定和理性的象征，莫里哀的成功就在于他突破了这一局限，使这一艺术形式在他的喜剧创作中显示丰富的艺术魅力。如《贵人迷》中，对称结构在时空上灵活地转化，动态的演示，促成与音乐舞蹈的互文效应，而在《司卡班的诡计》里，对称结构表现出发展，开放的姿态，它成功的再现了传统文本中的喜剧因素，进一步烘托出混乱场面的喜剧效果，增添了欢快热烈的喜剧色彩。
对称结构还在莫里哀的喜剧中平衡着各类喜剧因素之间的关系，例如惊奇与和谐、矛盾和滑稽、理智和感情，民间艺术和宫廷趣味等。
对称结构成为莫里哀喜剧艺术一个最为活跃的组成要素。
中常之道——古典主义的生活哲学
正如莎士比亚将他对于人生的感慨和对人性的忧虑在他的悲剧中传达出来一样，莫里哀则通过喜剧来阐述他的人生哲学和喜剧情感。有些西方评论家认为，莫里哀是一位躲在欢快的假面具后面的悲剧作家，把他的喜剧说成是“黑暗的喜剧”，显然，这是不确切的。莫里哀一生创作了近三十个喜剧文本，并在舞台上扮演了无数个喜剧角色，他的一生都是和喜剧紧密相联的，同样，莫里哀的人生哲学也在其喜剧创作中体现出来。
莫里哀所主张的世处哲学——“中常之道”，同样也体现出古典主义时期主流文化意识的影响。在莫里哀的喜剧中都会有一个“中常之道”的代言人，他们丰富着莫里哀的人生见解。《伪君子》中的克莱昂特正是其中之一。他提出凡事都不应过分狂热，只有不超极端才是“完善的理性”。然而，所谓“完善的理性”和古典主义者至高无上的理性原则是有区别的，它并不强调理性与感情的尖锐对立，而是更多地容纳了对于生活的理解和人性的认识，“中常之道”是介于古典主义法则和现实生活之间的一条道路，是可以为17世纪上层社会和下层平民共同接受的一种“冷静的哲学”。
菲南特：……我相信，不论在王宫，还是城市，我的冷静和你的愤愤不平，有着同样的哲学意味。
——《恨世者》
正是这样一种冷静而有节制的“中常之道”，使克莱昂特从一开始就看清了答丢失伪善的品性。
“中常之道”的人生哲学首先体现在莫里哀笔下的理想人物身上。《恨世者》中的艾莉昂特无疑是这一类人物中最具光彩的一个，她身上没有贵族们虚假伪善，矫揉做作的作风，但也不因此而随便苛薄他人，回避现实；她不赞赏色丽夏娜的行为举止，但并没有失去对这位表妹的喜爱；她真诚地爱着阿尔塞斯特，因为她尊重他高尚而纯洁的品质，却不同意他一味愤世嫉俗的做法。克莉昂特仿佛站在理想和现实之间的一个人物，她的存在是联系二者的纽带。在任何时候，克莉昂特似乎都能流露出她高尚的心灵和对生活的理解。莫里哀在克莉昂特身上赋予相当的理想色彩：她有着端庄的行为，读过哲学和道德方面的经典名著，剧中她有一段引用古罗马拉丁语诗人卢克莱修关于自由（被她替换成“爱情”）的告白，说明这不是个没有知识的女人；她之所以爱上阿尔赛斯特，在于她能看祝愿清后者与众不同的高尚品质，这表明她有思想和高尚的品质；她也同样显得颇有主见，选择丈夫定下自己的亲事。尽管如此，在理想和现实之间，艾莉昂特仍然是有理智的人，当阿尔塞斯特为报复情人前来向艾莉昂特求婚时，她告诉他：“心爱的人有罪很快就会变得很清白的，……”她理解爱情的狂热和盲目。“爱情并不依据理性来判断。”但又始终保持着清醒的理性精神，她最后选择了更适合，也最爱她的菲南特，因为，她在后者身上能看到完美理性所维护的永恒的幸福。
相对于艾利昂特，菲南特则是个更为现实化的“中常之道”的体现、这是一个与17世纪的法国上层社会相处得如此和谐的人物，他坦然接受上流社会推崇的礼仪法则，有礼貌地与陌生人打招呼，同样不真实地表达他的“热情”，为避免争吵而情愿保持沉默，他不会轻易地抱怨生活：
“我们有权力毫不烦恼地忍受种种不公平的行为，这正是道德的妙用。”
“道德”在这里带有喜剧意味，但并非菲南特喜剧性的体现。恰恰相反，菲南特往往显露出人性中值得褒奖的一面：他珍惜与阿尔赛斯特的友谊，在他愤怒的时候劝诫他，在他痛苦的时候安慰他，在他犯错误的时候阻止他；他热烈地爱着艾莉昂特，但他并没有利用朋友的身份在艾莉昂特和阿尔赛斯特之间作梗，除了真诚的表达和冷静的等待之外，他并不做得更多。全剧中，似乎菲南特才是一个真正的恨世者，一个真正内心失望的人：
“人是什么样子，我就本本分分，看成什么样子，……”
“总之，我看见一个人诡诈，不公道，自私自利，就象看见嗜肉的秃鹰，恶作剧的猴子和疯狂的饿狼一样，并不格外生气……”。
“冷静的哲学”使他不轻易抱怨人生，也并没有悲观绝望，抛弃人生。菲南特是介于喜剧和悲剧人物之间的一个典型，他代表了作家的一部分思想，他以宽容和解的态度对待生活，因此生活对他来说也是容易的，最后，他得到了心爱的人。在菲南特和艾莉昂特身上，我们能看到“中常之道”所显露的最圆满的结局。
莫里哀在创作中时刻都表现出一种灵活和转变的机智，这使他的作品具有强烈的喜剧精神。同样，“中常之道”在他笔下，也是喜剧性的体现。
在著名的《太太学堂》中，有一段推崇“中常之道”的精彩的告白：
克立萨耳德：笑话旁人，也该提防旁人笑话自己。世人就是爱闲言闲语，议论眼前的事，飞短流长，津津有味，我听了那些流言，却从来没有幸灾乐祸，沾沾自喜过……，所以万一我的脑壳背运，也遇到尘世上这种丢脸的事，我几乎拿稳了，按照我的作法，旁人掩口笑笑，也就心满意足了，说不定我会捡到这种便宜，有些善心人，还会说我一声可惜哩，可是亲爱的朋友，你就两样了，……”
这段话中，“中常之道”不再被正面的展现，莫里哀将“中常之道”的人生哲学和庸俗荒诞的实用主义结合起来，赋予人物语言浓厚的喜剧色彩。告白中洋洋得意的语调，人物自信和支持他自信的根据之间的联系令人忍俊不止，带了绿帽却得意于捡了便宜的克立萨耳德和剧中另一个喜剧人物——不想作王八却偏偏自己给自己带上了绿帽的阿耳诺尔弗如出一炉，却是“自己上了自己当”的人。“便宜”一词，乃为莫里哀喜剧语言的点睛之笔，“中常之道”翻用至此，真可谓徒增笑料了。
作为“中常之道”的代言人，在剧中并非喜剧人物，而是构成了对立于莫里哀喜剧世界的一个理性层面，他们中庸，理智，宽容的哲学反衬出喜剧人物（喜剧世界）与常理相悖，荒唐可笑的本性，这使喜剧在一个哲学的层次上与理性相对，而“中常之道”所体现出的文本宽容和解的喜剧精神人物在作品中和谐相处，相互容纳，构成丰富的喜剧性。
“中常之道”也体现在莫里哀的创作思想上。《恨世者》中，莫里哀通过菲南特这一人物将古典主义悲剧中理性与个人情感的尖锐对立蜕变为理智和社会常识和谐相处。与阿尔赛斯特的愤愤不平相对的，是菲南特对于17世纪上层社会“常情常理”的重视和理解，这一命题的转化使莫里哀的喜剧避开了过于严肃的意识形态批判，显示出古典主义喜剧与古典主义悲剧文本之间迥异的兴趣指向。将理性精神世俗化，使莫里哀的喜剧思想摇摆于主流意识形态和俗文化之间。另一方面，我们在莫里哀的喜剧舞台上常常可以发现许多闹剧手法，“他和他的那个时代一样喜爱闹剧”，莫里哀将闹剧喜剧化，使大量民间文化因素涌入王宫舞台，共同建构着号称典雅的古典主义艺术殿堂。这使他的喜剧文本明显地不同于高乃依提出的古典主义戏剧法则，然而鲜明的民间艺术特色却是古典主义喜剧文本的一个重要特征，这使莫里哀的制作雅俗共赏，赢得了17世纪法国人（除严格的古共主义者外）的亲睐。喜剧文本中主流意识形态和世俗文化，古典主义法则和民间艺术的平衡，表现了莫里哀“中常之道”的制作原则，而这一文本的成功则成为“中常之道”脱胎于17世纪法国文化的有力证明。
滑稽的怪僻——古典主义的喜剧典型
在莫里哀笔下，我们看到无数具有明晰的喜剧性和鲜明的喜剧性格的喜剧角色：如虚伪的答丢失，吝啬的阿巴贡，愤怒的阿耳赛斯特、嫉妒的阿耳诺尔弗等。这些人物成为喜剧艺术殿堂中经久不衰的典型形象，那么，莫里哀是如何从丰盈广阔的现实生活中的抽象出这些典型性格加以喜剧性体现的呢？
一、复杂性格平面化
莫里哀笔下的喜剧角色并不是从一开始就成为“平面人物”，《太太学堂》中的阿耳诺尔弗出场时就是一个颇为复杂的多面体，他是一个诚实而苛薄的人，同时又是一个失败的情人，慷慨的朋友和自私的暴君。然而也正是这些丰富而复杂的个性可能遮蔽或减弱阿尔诺耳弗身上的喜剧色彩。因此，莫里衰将他的诚实一味表现在对当了王八的男人不留情面的苛薄上；将他的慷慨和嫉妒放在同一个人——情敌奥拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨则变成为他的嫉妒的帮凶；将他的粗暴和自私和对于阿涅丝的爱混为一谈：
“我宁可爱一个傻里傻气的丑八怪，也不爱一位才华出众的俏佳人。”
阿尔诺耳佛几乎所有的个性都被集中到关于女人的教养的问题上来，我们看到的是在一个平面被放大的人物，他对于女人的一切偏见和错误主张都受到强调和夸张的再现，出现在舞台上的不再是刚出场的那个阿耳诺尔弗，而是一个偏执得几乎荒谬的男权主义者。
“……女人经过正当仪式，与男人同床共枕，今日风尚虽异，亦应牢记在心，男子娶妻只为自己。”
既可笑又无耻的十条婚姻诫言使阿耳诺尔弗失去了最后一丝合理性，他荒谬的固执，无可理喻的语言和行动，以及命运对他无情的嘲弄都时刻激发出这一人物身上富足的喜剧性。莫里哀有意不去展示人的复杂本质，而是把人物的全部个性搁置在一个平面上，其中可笑荒诞的一面被夸张、放大，成为极具滑稽性的鲜明的喜剧典型。莫里哀的喜剧才能在于他总能捕捉到现实生活中最具喜剧性的性格；并用丰富的喜剧手法和精彩喜剧情绪加以体现。
二、悲剧性格喜剧化。
《恨世者》中的阿尔赛斯特是一个对于人生充满了怨气和愤怒的人，他看到人们毫无羞耻地当面奉承肤浅而无知的朋友，却在背后彼此取笑。阿尔赛斯特纯洁诚实的天性与人和人之间的虚伪充满了矛盾，这使他的愤怒带有某种高尚正直的意味。愤努的阿尔塞斯特与其说是个喜剧人物，不如说更象是一个悲剧性格的雏形，在他身上，我们可以看到哈姆莱特、奥涅金或者恰尔德·哈洛尔德的影子。然而，在舞台上，阿尔赛斯特被处理成一个极为平庸、幼稚，易怒，偏执得可笑的喜剧典型。
这是一个使笑声和激情，高雅和幼稚被绝妙地结合起来的喜剧典型。在他的气愤和气愤的原因之间，总有着可笑的不相称。他非常容易发怒，为了一点小事，他就向整个世界挑战，决不妥协的态度“惊世骇俗”。
“我呀，偏要生气，偏不要听。……”
“我受不下去，我一肚子的气闷，我打定了主意和人类翻脸。”
他永远在教训别人，永远在展示他形式上的道德责任，永远陶醉在他自己的重要性中；如果他输了官司，那么这就是对于全人类的一个绝无仅有的丑闻；他情愿被判刑，以便给后人留下人类恶毒的重大标记；看到自己受折磨，他尝到一种苦涩的乐趣：
“就算代价大吧，我宁可输了我的官司，也要看看演变的美好的结果。”
他仇恨整个人类，却无可救药地爱上一个卖弄风情，虚伪造作的女人色丽麦娜：
“眼下只要你尽力做出真情实意的样子，我这方面，也就尽力相信你是真情实意。”
他待情人的态度也与众不同，他用谴责代替情话，用怒火代替缠绵：
“我这样爱你为的是吃点苦头。”
与其说阿尔塞斯特的恨世是一种精神，不如说是一种不合适宜的怪僻，这种怪僻使他在17世纪的理性王国中处处碰壁，喜剧的结尾也是一个意味深长的喜剧性场面，一再失败的阿尔塞斯特决心从城市中隐退，然而可想而知的是，如果他所抛弃的不是古怪执拗的脾气，而只是宫廷、城市的生活，即便是到了“贫乡僻壤”，阿尔塞斯特一样也会和他的仆役，邻居、牧士或者身边的任何一个人发生争执，那么“隐退”只不过是另一场喜剧的开始。莫里哀消解了这一性格中原本所带有的人文意义和形而上学的哲学命题，使阿耳塞斯特的愤怒穿梭于贵族们的世俗生活场景中，他在舞台上极大限度地夸大了“愤怒”的行为和事件，最终使这一个性成为徒具形式的表演，一种可笑，被庸俗化的愤俗，一种滑稽的怪僻。愤怒失去了它的严肃意味和悲剧内涵，只剩下内容空洞，虚有其表的形式，黑格尔指出：喜剧是用富丽堂皇的形式掩盖无意义的内容。莫里哀将一个可能的悲剧性格引向了极具魅力的喜剧典型，这是莫里哀对于传统文学的一个最大的突破。
无论是对复杂性格平面化的勾描，还是悲剧性格喜剧化的夸大，莫里哀将人物的全部喜剧性归结为一点——滑稽的怪僻。儒勒·勒梅特尔因此说：“喜剧的宗旨就在于描绘怪僻的人。”这些人物不是直接对于现实生活的慕仿，而是一种抽象，莫里哀笔下的喜剧典型表现了古典主义提倡规范，静止的文学特征，在人物个性的挖掘上显得过于单一、肤浅，然而正是这样的处理赋予了人物最大程度的喜剧性，它是一种性格的塑造，而不是一个人物的塑造。对于“滑稽的怪僻”的大力描写，使莫里哀的笔触多半停留在人物外在行为的把握上，放弃了人物的深层心理和文化内涵的探究，这是古典主义喜剧文本不可避免的缺陷，然而，将“无价值的东西”叠彩纷呈地展现在舞台上，却是喜剧艺术的本质所在。
古典主义思想笼罩在17世纪的法国上空，作为一种文化要求影响着这一时代的所有艺术实践，但这种影响并非艺术对于一般古典主义法则的重复书写，而是显示出意识形态和艺术要求的双重性质。主流意识形态在不同的艺术，不同的文学作品，不同的文本中却表现出程度不同的影响。古典主义喜剧文本和古典主义悲剧文本也有着明显的不同之处：喜剧中很少出现国王的形象，以及对于王权和国家意志至高无上的权威的书写，理性被世俗化，在悲剧那里大加渲染的理性与个人情感的对立被改写为理智和情感的中和，民间艺术也被搬上了路易十四的王宫舞台，破坏了古典主义者所倡导的典雅风格，形成古典主义喜剧生动活泼的独特魅力。因此，我们不应该假定有一个标准的古典主义文本，只有着眼于具体艺术实践和艺术作品的研究，才能真正把握莫里哀喜剧文本中的古典主义特色，和古典主义时期的喜剧文本。