论中国现代作家的忏悔情结，本文主要内容关键词为：中国论文,情结论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要：由于特定的历史现实，现代中国作家中的杰出者既要会同全民族向神圣存在虔诚忏悔，又要负起十字架代行耶稣天路历程的职责。因此，他们的忏悔情结是根深蒂固，绵长恒久的。同时，在现实的一面，民主和科学的口号依然是悬而未决的历史使命；在超越的一面，民族崇高伟大的人格和热烈深厚的感情至今还是理想。为此，中国现代作家一直处在精神的煎熬状态，渴求展伸的灵魂始终未能挣脱重重束缚自然自由地舒展，成为历史的遗憾。
关键词：忏悔情结 历史使命 煎熬状态 历史遗憾
忏悔，源自基督宗教。按照原罪说，人类始祖亚当、夏娃违背了上帝的意愿，偷食了智慧树上的禁果，因而骤然失去了上帝的绝对保障，从此沦陷于无穷无尽的恐惧状态。原罪带来了忏悔。从根本上来说，赎还原罪的忏悔之路意味着人类重返因虚无和漫无目的所不得不远离的精神家园，是为孤苦无助的飘零情怀和游曳的灵魂寻求宁静息憩之地的漫漫旅程。所以，忏悔与其说是一种心理活动毋庸说是无限趋奔上帝怀抱的一种亲切动姿。只是在“五四”作家独领风骚前的十九世纪末，国人才经由传教士的布道晓得了基督宗教和西方文化中的忏悔，但这所谓的忏悔情节因着当时特定的历史背景却难以在这些炎黄后裔精神上激起强烈的共鸣。直到时代沉重的步履逶迤到二十世纪初，“五四”一代新人才痛彻感悟到一种全民族共同参与共同进行的忏悔已是迫在眉睫。这点，鲁迅说得很清楚：“多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望，多有只知责人而不知反省的人的种族，祸哉祸哉！”[1] 这其实正是说给这时恰恰“只知责人而不知反省”的中国人听的！写过《基督教与中国人》的陈独秀号召青年要从头忏悔全民族自己所造之罪孽，就是说，罪孽不是异已力量外加的，而是深植于母体自身内部。连李大钊也热情澎湃地宣言：“我们对于忏悔的人十分可敬，我们觉得忏悔的文字，十分沉痛、严肃，有光华，有声响，实在是一种神圣人生福音。”[2] 这种忏悔心态和激情的直接导因便是对于疲惫衰竭的国民性前所未有的内省和深刻反忖，参照的标准无疑是西方文化中的忏悔情节。“五四”人的高瞻远瞩在于：他们并不仅仅把当时那种非人的环境看作是具体的社会问题，而把它作为整个民族自身谁也无法逃避的问题，正如西方现代宗教哲学所认定的，原罪并非仅仅是个人的或民族的，而根本上是全人类的。全民族整体的忏悔为是为了塑造民族的新人形象，亦是为了树立未曾有过的全新折价值标准。宣告旧的上帝死了，不能没有一个新的“上帝”来取代，真空状态的人的虚无情状必然会引起恐惧的反应，就象帕斯卡尔说过的，“在我们与地狱或天堂之间，只有生命是在这两者之间的，它是全世界上最脆弱的东西。”[3]一句话， 人的生命无论在何种境况中都离不开神圣的绝对存在。于是，重树价值所提出的异常严峻的命题等于一下子把五四一辈人推到了精神生命的悬崖边缘。即便鲁迅毫无犹豫地要年青人相信，世上本没有路，走的人多了便就成了路，但头上是漆黑的夜空和顶着一盏远远的明灯毕竟是大相径庭的，何况谁也不能确切地知晓漫漫长夜后是否就是豁然开朗的朗天晴空。于是，这种全民族整体忏悔行为在这个意义上又转化为寻找心中失落的神圣的过程。
无疑在这场全民族整体的忏悔行为中，鲁迅是第一人。但这首先来自自我忏悔的意识。《风筝》是个忏悔的故事，一件年青时丝毫不足挂齿的过失竟要中年时分的觉悟来补偿罪孽。那时不知道游戏是儿童最正当的行为，“玩具是儿童的天使”，于是不幸无意中被虐杀的天使化为复仇的女神，这罪感一旋一旋地扩大以至我的心也仿佛同时变成了铅块，很重很重的堕下去了。然而，更让“我”无法原宥自己的是被虐杀者早已遗忘了被虐杀的一幕，精神的这块创伤已结痂剥落连创伤者仿佛也不曾记起了，但它却依然是永远的历史存在，在“我”精神的深处。当人自以为纯洁无瑕时，“原罪”其实早就存在着，而当人悔悟“原罪”的深重时却又不晓得怎样才能消弥“原罪”。他其实注定永远只能是赎罪者，背负着永远的十字架。基督说儿童是天国中最大者，而“我”却摧毁了这最大者最美好的一个童话故事，践踏了他心中的天使，这是无可饶恕之罪。
如果说《风筝》只是个忏悔故事，《伤逝》则是个毫无童话色彩的忏悔日志。其中，那些惨烈的呼号，无比悲戚的自谴已使忏悔的心态成为一种献身地狱救饲魔障的动姿，在悲痛欲绝的情感煎熬中只有求助于最神圣者或者让自己毁灭于最可怕最可诅咒者，这时的情感必然上升至宗教层面，祈求于彼岸世界的天堂或地狱。“我”屈服于浓重旧势力无形的迫压，“我”无力使爱附丽更新，“我”更将爱我者推向世俗的冷枪冷箭中，逼她选择了死亡。因此，“我”在上帝面前也同那些卑劣者一样渺小可怜，“我”无权向上帝申诉，“我”只能在地狱的毒焰中毁灭自己，将悔恨和悲哀连同自己罪恶的灵魂一起烧尽。
《风筝》和《伤逝》这种“拷问灵魂”式的自我忏悔同样贯穿在《狂人日记》中。鲁迅每感于病态的中国社会是“狂人”的社会，但他又是通过将自我比拟为“狂人”而去比照社会这个“狂人”的。这个“狂人”的社会一直排着吃人的筵席。因此，所有的狂人都不能自己拯救自己，必须以牺牲的代价去换取“没有吃过人的孩子”的未来。鲁迅把民族的罪孽和自己的罪孽重叠起来，强烈的道德关怀又使他把民族的罪孽化为自我性的问题，因而，他能够把对国民、传统、社会、文化上种种弊病与弱点的体察升华为对罪恶的感受，一种强烈的宗教式的“原罪感”便油然而生。因而，鲁迅对罪恶是份真正的自觉。
最终，为了民族的新生，为了神圣的未来，鲁迅不得不“将血一滴一滴地滴过去，以饲别人”，但要肩起黑暗的闸门，放年青的希望过去，但黑暗的闸门使鲁迅的心变成了黑暗的心。所以，对自己的灵魂来说这处牺牲又是彻底的悲剧，鲁迅不得不对自己的生命深致忏悔：
我的生命，至少是一部分生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。[4]鲁迅自觉到这份牺牲的代价也自觉到这份牺牲也许会有无谓和虚无：
不愿将自己的思想传染给别人，何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。[5]这份沉重的忏悔至今让人深深感受到这颗伟大而孤独的灵魂无所负载的出奇沉重的叹息，他总是一次次地走进内心深处一遍遍地拷问自己的灵魂。同时，忏悔的沉重正是对民族未来神圣企盼的真切，让自己在黑暗中牺牲，正是为了把神圣传递给天国的孩子们。
忏悔是诗人的特权，它是汹涌情感强烈自然的流露，鲁迅本质上是位诗人。相对而言，郭沫若则是位典型的外倾型诗人，他那种大起大落的情绪、气质使其不断地变换自我形象和精神风貌，他永远在否定着过去的“我”，而未来的“我”则永远是崭新的：
我不是个“人”，我是个坏了的人，我是不配你“敬服”的人，我现在很想如同凤凰一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，……从那冷静了的灰里再生出个“我”来！[6]
可以说，郭沫若在五四作家中是善作忏悔之音的，尤其是早期自传体小说象《漂流三部曲》、回忆录《幼年时代》、《少年时代》、《学生时代》以及《后悔》、《红瓜》、《亭子间中的文士》、《湖心亭》等。《漂流三部曲》正是作者处于颠沛流离为寻求精神归宿和生活前程殚精竭虑、疲惫难堪甚至是走投无路的彷徨境地，作者时常要向牺牲自己的妻子深致忏悔，不得不忍受精神上炼狱般的折磨，以致他希望自己能成为走向加利利山的耶稣，背负着永远的十字架。
郭沫若式的自我忏悔溢于言表、滔滔不绝，虽不乏真诚也有瞬间激荡人心的作用，但相对鲁迅而言却没有持久的感染力，这恐怕也是郭沫若的忏悔意识未能超脱自我狭窄的空间所致。
和郭沫若不一样，郁达夫虽然也有着敏感易脆的伤感情调和神经质爆发的凡高式的激情，但却更纤弱、更敏锐、更绵长。他往往着眼于现代人与世俗和旧伦理观搏斗的心理过程，表现的是灵魂扭曲后对上帝的忏悔。
五四强有力的精神反叛便是张扬个性，树立自我的尊严和价值，这里不光有郭沫若天狗式的呼喊也有郁达夫赤裸裸的吁求。但文化的改造，伦理的反动都不是一日之功，社会固有的惯性常常在最后阶段还能将新生的希望和理想一下子碾碎，更何况儒家思想中还搀杂着“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“达则兼济天下，穷则独善其身”的进取精神和进退自如兼顾社会的好人哲学，所以自我的过分夸张（虽然也是份矫枉过正的必然）肯定要受到传统思想、保守势力乃至是社会沉默的群体意识的阻击，在这进退维谷之际，个人的心理、精神、意志、个性和行为方式都会受到严峻的挑战。既不愿和旧势力旧伦理妥协低首，又无法找到明确的目标，冥冥之中就会把目光投向上帝，投向救助人类苦难的人子基督，于是，忏悔的意念便油然而生。郁达夫《风铃》开始有这么一段话：
对将来抱有希望的人，他的头上有一颗明星，在那里引他，他虽在黑暗的沙漠中行走，但是他的心里终有一个犹太人的主存在。这个犹太人的主——上帝一旦复活在充满内心矛盾和复杂激情的诗人心中便一下子成为精神的偶像，生命的支柱。
《迷羊》这篇小说按作者的说法其实就是一篇完整的忏悔录。小说的情节并不复杂，是一位流落异地对生活心猿意马的年青人邂逅一位漂亮媚人的女伶随之钟情于她的一段浪漫却悲凉的故事。“我”不甘沉沦于社会的污浊中，宁愿在女伶的怀抱中寻寄托，但却越来越沉湎于无休止的肉欲中以至无法自脱，幸赖恋人毅然的出走和劝告才使“我”幡然悔悟，但依然陷于沉沉的忧郁中，直到住进医院受到一位美国牧师关于忏悔的宣说才在感动之余彻底忏悔了自己的过去，并把对这段情感沉浮的叙述等同于自己对上帝的忏悔。这段牧师的宣说我们不妨理解为郁达夫的思想：
我们的愁思，可以全部说出来，交给一个比我们更伟大的牧人的，因为我们都是迷了路的羊，在迷路上有危险，有恐惧，是免不了的。只有赤裸裸地把我们所负担不了的危险恐惧告诉这一个牧人，使他为我们负担了去，我们才能够安身立命。这篇小说写于1927年年末，因此，这段话中包含着郁达夫经历五四启蒙洗礼后觉醒了的自我意识的再度升华，是对个性尊严的重新审视。五四时所体认的“自我”还是理想化的激情的自我，这个“自我”以为个人的力量具有庞大固埃的神力可以挣脱一切外界的束缚彻底地表现个性，但理性意义上对自我的认识应当是建立在人性复杂无定的基础上，人既有向善的一面同时也有趋恶的一面，前者是人不断超越自身乞求完美的本性，后者则是人因原罪而固有的本能。象周作人所说的，人身上始终有两个鬼，流
鬼和绅士鬼，正是在这两者无休止的争噬中人才获得其存在的意义和价值。所以，此时的郁达夫不再迷信自我的神力，而是清醒地意识到自我的完善必须在一个绝对的标准，必须在一个神圣的至高面前才能获得。所以，人在上帝面前不可能不充当迷途的羔羊，因而也就不可能不忏悔。
相对而言，郁达夫忏悔的个人色彩更重，他纯粹是以一把双刃之剑切割着自己的灵魂。因为“主情”的郁达夫常会遭到理性的审视和盘问，他不可能彻底地原人化或如恶人姿情任诞，因为“五四”人的忧患意识和责任感是任何一段中国历史所缺乏的。在忧患意识审视下的以自然情欲反抗社会黑暗和传统礼治的举动的正确和合目的性就无形中变得模糊了，这造成了郁达夫作品中特有的个人的忏悔情节。他狎妓后忏悔（《迷羊》），自虐自伤后忏悔（《沉沦》），目睹零余者贫贱者的悲怆境遇亦忏悔（《春风沉醉的晚上》、《薄祭》），而面对别人的忏悔也都是由自我的遣责和针砭而引起。
论及“五四”作家的忏悔意识，我们不可能忘却写了整整六十年忏悔录的巴金，从他第一篇忏悔散文《作者自剖》（1932）到他八十年代陆续发表的《随想录》，这其中字字见血，行行染泪的真诚独白和虔诚悔悟仿佛能触到巴金一颗滚烫的灵魂，可以这么说，巴金是现代中国的卢梭。
1928年，24岁的巴金翻译了克鲁泡特金的《伦理学的起源及发展》，同时他也开始如饥似渴地阅读柏拉图和亚里斯多德的作品，有趣的是，他还熟读了基督的福音，当时他正在法国留学。“那时我也注意到《新约》，我喜欢读《四福音书》，我也常引证它”。巴金在给法国明兴礼的信札中这么说。但巴金的理想不在天国而始终在地上，他不是把上帝当作偶象崇拜，而是把人类当作上帝。所以，为人类而牺牲自己，为人类的复活而被钉十字架都是巴金毫无怨言的一生追求，他始终为人类的命运和基督一起流着热泪，为一切善意却又不幸的孤苦无告者祈愿、忏悔。而所有的忏悔又都是为了爱，为爱的失落，为爱的痛苦，为爱的永恒。
《憩园》是巴金小说中意象丰沛的中篇，我们也可以说这是部充满忏悔情愫的作品。作者浓墨重彩描述的杨梦痴（杨老三）天资聪慧，有很高的文化修养，但却慵懒散漫，不事稼穑，而是在自我营造的诗情画意中徜徉徘徊，童心不泯，这其实是种艺术型的性格，但现实并非艺术家或诗人的乐园，所以一旦支撑杨梦痴这份诗情画意的物质基础失去后，他便一下子处于彷徨无着的尴尬境地，这时他就象是秋风里随意飘荡亦任人蹂躏的一片落叶。他忏悔，但这种忏悔既便是信誓旦旦，痛哭流涕也无法使其悔悟，因为他不知该向谁忏悔，一种毫无倾听者的自怨自艾，“早知如此，何必当初”，根本就没触及到他的灵魂，因为他的灵魂还沉睡不醒，他始终没有把孤苦无告的双眼投向上帝时刻注视着他的慈蔼的面容。但正如原罪是植根于人性之中，对神圣的虔敬和灵魂的复活亦是上帝的旨意。杨梦痴终于让苏醒的心灵对着神圣忏悔：“这是我的报应。我对不起你妈，对不起你们。”这里表达出“一个慈爱父亲的愿望”，表达出上帝救赎之爱的力量。但《憩园》的忏悔意愿并不仅止于杨梦痴面对自身面对过去深深负疚和自谴自贵，而是扩展为作者感叹于杨梦痴的眼泪所作的超越式忏悔。首先，作者在这一人物的思想感情里添加了作者自己的东西，正如巴金所说的：“其实这里并没有神秘不可理解的地方，作者的思想、感情、立场、观点在这里起了很大的作用。我的缺点不可掩盖地暴露出来了。”[7] 这无可掩盖地暴露出来的缺点就成了杨梦痴的缺点，反之，杨梦痴的缺点中也就包含了作者的缺点。正是如此的感同身受地投入，才使我们分辩出巴金在对杨梦痴惋惜中渗透进的忏悔心理，应该说这是基于基督宗教式宽爱的胸襟和气魄，是因共同承担“原罪”的宗教情怀而起。杨梦痴是我们之中的一个，他甚至也曾那么地优美洒脱，被宠爱的气氛团团包围着。后来杨梦痴变了，他不再清秀，他的聪明也毫无用场。但这首先是环境变了，更重要的是我们周围的人也在变，没有了宠爱他的祖父，我们可以随意地奚落甚至羞辱他，而旁观者也不置一词地冷眼旁观，甚至他死了，也没有任何人对他有任何负疚自责。耶稣说“爱你的邻人”，但对杨梦痴我们的爱荡然无存，有的只是恶劣的嫉妒和报复，这不是对杨梦痴犯下的罪孽又是什么？若干年后，巴金面对自己旧的大家庭土崩瓦解而新的温馨的小家庭由他和心爱者在旧家的废墟上悄然建立，这时那片瓦砾残垣下的灵魂开始和巴金悠悠地对话，活的灵魂中就有巴金的五叔——那个《憩园》中的杨梦痴，拉近的历史如一盏长夜之灯点亮了生者和逝者共同的情愫——那是超越生死属于上帝的情愫，在这个时候作者开始意识到那时的五叔身上其实也有着自己的影子，自己的情感、自己的生命，开始意识到自己当时面对日暮途穷、心力交瘁的五叔的麻木和冷遇，开始意识到所有对五叔看似正公谴责羞辱中的不公正，在上帝眼中我们其实都是罪人！于是，压抑不住的忏悔之情汹涌而出化为《憩园》的主题，化为杨梦痴的形象。对杨梦痴的悔意也就是对上帝的忏悔；因为我们没有向孤独不幸者伸出援助的手，献出宽容的爱心。在这里，巴金也替所有其它人向杨梦痴忏悔，说到底，还是我们杀死了杨梦痴。在这个意义上，“憩园”永远不会安宁，因为人们并没有意识到自己依然会有杨梦痴同样的境遇同样的生活内容，他们依然没有为自己向上帝忏悔，所以，在“憩园”第二代主人姚国栋和儿子小虎身上发生的新的一幕幕惨剧其实并不新鲜！巴金在《谈（憩园）》里还说过：“作家也有为自己写作的时候，我写这些人，可以说是为自己留一个纪念品。”巴金借一个杨梦痴埋葬了自己的一段过去也发现了自己新的情愫——那种淡远悠深，对人内面宗教式的体验和思忖。
完成于1946年末的《寒夜》，又把另一个杨梦痴式的悲剧角色推到我们面前。和杨梦痴一样，汪文宣曾有过璀璨的理想之光，那份振兴民族教育的宏伟抱负无法不令人心向往之，但他却经受不住生活的内外冲击，随着精神上的日益委琐和变态，身体也日渐赢弱，最后在抗战胜利的爆竹声中凄然长逝。杨梦痴是被“憩园”埋葬的，而汪文宣则是为“寒夜”所吞噬的。在四周漆黑的沉沉寒夜里他活像一个漫游的幽灵，也许只有不间断的自谴自责才能使他感受到自己渺小的存在和卑微的气息。“我对不起每一个人。我应该受罪！”这句发自汪文宣疲惫胸腔的忏悔之词几乎响彻在《寒夜》的每一章中。
《寒夜》三十四年后的巴金依然在替无数委屈的魂灵、甚至为整个民族续写着忏悔录。这便是《随想录》的主音调：
“人之将死，其言也善。”……我觉得我开始在接近死亡，我愿意向读者们说真话。……我把它当作我的遗嘱写。[8]在其中，表现出历经沧桑爱心不泯，境界愈高的“民族良心”——巴金更加沉痛犀利的身责自谴：
我相信别人，同时也想保全自己。……我走惯了“人云亦云”的路，忽然听见大喝一声，回头一看，那么多的冤魂在后面“徘徊”。我怎么向自己交待呢？[9]无法向自己交待就是无法向自己的良心交待，也就是无法向心中的上帝交待。巴金这时已完全从远离神圣逃避直诚躲避上帝目光的浑浑噩噩中幡然梦醒，他几乎是把自己放在了杨梦痴、汪文宣的位置上自行忏悔以求蒙垢的灵魂在上帝膝前苏醒。可以说，带着无限爱意降临尘世到为爱的生存和复活而永恒地忏悔，这也正是巴金一生的写照。
我一直以为在现代作家中巴金和曹禺在情感取向和精神深处有天然的亲近，这更具现在他们共同的深入骨髓的宗教意念。曹禺天性敏锐忧郁，思维的走向从小就趋近于对神秘恐怖现象的探询，因而，接近宗教、祈问上帝便是自然。二十岁时，他就探求起宗教的奥秘，有时去法国教堂参加礼拜，有时去观察基督教的洗礼，参加复活节活动，在清华大学期间更是醉心于老子、佛教和基督教的著作。1933年，初涉剧坛的曹禺，写了自己的处女作《雷雨》，如曹禺所说，他是以一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。《雷雨》四幕连同不可分割的“序幕”和“尾声”，在其中，周朴园充当了整个悲剧过程的忏悔者，“序幕”中，周家昔日的宅楼已变成一家教堂的附属医院，医院里“关”着过去这宅楼的女主人周繁漪和周家的另一个“影子”女主人钱待萍，她们全疯了。周朴园带着忏悔的心情来往于住舍和医院之间，借此保持着他和以往生命的联系和对从前一切的赎罪。在意象上，《雷雨》和古希腊名剧《俄迪普斯王》不无相似之处，但索福克勒斯的俄迪普斯是英雄在神面前不得不行的忏悔，《雷雨》中曹禺则是让人物必须忏悔：
在《雷雨》里，宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。[10]所以，周朴园的忏悔无论是在“序幕”还是在“尾声”，亦或是在四幕的每一幕中对待萍、对繁漪、对三个儿子，就不能简单理解为周朴园个人的忏悔，在这层个人忏悔之上有着人类因着自己踌躇满志的心情，因着仿佛自己能主宰自己的蠢念，以为自己是徜徉在自由天地里的背弃神圣所必须进行的对上帝的忏悔。
如果说《雷雨》中“罪与罚”最终归结在周朴园身上，那么，《原野》中的忏悔意识便自然地落在了仇虎和焦母身上。仇虎直到临终还声言他不相信天不相信命运，而且觉得自己血淋淋的行动是合情合理的，是“父债子还”这一伦理推衍的必然结果，但处在那一望无际黑咕隆咚的黑林子，还有那始终紧紧盯咬着他和金子的红灯、鼓声，还有他自己明白他怎么也走不到那金子铺地的地方的偏执念头，这一切又都仿佛在寓示着一个高高在上的神一双盯牢仇虎灵魂的眼睛。所以，一方面是仇虎的意志，他的精神，他的理智，另一方面则是神的追问、神的意志和神的审判，“两个鬼”在他心中永远无休止地打架争执。仇虎甚至在极度的恐慌和负罪中对着焦氏的人形忏悔。由小黑子死的悔恨到对被自己亲手杀死的大星的祈求宽恕到对焦母的忏悔，这一层一层迭加的罪孽感使仇虎早已认清自己手上的血是没法洗干净了，而即使手洗净了，“这‘心’跟谁能够洗得明白？”在仇虎心目中他其实是一直把焦氏作为焦阎王的象征和替身来对待的，他对大星残酷的异化行径正是想让焦氏得着极深的苦痛和欲罢不能的煎熬，是想最大程度上地刺激焦氏，使自己有面对焦阎王复仇后一样淋漓尽致的快感。但小黑子的惨死，一个更脆弱更赢小的纯洁生命却不幸地死在他刻毒的设计中，于是，即使瞬间拥有的快感也很快彻底转化为无穷无尽的忏悔、辩白、申诉、祈求，当所有这一切举动都无法平息自己“心”的罪恶时，他只好选择死亡！
焦母作为和仇虎殊途同归的对应形象在仇虎出现在她家中时就预感到她自己必须为其夫虐杀无辜的前帐而牺牲自己的生命，只是当她意识到她的死已无法浇灭仇虎心中的复仇火焰时才和仇虎进行了一场殊死的搏斗。一直到小黑子死前焦母实际上都是阳间焦阎王的象征，但当她误杀孙子后在黑林子中嘶哑凄切地呼唤，在四周象鬼魅一般地飘散游荡时，我们不能不承认她垂死的人性灵魂的复活，虽然仅仅是为孙子。这单调而沉痛到极致的呼唤就是她由衷的忏悔，由这份忏悔的意象她走向了她该去的地方。
如果说焦母是恶的身影，那么仇虎是仇恨的象喻，他们由忏悔走向死亡之境究竟说明了什么？仇虎和焦母都试图逃避上帝，想逃避上帝所代表的神秘的爱——这一人类生命的来源和目的，但最终还是沉睡在他们心中的上帝的爱的苏醒、复活使仇虎和焦母放弃了仇视、暴戾、凶杀而选择了死亡，而这时的死亡是一种境界。可以说，曹禺通过《原野》残酷、恐怖、阴森、冷漠、灰暗的表象，通过焦母的“恶”和仇虎“得仇”的残忍想昭示的却是一种心灵深处的爱的呼唤，揭示的恰恰是恶势力的毁灭和爱的力量的伟大。
“五四”时期，诗人闻一多曾以诗人的语言赞美忏悔：
二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。……人类的价值在能忏悔，能革新。世界的文化也不过由这一点发生的。忏悔是美德中最美的，它是一切的光明的源头，它是尺蠖的灵魂渴求伸展的象征。[11]这种对忏悔价值的体认正是具有忏悔情结的五四一代人的共识。在人类发展，民族革新的大文化视界来观照忏悔的内涵和外延，便使其是了天然的宗教意境，因此，忏悔不再仅仅是在一个实体的上帝面前自我反省，痛不欲生中祈望上苍能解救无助的灵魂，也不再仅仅是默祷、静观、神人交通中获得宁静致远的超越，她更是一种趋奔光明、神圣的动姿，是向终极目标重整步履的前行，她是民族再生的希望，是神圣之美的特有体现。
由于中国是个长期缺乏神意形态的国家，传统文化中虽然有庄子通过“心斋”、“坐忘”等来泯物我、同死生、超利害的做法，佛教的对“未那识”的逃避以及儒家系统所谓内省，但这种传统的内省机制并不是象西方文化中的忏悔情结那样是通过主动选择和现实行动的途径达到净化灵魂追求超越的目的，所以，两者有本质的差别。而这个差别也告诉我们，现代中国作家绵亘不断的忏悔情结主要是“拿来主义”的结果。在这个前提下，卢梭的世俗神意化的忏悔具有广泛的认同，象郭沫若、郁达夫等一批创造社作家以及写了整整六十年忏悔录的巴金，他们或者不甘沉沦把求助的目光向神圣的面影，或者伤悼于生命的蹉跎，或者为芸芸众生的苦难而祷告于上帝的膝前，他们忏悔的指向并没有超越俗世的规则，但他们忏悔的力量却被赋予神圣的源泉，因为蕴含在他们身上的爱意就是上帝的精神。相对而言，鲁迅、曹禺的忏悔感受和认识更接近奥古斯丁那种由客观时间的过去中出走而在“感觉、记忆、期望”的时间永恒里找到神圣依赖的彼岸性，但遗憾的是，无论是鲁迅还是曹禺，他们都只是在寻找“神圣依赖的彼岸性”的过程中，也许他们就会听到上帝温柔的呼唤，总的来说，“五四”人的忏悔情结是卢梭世俗神意化和奥古斯丁纯粹宗教意义上的整合，是塑造崭新的民族人格和精神的先声。
由于特定的历史现实，现代中国作家中的杰出者既是被拯救者又是拯救者，他们既要汇同全民族向神圣存在虔诚忏悔，又要负起十字架代行耶稣天路历程的职责，这种忏悔是绵长亘久的。实际上，现代作家既没有被拯救，也未能拯救他人，这双重的不幸使之陷入双重的困境中。在现实一面，民主和科学的口号依然是悬而未决的历史使命，在超越的一面，民族崇高伟大的人格和热烈深厚的感情至今还是理想，因此，现代作家长期处在精神的煎熬状态，渴求展伸的尺蠖之灵始终未能挣脱重重束缚自然自由地舒展自己而成为历史的遗憾。
注释：
[1]见《鲁迅全集》，人民文学出版社。
[2]转引龙明泉《论中国现代作家的忏悔意识》。
[3]见刘晓枫著《拯救与逍遥》P89。
[4][5]鲁迅：《两地书》。
[6]《三明集·郭沫若致宗白华》。
[7]巴金：《谈憩园》。
[8][9]巴金：《随想录后记》。
[10]《曹禺文集》（第一集）P213，戏剧出版社。
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