80、90年代之间的“新写实”，本文主要内容关键词为：年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
访谈时间：2015年2月5日 访谈地点：《小说选刊》编辑部 人物：王干(评论家，原《钟山》编辑) 赵天成(中国人民大学2014级博士生) 赵天成：王干老师您好，感谢您在百忙之中接受我的采访。我现在跟随程光炜教授做“90年代文学研究”，我们的研究特别重视用一种“史”的眼光，对文学现象、事件和作品做“历史化”的清理。因此，今天我们的访谈虽然是围绕“新写实”展开，但我的关注点可能和其他研究者不太一样。我不会着重从文学思潮、文学进化等惯有角度去设问，而是首先把“新写实”作为一个“事件”，格外重视史实和材料，更关注它的展开过程和细枝末节。我在做材料准备时注意到，历来对于“新写实”的种种讨论，基本上集中在学科内部，探讨文学精神的转移、现实主义的变形等问题。但是我发现，“新写实”不仅是20世纪80年代文学和90年代文学的交会点，从而包含了一些90年代文学的起源性问题，同时它也与当时的政治事件、社会变革、精神危机、市场意识、大众传媒等都有着相当密切的互动关系。我希望通过这种“还原”式的研究，打捞一些曾经被忽略、被遮蔽的生动细节。您作为“新写实”的幕后推手和当事人，一定掌握了很多有意思也有意味的故事，必定能够丰富我们对于这一现象或事件的理解。 我们还是从1988年10月份《钟山》与《文学评论》联合举办的“现实主义与先锋派”的讨论会谈起吧，因为那次会议被看作“新写实小说”发起的源头。您在会上提出“后现实主义”的概念，也是在那之后，《钟山》开始筹划“新写实小说大联展”。我的问题是，当时参加会议的都有哪些人？那次会前有没有与“新写实”或“后现实主义”相关的酝酿过程？“后现实主义”是您个人的想法，还是您曾经跟其他的评论家、编辑或作家讨论过？ 王干：1988年是在无锡工人疗养院，开的那次“现实主义与先锋派”的研讨会。当时参加的人员，我现在还能记起来的，有现在在香港岭南大学的许子东，当时他已经去香港了，刚去不久，他还从香港带过来一个姓张的女博士。还有吴亮、李劼，北京的有曾镇南、朱向前，还有陈志红，一个女评论家，原来是《南方周末》的副主编，现在好像是南方出版社社长。因为是《钟山》跟《文学评论》一起合办的，就还有陈骏涛和《文学评论》的一些人，《钟山》的一些人。 当时其实我还没调到《钟山》，《钟山》正在酝酿着把我调过去。这个会之前，大概是在1988年的6、7月份，我和《钟山》的两个副主编徐兆淮、范小天，在北京的川鲁餐厅，就在团结湖这块儿，现在没有了，大概就是现在盈科中心那个位置，我们三个一起吃饭。当时是夏天，我们喝着啤酒。我当时在《文艺报》工作，他们就说准备在十月份搞一个会，讨论什么话题能引起兴趣。徐兆淮的办刊方向是倾向于现实主义的，范小天是比较倾向于“新潮”“实验”“探索”的，也就是所谓“先锋文学”的方向。我说其实可以把你们两个人的观点合起来开一个会，因为从当时1987、1988年创作的一些情况看，虽然不能说“现实主义”与“先锋派”合流，但是确实出现了很多交叉的现象，互相之间都有借鉴或者变化吧。不像1985年的时候，现代派和现实主义好像是壁垒森严的。当时比如刘恒、刘震云、方方，包括朱苏进、余华的有些小说，貌似现实主义，但是很多方面又和现代主义、后现代主义有交会的地方。所以我提的这个话题，他们就觉得挺好。正好这个话题和《钟山》这两个副主编的趣味也比较吻合。所以这个会之前确实是有在北京的一个酝酿过程，有事先的谋划和筹备。当然他们到北京来，本身就是为了和《文学评论》找一个合适的话题，找一个能够让所有的评论家关注的焦点。 赵天成：所以这个会主要是由《钟山》牵头，《文学评论》合办的？ 王干：对，主要是《钟山》牵头，《文学评论》跟《钟山》一起合作。但是这个会呢，还有一个前提，就是1987年的时候，《文学评论》准备跟《钟山》搞一次会。如果我没记错的话，那个会好像是关于“新潮文学”或者是“先锋派”的，但是后来因为碰上了1987年1月份的“反自由化”事件没开成。那次事件之后，就不让开全国性的会议了。就是说你开会可以，但是不能开全国性的会议，只能在本省开，当时就有这么一个限制。到了1988年上半年，开始松动了，才又有这么一个会。所以实际上这个会，本来应该是1987年开的，实际上是推迟到了1988年才开，或者说是补开的。 关于“后现实主义”的观点，当时是我个人的观点，也没有跟任何人商量。我当时选择这个题目，有两个原因。我在会上讲了一个原因，就是它能跟会议的议题结合起来，因为“后现实主义”有“后现代主义”“后先锋派”的一些特点，也有一些“现实主义”的特点。当时这个会是要求准备发言，最好是有文章。当时我的文章已经写好了，10月份的时候实际上已经完稿了，我在会上只是讲了一些概要。在发言之前，我还把一个3000字的发言提纲拿给吴亮看了一下。当时吴亮说：“你这个观点挺新颖啊，你会上可以讲。”会上我谈到“后现实主义”时，有一些讨论，但是在我的印象中，当时会上主要是李劼跟许子东关于“雅”与“俗”的争论，把“现实主义与先锋派”这个主题略略有些冲淡。当时许子东说大家不要忽视大众文学、俗文学，可能是那个时候他关注的问题，跟我们关注的问题不太一样。我觉得当时他谈的跟我们这个会不是太吻合。“后现实主义”是我个人的观点，不是刊物的，但是某种程度上也受到了刊物的影响，因为我们之前在北京讨论过这个问题。讨论时范小天就跟我说：“哎，你这个观点很好，你可以写文章。”所以我当时就开始写文章了，到会前就已经写好了，就是后来大家看到的《近期小说的后现实主义倾向》那篇文章。那篇文章也是费了一点周折，当时我先是给《文学评论》，但一是因为《文学评论》发我的文章发得太多，而且那一年(1988)已经发了我一篇文章，所以他们说隔一段时间再发。还一个原因可能是《文学评论》上从来没有出现过“后现实主义”这种说法，他们也比较谨慎，所以当时这篇文章就没有发出来，他们也没有退给我。大概一直到了1989年的二三月份的时候，《北京文学》的编辑陈红军跟我约稿，我就说有这篇文章，但是不知道他们《北京文学》感不感兴趣。我当时心里还有点忐忑不安。后来《北京文学》发出来了，1989年第6期。所以也是有些阴差阳错。这篇本来应该是《文学评论》或者《钟山》发。但是《钟山》1989年第2期有一个《现实主义与先锋派笔谈》，我在那里把那篇文章浓缩成3000字，就是同一篇文章。但实际上这篇文章出来的时候，当时没什么影响，因为当时大家的兴趣都不在文学上面。总之，文章是会前写的，不是开完会以后改的，会前我对“后现实主义”已经有比较完整的思考。 赵天成：《钟山》是不是在那次会后就开始筹备“新写实小说大联展”的栏目了？您也是在那时候从《文艺报》调到《钟山》的吧？关于“新写实小说”的命名，其实最初有很多不同的说法，比如您提的是“后现实主义”，还有“现代现实主义”“新现实主义小说”“新小说派”等，其实不同命名之间也是有对概念的内涵和外延的不同指认。比如您最开始提出“后现实主义”时，所包罗的范围比较宽泛，既有一些现在还被看作“新写实”代表作的小说，也有一些如王安忆的《小鲍庄》，余华的《现实一种》《河边的错误》，叶兆言的《枣树的故事》，李锐的《厚土》这种现在一般不被视为“新写实”的小说。那么，从“后现实主义”到《钟山》最后确定以“新写实小说”作为栏目名称，不同命名之间是怎么过渡的？基于怎样的考虑？是纯粹文学因素的考虑还是各方面妥协的结果？ 王干：是这样的，当初《钟山》的这个栏目一直到1989年第3期才搞起来。我们1988年七八月份就开始酝酿，10月份又开了一个会，但为什么一直到1989年5月才发出来？实际上是因为之前一直没组到作家的稿。这个计划早就出来了，但当时我们想要找一些代表性的作家加入到“大联展”里面。但当时刘恒好像在写长篇，刘震云也在写长篇，实际上很多作家的小说，我们没有拿到，或者他们没写出来，所以到了1989年5月，实际上已经耽搁了一段时间。 当时呢，我是主张用“后现实主义”这个名字，有人主张“先锋现实主义”“现代现实主义”等，当初想过很多名词。后来，编辑部讨论说用“新写实主义”，但是我查了一下资料，“新写实主义”好像是一个电影上的专用名词，好像是意大利的“新写实主义”。 赵天成：对，意大利的“新写实主义”运动。 王干：“新写实”这个命名，包括是用“现实”还是“写实”，都有很多争论，但是“主义”这两个字是最后去掉的，一是意大利已经有一个“新写实主义”，我们再用就好像是对他们的复制。再一个，“主义”在外语中就是一个后缀，但在中国是一个大词，主义、思想、路线、方针、政策是联系起来的，也容易引起误解。徐兆淮和范小天他们也觉得去掉“主义”不错，“新写实”就是一个小说形态，不是一个主义，也不是一个思想，所以这个是这么定下来的。到了最后，大家觉得“新写实”宽泛，就是写实的，有点新鲜元素、新鲜变化的，都可以放进来。所以其实我们《钟山》后来的“新写实”，也是一个无边的“新写实”，收进了很多跟纯粹意义上的“新写实”不完全一致的作品。 我当时提出“后现实主义”时，写到王安忆、余华，包括李锐的《厚土》，主要还是看重他们那种冷静、客观的“零度叙事”或者说“中性叙述”，后来我概括成“情感的零度”。现在回头看，我觉得这是“新写实”灵魂性的东西。其实当时说成是“情感的零度”，还是因为有些忌讳，实质是想要把意识形态抽空。因为在“新写实”之前的写实小说，基本上是意识形态化的，都是用意识形态作为逻辑的体系，然后来模拟人物、组织故事、描写细节。“新写实”作家里做得比较好的几个，像刘恒、刘震云、方方，特别是方方的《风景》，她率先把意识形态的东西抽空，变成了一个真正的零度写作。我们以前的写实，比如张贤亮的写实、蒋子龙的写实，都是意识形态化的写实主义。包括我们历史上的写实，像柳青，包括再早一点的，像巴金、茅盾的现实主义，其实都是意识形态化的，有强烈的意识形态色彩。当时我为什么把余华和王安忆加进来，因为当时他们主要是受西方现代主义的影响，其实现在看是后现代主义的影响，主要就是一个零度写作。“零度写作”，是我当时受到“新小说派”的影响，罗伯一格里耶和提出这个概念的罗兰·巴特，我受他们的影响很大。其实当时研究“新写实”的东西很多，南京很多，北京也有，上海也有，最后为什么我关于“新写实”(当时叫“后现实主义”)的理论，让大家觉得还有点意思？我觉得还是因为我抓住了“新写实”的内核，就是一个“零度”的问题，就是怎么抽空意识形态，回到生活本身。这个是当时我把余华、王安忆他们加进来的原因。 赵天成：《钟山》酝酿推出“新写实小说”是不是有市场方面的考虑？我看了一些资料，1988年、1989年正是纯文学刊物面临生存危机的时期，文学期刊的征订数大幅跌落，读者迅速流失，您是否还记得当时《钟山》的经济情况？每年的发行量是多少？如果您不记得具体数字，就回忆一下大体的情况和趋势。 王干：当时的文学期刊的状况确实普遍下降得比较厉害，但是《钟山》当时的日子其实还挺好过的。我印象里面，在我1989年到了《钟山》以后，《钟山》每年钱还花不完，每年还买很多书给我们，意思就是说编辑部有钱。发行量确实是下降了，大概应该在3万以上，10万以下，肯定不会超过10万。这是我的感觉，大概是这样，因为我也不是领导。当时《钟山》的发行量还足以养活自己，经济状况还比较好，不太存在生存危机，真正的困境是到了20世纪90年代以后。我的感觉就是当时编辑部的小日子还可以，工资也能发出来，稿费也能发出来，还能搞活动，另外我们还有钱，我印象是在1989年，编辑部买了很多书，像《追忆似水年华》《尤利西斯》什么的，就送给大家作为福利。 赵天成：这些书相对于您当时的工资水平来说还是比较贵的吧？ 王干：很贵，我们自己买不起，一套《追忆似水年华》很贵的。当时编辑部给我们买，我觉得还是很好的福利，就相当于今天给我们发一个电脑、发一个手机的感觉。可见当时编辑部的效益还是可以的。另外《钟山》1988年还搞演唱会和其他的一些活动赚了一些钱，所以至少到1988年的时候，生存压力还不是很大。当时还有钱到无锡开会嘛，开“现实主义与先锋派”会的钱也是编辑部自己拿钱的，不是国家拨款。不像现在，跟省委宣传部或者哪个部门要个项目，然后搞个会，当时都是编辑部自己拿钱，也就是说编辑部有钱来开研讨会。说实话，1988年底到1989年的时候，可能其他刊物有困难，但是《钟山》并没有感到太多的生存压力。至于发行量，我们当时也都不以发行量为豪。那个时候，在好多编辑看来，都说好的刊物不要那么多读者。你看1989年以后《钟山》小说部分有两块，一块搞“新写实小说”，一块搞“新潮小说”，正好也体现了当时《钟山》的两个理念。 赵天成：对，我翻当时《钟山》的目录，小说部分都是两块并在一起，“新写实小说”和“新潮小说”。 王干：对，当时我们就说是两个轮子一起向前走。当时《钟山》还是希望在全国文学期刊当中，能够领风气之先，能够推动文学思潮的发展，能够发现一批好的作家，尤其是能够把江苏的一些作家推到全国。所以你看，“新写实大联展”当中江苏作家占的数量很大。最初的“新写实”的策划和创意，没有太多的市场意识，主要还是带有思潮前瞻性和对“文学话语权”的争夺的意思。当时还没有“话语权”这个概念，现在回过头来看，是想要掌控或者说参与“话语权”的分享。因为当时“文学话语权”主要在北京和上海，南京是一个中间地带，所以《钟山》不像《收获》，也不像《人民文学》《当代》《十月》。 当时《钟山》策划“新写实”，主要是想参与话语权的分享，这个是主要的意图。在我印象中，一直到我离开《钟山》的时候，《钟山》没有受到太多经济困扰，小日子还可以。但是再到后来就不行了，到了1995年以后，发行量慢慢下来了，经济上也出现问题了，后来也有国家补贴什么的，但是之前确实没有太大的经济压力。 赵天成：您是哪年离开《钟山》的？ 王干：应该是1998年左右。反正我离开《钟山》之前，《钟山》的日子还挺好，在整个作协系统里面收入还是比较好的，在南京的文学期刊里面也是好的。当然，不能跟出版社比。 赵天成：我注意到在1988年最后一期的《钟山》上就登有《〈钟山〉定于明年初举办“新写实小说大联展”》的广告，广告里有一句话很有意思：“在商品经济和某些不健康的俗文学之潮的猛烈冲击下，文学正面临着少有的寂寞和疲软之中。当此之际，人们不能不关注不思考：文学如何从目前的低谷中走出来？”这句话里有一种对当时的文学状况处于“疲软”和“低谷”的认识，这种认识是在怎样的逻辑线索上谈的？当时你们对文学状况的认识又是否一致？ 王干：是这样的，“疲软”和“低谷”是当时的流行词。其实我们今天来看，1987年的小说还是很好的，但是当时参照的是1985年、1986年的所谓“寻根文学”和“先锋文学”的热潮，“疲软”和“低谷”是相对1985年、1986年而言。因为1987年经过“反自由化”以后，好像作家感到有点紧张，原来都是意气风发的，后来好多作家不写了，或者写得比较谨慎了，大家感到没什么劲了。因为1985年、1986年是带有“革命性”“颠覆性”的激情时代，到了1987年，因为意识形态方面的原因，整个文学话语的控制也比较严了，刊物也不敢发那种一惊一乍的文字了，刚才我讲了，开会也不让开了。所以到了1987年、1988年的时候，大家都觉得比较疲软。另外一个原因，除了政治的、意识形态的影响以外，还有我们今天所谓的“大众文学”，那个时候开始进入原来的文学读者的视野。很多的文学读者就开始去看大众的东西，比如武侠小说、推理小说、侦探小说，还有流行歌曲的影响已经很大了，那个时候确实是感到俗文化的压力了，感觉到文学不是唯一的中心了，被人家抢了很多风头。确实是这样，当时连我们《钟山》也办了个张明敏的演唱会，就是唱《我的中国心》的那个张明敏，(笑)在南京五台山体育馆，还赚了钱。真正的“低谷”，其实应该就是你讲的，刊物发行量下降，读者流失，所以“疲软”和“低谷”也是有的。因为我们以前感觉文学都是往前冲的，突然有了停下来甚至往后退的感觉。 赵天成：也就是说，一个是文学内部的创作内驱力和“革命性”的下降，一个是文学外部的社会效应问题？ 王干：是的，一方面创作本身的革命性下降，另一方面那时候“大众文化”已经开始兴起，对文学开始形成挤压了。 赵天成：您正式调到《钟山》编的第一期是哪期，是不是直接就投入了“新写实小说大联展”的筹备工作？《钟山》1989年第3期是“大联展”的开始，那期上刊发的《“新写实小说大联展”卷首语》后来常作为“新写实小说”的定义而被广泛引用，当时这个卷首语是谁主笔的，具体情况您能否详细谈一下？ 王干：这个“卷首语”最后是我定稿的。我开始参与编辑工作正好就是这一期，就是“新写实大联展”开始的1989年第3期。其实那一期里写在“大联展”前面的话，本来是徐兆淮写的，但是他写出来以后，我们的主编刘坪不太满意，他们就说：“王干你这个问题思考得比较好，你来写吧。”我当时年轻嘛，让我写我就写了，其实后来想想，当时还是太年轻，因为按道理说应该是分管的副主编写这种文章。 赵天成：当时《钟山》的编辑队伍和分工是怎样的？ 王干：当时《钟山》在全国的编辑部里还是非常强的，我说几个人你看。当时的主编刘坪，是个老编辑，已经去世了。现在还活着的，当时的副主编徐兆淮，是从社科院文学所调回南京的，也是一个资深的老编辑。他们两个岁数比较大。我们下面一干人都比较年轻，副主编范小天，编辑部主任沈乔生，苏童，我，现在的副主编吴秀坤，还有小说家唐炳良、美编汤国。我当时主要是分管评论这一块，1993年以后我又介入到小说的编辑当中。当时《钟山》的编辑力量、编辑的个人能力，可以说是全国最强的。当时编辑部里写小说的就有四个人，沈乔生、苏童、范小天、唐炳良都写小说，他们四个人曾经一起出过一套丛书。加上搞评论的徐兆淮和我，光评论家和小说家就有六个人，而且这六个都是写得非常好的。其他人虽然没有直接写小说或者评论，但是也很强。这样的编辑部在全国不多。而且整个编辑部也非常年轻、有朝气，我和苏童当时都不到三十岁，范小天也就三十几岁，当时也开玩笑说是一个帅哥编辑部。另外，大家也都有文学理想，是普遍有文学浪漫主义的一拨人在一起。 赵天成：后来在“大联展”中刊发的小说都是谁组的？您参与了吗？ 王干：当时好像每个人都组，不是某一个人组的。就是有这个方案以后，让大家去组稿，组稿以后觉得比较合适的就放进来。我当时没有参与组稿，因为他们组到的稿件都酝酿了很长时间。这个“新写实小说大联展”跟“现实主义与先锋派”的会是有联系的，《钟山》一直是想策划一次这种活动，能够引领文学思潮，同时又能把一些作家的好稿子争取过来。当时正好像刘恒、刘震云、方方、池莉啊，算是正在崛起的一批作家吧，所以《钟山》通过这次活动也把他们的稿子都组过来，把这些作家也收到自己的旗下来嘛，还是产生了很积极的影响。 赵天成：那您有没有跟那些作家打过交道？ 王干：那些作家都很熟悉了。“新写实”的这些作家，“大联展”第一期发的几个作家我也全认识，赵本夫、朱苏进啊，当时还有一篇姜滇的，还有高晓声的一篇，都是江苏的作家嘛，都很熟悉。当时好像外省的作家的稿子都没来，所以最后我们就以一种，用现在的话讲叫“本土化”的方式推出来了。我要补充一点，“新写实”这个东西吧，作为一种小说的叙事方式，其实早就存在了，比如回过头来看，高晓声的《陈奂生上城》的“新写实”的意味是很浓的。为什么我们把高晓声放进来呢？就是因为在写实主义里面，高晓声跟他同时代的作家相比是一个“另类”。可以拿他跟陆文夫相比，陆文夫就是一个意识形态化很强的现实主义作家，高晓声的去意识形态化就比较明显，所以我们把高晓声放进来，而不拉陆文夫。所以说“新写实”呢，只不过是我们把某种小说的叙事方式或者说形态放大，或者说把它们集中在一起展示，不是说在“新写实”之前就没有“新写实”。千万不能误解成，我们举出个旗帜，或者喊出个口号，然后作家去写。小说本身是自然形成的，不是哪个评论家哪个编辑拍脑袋想出来的，不是一个刊物提出一个口号，让大家去写这个。只不过是我们看到这么一种涌动的暗流，把这种叙事方式、叙事策略从小说中提炼出来，让它浮出水面，加以概括和放大。其实我们还是用欣赏的眼光来看待这种小说的叙述策略和方式，然后通过刊物策划的方式把它托出水面，后来才变成了一股潮流。我们是顺着事物发展的自然的纹理，让它形成的，不是像郭沫若他们那样，一定要搞个“浪漫主义”“浪漫派”，不一样的。 赵天成：那当时你们会修改作家的来稿吗？除了您刚才提到的那几个江苏作家，您还记得你们还推出了哪些作家？ 王干：当时我们好像没有改稿的习惯。有时候有商量，但是也很少，当时对作家的写作还是比较尊重，改稿件改得很少。我们后来把苏童和叶兆言也作为“新写实”放进去了，后来有池莉、刘恒、刘震云，把王朔的《千万别把我当人》也放进去了，有点牵强，到后来也是无边的“新写实”了。 赵天成：《钟山》在1989年底还搞了一个“新写实小说”的评奖活动，最后评出了五篇小说，赵本夫的《走出蓝水河》、朱苏进的《绝望中诞生》、范小青的《顾氏传人》、刘恒的《逍遥颂》和高晓声的《触雷》，评奖过程中有什么有意思的事情吗？ 王干：《触雷》也是“大联展”第一期发的吧？ 赵天成：对。 王干：这我就想起来了，其实“新写实”真正好的小说都在第一期，后来几期上都不太好。你看获奖小说里面，《绝望中诞生》《走出蓝水河》《触雷》，第一期发的就有三个。第一期还有一篇，我记得是姜滇的小说，那个很一般，当时也是很牵强地放进去的。后来还有刘恒的《逍遥颂》，写得很好，但是它其实不是真正意义上的“新写实”，其实正好是刘恒从“写实”向“抽象主义”的、变形的写作转变的作品，而且《逍遥颂》是写“文革”的嘛。其实这里就有一个背反，就是《钟山》推出的“新写实”，跟我们现在说的“新写实”有差异。现在说的“新写实”代表作品应该是刘恒的《白涡》《伏羲伏羲》，刘震云的《新兵连》《塔铺》《一地鸡毛》，方方、池莉的这些小说，但其实我们《钟山》当时发的小说都没有达到他们的那种形态。像朱苏进的《绝望中诞生》，其实是带有浪漫主义的小说。像《逍遥颂》和《顾氏传人》，其实是有历史小说的感觉。 赵天成：对，包括《走出蓝水河》…… 王干：对，赵本夫也是带有浪漫主义的，包括《走出蓝水河》，并不是冷静、客观的叙述。所以呢，这个就很有意思，形成一个背反。但是因为朱苏进的《绝望中诞生》很好看，从此以后就给“新写实”带来了好名声。后来的刘恒、刘震云、方方、池莉，又是一些被大家认可的作家，所以“新写实”的口碑又在不断地加分。实际上我们《钟山》发的小说跟“新写实”代表作是不太一样的。这个当时我已经意识到了。 在“新写实”影响已经那么大的情况之下，我们搞了一个评奖。当时南京大学教授叶子铭是评委，丁帆、费振钟和我是评委，大概六七个人吧，获奖作品是我们投票选出来的。我记得当时投票还很严肃，叶子铭很严格，好像还打分什么的，(笑)我印象里好像是按高校评职称的方式，当时很少这么严肃地评奖。好像评奖时为哪一篇小说还有一点争论，我记不起来了。 赵天成：跟“新写实”直接相关的有两次会议，一次是刚才提到的《钟山》和《文学评论》合开的会，另一次是在1989年10月，《钟山》和天津的《文学自由谈》联合召开的“新写实小说”讨论会，那次会的情况怎样？当时《钟山》和其他杂志之间有怎样的合作？对于“新写实小说”，其他杂志有没有合作的意向或者贡献推波助澜的力量？ 王干：对对，跟《文学自由谈》有一次会。和《文学评论》的那次会，刚才我说了，是补开1987年没开成的会。当时我们意识到，到了1985年之后，现实主义与先锋派都面临一个转折。因为当时的先锋派，在对西方的小说的模仿后，碰到一个怎么往下走的问题。传统的现实主义被先锋派冲击以后，也面临怎么改变面貌的问题。和《文学评论》的这个会现在看来也有影响，但当时没有到可以为“新写实”造势的程度，只能是从理论上来解决一些问题，廓清一些事实。1989年和《文学自由谈》的那个会，起因是“新写实”出来以后，在全国引起很大的反响，《文学自由谈》很敏感，就觉得这个很有意义，是他们主动提出来想跟我们开个会。当时我们知道“新写实”引起很大的反响，但是说实话，没有意识到会产生后来那么深远的影响。所以和《文学自由谈》那个会是开了，但我们有点像是“被开”，被动地开。我们当时就觉得文学也没什么话题，就讨论我们这个话题吧。 这个会是在南京中山大厦开的，《文学自由谈》那边好像有赵玫、任芙康，还有一个老编辑，赵玫肯定来了。当时我们还把吴调公老先生请来了。我就记得吴先生在会上说，其实“新写实”小说，他二十世纪三四十年代他就写过。吴调公是南师大的老教授，老先生，学问很好的。尽管他后来搞古代文学，但是早期是写小说的。这个会本身倒没有产生太大的影响。 赵天成：作为一种文学潮流，“新写实”不可避免地深刻卷入历史的进程。现在回过头看，“新写实”的兴起和展开正好跨在1989年-1992年这段历史剧烈错动的区间。您在后来写的《新时期文学的晚钟暮鼓——“新写实”小说漫论之一》的总结文章中，指出了“新写实”的灰色叙述对于当时人们精神状况的坡度功能，其实也可以说是知识分子逃避或说应对精神危机的一种方式。而在另一方面，大众传媒的介入也使“新写实”有了另一条可供讨论的线索。比如张艺谋电影《菊豆》《大红灯笼高高挂》就改编自刘恒和苏童的小说，还有王朔担任编剧的电视剧，特别是1990年的《渴望》(《刘慧芳》后来也是发在《钟山》上)。我特别强调电视剧，是因为在那个时期，电视剧真正开始走进千家万户，真正与普通人的生活联系起来。您怎样看“新写实小说”与影视、与人们的日常生活之间的内在联系？ 王干：这个联系确实是有。其实“新写实”刚出来的时候，并没有引起大家特别的关注。倒是在1989年6月之后的相当一段时间之内，引起了不断的话语发酵。我后来有思考，为什么当时“新写实”能产生那么大的影响？因为“新写实小说”的调子都是比较灰色的，是往下走的而不是往上走的，比如《烦恼人生》也好，《风景》也好，刘恒的《白涡》也好，刘震云后来写的《一地鸡毛》也好，整个调调都是降调，就是我讲的“坡度”。实际上经过1989年以至整个80年代的激情燃烧之后，人人都需要降落，“新写实”正好提供了这么一种降落的功能。所以，它实际上是二十世纪八九十年代文化交际的一个坡度，因为要从激情燃烧回到一种正常的状态，那么“新写实”所写的日常生活，以及日常生活里面包藏的日常精神，给人们提供的正是一种安慰的功能。它对应着当时人们的内心需要，就是经过了这种大风大浪、大起大落之后，要回归到日常状态当中。所以在相当一段时间内，“新写实”一直被大家所关注和看好。 你说到“新写实”后来的影响和辐射，我曾经说过，但是没写过文章。其实到了后来，包括刘震云在写《一地鸡毛》的时候，他已经是反过来受“新写实”的潮流的影响了。包括张艺谋拍《秋菊打官司》，以及他把苏童、刘恒的小说拍成电影，包括后来冯小刚拍的电视剧《一地鸡毛》，是陈道明演的，就已经是反过来受“新写实”的理念的影响了。“新写实”的精神后来辐射到很多方面去了，辐射到电影、电视剧，后来对美术上面也有影响，美术上也是从“先锋”回来重新“写实”，也发生了一些变化。包括流行音乐，像李春波的《一封家书》什么的。所以我觉得在某种程度上，“新写实”到了后来已经不是一个文学思潮了，实际上变成一种人生态度、艺术精神和准哲学理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用无言来表达。实际上潜台词是这样一种东西，正好跟1989年以后的文化现实和社会现实吻合。 赵天成：那么这种精神，您现在觉得是积极的还是消极的，有没有什么负面作用？ 王干：这个东西好在一个什么地方？好在它不是政府或者哪一个精神领袖、宗教领袖号召的，它其实是自然形成的。只不过正好“新写实”撞到这个口上了。当初我们《钟山》在提倡“新写实”的时候，可能只是我们内心隐隐有希望平静、淡定的欲望，但是没想到在后来出了那么大的事以后，它变成社会整体的精神状况。即使现在回头看，我觉得“新写实”代表的这种精神也还是有好处的，因为在经历过“启蒙”的大动荡之后，人心悬在那里，要怎么把它落地，“新写实”起到让人心落地的作用。所以我觉得它对于安慰人的情感，还是有积极的作用。当时池莉有个小说，名字就叫《冷也好热也好活着就好》，后来余华也写了个《活着》，当然我们回过头讲，这好像是一种庸人哲学，但是在当时的历史情境之下，你不活着你怎么办？你自杀去？你以卵击石去？至少“新写实”给了人的精神一个缓冲的平台，就是我说的精神坡度，在当时还是有积极意义的。在今天来看，我觉得“新写实”依然有价值，还是很有意义的，在文学研究当中老能引起兴趣。在“零度叙述”以外，我最近正在做一个从“新写实”一直延续至今的写作的精神向度问题，就是一个很有意思的话题，我正在做，可能今年或者明年会做出来。 赵天成：那从文学创作上来讲，“新写实”在1990年代初期，是不是变成了一种写作模式？是不是也有它压抑和限制性的一面？ 王干：有，当时很多作家反过来受“新写实”的影响，也能感觉到有很多刻意的模仿。“新写实小说”确实有它的一个弱点，后来我在其他文章里也写过，它永远是一个灰色的背景，是比较低沉的叙说，人物往往都是被生活蹂躏得没有力气的这么一种“中间状态”的人物。但是从文学发展上来讲，我觉得“新写实”可能是这三十年里面，最有价值、最接近文学本身的文学思潮。“新时期”以来有很多文学思潮，比如“伤痕”“反思”“改革”“寻根”，如果你把这些思潮的意识形态抽空，你会发现它跟文学本身没有关系。“新写实”呢，实际上它最接近文学和生活的本质。因为我们这么多年的文学，始终都是要给生活加一个框，下一个定义，赋予一种价值。其实从现象学角度讲，生活本身就是一种自然状态。当然，如果你说它有什么负面影响，我觉得就是后来有一些写得不好的作家，他没有这个能力，他就把琐碎当成“新写实”。“新写实”其实不是琐碎，它是生活本身，生活本身不是琐碎，生活本身有生活本身的逻辑和肌理。后来很多作家去模仿，以为“原生态”“还原生活”就是琐碎，这是一个误解。 另外我补充一点，其实到了1990年代以后，南京有点“文学中心”和“文化中心”的味道。你看从1989年以后一直到1993年，北京其实没什么文学事件和文学人物。邓小平的“南巡讲话”以后，差不多到1994年以后，北京的文学气氛和文学生产才慢慢恢复。所以我们回头看，从1989年到20世纪90年代有相当一段时间南京非常活跃，实际上是文学的中心，出现了很多作家，很多话语、很多事件也都跟南京有关系。“话语”和文化中心南下，移到南京去了。在相当一段时间内，《钟山》在全国的文学界和期刊界起到了填补空白的作用，产生了一些作家、事件，也产生了一些话语。在这个空间里面，通过“新写实”，通过《钟山》的运作，对南京的作家的成长也是很有好处的。就是说，因为南京被关注，《钟山》被关注，南京的作家就被关注。反过来，后来苏童在全国的知名度也是越来越高，对《钟山》、对南京也有反哺作用。所以其实在城市、刊物和作家之间形成了一个良性的循环。 赵天成：到了1994年的时候，您又搞出“新状态”的说法。从您的角度看，“新状态”与“新写实”在文化逻辑和市场逻辑上有什么一致与区别？ 王干：“新状态”其实不是《钟山》搞出来的，但也跟我有关系。“新状态”其实是对“新写实”的补充，刚才你讲到“新写实”有什么负面影响的时候，我已经想到“新写实”的缺陷是什么。要说“新写实”最大的不足，就是淡化了知识分子叙事的主动性，只是对生活的认同。尽管你是呈现生活本身，但是如果理解不好，或者读者理解不好，或者作家理解不好，就会变成对生活无条件无原则地认同。我在提“新状态”的时候，同样是用“状态”这个词，但是强调了知识分子的叙事能力。如果从这个角度讲，我觉得“新状态”是对“新写实”原有的不足的补充和发展。但是，它们在某个层面上也是一致的，“新状态”其实是对当时的“市场”的反拨和抗争。因为到20世纪90年代的时候，大众文化已经兴起了，这个时候，知识分子的声音、文学的声音、诗人的声音，尤其是年轻的知识分子、诗人和文化人的声音，就被排挤和压抑了，没有空间了。如果说“新写实”是公共的生活状态，那么“新状态”主要是想提供一个个人的话语状态，所以它们之间是有联系的。当然，“新状态”因为它比较个人化、小众化，加上后来“新状态”的这些作家引起争论，所以没有成为一个被大家共同认可的文学现象。主要的区别是，当时“新写实”有一个公共话语的空间，所以有很多读者。而“新状态”没有1989年的那种政治环境作为前提，大家没有一个共同的精神空间，所以“新状态”的空间也就是市场经济起来之后的这么一个大空间。但在市场经济空间形成以后，我们可能感到受压抑，受冷落，我们是小众。有人就会说，这种“失落”，是你们作家、知识分子，是你们少数人的感受，因为对大多数民众来说，他们在市场经济空间还是很愉快的，并没有感到市场经济的压力。不像“新写实”，那时的压力是抛给全社会的。所以我觉得“新写实”和“新状态”之间有联系，但是区别在这个地方，一个是有公共的话语空间，一个没有公共的话语空间作为支撑。