巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系及其当下意义，本文主要内容关键词为：存在主义论文,现实主义论文,美学论文,意义论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
巴赞的电影理论对世界乃至中国电影的理论和创作都有着重要的影响。20世纪80年代初，中国电影史上出现的规模较大的理论争鸣，以及随之产生的关于“纪实美学”的探讨和逐渐推出的一系列纪实作品，无疑直接受到当时红极一时的“纪实美学”／“长镜头理论”的影响。“纪实美学”／“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的归纳。虽然这是极不确切的称谓，我们认为巴赞理论的内涵远远大于所谓“纪实美学”，但是这对于当时迫切需要电影美学观念和电影创作形式革新的中国电影界，无疑像天降甘霖一般适时地滋养了一大批中青年导演，中国电影也因之而呈现出崭新的面貌。
巴赞的电影理论之所以被广为重视，不仅因其强化了电影的纪实美学，更为深远的是它丰富和拓宽了现实主义美学在电影中的运用与发展。同时，巴赞的电影理论与存在主义也有着密切的联系。本文所要探究的即是巴赞理论与现实主义、存在主义美学之间的关系，以及这种联系对于电影的当下意义。
一、巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系
巴赞曾认为，“我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的”。①可见巴赞所讲的现实主义是十分丰富而宽泛的。“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃……它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在……电影‘艺术’正是从这种矛盾中得到滋养。”②巴赞所认为的艺术的“真实”，是需要进行选择和虚构的，是与“纪实”不同的现实主义概念。他说，“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸”，而艺术真实的目的是“对现实有新的开掘”。③这就为突破纪实手段，拓宽电影的现实主义创作，奠定了理论基础。而关键在于如何阐释他的蒙太奇使用的界限，从何种意义上去实现电影的现实感。巴赞所提倡的“真实”美学是以现实主义为根基的。只是巴赞在其早期的论述中也有不少自我矛盾之处。他的《电影影像的本体论》即指出影像和客观现实中被摄物的同一性。“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”④他认为，电影起源的心理依据就是人们再现完整现实的幻想，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。⑤这种完整的再现和同一，与电影的艺术性又是矛盾的，是不可能实现的，所以，巴赞在《杰作：〈温别尔托·D〉》中又提出了“电影是现实的渐近线”⑥的著名论断。巴赞认为电影是一种语言，而现实主义是电影语言的演进趋向，它在很多方面都要求“真实”：题材的真实、叙事结构的真实、演员的真实、布景摄影的真实，“不让现实屈从某种先验的观点”。⑦巴赞提倡“故事的消失”、“场面调度的消失”，“演员的消失”，保持时间空间的真实感。但他所评介的《白鬃烈马》、《红气球》等却仍是有故事的，也不可能完全取消场面调度，其实，他的原意是指，在某种特定的叙事和影像段落中，蒙太奇未必就是“一贴灵”，从反映生活、还原现实的角度而言，长镜头和实景拍摄或许更有优势，更能有所作为，而这些要求“首先是本质论，而后才是美学立场”。⑧巴赞的理论与现实主义紧密相连，它以现实主义为美学根基，同时，他所提倡的电影表现手法，如同他所评价的意大利现实主义电影一样，催促着现实主义电影美学的演化和不断变革。不仅使中国“十七年”电影中社会主义现实主义作品找到了来自西方理论资源的依据，更推动了改革开放之初的中国新现实主义电影的演变。从张暖忻的《沙鸥》、郑洞天的《邻居》到吴贻弓的《城南旧事》，都力图再现巴赞所认同的真实化影像风格，突破了长期以来电影始终陷于政治功利主义阴影包围中的格局。当时，不少中青年导演在自觉不自觉地实践着巴赞理论的同时，也有意无意地将中国传统美学、中国人对意象、意境的独特把握渗入至影像的构图和造型中，无形中深化了新一代电影人对真实观念的理解，对电影本体、电影语言的自觉追求。
事实上，巴赞电影理论中还明显带有存在主义的痕迹。巴赞在文中常会提及世界的存在、人的存在：“世界在应该受到谴责之前只是一般的存在。”⑨“我们首先了解到的是人的处境。恕我直言：电影过去还很少如此深刻意识到人的存在（甚至包括狗的存在）。”⑩这与萨特平时所言之存在主义的一般原理何等相似？巴赞在《真实美学》中又称，“每个影像单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于含义。”(11)他的这种说法，也许就是借用了萨特的哲学名言“存在先于本质”。而巴赞称赞雷诺阿偏爱深焦距和长镜头运用时，认为雷诺阿发现了电影形式的奥秘：“它能让人明白—切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”(12)所谓“揭示出隐藏在人和事物之内的含义”，不就是人与事物间的存在关系，亦即海德格尔所言之“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在”？(13)
人们在谈论20世纪40年代至50年代中叶的意大利优秀电影时，都称其为“新现实主义”，而在讨论法国“新浪潮”电影时，又称之为现代电影。只要稍加分析，就不难看出二者在许多观念与技术处理方面都是极为近似的。首先，二者都强调电影的纪录本性，都要求真实、自由和民主地反映现实，都有着强烈的意识形态倾向，都反对弄虚作假，粉饰太平，而且都高度重视长镜头、景深镜头的运用，强调不能任意切割完整的时空，要“尊重感性的真实空间和时间”，并都对电影走出摄影棚，走出戏剧空间起到了极为重要的推动作用。更有趣的是，“新现实主义”电影为巴赞电影理论继让·雷诺阿后，找到了更多的创作实证，而“新浪潮”的导演们客观上都将巴赞视作“精神之父”。它们的区别，除了国家和社会背景的不同外，从艺术上讲，大概可作如是分析：“新现实主义”注重内容上的更新，维斯康蒂就明确指出：“新现实主义首先是个内容问题。”(14)这与战后意大利人强烈的反法西斯情绪和要求，以及对现存社会制度的种种弊端的不满和反抗有着直接联系。而法国“新浪潮”、“左岸派”，虽也要求真实地反映和揭露资本主义的痼疾，但实际上更强调个人化、个性化表现，“作者电影”观念的出现，即是最好的证明，特吕弗在那篇被看做“新浪潮”宣言的文章——《作家的政策》中就直言不讳地说：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质的。”(15)在表现形式上，“新现实主义”更倾向于真实的“反映”，而“新浪潮”则着力于“表现”真实。但就哲学基础分析，二者都在不同程度上将现实主义原则和创作方法与存在主义意识相互作用，并使之糅合在一起，但所取角度有所不同。
“新现实主义”电影无疑是巴赞理论的自觉实践者，它们的现实主义性是不言而喻的。柴伐梯尼早就说过，电影要更直接地注意各种社会现象，“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态（我们不妨称之为它们的‘日常性’），尽可能充分而真实地表现出来”，(16)并提出了“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”等口号，而且的确也如此实践着。维斯康蒂在《大地在波动》中就率先拍摄了大量日常生活过程乃至细节，利用深焦距镜头的表现力，将男人们捕鱼、卖鱼、聊天、喝酒，女人们操持家务等画面真实地再现于银幕，而且片中没有一个专业演员，都是当地的普通渔民，对话也是即兴的随意的。人们往往因它的票房不高和气氛过于沉闷而指出该片的局限性。但许多人不理解维斯康蒂的用意，是想说出真实生活所深寓着的悲剧性。而这正是早期存在主义的一个主要论点：“悲剧的本质也就是展现人的存在的一种方式。”(17)雅斯贝斯就认为，人的存在本身就是悲剧。所以首先是真实地展示，而不是粉饰它、遮掩它，因为“在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救赎的一个方式”。(18)这又使我们联想到巴赞理论中的人类文化学本体意义，他认为电影是以影像来捕捉生命，保存生命现象的，所以巴赞既反对爱森斯坦式的“理性蒙太奇”——思想意义是影像叠加后被抽象出来的；也反对好莱坞电影中的“分析性剪辑”，它同样把现实世界弄得面目全非。他欣赏让·雷诺阿的作品，让摄影机跟着生活转动，不仅不重视明星，而且要求直接在生活中挑选演员，并可有一定程度的自主性。他的《母狗》、《幻灭》、《游戏规则》等作品都体现了这种风格。通过写实和讽刺，让影像自己对社会现象作出分析和揭示，提出了一系列令人深思的人生问题。所以巴赞理论主张借助摄影机将一定视野内的人物与景物关系，以及人的命运都如实地收入画框，以保持时空的客观真实性。意大利新现实主义电影更是倡导不要人为的修饰、加工，强调采用实景和自然光，“新现实主义”的代表作《偷自行车的人》、《罗马11时》都是根据真实新闻拍摄的，所以它们能以其绝对的真实性产生强烈的感染力。《偷自行车的人》中安东的扮演者本身就是一名失业工人，影片中，自行车被偷就意味着重新失业，无奈之下，安东只有去偷别人的车，却不幸被抓住，又当着儿子的面蒙受羞辱。这固然是安东个人的悲剧，但其画面影像却点出了“穷人们为了生存不得不相互偷窃”这一社会悲剧主题。同样，《罗马11时》也是通过逼真的楼梯坍塌，反映了意大利严重的失业问题。那么谁是悲剧的罪魁祸首呢？这些引发人们思考的现实问题，恰恰实现了雅斯贝斯所讲的：“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情事物；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性。”(19)
与“新现实主义”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后来发展了的、更为个人化的存在主义思想，因为那时存在主义自身已发展到了萨特的时代。“新浪潮”电影完全打破了传统的叙事结构，以表现生活流、荒诞、非理性、反传统而闻名于世。特吕弗的《四百下》，通过一系列日常生活琐事来表现一个桀骜不驯而又沉默寡言的少年安托万的种种经历，特吕弗不间断地拍摄饥饿的安托万喝奶的全过程。结尾时，安托万从教养院逃出来，穿过农舍、越过田野和空房子，最后奔向他从未见过的大海。在这里，长镜头显示了它潜在的表意性，一连串完整动作“自动”地揭示出“存在”其实是一种孤独，是一种孤独的体验，存在本身就是荒谬的。而人所追求的，正是萨特所言之“绝对自由”。这不由使人想起萨特自己的名作《作呕》，作品中的洛根丁无目的地进出图书馆、按字母顺序翻资料、跟老板娘调情、在公园里游荡，最后被一种“作呕”感所抓住，对人生的价值、人类的理性发生怀疑。安托万这个角色很大程度上带有特吕弗的自传色彩，他后来又以安托万为主角，拍摄了《二十岁的爱情》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》，可见其对这一形象的重视。特吕弗是巴赞发现并一手培养起来的，也是巴赞理论的积极实践者。直至1975年，他在《阿黛尔·雨果的故事》中，仍用电影手段在阐释着萨特关于“自由”的论述：“一个人不能一会儿是奴隶，一会儿是自由人，因为他是完全地而且永远地自由了，要不然就根本没有他存在。”“我们被判处了自由这样一种徒刑”。(20)至于大名鼎鼎的戈达尔，则更是一个众所周知的存在主义迷。他实际上是一个以巴赞的理论来反映现实生活中的存在主义哲学的电影语言大师。他的代表作《筋疲力尽》可以说是对萨特存在主义哲学的形象化解说。影片中男主人公的冒险、我行我素、偷车、抢劫、打死警察、与女人厮混等，均无任何明确的动机，连与他同居的帕特丽夏，先把他出卖给警察，接着又催促他逃掉，也无任何动机可言，一切都似乎是心血来潮、随心所欲的结果。片中，戈达尔在充分运用“长镜头”的同时，又掺入了“跳接”，从思想内容到形式翻新都显示出他的探索性、前卫性。这里，既体现了萨特的“自由选择”，也在演绎着所谓“他人即地狱”的故事，这在《狂人彼埃罗》中也有相同的表现，所以，连萨特本人也对他赞赏有加：“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力，原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影片里学问太多了，而表现在戈达尔身上却太少了。”(21)而且，戈达尔时而自称信奉马克思主义，时而也说自己是“存在主义者”，时而又对中国的“文革”十分感兴趣（1967年拍摄了《中国姑娘》）等，也与萨特本人观念的转化十分类似。“左岸派”电影无疑也是现实主义与存在主义“联姻”的产物，这些当时的新锐导演们一方面自我标榜为现实主义的，另一方面在关于“存在”的思考中又加进了更多精神分析学因素。《广岛之恋》不断将回忆、幻觉与现实交织在一起，把性爱与战争串联起来，让人们在看着法国的景象时，听到的却是广岛的声音。整个片子既是“反战”的，又是对现代爱情的反思：从赤裸的身子到坦诚的交谈，一切都敞开着，肉体是赤裸裸的，灵魂也是赤裸裸的，没有任何遮蔽和掩饰。女主人公的讲述、回忆过程，看来是痛苦的，但敞开本身又是一种幸福。电影以长镜头、组接加闪切的手法，表现了人内心的矛盾，也表现了内心的诗意。让观众去思索，女主角究竟爱的是谁，抑或两个都爱？战争是不幸的，但过去无法摆脱，以显示人在“在”中的进退两难。在《去年在马里昂巴德》中，同样借A女郎与一个从不相识的男子X，由拒绝承认他们曾相爱过，到最后抛弃自己的情人（或丈夫）M，而同X私奔，来对观众提问：“她究竟是谁？为什么来这里？她爱上了谁，她要的是什么？”弦外之音，不也在暗示着每个观众都可以自问：“我是谁？我要的是什么？”从而反映了人的复杂性、偶然性，以及海德格尔讲的人的焦虑、烦、畏，人自一生出来就处于一种“被抛状态”。
其实，西方现代电影后来的发展和变异，也始终未完全脱离这一轨迹，只是注入了更多的精神分析法，如性、恋母情结、无意识等等。总之，在巴赞理论不断阐释和不断添进新的内容、新的所指的背后，始终深藏着20世纪人道主义哲学演进的逻辑，其更深层次的思想，不仅仅只是现实主义，而是西方现实主义与存在主义思潮不断变化的互渗。所谓“新现实主义”，这个“新”尽管有各种注解，但《大英百科全书》却认为，“新现实主义运动”表现的是人类对生存的四个基本问题所进行的斗争，即(1)反对战争及由此而生的政治混乱；(2)反饥饿；(3)反对贫困和失业所造成的人的生存困境；(4)反对家庭的解体和堕落。而“新浪潮”和“左岸派”，则在反对的同时又告诉人们：这一切都无法避免，“存在的偶然性”是“自在”无法把握的，而从哲学的高度来看，“人存在的本质”就在于他的自由，“人注定是自由的”(22)。
二、“后存在主义”、后精神分析与当下的西方电影
笔者在此所言之“后存在主义”，是根据包括电影在内的当下艺术创作中经常出现的带有一定普遍意义的审美倾向，仿效“后精神分析学”的一般逻辑——即后期精神分析学的意思，所提出的一个新学术概念。通常学界都将存在主义、弗洛伊德的精神分析学视作现代主义思潮，但精神分析学因后来有拉康等学者的出现又被认为已发展至后精神分析学阶段。其实，存在主义也一样，只要有人的存在，人类就一直会不断追问当下存在的价值、存在的方式及其意义。事实上，在电影和其他艺术样式中这种叩问不仅没有随着后现代思潮的出现而逐渐淡化或消解。相反，由于高科技不断介入当下人的日常生活，各种新的社会矛盾、人与自然的冲突，诸如环境污染、民族矛盾、局部战争、新的经济危机、反恐，特别是人自身欲望的无节制膨胀与各种现实的人际关系、社会结构发生一次次激烈碰撞，世界范围内的人的生存方式、价值观念都在不断地发生着各种新的变化，如是，人的存在问题实际上早已愈益不可避免地凸显出来。在国际政治、国际经贸关系中，在文化与艺术的跨国界交流间，人类该如何共存，个体对他者、对集体，人对自然应如何调节自己的存在方式和存在行为，人应如何立足于这个世界等等，都是常见的普世性话题。然而，由于后存在现象、跨文化现象无处不在，大凡涉及人的个体生存，则今天所出现的后存在主义，在文化哲学、艺术审美中又必然会与后精神分析紧紧扭在一起，这在电影中有着更为突出的表现。海德格尔、萨特当年所提出的诸多命题，今天仍然值得进一步反思，如人与世界的关系、艺术如何揭示真理、存在是否先于本质、人是绝对自由的吗？凡此一类，都值得我们重新去作理性的分析和深度反诘。说到底，“存在”命题并不会因为萨特的去世，而只是成为一种历史上曾出现过的学术话语，它必然会伴随着人的思想、情感、意志等活动始终成为人的审美的一个重要方面。简言之，所谓“后存在主义”，即是指在后现代思潮中的存在主义式思考，而且它更强调存在的偶然性、人性的需要、人性的弱点及其无可奈何、人与天（有时是命运）的关系，同时也凭借对“非真实性”的批判，冀望于追求一种适合现代人生活状态的“诗意地栖居”。在艺术反映中，它又必然会掺入后精神分析学所涉及的各种概念，尤其是对于人自身而言，如“本我”、“力比多”、“转移”、“无意识”等等，都是无法回避的。而在电影中，这种思考往往又借助“长镜头”，或以纪实的手段来得以形象展示，但也可以通过虚构的故事演绎，来抛出问题，发人深省。
其实，只要稍加注意便不难发现，萨特，尤其是萨特晚年，就已经有意无意地将存在主义与后现代话题联系起来加以思考，如他认为形象通过否定存在而与存在相联系，“形象是对现实的否定”等等。萨特还认为拉康的“无意识是他者的话语”的论断是很深刻的。为此，杰姆逊在论述后现代理论时，专门将“萨特的想象界”作为一个重要资源来加以论证。(23)一般而言，在电影里，对现实的存在思考宜用长镜头去表现，而对精神现象的分析又往往需要或交叉或平行的镜头切换来得以呈现。从某种角度讲，恰恰正是存在主义与精神分析在传达电影哲学上的糅合，才进一步促成了“长镜头”与“蒙太奇”的相融与共存。
当下电影中的后存在主义，无疑是后现代的产物。所以，后存在主义与过去的存在主义的最大差别在于，它在更加强调偶然性、人性需要、人性与社会性的矛盾的同时，又强调它的“非真实化”(derealization)。“非真实化”的始作俑者也是萨特，只是它比存在主义的其他术语更贴近后现代社会。诚如弗·杰姆逊所言，萨特所发明的“非真实化”，在后现代社会中与“形象”直接关联：“在后现代主义的文化里，形象也是有着同样的非真实化的效果。尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化”了。(24)例如在《美国丽人》中，正经历着中年危机的男主人公厌烦了自己一成不变的生活，与从事房产交易的妻子也渐渐疏离，却被女儿的好友、一中学女拉拉队员迷上，并对她产生了性幻觉。他辞去工作、健身，想能一亲少女之芳容，但到最后才发现他所追求的是一个不切实际的幻影。阿尔莫多瓦电影中的人物，总是带有强烈的个性化色彩和边缘化特征，剧中角色大多是同性恋者、变性者、精神病人、影视明星、斗牛士、妓女、吸毒者等。如果仅从影像表面看，似乎都是些“问题人物”，不道德的性生活，以及各种忌妒、报复、犯罪等现象，那么，这些“问题”是“本真性”的还是“非本真性”的呢？其实恰恰是解构了杰姆逊所认为的“第三种深度模式”即原有的“存在主义理论”，(25)而又突出了萨特、杰姆逊们都一再强调指出的“非真实化”及其负面效应，从而让人们重新思考当下的自我和整个人类世界究竟该如何“存在”。什么样的存在方式才是合理的和人性化的。如在《欲望的法则》、《神经近于崩溃的女人》、《关于我的母亲》一类影片中，都可找到由那些后现代的“非真实化”影像所引出的多重伦理道德问题。导演阿尔莫多瓦夸张地让同性恋现象在故事中曝光，正如他自己所言：“为了使讽刺性幽默的夸张在它原来的同性恋范畴外得以使用，你必须赞美它，无节制地应用它。”(26)而实际上，阿尔莫多瓦从小感兴趣的电影就几乎都与巴赞理论和存在主义哲学直接相关。他说：“我观看了法国‘新浪潮’电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《筋疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片……这些影片令我记忆犹新……我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。”(27)这就不难理解，为什么当下西方会出现这么多揭示各类社会问题的探索片。在后现代电影中，人们看到了诸如《发条橙子》、《情爱四人帮》、《捆着我、绑着我》、《一条名叫旺达的鱼》、《低俗小说》、《迷墙》、《猜火车》、《性、谎言、录像带》、《心中狂野》、《罗拉快跑》等影片中，似乎触目皆是凶杀、乱伦、暴力、妓女、同性恋等现代生活流的迷幻和刺激相交融的影像拼贴，但如果影片无法提供一条通往对人生、情感、现实中存在的思考之路的话，则碎片仅仅只是碎片，它的后现代性本身就会使人失望，甚至令人感到恶心。它们会使人们产生一种对真实存在的拷问：包括电影在内的媒介，或许正在撒谎，影像审美除了视觉盛宴外，还能启示人们些什么？什么才是电影艺术真正能撼动人心灵的力量？
今天，巴赞对中国当代电影和电影人的影响可能不是直接的，而是通过意大利新现实主义电影、西方现代电影等影片作为中介仍在潜移默化地发挥着一定的作用。如霍建起的《那山 那人 那狗》，张杨的《洗澡》，张元的《过年回家》，贾樟柯的《小武》、《三峡好人》等电影里，一边用了不少长镜头来跟踪拍摄，一边又在提出关于人活着的意义、人的存在价值，以及爱与被爱等人生问题，而它们的指向又都是现实主义的。贾樟柯的《站台》通过大量长镜头和静止镜头，给人们展示了上世纪80年代特定时空中人的生存状态的变迁，对生活理想的期待与失落，对自我人生的追寻与无奈。王小帅的《左右》，主人公在生命与爱的矛盾中进退维谷，在付出与妥协中寻找自我，影片试图提出都市中人的存在价值、生命的意义与悖论。电影只有深切地反映出人的生存和内心世界，写出生活的本来面目，揭示现实中的各种矛盾，才能表现出其探索的意义和思想的深度。
综上所述，尽管巴赞理论作为一种力主写实的电影美学，其高峰期早已过去，但潜藏在它背后的哲学基础却并未随之而消歇。相反，随着人类文明的不断进步，现实主义、后存在主义、后精神分析的互渗会经常出现，并化作一系列新的影像供人思索和咀嚼。这种结合本身也可能会成为现实主义革命的一种新的样式，并使长镜头的运用始终保持着它独特的魅力，且将长期作用于电影艺术的发展轨迹。今天，我们再次提及巴赞理论，目的不是为了重复论述他对“纪实”所作出的贡献，而是要站在今天的角度来理解巴赞，拓宽电影的现实主义创作之路，为当今电影中现实主义美学注入更多的内涵。惟其如此，我们才能用光与影来书写更为真实、更具人情味的当下生活，这不也是广大电影工作者始终关注的电影如何成为“现实的渐近线”吗？
注释：
①②③⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)［法］安德烈·巴赞著.崔君衍译.电影是什么.江苏教育出版社，2005.276,276,277,19,341,321,320,270,335,289.
④［法］安德烈·巴赞著.外国电影理论文选.李恒基，杨远婴主编.三联书店，2006.287.
(12)(14)邵牧君.西方电影史概论.中国电影出版社，1994.80,84.
(13)(17)(18)(19)转引自：朱立元主编,现代西方美学史.上海文艺出版社，1993.530,524,524,524.
(15)尹岩.弗·特吕弗其人其作.北京电影学院学报，1998,(1).
(16)邵牧君.电影理论文选.中国电影出版社，1990.120.
(20)(22)萨特.存在与虚无.见：萨特及其存在主义.人民出版社，1982.52.
(21)转引自：西方电影艺术史略.中国广播电视出版社，1999.197.
(23)(24)(25)参见：［美］弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论.北京大学出版社，1997.209-217,208,203.
(26)［美］马莎·帕莉.激情的政治：佩德罗·阿尔莫多瓦与讽刺性幽默美学.当代电影，2000,(3):63.
(27)佩德罗·阿尔莫多瓦谈自己的创作.当代电影，2000:(3):57.
标签：存在主义论文; 长镜头论文; 新现实主义论文; 精神分析理论论文; 美学论文; 西方美学论文; 艺术论文; 安德烈·巴赞论文; 萨特论文; 戈达尔论文; 后现代主义论文;