卡夫卡《变形记》早期评论回顾，本文主要内容关键词为：卡夫卡论文,变形记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2015)04-016-06 《变形记》(Die Verwandlung)写于1912年11月17日至12月7日，最初投给了《新评论》(Die neu Rundschau)，该刊嫌篇幅太长，要求卡夫卡删削。双方沟通未果，迁延之中，卡夫卡撤回了稿件。最终，在布罗德的协调下，新创刊不久的《白色书页》(Die Weiβen
)在1915年10月发表了这一作品，是为《变形记》首刊。紧随其后，莱比锡的沃尔夫出版社出版了第一个单行本，为该社先锋文学系列“末日/审判日”(Der jüngste Tag)丛书第22/23卷。这个版本配有奥托马·施塔克(Ottomar Starke)设计的著名封面画。 回看百年来《变形记》的评论和解读，笔者的感觉就如同《审判》中与神父探讨了《在法的门前》的种种意见之后约瑟夫·K的感觉：这些意见令人“疲倦”，他“无法仔细考虑从这个故事中引出的所有结论”，“那简单的故事逐渐变得模糊了，他想要摆脱它的缠绕”。[1](P177)在某种意义上，置身于由卡夫卡的作品滋生出来的“卡夫卡学术”，很像是卡夫卡作品里的人物被作品本身的叙述活动所纠缠。《变形记》研究文献众多，但要从中找出一些清楚明白的“意思”而又让人觉得有些“意思”，并且把这些“意思”弄成一个线索清晰的叙述，殊非易事。康格德在1973年提供了128位作者的141篇学术性评论的摘录或编译(英译文)，这些文献几乎涵盖了1970年之前西方批评界的所有关于这一作品的意见。但他觉得难以从中梳理出一个可以接受的线索，以至于他对这些文献采取了一个最令人诟病的编排方式，即作者的姓氏的字母顺序排列(采用文献出现的时间顺序排列或者对文献进行分类处理的方式显然会更合理些)。而他本人撰写的两篇导论性的文字谈的更多的则是作为书名的“评论者的绝望”而非学术史意义的梳理。连这个书名都出自《审判》中的神父：“写在纸上的东西是不会改变的，不同的看法往往反映的是评论者的绝望。”[1](P177) 其实最初感觉到这种“绝望”的，还不是专业的学者。1917年4月，柏林一个银行经理西格弗里德·沃尔夫(Siegfried Wolff)博士向卡夫卡写了一封颇有卡夫卡式风格的求助信。这封表达“解释之绝望”的信可以看做《变形记》评论史的一个悖论性开端： 亲爱的先生，您令我不快。我买了本《变形记》作为礼物送给外甥女。但她不知道如何理解这个故事。我的外甥女把书给她母亲看，她也不知道该如何理解。母亲又把它拿给我另外一个外甥女看，她同样无法解释这个故事。现在她们给我写信了。她们要我解释这个故事，因为我是这个大家庭中唯一有博士学位的人。但是我也一筹莫展。先生！我曾经好几个月在满目疮痍战场上穿梭于俄国人的枪林弹雨，从没有退缩过，可眼下我在侄女们中的威望和名声就要毁了，我受不了这个。现在只有您能帮我了。您必须帮我，因为正是您使我陷入了这个麻烦中。所以请您告诉我，我该如何向我的外甥女解释您的《变形记》。[2](P129-130) 沃尔夫的信让笔者最感到意外的因素与他的“忧虑”的性质相关：解读《变形记》竟成了这个家庭的“日常忧虑”，不但给他家人带去不安，甚至也危及到沃尔夫先生由学历、职位及战争经历所奠定的在这个家庭中的“威望和名声”。但他为什么要送这么一本奇怪的书呢？对于沃尔夫先生来说，《变形记》显得像是一种将其从这个家中“异化”出去的“病毒”；就其推至深处的效果而言，有些诡异地像是导致格里高尔“变形”的东西，或径直就是侵入他的日常生活进而成为其忧虑对象的、以文本形式出现的“格里高尔”。沃尔夫先生及其家人/亲人对《变形记》这一文本感到的无所适从的“绝望”，依稀就是作品中格里高尔的家人面对“变了形”的他/它而不知所措的“绝望”的映像。 更切近地看，沃尔夫先生本人有些像是格里高尔与老萨姆萨形象的混合。作品中悬挂在客厅里的照片中，服兵役时的格里高尔所表现出的“军人风度”和身上的“制服”与沃尔夫先生的战争经历同样曾令人“尊敬”；沃尔夫先生是其信中提及的唯一男性家庭成员，其外甥女的“父亲”，也就是沃尔夫先生的妹妹或姐姐的“丈夫”，在该信文本中奇怪地缺席；而在《变形记》的结尾，萨穆萨夫妇的“梦想”就是为已经成年的女儿找一个“丈夫”；沃尔夫先生在银行工作，老萨姆萨后来也找了个在银行的工作(他在睡觉时甚至穿着银行的“制服”)。沃尔夫先生若想要像老萨姆萨一样恢复在家中的地位，是否也需要像老萨姆萨“解决”变了形的格里高尔一样解决《变形记》呢？现在他有些恼火地求助于卡夫卡。 从学术史角度看，或可认为，沃尔夫先生有意无意地挑明了“文学解读成为日常忧虑”问题。对《变形记》解读史的回顾不妨从他开始。他可以说就是后世为数众多的卡夫卡学者的原型或先导，预示了那些如传记家施塔赫所说的“倾泻到他(卡夫卡)身后作品的东拉西扯的庞大的话语波涛”的出现：“即便最成功的作家，就其作品接受情形而言，开端往往就是终结：作品一旦脱离作者的手，不知情的人们便一拥而上。卡夫卡也不能避免这一情形。至于都有哪些东西被读进了他那些简练的文本，说起来令人吃惊，有些时候则令人甚觉怪诞。”[2](P130) 话说回来，对于由卡夫卡式的文学所决定的卡夫卡式学术来说，“(从外部)读进的东西”与“(从内部)读出的东西”的区分在很多情况下确是一桩难事。沃尔夫当时还只能向卡夫卡求助，而今天的读者则面临着由庞大的“卡夫卡工业”(Kafka industry)所提供的更为幽深复杂的意义丛林。幸耶？不幸耶？对于决心要进入其中经历一番的读者来说，这一经历的复杂程度和危险程度都将不亚于一场“变形记”，他/她需要时常像格里高尔一样提醒自己：“这可不是梦……”，然后耐心等待“幻觉的消失”。在同时追踪格里高尔之“变形”与对这一变形之种种理解的过程中，理解“不能理解的东西”的“学术性忧虑”，与那些必须与之作斗争的“日常性的忧虑”这两种本是不同类型的“忧虑”，将难以避免地混合成为一种忧虑。限于篇幅，也便于更清楚地呈现这一关系，下文所评述的文献范围大体限定在20世纪50年之前。 在卡夫卡1924年去世前，批评界对《变形记》已有关注，数量虽不多(计有7篇)，但已展现出这一作品在专业读者那里所引发的多方面兴趣，而诸如这一作品与欧洲文学传统特别是德国文学的关系问题、犹太性问题、与精神分析之间的关系等话题，都将在其后的评论中持续地被复杂化和具体化。1915年，德国表现主义理论家卡斯米尔·艾兹施密特(Kasimir Edschmid)①在《法兰克福人报》(Frankfurter Zeitung)发表评论，是为《变形记》第一篇评论。该文将《变形记》的“超自然和奇迹因素”与梅林克(Gustav Meyrink)的作品相提并论，并对二者进行了比较：“梅林克把艺术世界提升到超自然的境界，这是他的目标，而卡夫卡则使超自然因素降落地上，将其编织入近乎平凡的人性故事中”。[3](P37)这个看法在奥斯卡·瓦尔泽(Oscar Walzel)随后发表的《奇异之中寓逻辑》(1916)一文中得到了呼应。他把《变形记》的“奇异性”向前追溯到德国浪漫主义沙米索和霍夫曼，强调了卡夫卡在叙述方法的革新——故事的叙述“像是一个逻辑序列的具体展开”，对读者而言具有某种强制性效果：“变形这一让人反感的与不可信的面相在我们的意识里退却了，退到了被抛出他所熟悉的世界的那个人的可怜的精神折磨的后面——他必须目睹他在他人那里所引发的不断增长的厌恶，并且认识到，甚至那些他所供养的人是多么快地就无法忍受他了。”[4](P242)这一年《新评论》刊登了罗伯特·穆勒(Robert
)的文章。他认为作品深得德国文学的精髓，并从格里高尔身上辨认出了“基督徒的灵魂和一个好人的软弱性”。但他对作品的艺术趣味(指大虫子的怪诞意象)持保留意见，“我们被要求吞下太多的东西”。[4](P173) 与强调这—作品的欧洲传统不同，马克斯·布罗德的文章《我们的作家和我们的集体》(1916年10月号《犹太人》)特别指出了这一作品的“犹太性”，他尤其对其中的“虫子”意象赞不绝口，认为《变形记》“创造了萦绕现代犹太人灵魂的痛苦和疏离感的象征符号”，尽管“犹太人”这个词没有出现在作品中。[3](P38) 卡夫卡十分关注对《变形记》的评论。在1916年10月7日致菲丽斯的信中他不无幽默地评述了穆勒与布罗德几乎是构成对照性的看法：“顺便提一句，你能说出我究竟是什么吗(was ich eigentilich bin)？在上期的《新评论》提到了《变形记》，并被合乎情理地加以否定了，而后那个作者又写道：‘K的叙述艺术倒是有一些根深蒂固的德国风格’。而另一方面，马克斯的文章却写道：‘K的作品是我们时代最具犹太性的文献’。一个棘手的案件。难道我是一人骑二马的马戏团骑手吗？遗憾的是，我并不是骑手，只能躺在地上”[5](P517) 1916年4月9日的《布拉格日报》发表了尤根·洛温斯坦(Eugen Loewenstein)的书评，此文最早从精神分析理论评述作品的主题。作者认为：整个作品的核心就是“父亲问题”，是“儿子对父亲的痛苦而古老的指控”，而所有的痛苦最后凝聚成为一个儿子的“虫子幻想”；格里高尔可被看做一个生活在“儿童游戏室”的人，他不能从这一禁闭中走出来。[3](P38-39)从学术史的角度看，除了精神分析的视野，“幻觉说”和“儿童游戏说”在后来的解读中也有回响：1950年代柏斯纳(Friedrich Beissner)坚持认为整个故事其实是格里高尔的“幻觉”(详后)，1990年代马克·安德森(Mark Anderson)把格里高尔解读为一个拥有儿童心态的“行为艺术家”。[6](P81-90) 在对《变形记》进行病理学理解方面，有一个轶事值得提及。1917年9月，卡夫卡写信给菲利克斯·韦尔施(Felix Weltsch)：“在威廉·施台克尔的《性生活和感情生活中的病态干扰(手淫和同性恋)》第二卷中，名字可能略有出入(你是知道这个维也纳人的，他到处用弗洛伊德来装潢自己的门面)，有五行谈到《变形记》。你如果有这本书，那就帮个忙，把这段话抄给我。”[7](P214) 施台克尔(Welhelm Stekel，1868-1940)的书出版于1917年，括号里的书名是该书的第二卷，卡夫卡需要的文字出现在该书一个脚注里。施台克尔在提到一个叫做西格玛(Sigma)的病人的症状时举了格里高尔的例子：“在自由联想中，病人西格玛提到了成为一只虱子的感觉。(卡夫卡故事里一个人变形为一只虱子的意义，具有明显的虐待症的特点。)西格玛一段时间以来，如同所有的同性恋者一样，特别害怕肺结核。我们已经熟知这一点：肺结核代表着邪恶、肮脏、乱伦和同性恋。”[4](P228)不确定韦尔施是否为卡夫卡抄录了这段文字，也难以猜度卡夫卡读到这段文字的反应，但让笔者感到有些吃惊的却是以下几个事实：此时卡夫卡的肺结核刚刚确诊；他所用来命名格里高尔所变成的动物的词Ungeziefer包含着“肮脏的动物”的含义；格里高尔在倾听妹妹音乐演奏的过程中所产生的幻想包含着清晰的关于“乱伦”的弦外之音；把肺结核、同性恋与犹太人形象联系起来也是当时“反犹话语”的套话——吉尔曼1995年出版的颇有争议的专著《卡夫卡：犹太病人》正是对这个话题的全面展开。如果说卡夫卡的包括《变形记》在内的写作“内化了”当时的“反犹话语”，施台克尔的简要评述则显示出当时的精神医学话语与道德、性别、种族话语的纠葛。 此时期评论中也有全面否定的意见。1917年的一则匿名评论就认为这个故事非常“乏味”，“缺乏想象力”，“以没有生命力的方式讲述了一个怪诞的故事”。[3](P42) 各主要西方语言的《变形记》译本大都出现在卡夫卡去世后至二战爆发前，评论也随之展开。1925年《西方杂志》(Revista de Occidente)发表了据说出自青年博尔赫斯之手的西班牙语译本。1928年出现了维阿拉特(A.Vialatte)的法文本。在相当长时期内，法国评论家把这一作品理解为超现实主义的梦文本或存在主义哲学在文学世界的预先表达。布勒东(André Breton)在1937年指出其所包含的梦的力量；[8](P103)1942年加缪在《卡夫卡作品的希望和荒诞》一文中认为《变形记》是“一部明察秋毫的伦理学的惊人的画卷，但它也是人在发觉自己一下子变成动物时所经验的那种骇异感的产物”，因而最终是一部“荒诞作品”。[9](P104-105)第一个意大利语译本出现于1934年，译者是罗多尔佛·帕奥里(Rodolfo Paoli)，意大利学者波吉奥里在1939年发表的文章强调了主人公格里高尔“永恒感和罪恶感”和“良心的觉醒”，认为其变形是“不可救药的内部灾难，是使一个人的精神结构发生永久性改变的地壳构造上的地震”。[9](P75)1936-1938年间，美国作家、翻译家尤根·约拉斯(Eugene Jolas，1894-1952)在他的文学杂志《转变》Transition以连载的形式发表了第一个英译，而罗伊德(A.L.Lloyd)的译本则是第一个单行译本(Parton出版社，1937)。英美新批评代表人物奥斯丁·沃伦1941年的文章论及《变形记》，他认为故事的“令人恐怖”之处，一是格里高尔并不认为所发生的事是“不可能的”；二是格里高尔竟然还努力“让自己去适应一种令人痛苦的境遇”。[9](P88) 在1930年代的德语评论界，赫尔穆特·凯泽(Hellmuth Kaiser)发表于精神分析专业杂志《意象》(Imago)的长篇论文《卡夫卡的地狱：惩罚幻想的心理学解释》(1931)在研究方法和评论风格上具有代表性。如其题目所示，凯泽把格里高尔的变形事件解读为其“因反对父亲而引发的自我惩罚”，而文本不过是这个“惩罚幻想”的文学表达：“格里高尔的‘变形’把这两个阶段分开了，这是一个自我惩罚的结构——儿子通过自我变形来惩罚自己对父亲的取代”；[10](P149)父亲对变形后的儿子所表现出来的愤怒是儿子对父亲所怀敌意的错置(displacement)；变形后的格里高尔从家庭中的中心位置退却，似乎也丧失了象征男性权力的生殖器，他在这场家庭戏剧冲突中败给了父亲；变形后的格里高尔对肮脏的东西并不感到恶心，是退回到性心理发展的“肛门期”的表征；母亲的衣服一件一件地掉落并和父亲融为一体的场景，其实是“初始事件”[10](P151)的再现：格里高尔似乎要退回到“出生之前”去观看导致自己出生的父母的那次具有决定意义的性行为，他的眼睛在此刻变得“模糊”应该就是非要去看那不该看(其实也看不到)的场景的自然反应。 凯撒的分析无疑是“重口味的”，他对老萨姆萨两次惩罚格里高尔的解读可说是精神分析向“欲望地狱”的最底层舞台发起的一次冲击：“两次打击均从‘背后’发起，这种性受虐的方式和肛门区相联系。父亲从‘背后’进入，以这种方式使儿子受孕(impregnation)，模仿的是昆虫交尾的方式；而以这种方式，儿子也获得了父亲的阳具/菲勒斯，作为它所失去的东西的代替。”[10](P152)同性欲、乱伦欲与受虐欲在这一分析中得到了一个高度浓缩而又令人惊诧的概括。 对于凯泽的重口味分析，偏重审美与修辞批评的康格德的反应强烈。[4](P150)但笔者认为，对解读史进行梳理的意义之一就在于发现解读的空白以及诸解读之间的意义联系。或许凯泽的分析如同格里格尔所变成的大虫子一样令人“恶心”，但既然变形后的格里高尔“对肮脏的东西并不感到恶心”，作为评论者也需要多些耐心。细察之下，可以发现凯泽论证中一个“空白”是：儿子的“受孕”是什么意思？儿子所获得的“新阳具”在哪里？凯泽虽然没有回答这个问题，但在28年之后的1959年，彼特·韦伯斯特(Peter Dow Webster)在精神分析专业杂志《意象》发表的另一篇解读《卡夫卡的〈变形记〉：死亡与复活幻想》重启这一话题。他注意到，“苹果事件”之后，格里高尔的家里多了一样“新东西”，即“三个房客”。在格里高尔被“判处死刑”之前，他们俨然成为这个家庭的“新权威”：“通过吸纳三个抽雪茄的房客的统治性形象，父亲取得了菲勒斯的身份(phallic identity)。”[10](P155) 但笔者认为，韦伯斯特把三个房客与父亲联系起来的看法需要修正。三个房客与格里高尔而不是与父亲有更为内在的联系。卡夫卡对三个房客的描写其实包含着一个黄色笑话：三个房客其实就是格里高尔在变形中“异化出去”的性器组合。在经历了最严厉的“惩罚”后，他用“思想”召唤了它们，而它们的到来，则是格里高尔试图重新占据中心地位的最后一次努力。卡夫卡的用词显得别有用心：“三个人全都蓄着大胡子”，“坐在中间的那一位，看起来被另两个视为权威”。“中间的那位”②的表述使用了8次之多，他还几乎是唯一的发言人。他与格里高尔的联系值得注意：随着格里高尔“以比妹妹更坚决的意见自愿离开这里”，房客们也被“驱逐”出家门。“那我们就走吧”，“中间的那个”在对同伴这样说时，甚至需要“抬头看着萨穆萨先生，仿佛在一阵突然袭来的谦卑中要为这个决定获得新的批准似的”。有些突兀的“新的批准”似乎意味着之前他们来到这里的行动曾得到格里高尔的“旧的批准”。 至此，《变形记》解读史上的一个难题也解决了。批评家曾不止一次地把《变形记》与果戈理的《鼻子》联系起来进行比较阅读③，但一直对一个核心问题视而不见：从情节来看，《鼻子》是“一变二”(主人公变成了他本人和他的鼻子)，但《变形记》中的主人公却是“一变一”(格里高尔变成了大虫子)。如果《变形记》与《鼻子》是可比的，那么《变形记》中“鼻子”的对应物是什么呢？根据以上的分析，不妨说这个对应物就是“三个房客”。 瓦尔特·本雅明1934年纪念卡夫卡去世10周年的评论影响深远，其自身也已成为学术研究的对象。他有意回避精神分析与神学解读，表现出“对于介于犹太传统神秘经验与日常城市生活之间的张力的欣赏”[8](P102)。他的行文有意模仿卡夫卡式的含混。比如，他一方面说“神话世界比卡夫卡的世界年轻多了，它已给卡夫卡世界许诺了解救。卡夫卡没有被神话世界所诱惑”，[11](P353)似乎卡夫卡已经摆脱了神话；另一方面又说“卡夫卡没有完全摆脱神秘主义的诱惑。……他从不尽心竭力地写可以阐释的作品，反倒使出浑身解数，使他的作品成为不可阐释的”，[11](P359-360)似乎卡夫卡又创造了新神话。这可以看做他的解释技艺的夫子自道。就《变形记》而言，他特别注意到，《变形记》第二部分的父亲的头深陷在胸前，这个姿态是卡夫卡笔下权威形象的典型姿态；在他看来，理解《变形记》的关键在于理解“灵魂与身体”的关系以及灵魂不可避免的“遗忘”本性：现代人生活在自己的身体里，但这身体滑脱他，敌视他，“人们一觉醒来，可能就变成了甲虫”[11](P362)；格里高尔的变形是他对自己灵魂的“遗忘”所采取的“形式”。[11](P371) “遗忘说”暗示了通常被视为“真实/事实”的事物的“虚幻性”。但揭示“虚幻”并不意味着发现“真实”，而更可能只是记起了曾被“遗忘”的东西的更深刻的“不真实”。不止一个批评家不止一次地被诱惑着把整个作品当做主人公的一场梦或一个被拉长了的“幻觉”。马塞尔·勒孔特(Marcel Lecomte)从作品开篇对格里高尔“梦”与“醒”状态的含混描述看出，故事的起点是“格里高尔还在玩弄他的梦思”，故事的展开不过表明“游戏被拉长了，格里高尔深深地进入了他的梦里，他有能力想象自己变成了一只虫子，自始至终都是如此清晰”[4](P158)。保罗·朗茨伯格(Paul L.Landsberg)则认为，“格里高尔及其家人对这一事件的反应迫使我们把这一事件接受为真实”，这种叙述效果迫使我们进一步思考更为“可怕的事实”：在睡眠中我们的身体和我们自己在字面的意义上经历着变形，“每天早晨我们都得经由某种特定的过程把身体和灵魂弄在一起使我们能够适应周遭的世界……我们时间中的造物，被囚禁在持续的变形中，我们只在特定的时刻意识到这一点。这种遗忘来自于对于死亡的恐惧，激发我们通过仪式和重复来保持幻觉。”[4](P156) 总起来看，在作品所引发的情绪以及所激发的思考方面，早期的评论显得过于贴近作品主人公格里高尔的视角。这固然说明了作品在营造幻觉方面所取的巨大艺术成就——《变形记》的逼真性非常深刻且富有诱惑性，迫使几乎所有批评家继续营造关于存在于作品中的“更深层真实”的幻觉。但另一方面，这种近乎强制性的把读者带入作品的方式也令像沃尔夫这样的普通读者和像康格德这样的专业读者感到不安：“在《变形记》中，我们完全沉浸在虫子的视野中，以至于只能逐字逐句地理解他，并且总是像是第一次去理解他；我们被限定在文本里面。”[4](P36) “幻觉说”与《变形记》的叙述视角有内在关系。叙述视角的问题在1950年代由德国学者柏斯纳提出，但迄今难有定论。柏斯纳认为，理解卡夫卡作品的一个特别重要之处是把握其叙述角度：“迄今人们还没注意到卡夫卡的叙述是从一个独特的角度展开的，不管是第三人称还是第一人称。”他声称，卡夫卡“在一个被上帝抛弃的世纪里写出了史诗性作品，史诗对象从外部世界转向了自我，在其广度和可能性上并不亚于外部世界”[4](P70)。这意味着什么呢？我们知道，荷马史诗叙述的“权威”来自诸神的权威，特别是缪斯关于神性知识和叙述技艺的权威，但卡夫卡式的史诗里没有上帝和诸神，其叙述的支点在哪里呢？柏斯纳的回答是：“由于在他的主人公的主观世界之外，并没有什么地方可为他提供一个观察点，于是他就叙述他自己，他把自己变成了约瑟夫·K，变成了土地测量员K。……要点在于，他的叙述来自这样一个地方：其作品的主要人物的意识内部。”[4](P72)顺理成章的是，作者成为叙述者，叙述者成为格里高尔，《变形记》成为作者与叙述者“隐蔽的自传”——不管是第三人称还是第一人称：《变形记》的视角“严格地与主人公的主观世界保持一致。对于叙述者因此也对于读者来说，格里高尔被变成了一个大虫子。但这变形实际上是主人公的幻觉，尽管故事内部对此没有暗示”[4](P72)。 严格说来，这个意见很难被推翻。康格德指出，柏斯纳有意混淆了“卡夫卡的诗艺意识、主人公的意识以及读者的意识”，而“从一开始，真实情形的更清晰理解对于读者来说是可能的，对于灾难的受害者来说是不可能的”。[4](P72)但解读史业已表明，读者/批评家所看到的诸多“真实”并不相同，有的也不相通，很难说比格里高尔对自己状况的自我理解更清晰和真实。甚至可以说，否认整个故事被包裹在格里高尔的意识里(或幻觉里)的论断，毋宁说是表达了一种由“批评意志”激发出来的“幻觉”而非“事实”。霍金斯(Desmond Hawkins)干脆断言：这个故事“可以被理解为精神特异之人(spiritually alien)所导演的戏剧，他们在不自知的情况下毁掉社会的安慰、习俗和规范”，这个人既是格里高尔，也是叙述者和卡夫卡，归根到底是一个现实意义上的“精神病人”，是“可憎疾病的受害者、严重不适应环境的人”。[4](P133)这个意见听起来就是故事中“妹妹”的意见的回声：“我们必须设法摆脱它……”[12](P150)，如果说在生活的自然真实与文学对生活的表现或再现之间，存在某种不言自明的界限的话，那么，《变形记》则迫使批评家把这一界限复杂化，并将其拓展、膨胀为有待进一步澄清的意义空间。 ①从刊载《变形记》的《白色书页》当期目录可知，该评论家的文章Lolo与卡夫卡的《变形记》登在同一期，他最早作出反应当在情理之中。 ②包括welcher in der mitte,der mittlere der Herren,der mittlere Herr等，英译作the middle one，中译全集版译为“中等个头的那个”，当为失误。 ③Idris Parry,"Kafka and Gogol",German Life and Letters,n.s.Ⅵ(1953),141-145; Vitor Erlich,"Kafka and Gogol:Note on Realism and Surrealism",In For Romen Jakobson:Essays on the Occasion of His Sixtieth Birthday,ed.,Morris Halle et al.The Hague:Mouton,1956; Mark Spilka等等。
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