以残缺的爱为视域揭示人类情感的困境——白先勇早期短篇小说主题透视，本文主要内容关键词为：视域论文,短篇小说论文,透视论文,困境论文,人类论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
创作于1958-1962年间的11篇短篇小说，被视为是白先勇的早期创作。本文对白先勇早期创作的主题进行了追索，认为在这些作品中，白先勇以“残缺的爱”作为自己艺术呈现的视域选择，对人们渴求情感的交流和沟通而事实上却总难如愿的困境进行了深刻的挖掘和独特的展示，并从社会现实、生活经历、思想观念等角度对作者形成这一创作主题的深层动因进行了探究。
作者刘俊，1964年生，文学博士，南京大学中文系讲师。
如果我们把1958-1962年间创作的短篇小说视为白先勇的早期创作的话，那么在他这一时期创作的11篇小说中流贯始终的一个核心主题，就是对人类情感困境的省思和揭示。几乎是从创作生涯的一开始，白先勇就把他的关注焦点投注在人类的情感领域，对人类情感世界的深入探究和艺术呈现，构成了白先勇早期创作的基本特质，而正是在这一基本特质中，他以他的理性思考和独特发现为底蕴，以残缺的爱为视域，在作品中向我们昭示了人类对情感渴求的切望，情感渴求过程的艰难以及人与人之间情感沟通事实上的不可能等种种人类情感的困境。
被认为是白先勇的处女作的《金大奶奶》，就是一个情感悲剧的故事。金大先生并不是金大奶奶的第一个丈夫，她“前头那个男人”有钱然而早逝。嫁给金大先生时她已不年轻，似乎也不美丽，当初“体面的”金大先生爱的显然是她第一个丈夫给她遗下的财产而不是她。因此几乎从她成为“金大奶奶”开始，就注定了她的悲剧下场，婚后遭受虐待也就成了一种必然。虐待对金大奶奶来说不仅是肉体上的，更是感情上的。相对于肉体上被打得“动弹不得”，感情上遭受的凌辱更显得残酷和惨烈。金大奶奶和金大先生的结合并不是“父母之命，媒妁之言”，能够自由地选择自己的情感对象，这在金大奶奶的那个时代甚至可以说是一种幸运。然而幸运的机会并没能给她带来幸运的结局，金大先生不但没有回报她相同的感情，而且还利用从她那儿得到的钱财从其他地方猎取感情的对象，全然蔑视并践踏她的感情投入，从作品的描写中就已经隐约透露出金大先生和金二奶奶的关系非同一般，而“嘴尖心辣”的金二奶奶事实上也是把金大奶奶视作软弱的情敌而加以虐待。对于这一切金大奶奶当然不会毫无知觉，因此她既痛恨自己“瞎了眼睛，嫁错了人”，却也心有不甘地“每天仍旧在脸上涂上一层厚厚的雪花膏，描上一对弯弯的假眉”，以图唤回金大先生的爱情，可是金大先生不但毫不理会她的这种情感企盼，而且还公然要把“上海唱戏的”娶回来。倘若说金大先生和金二奶奶的暖昧还是在“金大奶奶”的“名分”依然存在的前提之下，那么到这时候，她连这可怜而又徒有其名的“名分”也难保了。于是她在金大先生“喜宴”的时候终于以生命作为代价，结束了金大先生的情感虐待，维护了自己的尊严。
我们当然知道叙述者并不就是作者，但我们还是有理由认为作品中的那个“容哥儿”的身上有着童年时期的白先勇的身影。①十来岁的“容哥儿”当然难以体会到金大奶奶内心的情感痛苦，可当白先勇创作《金大奶奶》时，他已经有足够的智慧来解释幼时所见到的一切。对金大奶奶情感失败的深刻体悟，事实上已经构成了这篇小说的核心枢纽，金大奶奶的悲剧生涯和悲剧结局，根本上都是由她情感上的失败所造成。二十年前当她新寡的时候，也正是情感渴求最强烈的时候，在金大先生这样“满身潇洒”的人面前，又怎能怪她动心呢？人似乎并不总是很容易就能在情感上战胜自己的，而这种不能战胜又每每正是造成各种人间悲剧的最终根源。大概每个人都希望能拥有愿意为之付出全部情感的对象，每个人也都希望自己的情感付出能得到相应的回报，然而事实上这样的幸运儿并不多见。人的情感原本就复杂隐晦，谁又能说他真的能真正把握住别人甚至自己的感情？金大奶奶在识破金大先生的原形之前，恐怕她也很难想到他会是这样一个薄情寡义的小人。
人们总喜欢用“受骗”来解释自己在情感追求上的失败，金大奶奶就很容易给我们留下这样的印象：她在“金老大”的花言巧语下“瞎了眼”。可人们一次又一次的“受骗”就不应该仅仅被视为是一种偶然，偶然的不断重复实际意味着必然的最终存在，而在这必然的背后正表明着情感渴求的艰难。且不说每个人的情感内涵是多么的繁富而又不同，想找到真正的理解和相知是多么的不易，即使是两个深爱着的灵魂，也未必能互相进入彼此的情感领地。《我们看菊花去》中的“我”和“姐姐”，自小就一起“在桂林上小学”，两人一起长大，感情深厚，可因为“姐姐”精神有病，“我”必须把她送进医院接受精神治疗。白先勇在自己的第二篇小说中写这样一个故事并不偶然，就在这篇小说发表的前5年，他的三姐白先明因患精神分裂症从美国回到台湾。白先明从小就心地善良，和白先勇相处时间最长，姐弟两人的感情也最深最融洽。白先明的得病，对白先勇无疑是个极大的打击和刺激，使他始终难以释怀。②这种事实背景使得《我们看菊花去》看上去似乎更象一篇带有强烈抒情意味的散文。由于“姐姐”精神上有病，因此“我”和“姐姐”事实上分处两个互不通达的情感世界：“姐姐”的情感永远沉浸在对过去或温馨或痛苦的回忆和寄托在现实的动物身上，而“我”则处于既深爱着“姐姐”但又必须设法把她送进“医院神经科”的情感矛盾之中。“姐姐”是病人，不好说理，但又正因为“姐姐”是病人，所以也易于“哄骗”。虽然最后“姐姐”也有所察觉，却因为“我”的发怒和她的善良，最终还是被锁在了铁栅栏的后面。但“我”的心灵却不再平静，“要是——要是姐姐此刻能够和我一道来看看这些碗大一朵的菊花，她不知该乐成什么样儿。我有点怕回去了——我怕姐姐的咪咪真的会哭起来”。这种强烈的情感痛苦的背后，正隐含着“我”对“姐姐”纯真感情利用的懊悔。“我”对“姐姐”的爱不但必须以使她痛苦作为前提和代价，而且还必须违心地以“哄骗”的方式进行，对于清醒的“我”，这是怎样深刻的一种无言的悲哀！而这样的事实本身，不正表明着人与人情感的沟通是多么的艰难？如果说从语言、结构和情感上看《我们看菊花去》应该属于散文的家族，那么从主题上看，它倒更象一个深具象征意味的寓言。
再次见到“容哥儿”是在《玉卿嫂》中。在这篇小说里，玉卿嫂在庆生的身上倾注了几乎全部的感情，为了庆生，她甚至拒绝了从生活的现实眼光看来也许对她更为合适的满叔。正是她对庆生的这份挚爱，使她有了抵拒外界任何侵扰和诱惑的精神支柱，也有了生命的立足支点。然而，她所挚爱的庆生却在金燕飞的身上寻找到了自己的情感归宿，如同久锁笼中的鸟儿，他简直是不顾一切地飞离玉卿嫂千辛万苦为他筑建的小屋，扑向他自己真正追求的情感天地。对庆生来说，他对“玉姐”的那份呵护备至的关怀一定铭感于心，但“玉姐”的那份感情对他来说又沉重得难以承受。他不但在“玉姐”的“爱护”下毫无思想和行动的自由，甚至在两人的性关系上，他也完全是被动地“如同一只受了重伤的小兔子”，“显得十分柔弱无力”。或许庆生对玉卿嫂压根就不曾产生过特定意义上的爱情，而玉卿嫂过于强烈的情感笼罩，则更使他希望能够摆脱逃逸。人们总说爱的情感是专一而又自私的，然而这种专一和自私的前提应是在彼此能够理解和接受的范围和程度之内，一旦专一和自私的情感要求超出了地方能够承爱的程度，那这种情感的合理性也就大成问题。可深陷在情感漩涡中的玉卿嫂又那里能意识到这些？照她的想法，既然自己以全部的真诚、所有的激情在庆生的身上进行了情感投入，那庆生就天然地应该以同等的真诚和激情予以情感的回报，任何对自己这份感情的违背和叛离都是难以接受和不能容忍的。
不少研究者都提到了玉卿嫂的情感行为过分自私的和极端，几近疯狂。然而对玉卿嫂这样一个外表端庄文静，内心却奔流着一股狂烈的激情的女子来说，当她把自己的情感乃至生存的意义完全倾注在自己的情感对象身上的时候，她的这种不无可怕的自私和极端其实是可以理解的。惟其爱之深，才有最后的恨之切。玉卿嫂在那个寒冷的除夕之夜与庆生同归于尽，事实上倒是一种必然：当生命的支点已被抽去不复存在的时候，生命的存在还有什么意义？
白先勇对人类“情感渴求的艰难”的深刻感知和认识，使他笔下的情感世界极少流泄出欢快的旋律而总是弥漫着一种滞重而又悲凉的氛围。把他的文学世界中生存的人物，归纳为被一种情感陶醉却又最终为那份情感所累，该也不能算牵强——从金大奶奶、到福生嫂（《闷雷》），到吴钟英（《月梦》）、再到玉卿嫂，一个又一个痛苦的身影不断地在这一模式内徘徊。从表面上看，《黑虹》似乎不属于这一情感模式，但深究一下这篇作品的内核，就不难发现这篇小说中的耿素棠依然脱胎于这一模式。耿素棠虽然是由于对三个孩子的烦腻和对丈夫的厌恶而离家出走，但在根本上其实是因为她对那深留在记忆中的一段情所致。生为人母和人妻，她不但对孩子毫无做母亲的女性满足，只是一味地对这种角色深恶痛绝，而且对那卑琐的丈夫也毫无情感可言。当她有了机会细细回顾自己的婚后生活时，“她纳闷得很，心里有点歉然，有点懊恼，真是煞风景透了，自从她进了那间鸡窝一般的小房间之后，就真的变成一个赖抱母鸡了”。与这种没有任何幸福可言的家庭生活形成强烈对照的，是在她心底“埋得那么深”的一双凝视着她的忧伤的眼睛。假如没有这种深埋在心底的对过去和“小弟”之间纯真情感的下意识比较，现实生活的猥琐、阴暗、沉闷和无爱她也许就能麻木地面对和忍受。尽管耿素棠一再地把自己的出走归结为家庭的烦厌和天气的沉闷，可那些只不过促成了她这一行动的实施，事实上“小弟”那“一双柔得使人心都发软的眼睛”，早已使她在内心深处难以再在“那间鸡窝一般的小房间”呆下去。正是那份她曾为之死都愿意的情感，影响了她以后的整个人生。
《寂寞的十七岁》无疑仍然是一个“情感渴求的艰难”的故事，但与《金大奶奶》、《玉卿嫂》等小说不同的是，这篇作品并没有象它们那样在个人与个人一一对应的情感纠结中展示人类情感沟通的艰辛，而是以一个未成年人强烈的情感需求以及这种需求在现实社会中的处处受挫，来展现人获得情感的企求事实上是多么地难以实现。《寂寞的十七岁》给我们最初的强烈感受是笼罩在整个作品中的一股滞重的压抑。虽然杨云峰的叙述语气平静甚至有些冷漠，但我们依然能感觉到这种平静冷漠背后的强烈激情。弥漫在作品中的压抑感在很大程度上正是来自这种冷漠与激情的对立。杨云峰如同一个内心焚烧着情感渴求的烈火而外表则裹着一件僵冻了的棉衣的情感流浪儿，在家庭、学校和社会之间渴切而却谨慎地探寻着情感的归宿。十七岁正是一个人在成长的道路上由少年进入青年的关键时期，处于这一青春期的人对情感的要求格外强烈，父母作为最亲近的情感对象，往往成为这一时期的青年人寻求新尊重和理解，寄托自己情感的最先选择。然而，由于父母在观念上没能清楚地意识到他们的“成人感”，因而在行动上也就依然以对待小孩子的方式对待他们：在学业上毫不放松，却对他们的情感要求毫无体察。杨云峰在学校功课不好，感情上却早熟，这种极度的矛盾反差几乎命定地决定了他和他的父母在情感上有着深刻而又厚重的隔膜。他的功课越是不好，他的父母就越是把注意力集中在他的学业上，而他早熟的情感正企盼着父母的慰藉和关怀。他的父母在他的功课上越是用尽心力，他对父母的情感期待也就越趋于浓重的失望，觉得他们“老不大懂得人家”。正是这种和家人的情感疏离，才使他觉得家园如同冷漠的蛮荒。僵冻的棉衣既无法在父母那里寻找到情感融化的热源，那他就只能在自己的内心寂寞地升腾着情感的烈焰，寂寞地捱挨着这“希望根本没活过”的十七岁。
在家里和父母在情感上难以沟通，杨云峰当然要在其他地方寻找情感的补偿。作为学生，也许学校和同学能够成为他心灵驻足的基点，收留他那份无以寄托的情感。然而，学校对杨云峰来说依然不是一个情感依归的所在，且不说校长、余三角这些老师从来就没能成为他情感上的托附，就是在同学中，那些专会泡女孩，“象群刚开叫的骚公鸡”的男同学和那些“混身妖气”的女同学，又怎能体会到深藏在他内心的孤独和寂寞？甚至他那“孤怪”的脾气和多少有些女性化的气质，还成了他们欺侮他的原由。上体育课摔破鼻子后魏伯对他体贴入微的关怀，虽曾使他在魏伯的身上寻找到了情感的安慰，可也最终在同学们“讲得很难听”的压力下而失去；而唐爱丽对他原本就是一种“欲”的游戏，当他以一种诚挚的情感回报时，换来的只能是轻浮的讪笑和粗暴的践踏。这一切都使得杨云峰虽置身同学之中却如同独处旷野，涌动在内心的情感巨流依然无处流泄，他还是只能一个人“独来独往”，沉浸在寂寞之中。
家庭和学校都使杨云峰的孤寂心灵和情感渴求难以立足，他就只能任由心灵的牵引在渐渐黑下来的台北游荡。新公园里他遇到的那个中年男人，虽然使他对“男人跟男人也可以来这一套”甚觉懊恼，觉得这一切会在自己的脸上刻下一条“堕落之痕”，但毕竟，他那一颗孤寂无依的灵魂曾在雨水中的淋漓中得到过那中年男人雨衣的瞬间遮护，而他那燃烧的情感之火也曾在那中年男人的抚慰下得到轻柔的吹拂。然而，从中年男人那里获得的情感温暖越多，他也许就越是会恨“爸爸及南光那些人”没有象中年男人那样在他最需要情感抚慰的时候给他温暖。如果能从他们那里得到这些，他原本不必在中年男人那里去寻找。或许在杨云峰的心底，他并不想以“堕落”作为代价来换取情感上的关爱和慰藉。正是由于这种情感的获得付出了太大的代价，才使他“简直烦得不想活了”。当他从新公园回到家里的时候，他最大的愿望依然是“希望妈妈能够象以前那样，端一碗芙蓉蛋来给我吃呢。”新公园里的那种身体遮护和情感吹拂，在对他内心寂寞和情感渴求给予了片刻的解除和满足之后，却使他从此背负上了更为沉重的精神包袱。当杨云峰悲哀地喊出：“你不晓得我的悲哀有多深”，“我没有别的地方去”时，谁都会从这种喊声中感到深深的战粟。在最终意义上，他的情感依然无所寄寓。
不仅在情感的能否得到和情感的能否沟通上，白先勇表现出一种具有相当否定意义的认识判断，就是在他作品中的人物业已得到了情感的时候，白先勇也依然没有急于表露出自己的喜悦，而只是以一种持重的态度对这种“得到”表示着冷静的怀疑。《那晚的月光》中的李飞云，在一个“月光特别清亮”的夜晚，在余燕翼的呢喃轻语中，充满爱意的“将脸偎到她项背上去”。应该说李飞云的情感世界在同余燕翼的情感沟通中并没有遇到太多的阻碍，然而这份顺利得到的情感不久就在现实而又琐碎的生活重压下显出了它的苍白。不但他的“将来出国念理论物理”的梦被击得粉碎，就连他的毕业考试能否及格，也因整日忙于“家教”，补贴家用，没时间复习而大成问题。面对着日益窘迫的家用和余燕翼渐渐迫近的产期，李飞云感到了一种深厚的无奈和浓重的失望：当初月光下余燕翼浑园项背上的绒毛，是那样的充满诗意，使人着迷。如今面对着她腊黄的面容和因怀孕而“显得特别臃肿”的身躯，李飞云回忆起“那晚的月光”，恍如梦中，大有隔世之感。顺利得到的情感除了给他带来生活的负累和怅惘的心绪外，似乎并没能真的使他获得幸福。
虽然文学是情感的产物，只是那些对情感有着特殊偏好的人才有可能成为作家，但在对情感的认识态度上，作家们却有着各自不同的看法。出国前的白先勇在他作品中对情感的处理方式，基本上可以用两个字来概括：失败。在相当多的作品中，情感的失败还直接与死亡联系在了一起。这就不免使得情感在白先勇的笔下显得过于冷涩灰败。许多研究者都曾用“悲观”、“消极”之类的字眼对白先勇笔下频频出现“失败”的人物和情感的现象进行过概括，而白先勇的作品所展示的艺术世界也确实容易给人留下类似的印象。世界既然是如此的丰富和博大，它的表现形态、就必定千姿百态、形形色色。人类的情感世界自然永远离不了乌云的笼罩，但它也肯定会有云开日出的时候；人类情感的渴求无疑并不容易，但它也并不是常常艰难到非以生命的付出不能得的地步；没有得到时的情感对人固然有着一份诱人的魅力，可也不见得得到了之后就一定远不如原先希望的那般美好。白先勇对此当然不会意识不到，但他既然如此固执而又突出地描绘着人类情感失败的悲剧，不但把情感渴求的过程展现得如此艰难坎坷，而且还把情感渴求的结果给出得那样毫无希望，那在他对人类情感的认识倾向背后，就一定还有着更为内在的原因。
假使现实社会生活中压根就不曾发生过种种的情感隔膜和情感悲剧，那白先勇的那种情感认识倾向和在这种倾向下生发出的文学世界也就失去了产生的前提和存在的契机。白先勇之所以会产生出对人类情感认识的负面倾向和怀疑精神，他的这种认识结论在现实中有着“可怕的真实性”③无疑是原因之一。人类直到今天还在呼唤着理解和心灵的沟通本身，不正从反面证实着人与人之间的真正理解和心灵交融事实上离我们还多么的遥远。当白先勇从金大奶奶、智姐的女佣人④以及自己的身上一再地体会到人间情感的难通和难求时，他当然不会再认为这仅仅是自己的一种个人困境，而很自然地会把它推广到整个人类的情感认识上。
然而，现实社会在为作家提供认识的契机和表现的对象的时候，却并不能同时为作家提供一种足以支撑起他的整个思想认识和理性观念的巨大升腾力。或许每个作家在建立自己的思想观念的时候，都曾从现实中获得过思想触发、汲取过灵感源泉，甚至对形成作家思想认识具有重大影响的心理形态和情感特征，也在最终的意义上源自他在社会现实中的生活形态和阅历感受。但是，作家对世界的某种认识观念和思想形态的形成和产生，除了现实的和心理情感的作用之外，还同他对某种哲学思想的感应和接受有着必然的关联。当作家从外在的现实世界和内在的心理感受中逐步获得了一些对世界的基本认识时，他决不会仅仅满足于停留在凌乱而又浮面的现象了解，而总要试图对这些从现实生活中获取的鲜活但却芜杂的印象予以梳理和整合，并在同某种哲学观念的结合（或暗合）中形成自己对世界认识和解释的思想体系。
白先勇在“很小的时候，对世界就有一种无常的感觉”⑤，小学五年级看《红楼梦》时，“看到《好了歌》，对那里面写的那些特别感到惊心动魄”。⑥形成这种心理形态的原因当然很多，幼时战乱和病中的生活，情感的特殊，以及家族的衰亡，或许都对他产生“诸行无常”⑦的念头起过不同程度的影响。这种感性上的“无常”感使他在理性上天然地“对佛教的看法，特别感到动心”。⑧佛教基本教义的核心，在于宣扬人生充满痛苦，在这一教义核心的伸展下，佛教实际包纳着众多的理论内容：四谛说，十二因缘说，业力说，无常说与无我说等。面对着如此庞大的一个思想体系，任何对它非专业化的接受和汲取，都只能是对接受主体的心灵最富感应力和吸引力的部分。对早期白先勇来说，佛教理论中最能激起他内心共鸣的，在于“苦”（“无常”感最终还是要归结到“苦”）。应该正是这种对情感认识的“苦”的观念，决定了白先勇对人类情感的基本认识，使他在作品中一次又一次地展示着人们在情感面前失败以及由这种失败所带来的内心痛苦。
佛教理论中的“苦”指苦谛，它涵盖着现实存在的种种痛苦现象，而并不专指情感上的痛苦。但在早期白先勇的作品中，对情感的认识思索不但成了他看取世界的视角，而且在这种认识思索中也几乎容括了他对社会人生的全部看法，在一定意义上也可视为他对整个社会人生的思索和表现。当他在笔下描摹出一个又一个在情感的苦海中扑腾挣扎的人物的时候，不也在同时昭示着人类生存形态的一种困境么？在白先勇确立出“情感渴求的艰难”这一主题时，在这种窘境中生存的人艰难的又岂只是情感的渴求？而那种面对青春的逝去（《青春》）、美好的消亡（《那晚的月光》）、梦的失落（《小阳春》）的怅惘、追思和不甘，又几乎是永恒地在一代又一代人的内心深处制造着难以抹去的痛苦。人的情感既是一个如此痛苦的渊薮，那人又能在什么地方找到真正的快乐？白先勇早期作品中情感“失败”模式，在根本上不过是他以情感为焦点，展示着“人生在世，处处皆苦”的“真谛”。
白先勇对人的情感乃至整个人生“苦”的认识观念，不仅在理论上受到佛教的影响，而且也受到西方存在主义哲学思想的启迪。存在主义哲学思潮的一个最突出的特征，就是认为人的最真实的存在是处于孤寂、苦闷、绝望等阴暗低沉的情绪下的存在。海德格尔在他的名著《存在与时间》中，就不厌其烦、花了大量的篇幅论证个人只有处于畏惧、焦虑（烦恼、烦心）和面临死亡时才能真正体会到自己的存在。因此孤寂、烦恼、绝望等痛苦的情绪，也就被存在主义者视为最基本的常态。五十年代末六十年代初正是存在主义哲学在台湾风行流泛的时候，当时身为台大外文系的学生，白先勇对存在主义哲学的基本理论观点肯定不会陌生。事实上无论是在白先勇对人类情感认识的基本观念上，还是在他早期作品中的大部分人物身上，都不难发现存在主义哲学对他的或直接或间接的影响。
不应当把白先勇对人类情感认识的归结简单地视为一种“悲观”和“消极”。当白先勇在社会现实中，发现人们内心深处那无形而又微妙的情感世界里，彼此之间竟有着如此辽阔的距离和厚重的隔膜时，他一定感到了深深的震憾和无名的悲哀。对一种严酷现实的无情揭示并不意味着这种揭示本身的悲观，对严酷现实的无动于衷才是一种真正的消极，倒是在这种无情的揭示中，饱含着揭示者诚挚的情愫。事实上当我们从白先勇具体作品的情境中提升出来，从更高层次上去回味他的小说时，不难发现，白先勇在他作品中的那些人物身上浇铸了几乎全部的感情。无论是金大奶奶、福生嫂，还是玉卿嫂和杨云峰，白先勇对他们内心痛苦的悲悯和对他们身世遭际的同情，已成了构成这些作品整体的不可或缺的基本内容。这份深厚的感情如同一股炽热的地火，流贯在他这一时期的所有作品的内核之中。
注释：
① 夏志清：《白先勇早期的短篇小说——〈寂寞的十七岁〉代序》，《寂寞的十七岁》，远景出版社，1977年版，第5页。
② 参见白先勇：《第六只手指》，华汉文化事业公司，1988年版，第2-19页。
③ 白先勇：《蓦然回首》，尔雅出版社，1978年版，第23页。
④ 白先勇：《蓦然回首》，尔雅出版社，1978年版，第73页。
⑤⑥⑦⑧ 刘俊：《白先勇答问》。