在历史的终点——清代宫廷乐舞史述，本文主要内容关键词为：乐舞论文,终点论文,清代论文,宫廷论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清朝，作为古代封建社会的最后一个王朝，两千多年的封建宫廷乐舞史，在此即将走完最后的历程。对于一个长期在马背上争战的民族，问鼎中原之后，如何承袭华夏宫廷乐舞传统？像这样初为“四夷”民族，其后又成为统治者的政权，此前已有金代和元代。对于这样的王朝来说，继承华夏宫廷的传统乐制，制作和搬演传统乐舞，是皇帝们所必须恪守遵循的法则，这关系到政权是否符合封建政治法统的问题。但在恪守和遵循传统的同时，尽可能地将本民族乐舞融入其中，这也是皇帝们始终不愿放弃的。于是在这样的背景中，我们看到，宴乐与雅乐，一直作为官方行为活动，不断地被搬演，同时“旧瓶装新醋”的作为，也屡见不鲜。清代宫廷乐舞就是如此路数。清朝皇帝大多喜欢看演戏，对戏曲抱有极大的热情，内廷演戏活动之频率，甚至高于宴乐和雅乐。这就形成了清代宫廷乐舞的三大板块：宴乐队舞、雅乐佾舞和内廷演戏。
一、制乐始末
清宫廷乐舞之肇始，可追溯自清太祖努尔哈赤和清太宗皇太极时期。清世祖顺治皇帝入关之后，清宫乐舞开始融入华夏宫廷乐舞体系。这个开创时期大致有两个阶段。如《清史稿·乐一》曰：
“清起僻远，迎神祭天，初沿边俗。太祖受命，始习华风。天命、崇德中，征瓦尔喀，臣朝鲜，平定察哈尔，得其宫悬，以备四裔燕乐。世祖入关，修明之旧，有《中和韶乐》，郊庙、朝会用之。有《丹陛大乐》，王宫百僚庆贺用之。有《中和清乐》《丹陛清乐》，宫中筵宴用之。有卤薄《导迎乐》巡跸用之。又制《铙歌法曲》，奋武敌忾，宜鬯八风，以俪汉世之短箫。而满州旧舞，是曰《莽式》，率以兰錡世裔充选，所陈旧辽沈故事，作麾旄弢矢躍马涖阵之容，曲伸进反轻跷俯仰之节，歌辞异汉，不类太常，所谓缵业垂统，前王不忘者欤。”[1]
满人本居僻远边陲，太祖努尔哈赤建立政权后，始习华风，着手建立宫廷乐舞礼仪。努尔哈赤天命年间(1616—1626)，清皇太极崇德年间(1636—1643)，在征战瓦尔喀、朝鲜、察哈尔过程中，始得宫悬乐器和礼仪乐舞等，即用于宴享。清世祖顺治入关后，“稽清之乐，式遵明故”[2]，承袭明朝乐舞礼仪，制定了郊庙、朝会的《中和韶乐》，王公百僚庆贺用的《丹陛大乐》，宫中宴享所用的《中和清乐》《丹陛清乐》，帝王道路仪仗所用的《导迎乐》，军乐所用的《铙歌法曲》。满族乐舞《莽式》，虽然不合传统，但仍然被编入宫乐，以示不忘其本。清太祖努尔哈赤肇启东陲，戡乱用武，声物简朴，礼乐沿用辽代旧制。天命元年(1616年)努尔哈赤尊位沈阳后，始有卤薄仪仗。至此，逐渐有了凯旋、拜天、宴乐等乐舞礼仪[3]。至皇太极天聪八年(1634年)，朝臣张存仁上言：“元旦朝贺，大礼所关，杂剧戏谑，不宜陈殿陛。”[4]于是，八旗设宴惟用雅乐，杂剧之类不再陈演于庭殿，乐舞礼仪渐合于传统规范。天聪十年(1636年)，清太宗皇太极改国号名“清”，各种祭祀仪式，如追尊列祖，四孟时享、岁暮袷祭等，例行于宫廷。乐队编制始具规模，据《清史稿·乐一》记载，乐队有锣二、鼓二、画角四、箫二、笙二、架鼓四、横笛二、龙头横笛二、檀板二、大鼓二、小铜钹四、小铜锣二、大铜锣四、云锣二、唢呐四。乐工穿戴绿衣黄褂红带，头戴六瓣红绒帽[5]。尽管乐队有四十人，但是乐器仅有打击乐和吹奏乐两类。
顺治皇帝时期，宫廷雅乐舞开始用于天坛、地坛、太庙、社稷坛等祭祀仪式。时有大学士冯铨、洪承畴等上言，认为历代雅乐皆各取嘉名，清朝理应效仿，建议以“平”为名。于是《始平》《景平》《咸平》《寿平》《嘉平》《雍平》《熙平》《安平》《太平》等乐章，应运而生[6]。《武功之舞》《文德之舞》亦承制而定[7]。顺治朝宫廷三大节(冬至、元旦、万寿)必用乐舞，如《中和韶乐》《丹陛大乐》《导迎乐》《宴享清乐》《中和清乐》《丹陛清乐》[8]。顺治皇帝初期，曾在京行受宝礼，其仪式沿用明制，用歌工和教坊女乐等。此后增定新乐章和乐器，补充舞生多达570人[9]。
从清太祖努尔哈赤至顺治皇帝期间，清朝宫廷乐舞礼仪是从无到有，初沿用明制，逐渐过渡，建立和完善乐舞礼仪。从这些乐曲名称显见，标志天下太平，是宫廷乐舞的一种政治功用，历代宫廷都一样。像“韶乐”是取自周代六大舞《大韶》之名目，“铙歌”汉代已有，“清乐”则源于汉魏六朝《清商乐》。沿用前代的乐舞名，同样是表明本朝乐舞符合于华夏传统。清代康乾盛世，宫廷乐舞进一步地发展完善。康熙八年(1669年)，诏定朝贺乐舞《中和韶乐》诸多乐章，如《元平》《和平》《遂平》《允平》《乾平》《太平》等。群臣行礼用《丹陛大乐》之《庆平》，外藩用乐《治平》，太皇太后、皇太后、皇后用《升平》《恒平》《晋平》《豫平》《履平》《益平》《淑平》《顺平》《正平》。似乎乐章繁多，而实际表演却不然，是如“乐句律度，凌厉失所”“但纪其铿锵鼓舞而已”[10]。可见清宫乐舞在建立与完善的过程中，一方面是努力融入华夏正宗，另一方面又不免有徒具形式，机械照搬之嫌。
康熙时三藩削平，皇帝重新厘定朝会、宴享乐舞曲调，命大学士陈廷敬重撰乐章。大臣乐工们对于黄钟律吕之事，大多无能言之[11]。康熙二十三年(1684年)，皇帝东巡厥里，亲祭孔林，太常寺乐工先期前往，肄习乐舞，演奏了《导迎大乐》等。就是在这次巡行中，让康熙皇帝对古制未续，礼乐崩溃，深有感触，他决心重新制作一番[12]。康熙三十一年(1692年)，康熙亲自对《律吕新书》所载《五声八风图示》进行审定，命乐工用笛、瑟演奏，按次第审音[13]。为此文渊阁大学士李光地，特进献所篡《大司乐释义》《乐律论辨》[14]。康熙五十二年，诏修律吕诸书，于蒙养斋立馆，求海内精通乐律乐舞之人士[15]。这次行动的结果是成书《正律审音》《和声定乐》《协均度曲》。其中《协均度曲》一书，结合了当时的外国音乐知识，并与史籍记载的律吕宫调，相互参证。在此《清史稿·乐志》还专门提到了二位外国人，波尔都哈儿国人徐日升和意大利亚国人德里格，并记有二人所讲“声律节度”[16]。康熙皇帝对乐舞礼仪和音律研定之事，十分重视，能亲自歌舞，且是个性情中人，他曾在宴饮场合，兴之所至，自歌起舞。康熙四十九年(1710年)，孝惠章皇后七十寿宴，康熙亲谕礼部曰：“《玛克式舞》乃满洲筵宴大礼，典至隆重，故事皆王大臣行之。今岁皇太后七旬大庆，朕亦五十有七，欲亲舞称觞。”于是在皇太后寿宴上，康熙皇帝亲自起舞奉爵，极欢乃罢[17]。
清世宗雍正皇帝，在宫廷乐舞的修定方面，编制了耕
宴乐，并亲作《三十六禾词》。耕仪式演奏《丹陛大乐》之《雨旸时若之章》，《管弦乐》之《五谷丰登之章》，《清乐》之《家给人足之章》[18]。耕是帝王亲自耕种田地，所谓“亲祭先农，于千亩之甸”。可见雍正皇帝勤政自勉。清高宗乾隆皇帝文韬武略，较之前朝皇帝，他对宫廷乐舞是锐意制作，也颇精通。乾隆六年(1741年)，乾隆皇帝于殿陛听奏《中和韶乐》，觉得音律节奏和乐章歌词，不相协和，便诏令和亲王弘画、庄亲王允禄演奏试听。乾隆皇帝听奏《中和韶乐》又疑其舛讹，觉得音律有问题。乾隆皇帝非常仰慕史籍记载的“箫韶九成”，欲试制作，以此文饰太平。于是乎，儒学诸家如毛奇龄、李塨、胡彦升、江永等人皆著书乐事，考证邃密。康熙朝所修乐书，大多涉及音律理论，乐章无谱可寻，为此乾隆皇帝勇于改为，剬诗缉颂，集聚有识之士开馆纂修，还特命庄亲王允禄监察其事[19]。乾隆皇帝是清朝诸帝中，在乐舞编制和演出方面，最有作为的一位皇帝。他锐意改革，严格制度。时有山东道监御使徐以升上奏，认为朝廷的雩祭仪式未备[20]，不合传统。乾隆便下令制定雩祭，还为此专设乐部，乐用七成。顺治朝宫廷曾沿用明制惯例，选用道童充任乐舞生，乾隆时就禁止用道士充任太常寺乐工舞人[21]。乾隆朝的“耕之乐”，场面较大，有执彩旗者五十人，有《导迎乐》《中和韶乐》《丹陛大乐》《卤薄大乐》奏乐伴随，歌者十四人唱《禾词》，乐队有锣、鼓、版、笛、笙、箫各六人。配有皇后《采桑歌》，乐器有金鼓、拍板、箫、笛、笙伴奏[22]。
乾隆八年九月(1743年)，乾隆皇帝东巡，狩猎至盛京，随行有仪仗乐队，在马上吹奏乐歌，导引其前。随后乾隆在崇政殿举行宴乐，将康熙朝《玛克式舞》改名《庆隆之舞》(顺治时称《莽势》)，其中的《大小马护》(马护是面具)，又更名为《扬烈舞》与《喜起舞》。《扬烈舞》舞人骑竹马而舞。《喜起舞》是大臣起舞。二舞皆有乐器伴奏，如琵琶、三弦、筝、节，拍板[23]。从清初的《莽式》，到康熙时《玛克式》，再至乾隆时《庆隆之舞》，同一满族乐舞的名称变化，说明了满族乐舞沾染华风，清宫乐舞融入华夏传统。《扬烈舞》和《喜起舞》也从文、武两方面，融入雅乐舞的体系，应合帝王的文治武功。清人福格在《听雨丛谈》说，《喜起舞》与周代《人舞》一样，是古代“手舞”。《扬烈舞》与古代《干戚舞》同类[24]。据《大清会典》卷四十二记载，武舞即《扬烈》，文舞即《喜起》[25]。可见清朝统治者取用满族风俗舞蹈，融入华夏宫廷乐舞体制。而实际上，皇帝心里所想，正如康熙所言“满洲筵宴大礼，典至隆重”。乾隆皇帝喜欢舞文弄墨，撰章赋辞。乾隆朝的乐舞辞作之繁多，乾隆九年(1744年)宫中大宴，定《番部合奏》乐三十一章，其中舞辞宫谱有：《兔苴》《西鲽曲》《政治辞》《千秋辞》《鸿鹄辞》《庆君侯》《庆夫人》《羡江南》《救度辞》《大番曲》《小番辞》《游逸辞》《舞辞》《鼗鼓曲》《调和曲》等二十五曲[26]。乾隆十三年(1748年)，乾隆皇帝东巡山东祭祀岱岳(泰山)，依《周礼》“奏蕤宾、歌函种，舞的夏以祭山川”的故典，诏令搬用乐舞，打破了祭祀泰山“向不用乐”的惯例[27]。乾隆宫廷经常搬演外国乐舞。乾隆九年(1744年)除夕，皇帝在保和殿筵宴蒙古王及其使者，先奏蒙古乐曲，次演《庆隆舞》[28]。乾隆五十八年(1793年)，乾隆命宫廷乐部搬演安南(越南)、廓尔咯(尼泊尔)、粗缅甸、细缅甸等各国乐舞[29]。
据《清史稿·乐志》记载，乾隆皇帝追远崇古，悉出睿裁，屡易乐度。乾隆时朝会、宴享、祭祀等诸乐章，大多是长篇巨制，乾隆皇帝还亲自赋辞，编定《律吕正义后编》，制定《祭祀乐》《朝会乐》《宴享乐》《导迎乐》《行幸乐》。参稽前代，因革损益，又编定《乐器考》《乐制考》《乐章考》《度量权衡考》[30]。乾隆朝是清代增删改易乐舞最频繁的一个时期。嘉庆时期，宫廷乐舞发展变化不大，大多沿用前朝乐舞。嘉庆八年(1803年)，皇帝下令筵宴停止表演《安南乐》。嘉庆十四年元旦(1809年)，皇帝在太和殿举行筵宴，命乐工舞人搬演朝鲜、回部、金川、缅甸等国乐舞，同时承应表演《庆隆舞》和《喜起舞》[31]。
清代宣、文之世(道光、咸丰)，宫廷乐舞少有增创，无甚新意，所谓“宫悬徒为具文”。直至清德宗光绪时期，因受西方文化的影响，宫廷竟出现了仿效欧美军乐之制的情况。甚至光绪皇帝曾有更定国歌之意举，但最终还是屡载不定，而未施行[32]。
总括清宫乐制，设有《中和韶乐》《丹陛大乐》《中和清乐》《丹陛清乐》《导迎乐》《铙歌乐》《禾辞桑歌乐》《庆神欢乐》《宴乐》《赐宴乐》《乡乐》诸乐部[33]。其发展历程大致经历了初创、发展、鼎盛、衰落几个阶段。努尔哈赤、皇太极至顺治时期，是为初创阶段；康乾盛世则是发展鼎盛时期；从嘉庆以降，清宫乐舞大多延续前代，少有创新。实际上，除了传统乐制中的宴、雅二乐外，还有内廷演戏和歌舞百戏等。戏曲的表演与欣赏，是清宫娱乐活动中重要的一项，内廷演戏的盛况并不亚于宫廷正统乐舞。
二、歌乐舞
宴乐和雅乐，是古代宫廷乐舞体系中，两类不同性质的乐部。二者皆滥觞于三代。清宫宴乐、雅乐都有舞蹈节目。宴乐舞蹈称“队舞”，用于宴享、朝会仪式。雅乐舞蹈称“佾舞”，即文武二舞，用于郊庙祭祀。
据《清史稿·乐八》记载，宴乐队舞有九部：①《队舞》(含庆隆舞、世德舞、德胜舞)②《瓦尔喀部乐》(满族部落)③《朝鲜乐》④《蒙古乐》⑤《回部乐》⑥《番子乐》(金川藏族乐舞)⑦《廓尔喀部乐》(今尼泊尔)⑧《缅甸国乐》⑨《安南国乐》(越南)[34]。这无疑是各民族舞蹈的汇演。《庆隆舞》用于殿廷朝会、庆贺宴享。《世德舞》用于宗室筵宴。《德胜舞》用于凯旋筵宴。三舞同制，乐器是筝一、奚琴一、琵琶三、三弦三、节(编竹如箕，划之为节)十六、拍板十六[35]。其中《庆隆舞》[36]是清宫最著名乐舞，如上所述的《扬烈舞》《喜起舞》即是其中的舞蹈节目，带有浓厚的满族色彩。清昭连著《啸亭续录》卷一记载：
“国家肇兴东土，旧俗所延，有《喜起》、《庆隆》二舞。凡大宴享，选侍卫之狷捷者十人，咸一品朝服，舞于庭阶，歌者豹皮褂貂帽，用国语奏歌，皆敷陈国家忧勤开创之事。乐工吹箫击鼓以和，舞者应节合拍，颇有古人起舞之意，谓之《喜起舞》。又于庭外丹陛间，作虎豹异兽形，扮八大人骑禺马作逐射状，颇沿古人傩礼之意，谓之《庆隆舞》。列圣追慕祖德，至今除夕，上元筵宴皆沿用之，以见当时草昧缔构之艰难也。”[37]
清嘉庆年间姚元之《竹叶亭杂记》卷一记载，《扬烈舞》缘起于满族狩猎风俗。满族先祖远居黑龙江，彼地有一种喜啮马腿的怪兽，人们畏惧它胜于老虎，后来有人用骑高跷假马射杀此兽，渐有此舞。每到除夕时大多要表演此舞，一人踩高跷骑假马，作射弯弓状，另一人涂面，身穿黑衣作野兽状，奋力跳跃，旁有一人持红油簸箕，以箸刮箕而歌唱。满族俗称“射妈狐子”[38]。此舞象功，被编入宫廷乐舞名为《扬烈舞》。《喜起舞》是大臣身着朝服，佩仪刀，先三叩头，然后舞蹈，有乐工吹箫、击鼓伴奏，舞者应节合拍，舞毕叩头退出[39]。《瓦尔喀部乐》：清太祖努尔哈赤平定瓦尔喀部，获得其乐舞。后被列于清宫宴乐。伴奏乐器有筚篥和奚琴。舞者八人，穿红色云缎花袍，狐皮大帽，分两队作舞。司乐者八人，分两翼而上，跪一膝，奏乐曲[40]。跪膝而奏，似称臣之意。《朝鲜乐》：清太宗皇太极时，获得朝鲜国乐，后被列于宴乐，称《朝鲜国俳》。伴奏乐器有笛、管、鼓。俳长一人，戴面具，以高丽语致辞。笛、管、鼓乐工从右翼上，倒掷技十四人，从左翼上，各呈技艺[41]。杂技表演为特点。《蒙古乐》：清太宗皇太极平定察哈尔，获得其乐舞。后列于宴乐，称《蒙古乐曲》。演奏乐器有笳吹、筝、胡琴、口琴、云锣、箫、笛、管、笙、筝、胡琴、琵琶、三弦、二弦、月琴、提琴、扎筝、火不思、拍板。乐人皆一膝跪而演奏[42]。乐器丰富，乐队皆跪膝合奏，臣服于清帝之意很明显。《回部乐》：清高宗乾隆皇帝时，平定西域回部，得其乐舞，列于宴乐，称作《回部乐技》。伴奏乐器有用达卜(形如手鼓而无柄)、那葛喇(铁筐蒙革，形如行鼓，上大下小)、哈尔札克(形如胡琴)、喀尔奈(状如洋琴，铁丝弦十八)、塞他尔(形如匕，弦九)、喇巴卜(拨弦琴)、巴拉满(木管)、苏尔奈(木管)。司乐八人，司舞二人，舞盘二人，倒掷技四人。舞者二人起舞，舞盘者二人随之而舞。舞毕，倒掷技呈诸技艺[43]。乐技、舞艺、百戏十分精湛。《番子乐》(金川藏族乐舞)：乾隆时平定金川，得其乐舞。后藏班禅额尔德尼来朝清帝亦献其乐。这些乐舞均列于宴乐，称作《番子乐》。伴奏乐器有用得梨(小木管)，柏且尔(泛铜两片，左右合击)，得勒窝(形如手鼓)[44]。《番子乐》表演又包括了“阿尔萨兰”“大郭庄”“四角鲁”。“阿尔萨兰”(番名僧格乙)是三人的戏狮表演。“大郭庄”是十人群舞，每两人相携而舞。“四角鲁”(番名得勒布)是六人舞蹈，舞者皆戴舞盔(达帽)，插鸡翎，背缚藤牌，系带腰刀，左执弓，右执箭壶，盛箭五枝，相对而舞[45]。藏族歌舞传入宫廷。《廓尔喀部乐》：廓尔喀即今与西藏接壤的尼泊尔境内[46]。乾隆时，廓尔喀曾以英国和印度为后援，进攻西藏。乾隆五十五年(1790年)清政府大举进兵，平定廓尔喀，六战六捷，廓尔喀请降。因得其乐舞，列于宫廷宴乐，称作《廓尔喀部乐舞》。表演者皆穿“回子衣”。乐队六人，脚踏红羊皮靴。歌唱者五人，以红绿布缠头。舞者二人，身着红绿绸衣，戴红毡帽，脚踏红彩屣，彩巾束腰，舞者每足各系铜铃一串。乐声一响，歌舞并奏[47]。印度舞风浸染宫廷。《缅甸国乐》：乾隆五十三年(1788年)，缅甸国内附清朝，献其乐舞，皆被列于清宫宴乐。乐舞有粗、细乐之分。乐工舞人著缅甸衣冠。有舞者四人，穿闪缎短衣，杂色裙，腰束洋锦，头戴扎巾，歌合以粗乐，舞合以细乐[48]。《安南国乐》：安南即今越南。乾隆五十四年(1789年)，得其乐舞，列于宫廷宴乐。乐器有鼓、拍、哨、弦、胡琴、双韵、琵琶、三音锣。乐队九人，穿道袍戴道巾。舞者四人，执彩扇而舞[49]。上述各部乐舞，融汇了丰富多彩的民族歌舞技艺。清宫廷祭祀雅乐，除了前述满族旧舞《扬烈舞》《喜起舞》充任外，另有《文德之舞》《武功之舞》。武用干戚，文用羽翳。除此之外，大雩祭祀用童子十六人，手执羽翳，歌《皇舞》[50]。清人昭连《啸亭续录》卷一记载，每遇大旱，朝廷必设坛求雨，皇帝躬诣行礼，用舞童十六人，衣玄衣，为八列，各执羽翳，歌御制《云汉诗》八章[51]。此皆因袭汉制。
乐队的编制和排场，同样被统治者所重视。清宫乐队具有一定的规模。据《清史稿·乐八》记载：
《中和韶乐》有鎛钟一、特磬一、编钟十六、编磬十六、建鼓一、篪六、排箫二、埙二、箫十、笛十、琴十、瑟十、笙十、搏拊二、柷一、敔一、麾一。大型乐队，有打击乐器、吹奏乐器、弹弦乐器。《丹陛大乐》有竹戏二人，各执一竹戏，立于丹陛上指挥，合则乐作，分则乐止。有大鼓二、方响二、云锣二、箫二、管四、笛四、笙四、杖鼓一、拍板一。中型乐队，有吹奏乐器和打击乐乐器。《中和清乐》有云锣二、笛二、管二、笙二、杖鼓一、手鼓一、拍板一。乐队约十人左右。小型乐队，吹奏乐器和击鼓。《导迎乐》有戏竹二人、管六、笛四、笙二、云锣二、道迎鼓一(形如大鼓)、拍板一。中型乐队，用吹奏乐与打击乐，鸣锣开道。《铙歌鼓吹乐》有龙鼓四十八、画角二十四、大铜角八、小铜角八、金二、钲四、笛十二、杖鼓四、拍板四[52]。一百多人的大型乐队，鼓角为主，颇有汉代《鼓吹》《横吹》之乐风。
从乐器种类来看，以打击乐器为主，如编钟、编磬、鼓、锣、金钲等。吹管乐器仍占一定比例，如笛、管、篪、箫、笙、角等。弦乐器琴、瑟所用不多。节奏器拍板，较为常见。
歌词是表达统治者意志的载体，历代皇帝都很重视，甚至有的皇帝还亲作御词。翻开《二十四史·乐志》，大量的篇幅记载了历朝历代的宫廷歌辞、乐辞和舞辞。《清史稿·乐志》所载辞类，以乾隆朝的作品最多。乾隆九年(1744年)宫中大宴，定《番部合奏》乐三十一章。舞辞宫谱者：《兔苴》《西鲽曲》《政治辞》《千秋辞》《鸿鹄辞》《庆君侯》《庆夫人》《羡江南》《救度辞》《大番曲》《小番辞》、《游逸辞》《舞辞》《鼗鼓曲》《调和曲》等二十五曲[53]。此中包括了曲辞、舞辞和歌辞。《政治辞》名目很少见。
顺治元年制定，乾隆十一年修改的《中和韶乐》乐章《始平》，杂用四、五言，格调典雅。如云：
“钦承纯祜兮，于昭有融。时维永清兮，四海攸同。输忱元祀兮，从律调风。穆将景福兮，乃眷微躬。渊思高厚兮，期亮天工。聿章彝序兮，夙夜宣通。”[54]
乾隆时御制雩祭《云汉歌》八章，用《中和韶乐》演奏，黄钟宫立宫，倍夷则下羽主调。歌词皆四言，风格古朴，颇有诗经之韵。如云：
“维国有本，匪民伊何。维民有天，匪食则那。蝼蝈鸣矣，平秩南讹。我祀敢后，我乐维和。鼍鼓渊渊，童舞娑娑。”(二解)[55]
清乾隆四十一年(1776年)，朝廷平定金川，皇帝御宴，群臣庆贺，特作《庆平》辞入《丹陛大乐》，《隆平》入《中和韶乐》，用蕤宾变徵立宫，太簇商主调。词用杂言，长短不一，抑扬铿锵。如云：
“远播皇威鲸鲵扫，瘴雨蛮烟尽消。看振旅，欢声载道。瞻天处，乐奏《箫韶》。”[56](《庆平》)“扇熏风，六幕祥融。共解征衣拜舞同。云开玉垒昭肤功，颂声灵，赫以濯；喜韬戈，绩铭钟。”[57](《隆平》)
乾隆七年(1742年)除夕上元节，作《火树星桥》乐章。歌词八解，词体杂言，词风俊朗。如云：
“火树星桥，烂煌煌，灯月连宵夜如画。春风料峭，钧天奏徹《箫韶》。烟云中，瑞霭交，笼著鲛绡。锦绣丛，万花缭绕。鱼龙夭矫，嵩祝声高。”[58]
同治十三年(1874年)，皇太后四旬万寿，作《喜起舞》二十章，祝颂之词，杂言单调无韵律，如云：“我皇舞彩，圣母情怡。太和翔洽，福禄来为。”[59]另有西域《回部乐》歌词是汉语译音，不知所云：“思那满塞勒喀思，察罕珠鲁塞勒喀思。”[60]除夕上元节的歌辞，在言体参差之中，仍可闻春风料峭之意。舞辞四言之均称，亦可见节舞之用。《中和韶乐》《丹陛大乐》的长篇铺陈，更是高歌远播皇威之辞。从乐舞、乐队和乐章各部分情况，我们进一步确知，体制上因袭华夏传统，歌舞内容上兼容并蓄，是清宫乐舞的基本特点。
三、内廷演戏
尽管宴乐、雅乐多见于正史记载。但是清宫廷娱乐表演却是演戏为主。宫廷表演“杂陈诸戏”这在前代史籍已有记载，然而把戏曲演出列入朝廷仪典，则始于清代。演戏，成为清宫仪典活动的一个组成部分[61]。清代宫廷有管理演剧的机构“南府”又称“昇平署”。据史籍记载，清宫“三大节”(冬至、上元、万寿)皆要演戏。内廷如皇子出生，册封嫔妃等喜庆之事，同样要举行演戏活动。其它节令，如每月初一、十五日也要演戏。根据中国第一历史档案馆藏清朝内务府升平署类档案，各类文字档案以及曲本、戏单、赏单、花名册等，共约有8605件[62]。关于内廷演戏活动的记载，还见于这一时期笔记小说之中。现存的清宫戏台遗迹，仍有多种建筑形式，比如三层大型戏楼(紫禁城畅音阁)，中型宫苑戏台(紫禁城漱芳斋)和小型室内戏台(西苑纯一斋戏台)。清宫演戏机构也颇有规模，如康熙朝建立南府和景山，道光皇帝时成立升平署[63]。这些演戏机构皆由内务府管辖，总管是直接秉承皇帝的旨意办事。由此可见，清宫演戏活动很为皇家所重视。
内廷演戏的艺人有民籍、旗籍之分。太监伶人、在旗子弟的伶人，皆属于旗籍。民间艺人则属于民籍。自康乾时期以来，大量民间艺人进入朝廷演戏，其中有不少戏曲艺人来自南方。这些艺人除了演戏外，有时还要参加宫廷典礼活动，如雅乐《中和韶乐》，器乐曲《十番乐》《弦索乐》等演出。清昭连《啸亭续录》卷一记载，乾隆皇帝命大臣修改撰写剧本，分有“月令承应”“法宫雅奏”“九九大庆”三类戏目，由乐部演习。如云：
“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其余内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之法宫雅奏。其余万寿令节前后奏演群仙神道，添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆。又演《目犍连尊者救母》事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之。以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗，及宋金交兵，徽钦北狩事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章。又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本、曲文远不逮文敏多矣。”[64]
这只是乾隆时期的情况。实际上，宫廷演戏其形式内容，因场合不同，而有多种分类。据丁汝芹《清代内廷演戏史话》记载，清宫演戏类目有仪典戏、观赏戏两类。仪典戏，是作为朝廷仪典的一部分。如元旦、端午、冬至、册封、诞生、祝寿等。上述乾隆朝所修改撰写的大量剧本，内容形式多与仪典相配合，严格规范，情节较简单，配合一些恭贺吉祥的唱词致语，歌舞一番罢了。观赏戏，则属于日常演出观赏的剧目，这类戏技艺性较强，唱腔优美，情节曲折。
清宫所藏演戏剧本有近千种。这些剧目从内容上又可分为节令戏、万寿戏、喜庆戏、连台本大戏、杂剧、传奇名著、玩笑戏、外邦朝拜戏等[65]。
节令戏，是在风俗节令时表演的剧目。如元旦、端午、中元、冬至等。剧目有《放生古俗》《喜朝五位》《贺节诙谐》《太平春宴》《寿山福海》《太平王会》《群仙赴会》《霓裳献舞》《金仙奏乐》《佛化金身》等。万寿戏，是宫廷寿宴时表演的剧目，如《福禄寿》《九九大庆》《青牛独驾》《寿庆万年》《群仙祝寿》《山灵应瑞》《佛仙会议》《芝眉介寿》《喜洽祥和》等。喜庆戏，是宫廷喜庆仪典演出的戏，如《红丝纳吉》《碧月呈祥》《双星永庆》《慈云锡类》《群仙呈技》《一门五福》《三元百福》等。连台本大戏是大型戏曲演出，一连几天才能演完一本，角色众多，场面气派。如《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《昭代箫韶》《忠义璇图》等。杂剧和传奇名著，也是皇家所欣赏的剧目，多以折子戏形式演出，如《西厢记·拷红》《烂柯山·痴梦》《邯郸记·扫花》《玉簪花·琴挑》《牡丹亭·拾画》《琵琶记·吃糠》《长生殿·絮阁》等。玩笑戏，是清代宫廷演出较多的一种剧目，大多是逗乐取笑的内容。外邦朝拜戏，是表现四夷朝贺朝贡的内容。
清宫演戏活动最为兴盛时期，是康熙、乾隆二朝，晚清光绪皇帝和慈禧太后时期。康熙、乾隆二帝，曾多次巡幸江南并对民间戏曲抱有极大的热情，此类传说不乏记载。比如乾隆多次下江南，随行而归的常有一些色艺俱佳的南方伶人。这些南方伶人充实了原来由太监伶人组成的宫廷戏班。据清顺治朝进士董含《莼乡赘笔》记载，康熙二十二年(1683年)，朝廷主持演出《目连戏》，服装行头是江南织造署进献的优质绸缎所制，剧中的虎象马皆用活物，康熙皇帝还登台抛钱，盛况空前[66]。
现存《康熙万寿图》，描绘了康熙五十二年(1713年)三月十八日，康熙六十大寿庆典活动场面，其中有戏曲演出的情景画面。画卷上有四十多座戏台。清赵翼《檐曝杂记》卷一记载，乾隆朝万寿圣节演戏，戏曲、队舞汇集一堂，场面盛大。如云：
“内府戏班，子弟最多。袍笏甲胄及诸装具世所未有。……上秋狝[67]至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日，为万寿圣节。是以月之六日即演大戏。至十五日止，所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒诞不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居。而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，……又按六十甲子，扮演寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉，辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”[68]
另据《菊部丛谭》记载，慈禧太后“工书画，知音律，尝命老伶工及知音律者，编《四面观音》等曲，后于词句有所增损”[69]。慈禧的御前女官裕容龄，曾随其父出使西欧，学习过西方舞蹈，她在宫中专为慈禧编演过《观音舞》《剑舞》和外国舞蹈。慈禧太后和光绪皇帝尤其爱看戏，对于戏曲还非常在行。慈禧太后执政时期，热衷京剧，艺人经常进宫演出。光绪皇帝不但听戏非常在行，而且还擅长鼓板，颇有唐玄宗之遗风。据陈夔龙《梦蕉亭笔记》记载，清光绪皇帝驻跸颐和园，曾在德和园观看演戏，由内务府负责演出的事宜，诸如传单知会，凑集银两，犒赏内监等。届时诸王公大臣，按次而坐陪同观看，时有内监承旨，命张开戏台大幕，台上的歌舞济济一堂[70]。清宫大型戏台是上中下三层，内设水法布景，演出《劝善金科》等剧时，神仙鬼怪，上下升降，飞腾跳跃，光怪陆离，眼目炫耀。据曹心泉《前清内廷演戏回忆录》记载，清宫大型戏楼演戏的道具布景，非同一般，极尽奢华。《宝塔庄严》有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。《地涌金莲》有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。《罗汉渡海》有大砌末制成之鳌鱼，内可藏数十人[71]。
清代皇帝喜欢观赏戏曲，当时京城的名角伶人大多进宫承应，为皇帝嫔妃们演戏。如咸丰朝京城四喜班班主梅巧铃(梅兰芳祖父)，光绪朝京城名角谭鑫培、杨月楼、孙菊仙，王瑶卿等名角，都曾进宫演出。京剧大师梅兰芳在清末时也曾入宫演戏，此在其传记中有描述。清宫帝王嫔妃们爱看戏，渐渐成了一种传统，成为宫廷主要的娱乐活动。乾隆五十五年(公元1790年)皇帝八十大寿，安徽的三庆班入京祝寿，此举之后，其他徽班也陆续进京表演，湖北的汉戏也相继进京演出，一时间京城舞台是“乱弹”盛行。时人张次溪认为：“戏剧一道，有清一代为最盛。盖清室来自漠野，目所睹者皆杀伐之事，耳所闻者皆杀伐之声，一聆夫和平雅唱，咏叹淫佚之音，宜乎耽之，悦之。”[72]戏曲自宋元以来盛行不衰，其美仑美奂，真是让来自漠野僻远的清朝统治者，一睹难舍矣。除了观赏戏曲表演外，在宫廷喜庆日子里，皇帝还要观看各种歌舞百戏的表演。据清代昭连《啸亭续录》卷一记载，清乾隆朝元宵节放灯，定于上元前后五日内。是日，内务府司员要在西苑西南门内“山高水长楼”上，为皇帝设置御座，届时皇帝和宗室、外藩以及文武大臣们，前来观赏烟花灯火和角技百戏。乾隆皇帝坐在御座上，举目观眺西山，只见得山峦叠影，犹如妃嫔发髻出于苑墙之间，浑如泼墨。续而又在黄昏中品茗，等待夜幕降临之后，便开始观赏百戏歌舞。先有百戏杂技的表演，后有宫廷乐部演舞灯伎，一时间是鱼龙曼延，炫耀耳目，烟花灯火，一片辉煌。待到皇帝回宫，诸大臣归邸时，已是皓月当空，打道回府的车马，驰骤络绎，拥塞堤陌[73]。如此铺张奢华的演出盛况，被官府称为“升平盛事”。综上所述，宴乐队舞、雅乐佾舞和戏曲百戏，构成了清代宫廷乐舞的主要内容。内廷演戏之盛，被纳入朝廷仪典，这是因为清朝统治者对于戏曲的偏爱。此举在前代未曾有之，当属清朝皇帝的锐意制作。从整个古代乐舞史的发展来看，宴乐与雅乐，滥觞于周代，自秦汉以降，历代宫廷皆承制而行，清代宫廷也一如既往，因袭传统，以示本朝政权符合封建法统。但是我们细察其中，不难发现，宴乐节目是满族和其他国家民族的乐舞较多，祭祀雅乐中也用满族《扬烈舞》和《喜起舞》来充任文、武二舞。这说明，不放弃本民族乐舞，这是清朝皇帝心中难以抹去的情结。此类情况无独有偶，于乐舞史上不止一例。由此可见，兼容并蓄与多元乐舞文化因素，是古代乐舞史的一种构成。