论讽刺小说的流变，本文主要内容关键词为：小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文认为，讽刺小说主要是以对现实的态度和表现方法为帜志，而不是从传统的题材分类来着眼的。其广义的讽刺方法分为两种：一是寄寓性讽刺，主要是从神魔小说中孕育出来；另一种是现实性讽刺，主要是从世情小说中孕育出来。而狭义的讽刺只指后一种。作者指出，以《儒林外史》为代表的古代讽刺小说在中国文学史上发生了极为深广的影响，其富于讽刺性喜剧形象的出现，正是《儒林外史》作为讽刺小说的重大美学成就的体现，也是讽刺小说在艺术上完全成熟了的主要标志，成为此后小说家们效法的理想蓝本，其流风余韵，远及现代文学中的鲁迅、老舍、张天翼、钱钟书等优秀作家。
宋人“说话”四家中已明确的三家：“讲史”、“说经”、“小说”，构成宋元明小说主要的三类。“讲史”发展为历史演义小说，英雄传奇实是历史小说的一支。“说经”发展为神魔小说。“小说”中取材于现实世情世态的部分，到明代则发展为长篇的世情小说如《金瓶梅》。
随着人类认识社会、表现社会能力的发展提高，现实主义小说在文明发展的某一阶段必然要成为小说创作的主流。欧洲小说的这一阶段与资本主义的兴起和发展相联系，中国古代小说的这一阶段则与封建大都市商品经济的兴起和发展相联系。上述三类明代小说中，唯世情小说最富有现实主义的质愫，随着明中叶后资本主义生产关系的萌芽而迅速发展，成为最有生命力的小说，迨至清代，历史演义、神魔小说都走下坡路，唯独反映现实人生的世情小说蓬勃发展，成为小说界的主流。题材和表现方法也越来越多种多样，以至于不得不再将世情小说分为若干类，才能概略地反映已经繁衍分杈了的世情小说的面貌。
世情小说的再分类可以从不同的分类标准来进行，大部分仍按照传统的题材分类法，把其中描写婚恋家庭生活为主的称为人情小说，描写侠义为主的称为侠义小说，描写公案为主的称为公案小说等等。作品一多，就有可能冒出变异，个别小说采取了某种特别的写作态度和表现方法取得了突出成就，即是说，使其从众多世情小说中脱颖而出的主要不是题材有什么特异，而主要是对现实的态度和表现方法有了特异之处，在这种情况下就只好以其独特的态度和方法作为立类的名称了。《儒林外史》的情形盖即如此。在乾隆朝繁多的世情小说中，它以讽刺的态度和方法而独标一帜，这一特异之处被鲁迅所发现，于是他把它从众多的世情小说中特拈出来，标出“讽刺小说”之名，以引起对它的创作特点的注意和重视。
由此可知，所谓讽刺小说主要是以对现实的态度和表现方法为帜志，而不是从传统的题材分类来着眼的。当然一定的创作态度和方法总要选择适合于自己的题材，两者是有联系的，但联系不等于混同，创作态度、方法与题材毕竟分属于两种完全不同的范畴。“讽刺”特征既然主要是属于创作态度、方法的范畴，那么，我们追溯这种小说的源流时也必须着眼于考察这种态度和方法的来龙去脉，而不能象目下国内有些论著那样从题材的角度追源溯流，混淆了范畴，把“讽喻小说史”的内涵和外延都搞乱了。
既然讽刺小说与世情小说、神魔小说不是从同一标准分的类，那么就容易理解它同后二者之间不是分疆而治互相排他的关系。广义的讽刺方法有两种，一种是寄寓性讽刺，主要从神魔小说中孕育出来；一种是现实性讽刺，主要从世情小说中孕育出来。狭义的讽刺只指后一种，当鲁迅说《儒林外史》“几乎是唯一的”讽刺小说时，他用的是严格狭义的概念。我们追源溯流时不妨从广义的开始。
一
在小说中运用讽刺确实源远流长。在清代以前，小说讽刺主要采取寄寓性的艺术表现手法，它们写的是非现实的神鬼妖魔的故事，从总体上说其立意并不是以讽刺为基础，但在作品的某段情节和某些形象中却寄寓着浓厚的讽刺意图，寄寓着对假、丑、恶现象的讽刺。由于作者所写的“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，读者自然而然由之联想到现实社会中的人情世态，发挥出讽刺的艺术效果。这是意蕴上的寄寓。还有一种是情节上的寄寓：神魔故事的某些情节和场合提供了讽刺的契机，于是作者随机借题发挥，信笔引伸，穿插上对现实的讽刺。鲁迅《中国小说史略》说：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有”①，确实晋人志怪小说于说鬼道神之中就不乏对风俗、人品的讥砭。唐传奇中更出现了一些相当完整的颇富于喜剧意味的寄寓性讽刺，李公佐的《南柯太守传》，沈既济的《枕中记》，对热衷功名眷恋权势者投下了辛辣的讥讽。逮及明中叶以后，封建社会的没落给讽刺文学的发展提供了新的契机。正统而后，国家在昏君奸相的统治下，洪、永时期开拓进取的务实精神早已烟消云散，仁、宣时期休养生息、繁荣昌盛的安定局面也已化作美好的回忆，社会动荡不安，民变、边患频仍，朝廷上争权夺利，党争不息。封建社会江河日下的局势给人们的思想以极大的刺激。一些封建士大夫惊呼社会危机已到了“病革临绝”之境（王阳明语）。作为这种忧患意识在文学界的一种反映，先后出现了一大批以讽世为主要特色的小说、戏剧、诗歌。寄寓性讽刺手法的运用至此也臻成熟，这突出地表现在吴承恩的《西游记》中。吴承恩感叹“坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶”，“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”②。一方面愤恨朝廷的腐败，吏治的黑暗，一方面哀叹自己回天乏术，难挽颓波。这把吴承恩导向以神魔小说寄托自己的理想、批判社会现实的道路。在《西游记》这部神魔小说里，有着明显的寄寓性讽刺的成分。不仅在取经途中，作家别具匠心地安排了九个人间国度，这里“文也不贤，武也不良，国君也不是有道”，对某些社会现象，作者作了讽刺性的描写，它们与现实的关系是显而易见的；就是在那些描绘神魔世界的主干故事里，也渗透着浓厚的讽刺意图，如写玉帝的昏庸无能，贤愚不分，写如来佛门下的索贿弄鬼，都隐寓着对现实的嘲弄讥刺。标志着《西游记》讽刺艺术所达到高度的是：它已经能够把讽刺渗透在形象描绘之中，使之成为形象描绘的有机组成部分，具有讽刺性意味的猪八戒喜剧性典型形象的塑造就是如此。猪八戒有贪财好色、弄巧进谗、好吃懒做、临阵畏避等弱点的一面，作者运用讽刺、幽默等喜剧手法，使他经常弄巧成拙，出尽洋相。以猪八戒为中心的喜剧世界的成功创造，使《西游记》成为浪漫主义的喜剧性杰作。
到明末清初，出现了一批继承《西游记》寄寓性讽刺传统的小说。董说的《西游补》要“讥弹明季世风”（鲁迅语）。但其言“不可显著而隐约出之、不可直言而曲折见之”借孙悟空误入鲭鱼气梦幻世界中之见闻和行事，寄寓作者对现实世界社会弊端之讥弹嘲讽，讽刺成分比《西游记》更突出。
《后西游记》写唐僧取经返唐200余年后，唐半偈、小行者、猪一戒、小沙弥师徒四人重赴灵山求取真解的故事，但和《西游记》一样，“讽刺揶揄则取当时世态”（鲁迅语），在演述神魔的故事中，或寄寓或夹杂着对现实的讥讽。例如第23回写文明天王窍取文昌帝君的春秋之笔，称霸一方，阻挠唐半偈师徒四众西行，扬言：“倘执迷不悟，我也不用刀剑杀你，只将文笔书你作怪僧，写你作‘外道’几个字儿，便压得你万世也不能翻身。”③他第二次捉住唐半偈，进一步用文笔加金锭将对方压住，小沙弥恨道：“这大王真可恶，既以文压人，又以财压人”④。借机发挥，以此论彼，指东说西，对封建统治阶级中倚财仗势用文笔杀人的正统文人投以尖刻的讽刺。
清初刘璋的《斩鬼传》还是沿着寄寓性讽刺的路子发展，作者认为“为盗、为奸、为杀、为害，其显然为不善者，或徒、或流、或斩、或绞，王法得以戒之也。”至于捣大、诓骗、龌龊、风流、糟腐、好酒、贪色等社会病态和恶德，尚未触犯王法，但却败坏风俗，为害极大，不能坐视其衍，所以他欲“继王政所不及”，肩负起道德批判的担子，把种种社会恶德一一抉出，勾勒出它们的丑恶特征，比之群鬼，又让钟馗受阎王派遣，赴阳世斩鬼。钟馗跋山涉水，屡经曲折，先后斩除诌鬼、假鬼、奸鬼、捣大鬼、冒失鬼、轻薄鬼、诓骗鬼、醉死鬼、色中饿鬼等三十多种鬼。抽象的恶德，在作品中化成了一个个具体的鬼的形象。凡此种种，本来基本上不出道德的范畴，尚未触犯法律的绳网，这些人的过失主要还只是道德上缺陷，但作家借钟馗之手，大多格杀勿论，充分反映出他对这种种恶德的深恶痛绝。
《西游记》是神魔小说，作家还相当重视情节的曲折、艺术形象的生动，力求使小说有较大的艺术魅力；而《斩鬼传》则更富寓言性，情节、人物已退到次要的地位，作家更为关注的是种种不良社会道德，而为了引起人们对这些恶德的注意和痛恨，作者又主要采取了类型化的手法来塑造艺术形象，作品把社会恶德分解为种种类型，书中每一人物都是或一类型的体现者，通过对这些类型化人物的描写，来揭露或一恶德的可笑、可恶乃至可恨。但正如鲁迅所指出：“词意浅露，已同谩骂，所谓‘婉曲’，实非所知。”⑤直到《儒林外史》出，才有足称讽刺之小说。
《聊斋志异》四五百篇中，总有二三十篇可以称得上是讽刺短篇，蒲松龄擅长采用非现实的奇特故事，通过幻异的形式，以夸张的手法，寄寓讽刺的深意。例如《司文郎》，写一盲和尚能用鼻子嗅纸灰鉴别文章的优劣，但他认为可以考中的王生名落孙山，而他闻之作呕的余杭生的文章却被试官选中。盲和尚寓意深刻地说：我虽目盲了，鼻还不盲，而试官连鼻都盲了！他让余杭生拿来八九位试官的文章烧成灰，以嗅出是谁取中余杭生，嗅到第六篇时忽向壁大呕，放屁如雷，他对余杭生说：这个一定是取中你的座师，他的文章的怪味，刺于鼻，棘于腹，膀胱所不能容，直自下部出矣！”蒲松龄通过浪漫主义的奇异情节所寄寓的尖锐讽刺，到吴敬梓笔下就通过精确的现实主义图画显现出来。
二
鲁迅说神魔小说和世情小说是明代小说的两大主潮。如果说在神魔小说里夹带着寄寓性讽刺的成分和片断，为清代现实性讽刺小说的成熟提供了营养和借鉴，那么，世情小说的发展就直接孕育了现实性讽刺小说的成熟。其实，真正标志着明中叶后小说新发展的，正是世情小说。它以现实世界的社会生活为描写对象，社会生活是五光十色的，世情小说发展的结果必然要繁衍出许多分支，其中以两宗为大：偏重写情侣离合的，发展为清代的人情小说；偏重写世态炎凉的，就包含着较多的批判和讽刺，逐渐孕育出现实主义的讽刺小说。
小说中的现实性讽刺，溯其源流，也是“晋唐已有”，如三国魏邯郸淳《笑林》中《汉世老人》对悭客人的嘲讽，唐传奇中皇甫氏《京都儒士》、陈鸿《东城老父传》对社会上层习尚的讥讽，宋元话本《宋四公大闹禁魂张》对吝啬鬼的尖锐讽刺等等。但与寄寓性讽刺一样，其盛则在明中叶以后。《金瓶梅》和“三言”“二拍”中的世情小说，颇富现实性讽刺成分。《乔太守乱点鸳鸯谱》通过刘、孙两家的婚姻纠葛，显现封建婚姻制度的可笑和滑稽，充满喜剧的幽默情趣。《钱多处白丁横带》对内相当权、贿赂公行狠下针砭。到了明末清初，不仅出现了一批夹杂着寄寓性讽刺的浪漫主义的神魔小说，而且出现了一批富有现实性讽刺意味的现实主义的世情小说，其中以短篇小说居多，在中长篇小说中，现实性讽刺则往往还只是作为成分或片断，尚未成为整部小说的主题或基调。
华阳散人的《鸳鸯针》共四卷，每卷衍一故事，第一卷《打关节生死结冤家、做人情始终全佛法》，对秀才徐鹏子科场蹭蹬的魇魔精神状态有入木三分的描摹，对丁全不择手段地追求功名富贵作了辛辣的嘲讽。讽刺性最强的是第三卷《真文章从来波折，假面目占尽风骚》，写白卷秀才卜亨，请人代考取得副榜后，编印了《南雍试草》等四种“拙刻”送人，招摇撞骗，被视为名士。傅御史请他到府作文，他技穷想逃走，但院门已闭，无奈寻狗洞爬出，弄得“浑身狗粪，口须上尽沾的，略将手摸了摸，连嘴里也尝了好些滋味。”对假名士作了无情的嘲弄。
艾衲居士的《豆棚闲话》12则，有些篇章颇多讽刺笔调，第10则《虎丘山贾清客联盟》堪称现实性讽刺佳作，“老白赏”贾敬山号称骨董专家，“不论书画铜窑器皿，件件董入骨里”，被荐给刘通政后有一场精采表演：“刘公笑了一笑，叫书童卷箱内取那个花罇来与敬山赏鉴。那书童包袱尚未解开，敬山大声喝采叫好。刘公道：‘可是三代法物么？’敬山道：‘这件宝贝，青绿俱全，在公相宅上收藏，极少也得十七八代了。’刘公笑道：‘不是这个三代。’敬山即转口道：‘委实不曾见这三代器皿。晚生的眼睛，只好两代半，不多些的。’”⑥始终不懂得何谓“三代”。招摇撞骗的结果，连亲生女儿也赔上了，“留了一个笑声。”
薇园主人的《清夜钟》16回，现存10回，每回一篇短篇小说，第5回和第13回都写科举，颇有讽刺意味。第5回《小孝廉再登第，大砚生终报恩》，写江南某小孝廉进场考进士，试卷写好后被邻舍光会研墨的大砚生耍赖抢走，结果大砚生高中进士第一，而试卷的真作者小孝廉进京会试，恰逢一个同考官向朋友泄漏考题，错送到他手里，以此临场考得最好，理应首卷；他的同乡王孝廉挟嫌诬告周打通关节预定首卷，看卷的房师又临时换了个外行，不辨高低，只把周填了个副卷首，本该落第，而不通的王孝廉却被取为首卷；偏偏知贡举听信王孝廉事先的检举，认为被取中首卷的有弊，弃首卷而于副卷中取补，周孝廉因祸得福被补上中魁，而被默的首卷恰恰正是王孝廉——恶人自食恶果。这个阴差阳错的故事，讽刺了直如儿戏的科场。
《生绡剪》19回，一、二回连缀成篇，其他每回衍一故事，第12回《举世谁知雪送炭，相看都是锦添花》，写秀才虞修士未中举时困顿淹蹇，受人轻贱，伯父母非但不予接济，反而经常冷语相向；而修士一旦中举，送钱送米者纷至沓来，不是亲的也相亲，伯父母也前倨而后恭。令人想起《儒林外史》范进中举前后的情景。第1回《有缘结蚁三朝子，无意逢人双担全》，写暴发户贾文科临死前谆谆叮嘱儿子如何悭吝、如何刻薄，甚至死而复苏，嘱咐儿子不可因贪懒而不去趁火打劫。作者不动声色地对贪鄙进行了讽刺。
这时在现实性讽刺领域也出现了由短篇小说向中长篇小说演进的趋向，金木散人编的《鼓掌绝尘》共四集，每集10回合写一个故事，是中篇小说。一、三集偏重写情侣离合；二、四集偏重写世态炎凉，就含有讽刺意蕴。其中第二集写帮闲篾片夏方骗了主人娄祝的钱财，转手又被沙亨尔骗走；夏方的儿子夏虎识破沙亨尔和莲花寺和尚骗钱的把戏，而夏家父子俩所剩的钱财又被船家劫了去。正如此书《题辞》所说，是“奸内奸而盗内盗，诈内诈而伪内伪”。作者是“管取精奇古怪，装成一世话把”，通过现实世界精奇古怪的故事，让读者“看到心花开绽处”，觉得“世上如今半是君”，从“无意撩人，有心嘲世”的创作意图出发，也收到了“嘲世”⑦效果。
在《醒世姻缘传》、《梼杌闲评》、《女仙外史》、《歧路灯》等富有批判精神的长篇世情的小说中，以《醒世姻缘传》的讽刺意味较为明显，鲁迅说它“讥讽则亦或锋利矣”⑧。全书以两世姻缘为主线，广泛进行社会政治的、伦理道德的批判，其中描绘了大量的丑人丑事，组织了种种奇闻秩事。在人物描写方面，作者善于运用幽默的笔调，夸张、变形、荒诞等手法，来描写带有喜剧性的人物形象，描写变态心理和扭曲性格，但这些都以现实主义的写生为基础，不同于写神魔鬼狐的浪漫主义作品。
三
鲁迅说：“迨吴敬梓《儒林外史》出……说部中始有足称讽刺之书”⑨，的确，严格意义的讽刺小说始于《儒林外史》。
《儒林外史》鲜明地树起了社会批判的旗帜，奠定了我国小说的批判倾向。这与时代思潮紧密相关。明中叶后在思想解放和市民文学的潮流中出现了世情小说，它的现实主义一般说尚未具备批判的武器的性质。经过明清易代的社会巨变和清初的血腥镇压、文化箝制，封建社会固有的各种矛盾更加尖锐，腐朽性暴露得更加充分，顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元等思想家曲折地继承和发展了晚明思想解放的一些积极成果，从儒学内部形成一股社会批判的思潮，封建社会的危机感随着空前深刻的社会批判，成为一种心理积淀。儒家知识分子的忧患意识发展成为浓重的危机意识，对民族的命运作深沉的历史反思。正是这样的时代思潮孕育了艺术的思辨能力。对于丑恶的现实，吴敬梓再也不能只停留在展览和暴露上，而是凝聚了整个时代的智慧和力量，自觉地进行深入本质的批判，他冷峻地解剖着社会机体的脓疮和溃疡，对封建末世作出清醒的否定和判决，他的清醒、严峻的现实感和批判精神使我国文学的现实主义迈入了新的阶段，具有了近代现实主义的高峰——批判现实主义的主要特征。
《儒林外史》自觉地将全社会置于自己的视野之内，对现实的社会问题进行大规模的分析和解剖，在广阔的背景上完成了一轴18世纪中国儒林的巨幅历史画卷，并且把批判倾向贯彻于全书，成为整部小说的基础。以往具有批判成分的小说也揭露了一些社会问题和矛盾，但其结局往往是好人好报，恶人恶果，把社会制度问题缩小为个人品德问题。《儒林外史》打破传统的思想和写法，它显示出：否定性人物的恶德行是统治制度和政策的产物，制度不改变，他们不一定会受到“恶报”；而肯定性人物却恰恰与社会环境格格不入，他们往往不是始困终亨丕极泰来，而是蹭蹬失意幻灭悲伤。吴敬梓通过不同人物命运遭际的描写，把批判的锋芒总是指向社会，他井然有序地解剖着社会的肌体，深入地探查病源，分析病因，他的小说就是一份社会病理解剖报告，而他的总诊断无异是给病入膏肓的古老封建制度写一份病危通知书。
《儒林外史》把我国古典小说的讽刺艺术发展到了最高峰，它的讽刺服从于客观地、真实地再现现实生活的原则，服从于严肃的社会批判的任务。作者充分运用讽刺以加强批判揭露的力量，同时也就将讽刺提高到近代现实主义美学的高度，极大地扩展了讽刺的美学功能，为讽刺艺术在我国小说中的发展作出了卓越的贡献，丰富了世界讽刺艺术宝库的财富。
对《儒林外史》的讽刺艺术，鲁迅概括为“感而能谐、婉而多讽”⑩八个大字。
“能谐”，是说吴敬梓能在生活中发现喜剧性因素，并巧妙地表现出来，使《儒林外史》的讽刺艺术具有鲜明的喜剧美学特征。如果说《红楼梦》着重于对现实作悲剧性的批判，表现真善美被毁灭的悲痛；那么，《儒林外史》则主要通过喜剧性的讽刺进行批判，表现假恶丑的可笑可鄙。两位现实主义小说家感应生活的审美气质和进行心灵外射的审美方式是各具个性特征的。
《儒林外史》的喜剧艺术突出地表现在塑造出一大批富有讽刺意味的喜剧性格，这在讽刺小说的发展上是空前的成就。《儒林外史》中的一系列喜剧人物形象，已不象在过去的小说中那样以“庸人”的面目来“衬托俊士”（鲁迅语），他们的审美价值主要决定于自身的真实与深度：他们本身就是主角。这些喜剧性格已成为独立自足的小说主体，已成为作家精雕细琢的重要审美对象，已成为作家艺术创造的重大目的，已成为作家评判生活、展示美丑的重要艺术载体。这样一大批独立自足、富于讽刺性的喜剧形象的出现，正是《儒林外史》作为讽刺小说的重大美学成就，也是讽刺小说在艺术上完全成熟了的重要标志。
《儒林外史》不仅“能谐”，即通过种种笑声来揭示喜剧性格的种种矛盾、滑稽，展露丑的真实面目；而且这个“谐”（喜剧性）常常与“感”（悲剧性）水乳交融，浑然一体。普希金指出：“我们看出，崇高的喜剧不是只依靠嘲笑，而是依靠性格的发展，并且这种喜剧往往接近于悲剧”(11)。《儒林外史》正是一部这样的“崇高喜剧”。
吴敬梓生活的时代，封建大帝国已进入它的末期，整个社会疮痍满目，败象丛生。特别是经过清初诸大家的广泛思想批判与社会批判，时代的悲凉之雾笼罩士林，忧患意识乃至危机意识这时已不可避免地成为读书士子的群体意识乃至社会意识。吴敬梓身处这悲剧性氛围里，呼吸而领会之，自然不可能创作出明朗的纯净的笑。他嘲笑丑的、不合理的事物，却又找不到出路，看不到希望，于是难免失望与悲凉。及至他刻划讽刺形象，当他把解剖刀伸向儒林中的喜剧性格时，他总是逼视到隐藏于其中的悲剧性的生活本质。柏格森说：“过分深入人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存”(12)。对于一般的喜剧作家，这不失为一个很有价值的忠告。但吴敬梓并不甘心于只逗读者一笑，他解剖生活中的可笑事物，正是要揭示产生这些可笑事物的社会造因，他怎么肯未达目的便止步不前呢？当然，作家的进一步开掘并没有导致喜剧效果的“荡然无存”，相反，它倒是向人们提供了一种新的审美对象，这就是悲喜融合的艺术形象。这种悲喜融合的艺术形象在反映生活上达到一个新的层面，在审美欣赏上，则给读者提供了更为丰富的美感享受。
在《儒林外史》中喜剧性与悲剧性往往是形影不离，你中有我，我中有你，完满融合。周进寻死觅活，嚎淘痛哭，固然可笑，但只要我们抉根寻源，想一下：周进考了几十年，不要说中举，就连考举人的贡院也没资格进；联想一下他一碟老菜叶、一壶白开水的贫困落魄生活；联想一下他在梅玖、王惠等秀才、举人面前所受到的羞辱……，我们的笑声就不得不掺入一股怜悯的涩味。范进疯疯癫癫，狼狈不堪，自然也使人发笑，但想一想这么个本来忠厚、本分的寒儒，被社会的大石挤压得如此渺小、麻木、愚昧，我们的同情心不是油然而生了吗？小说的深刻之处正在于，几乎在每一个最富于喜剧性的人物及其情节里，都溶合着悲剧性的因素，作家总是迫使你在笑声中把思绪从喜剧性格伸向造成这种性格的社会环境，咀嚼和领会作品蕴含的对人生、对生活、对社会的深刻思考，使喜剧作品与浅薄告别，变得十分深厚。
与“感而能谐”相辅相成的是“婉而多讽”。
鲁迅很赞赏吴敬梓的“公心讽世”，他以唐初的《补江总白猿传》为例，说明“假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”明代有讽刺倾向的小说中，仍不免有“私怀怨毒，乃逞恶言，非于世事有不平，因抽毫而抨击”者，到吴敬梓，“乃秉持公心，指时弊”，使讽刺小说同“泼秽水的工具”划清了界限。“公心讽世”者有着为人生的动机，怀着真、善、美的理想，去否定假、丑、恶，“他的讽刺，在希望他们改善”，倘“毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了”。(13)可见吴敬梓的“公心讽世”是他写出“足称讽刺之书”的基础，也是“感而能谐，婉而多讽”的先决条件。
鲁迅很赞赏《儒林外史》作为讽刺小说的“旨微而语婉”，他批评《钟馗捉鬼传》“词意浅露，已同谩骂，所谓‘婉曲’，实非所知。”他又批评清末之谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋”，达不到含蓄蕴藉。在他看来，《儒林外史》做到这一点，所以是讽刺小说。
作为讽刺小说总不免要用夸张，但过分“张大其词，又不能穿入隐微”，便会“失实”，“失了文艺上底价值”，因此鲁迅特别强调“讽刺的生命是真实”，“非写实决不能成为所谓讽刺”，在他看来，“用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为讽刺。”(14)
吴敬梓就是这种现实主义讽刺的圣手，他以讽刺家的心态对现实生活有深刻而独特的体察和感受，从现实生活中特选了富有喜剧性讽刺意味的“或一群人的或一面的真实来”，用白描的手法似乎纯客观地把它们摹写出来，既不张皇，又不议论，更不谩骂，而结果却使那些长久“行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪”了的可鄙可笑现象，“现在给它特别一提，就动人”(15)。这种“动人”的讽刺效果，是读者从作者所提供的形象中自己咀嚼体味出来的，作家反映生活愈真实愈深刻，就愈耐人咀嚼，令人回味不尽，达到了“婉而多讽”的高水平，鲁迅赞扬说：“无一贬词而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”。
四
《儒林外史》之后现实性讽刺已占了绝对优势。寄寓性讽刺作品影响较大的只有嘉庆年间出现的李汝珍的《镜花缘》，但也已不是寄寓于神鬼妖魅了。《镜花缘》讽刺的精华主要在前40回，尤其是描写第一次海外游历部分。在这里，作者虚构了一系列异域国度，无肠国、两面国、淑士国、毛民国等。小说通过对这些幻想国家的败风恶俗的讥讽，来批判现实社会中的种种丑恶现象。例如无肠国财主的为富不仁、肮脏刻薄；两面国人的欺贫谄富、表里不一；淑士国冬烘酸丁的咬文嚼字、酸不可耐；毛民国世情的吝啬鄙陋、极端自私，凡此种种，一一都遭到作品富于喜剧性的揭露与嘲笑。这正是寄寓性讽刺的传统写法。但这种揭露与嘲笑不但受到寄寓性形式的限制，而且还常采取走马观花、闲谈观感的形式，所以难免缺乏必要的开掘与应有的深度。
从整部小说来看，《镜花缘》已泯灭了《西游记》西天取经般的宗教热情，基本上跳出了《西游记》续书及《斩鬼传》所保留的以鬼神形象为主体的故事情节。小说的主体部分不再是神鬼妖魅的斗法较艺，而是幻想中的海外现实社会，以及中土的百名才女的遭遇。李汝珍笔下每有怪异荒诞之事，但却从未放笔写鬼写神。鬼神世界在这里仅仅作为人间故事的背景和框架出现，已不复具有重要的情节意义。《镜花缘》的讽刺虽然仍带有寄寓性的特色，但它显然又有别于《西游记》小说系列及《斩鬼传》，它的现实成分大大加强了。这与《儒林外史》严肃的现实主义创作倾向的影响不无关系。
真正在艺术创作上自觉地学习和继承《儒林外史》批判态度和讽刺传统的是清末涌现的一大批富有现实性讽刺意味的长篇小说。
这一时期正是资产阶级改良主义运动发生、发展和衰落之时。改良派十分重视文学的作用，把小说看作改造社会人生的有力武器，大力提倡“写社会之恶态而警笑训诫之”的“社会小说”(16)，呼吁革新文学为其政治运动服务。在这种时代精神的感召下，以关心现实，清醒自觉，毫不留情地讥讽时弊为主要特征的《儒林外史》，自然就成为小说家们理想的蓝本，效法之作顿如雨后春笋，大量涌现。
作者们自觉地以小说作为批判种种社会弊端的手段，锋芒所向首当其冲的是官场。率先问世的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》以夸张的笔法集中揭露了清末官僚的畏敌如虎、卖国投降、贪污纳贿、营私舞弊、道德沦丧、精神堕落，小说揭露出的晚清官场与吏治的黑暗和腐败，着实令人怵目惊心。稍后出现的刘鹗的《老残游记》对封建官僚的批判有其独到之处，小说第16回的评语说：“历来小说皆揭赃官之恶，有揭清官之恶者，自《老残游记》始。”(17)作者认为象玉贤、刚弼那样的“清官”，“官愈大，害愈甚；守一府则一府伤，抚一省则一省残，宰天下则天下死。”(18)这是对“清官”的莫大讽刺，但是缺乏讽刺的艺术手法，只是一种尖锐的揭露。曾朴的《孽海花》写达官权贵不同于《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》诸小说，作者并不着眼于表现官僚们的贪鄙和凶残，而是着重反映他们的精神的颓废、灵魂的空虚。他们或崇尚空谈，或沉溺考据，或癖好古董，或流连青楼，不仅迂腐透顶，不学无术，而且鲜廉寡耻。这些描写展现出末代王朝崩溃前夜的图景，表明封建社会已无力挽救其灭亡的危局。
此外还有《学究新谈》、《市声》、《梼杌萃编》等一大批富有现实性讽刺意味的小说，对封建社会末期的文化教育、乖风陋俗、洋场风光、商场新貌、新思想与旧思想的交锋、老百姓与西方人的冲突等等，都作了广泛的描写，使人们看到，封建社会确实已经腐朽、堕落到不可收拾、无可救药的境地。
在继承吴敬梓的批判态度的同时，这批小说也普遍继承了《儒林外史》的讽刺艺术传统。为了唤醒国人、匡正时弊，它们总是把现实生活中乖情悖理、滑稽荒诞的丑恶现象集中起来，加以夸张渲染，进行辛辣的嘲讽。
但总的来说，这批小说未能深入把握现象背后的本质，故其讽刺每流于浅薄，暴露常止于现象。这个时期古老的中华帝国已经积贫蓄弱，残破不堪，帝国主义国家正张开血盆大口，伺机攫食，整个历史时代的总基调应该说是悲剧性的。但这批小说家一般都缺乏对国家灾难，民族危机的责任感与感同身受的忧患意识，而仅仅满足于对社会黑暗现象的揭露与讥刺，这就使他们的小说基本上没有达到“感而能谐”这么一种崇高喜剧的高度。同时，由于肆意使用夸张、漫画式的讽刺手法，而忽视对现实中习见的众多丑恶事物的沉稳细致的挖掘和表现，这些小说离“婉而多讽”的水平也有一定距离，“殊不足望文木老人后尘。”（鲁迅语）。
以《儒林外史》为代表的古代讽刺小说在中国文学史上发生了极为深广的影响，它对现实对社会的自觉清醒的批判讽刺精神，浇灌着一代又一代的进步作家，在帮助他们调整创作主体与反映对象的关系方面发挥着难以估量的重大作用。其流风余韵，远及现代文学中的鲁迅、老舍、张天翼、钱钟书等优秀作家。
注释：
①⑤⑨⑩鲁迅：《中国小说义略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1982年版，第220页。
②吴承恩：《二郎搜山图歌》，据刘修山辑校《吴承恩诗文集》，古典文学出版社1958年版。
③④佚名：《后西游记》，春风文艺出版社1982年版，第250页。
⑥艾衲居士：《豆棚闲话》，上海古籍出版社1983年版，第118页。
⑦闭户先生：《鼓掌绝尘题辞》，见《鼓掌绝尘》卷首，春风文艺出版社1985年版。
⑧《鲁迅书信集·致钱玄同（1924年11月26日）》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1982年版，第432页。
(11)普希金：《普希金全集》（俄文版）第7卷。
(12)柏格森《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧出版社1980年版，第103页。
(13)(14)(15)鲁迅：《什么是“讽刺”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1982年版，第329、328页。
(16)《小说丛话》中侠人语，转摘自阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
(17)(18)刘鄂：《老残游记》第16回评语。
标签：小说论文; 儒林外史论文; 吴敬梓论文; 鲁迅论文; 鲁迅的作品论文; 文学论文; 读书论文; 描写方法论文; 喜剧片论文; 镜花缘论文; 斩鬼传论文; 西游记论文;