“唐宋兼宗”——厲鶚詩歌淵源新論，本文主要内容关键词为：唐宋论文,厲鶚詩歌淵源新論论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、厲鶚“唐宋兼宗”的詩學觀 清代詩壇構建伊始，學詩宗唐或宗宋就倍受關注。《欽定四庫全書總目》謂“明季詩派，最爲蕪雜。其初厭太倉、曆下之剽襲，一變而趨清新；其繼又厭公安、竟陵之佻巧，一變而趨真樸。故國初諸家，頗以出入宋詩，矯鈎棘塗飾之弊”。①清初詩人本著明人宗唐導致空疏不學爲由力倡宋詩，隨著時間的推移，唐宋詩之争更成爲縱貫整個清代詩史的重要命題，於是凡稍有創作實績的作家，都不免被貼上“唐音”抑或“宋調”的標籤。 厲鶚一向被人視爲詩學宋人。晚清王禮培說：“談宋派者，僅查初白、厲太鴻孤鳴其間。初白儉嗇而蕪緩，太鴻獧細而虛驕。其於蘇之超邁空靈，黃之鈎深致遠，概乎其未始有聞。”②又云：“太鴻襲取南宋之靡，不能振刷恢豁。時宋體方爲一世詬病，學之者鮮，知之者稀。”③今人錢仲聯先生意見與之相似：“當時全國詩壇，正是爲昌言盛唐的格調派所獨霸，而厲氏卻借徑於宋人，由陳與義以上溯王、孟，刻琢研煉，幽新隽妙，對那種腦滿腸肥的僞唐詩，有洗滌腥膻的作用。”④兩家所言雖不盡準確，但說厲鶚主學宋詩，則代表了多數人的意見。 厲鶚没有獨立的詩論著作，更不見明確宣導學習宋詩的言論，他之所以被視爲詩學宋調，原因大概有三方面。 其一，清代浙省宗宋的鄉邦淵源。錢鍾書先生曾說：“亭林詩乃唐體之佳者，船山詩乃唐體之下劣者，梨洲詩乃宋體之下劣者。然顧、王不過沿襲明人風格，獨梨洲欲另辟途徑，殊爲豪杰之士也。”⑤指出浙人黃宗羲首倡宗宋之風的功績。清初宋詩風尚的推波助瀾者呂留良、吳之振也是浙人，兩人所編《宋詩鈔》曾一度引起文壇震動，宋犖有云：“明自嘉、隆以後，稱詩家皆諱言宋，至舉以相訾；故宋人詩集庋閣不行。近二十年來，乃專尚宋詩。至余友吳孟舉《宋詩鈔》出，幾於家有其書矣。”⑥再如“國朝六家”之一查慎行，作詩亦“得宋人之長而不染其弊”。⑦樊榭生長於斯土，從地域與情感兩方面都易於被人歸爲宋派。其二，就厲鶚自身沉静內向的個性以及淡泊的生活旨趣而言，與宋型文化與文人的內斂氣質更爲接近。他從不理會社會政治風雲的變幻，也不汲汲於功名。他所向往並努力建構的只是一種詩意的人生。其三，厲鶚對宋代文史非常熟悉與熱衷，他的很多著述如《宋詩紀事》、《南宋雜事詩》、《南宋院畫録》都與宋代有關，在詩歌創作中也尤其喜歡使用宋代典故。 但是僅憑以上三點認定厲鶚爲宋詩派，或說他只專注於學習南宋小家，未免絶對。至少在理論表述上，厲鶚從不排斥异量之美，秉持著開明的唐宋詩觀。⑧在《蔣靜山詩集序》中，他贊揚靜山“暇則取唐人詩讀之，最工五七言律，嚴於格調。余於性情，寧平易而不務險澀，蓋稚黃先生之得派於雲間陳黃門者，流風未墜也”。⑨他對周京詩歌的“唐音”也表示過欽佩：“其豪也根於理，其健也閱乎境，岑、杜、儲、王之遺響，若去人不遠。”⑩厲鶚的摯友也多有以崇尚唐詩而著稱者，如陳章詩“原本大曆十子，至其古樸恬雅或出入於儲太祝、韋左司之間”。(11)“取材自漢魏以至宋元無不到，而歸宿於中唐諸公”。(12) 在厲鶚看來，詩歌創作的理想境界之一就是達到融合唐宋詩之長的狀態。他評友人趙昱詩謂“格高思精，韻沉語煉，昭宣備五色，鏘洋葉六義，胚胎於韋、柳、韓、杜、蘇、黃諸大家，而能自出新意，不主常故”。(13)雖有過譽之嫌，卻能够看出“唐宋兼宗”在其詩學體系中的重要性。這種觀點較爲完整的體現在《懶園詩鈔序》中：(14) 吾杭言詩者必推西泠十子。十子之詩，皆能自爲唐詩者也。承其學者：吳丈志上、徐丈紫山師張先生秦亭，蔣丈靜山、雪樵、陳丈懶園師毛先生稚黃，沈丈方舟獨師嶺南五子，而說亦與十子合。諸君之詩，聲應節赴，宮商欣合，故流派同而交誼亦日以篤……（懶園）歌行排奡，彷佛嘉州、東川，五七言近體，亦在錢、劉之間，予固心儀之，惜乎頻年饑走四方，未得與晨夕論詩……夫詩之道不可以有所窮也，諸君言爲唐詩，工矣；拙者爲之，得貌遺神，而唐詩窮。於是能者參之蘇、黃、范、陸，時出新意，末流遂瀾倒，無復繩檢，而不爲唐詩者又窮。物窮則變，變則通。 厲鶚首先誇贊了“西泠十子”在杭郡詩壇的地位，將他們視爲學唐詩之成功者。“西泠十子”活躍於明末清初，他們的詩學思想和創作受陳子龍影響較深，初以復古宗唐著稱，力詆唐以後之詩。如十子之一的毛先舒曾云：“宋人之詩傖，元人之詩巷。”(15)厲鶚對十子的標榜，言下之意便是要以唐詩作爲詩歌創作之準的。其次，他將西泠十子、徐紫山、蔣靜山、陳懶園等人作爲典型，說明學詩當以唐詩爲根砥，否則創作便無法至於更高的境辈而流於窘迫。第三，厲鶚指出學詩不能一成不變，如果僅拘泥於學唐的形式而不善變通，只能“得貌遺神”，走向僵化的絶路。他認爲只有在學唐的同時參諸蘇、黃、范、陸，才能够時出新意，保持創作活力。西泠十子即是如此，晚清朱庭珍曾云：“西泠十子中，則毛稚黃、陸麗京二人尤爲矯矯，然格局殊不高大，多染宋習。”(16)雖爲批評之語，也從側面反映出以毛奇齡等爲代表的十子，在後期創作中逐漸打破早期詩學祈向的限制，開始吸收宋詩的優點。這就是厲鶚所謂的“能自爲唐詩者”。 在厲鶚唐宋兼宗的詩學觀中，唐詩特別是近體之作占據著核心地位。在其《中晚唐人七言絶句序》中，有一段甚爲明確的言論： 唐人詩無體不佳，唯絶句感人爲最，蓋异於古體之聱牙而儷偶不拘……祓江先生暇録唐人絶句自娛，祧盛唐而祖中晚，予得其手抄本讀之，與諸家所采特异，大曆以後之詩取清微而遺卑弱，會昌以後之詩特取隽快，而斥纖穠。目遇境隨，情鈾語出，不僅言格調而格調轉新，不徒喜聲華而聲華自淡，渢渢乎若我欲言之而古人已言之也，若古人言之而即我言之也。回視景雲開元諸公古律高秀雄拔，千古所宗，而絶句如土鼓葦篇尚有浮悶之音，以云善感人而興觀群怨之旨皆備，斷非中晚莫屬，亦非茲選莫屬。(17) 他對唐詩的推崇態度於字里行間表露的非常明顯，而且厲鶚對於唐詩發展階段性的特點把握也非常到位，這都建立詩人對唐詩熟諗之上。值得注意的是，厲鶚對中晚唐詩歌尤其青睞，認爲汪塤所選清微、隽快之作最爲稱心。儘管此處僅論及七言絶句一體，也不妨視作他對整個中晚唐詩的態度，這是其唐宋兼宗理論中對唐詩的具體審美要求。這種宏通的詩學觀對其詩歌創作及詩學對象的選擇無疑具有導向的作用。 二、孟郊底事坐詩窮，黃金合鑄賈長江：心儀賈、孟 厲鶚詩學體系中的中晚唐詩是一個比較寬泛的概念，他對劉長卿、韋應物、錢起、韓翃等人的詩作都給予過評價與贊譽。(18)而從他的創作實際來看，厲鶚最心儀的中晚唐詩人是孟郊和賈島，他曾非常直白的表達過對二人的推崇之情：“分明孟尉投金瀨，吟到日斜尤未歸。”(19)“解向西風吟落葉，黃金合鑄賈長江。”（卷一《冬日雜詩二首》）前者厲鶚以孟郊自比，後者化用唐人李治鑄造賈島銅像的故事，以示視賈島爲榜樣的用心。 孟郊與賈島在詩史上並稱“賈孟”或“郊島”。實際兩人在生活經歷、處世態度以及詩歌創作上亦多有不同。要言之，孟郊比賈島更加執著於功名世情，詩歌創作也更多地體現出尚實的復古精神。但是和後世大多數接受者一樣，在厲鶚的接受視野里，雖然也會根據兩人的不同時有側重，總體上是將他們作爲整體看待的。賈、孟二人命多不舛，刻苦爲詩，均以寒士詩人著稱。歐陽修曾說“孟郊、賈島皆以詩窮至死，而平生尤喜爲窮苦之句”。(20)蘇軾提出“郊寒島瘦”之說(21)，更成爲詩歌史上對二人的基本定位。 厲鶚對他們的青睞，絶不僅是被孟郊於溧陽尉任上吟詩廢政的故事所吸引，或是爲賈島“秋風吹渭水，落葉滿長安”的名句打動，而首先出於人品風範層面的天然投合。孟郊曾三度應舉始進士及第，然仕途蹭蹬，貧病僚倒，晚年始得卜居洛陽。厲鶚也曾三舉未中，故曾以“孟郊底事坐詩窮”（續集卷六《歲暮連雨初晴竟不成雪》）來自嘲。賈島早年出家爲僧，還俗後參加科舉累試不第，因而牢騷滿腹，遭受誹謗無官被貶，貧困終生。也與厲鶚的經歷、氣質性格有著相近之處。以這種心靈呼應爲基礎，厲鶚在詩歌創作苦吟方面明顯有取法賈孟的傾向。 詩歌史上以苦吟著稱者代不乏人，賈、孟能够成爲典型，主要由於他們的精神氣質與詩歌創作方式高度契合。如歐陽修所言：“唐之詩人類多窮士，孟郊、賈島之徒尤能刻篆窮苦之言以自喜。”(22)清李重華亦云：“孟東野、賈浪仙卓犖偏才，俱以苦心孤詣得之。”(23)孟郊也對自己作詩“夜學曉未休，苦吟神鬼愁。如何不自遣，心與身爲仇”的艱辛直言不諱。(24)與之相似，厲鶚的苦吟之功在友人間已不是秘密，符曾就說“思君永夜聲吟肩，覓句功深直廢眠”。(25)他對自己的苦吟之態也不避諱，二十四歲時即“夜吟蹋壁臥，朝吟但袖手”（卷一《汪青渠送砑光箋》），從早至晚作詩不休。三十二歲時又有“忍寒貰酒無多直，穿袖吟詩定幾章”（卷三《初寒著敝羊裘戲作》）之句。年五十歲，復云“誰云作詩苦？終愧紡簾勤”（續集卷一《二月十三日雨中書事》）。他還說過：“多做不如多改，多改不如多刪。”(26)已然將苦吟作爲伴隨終生的創作習慣。而不管賈島因吟詩而唐突韓愈、劉栖楚的故事有多少附會的成分在內，其作詩反復推敲之法，以及“兩句三年得，一咏雙泪流”(27)、“白須相並出，暗泪兩行分”的感慨，已經使他成爲苦吟的永久性代表。賈島的故事，不禁也讓人能够聯想到蔡焜《剩稿》所載厲鶚作詩的情景：“嘗曳步緩行，仰天搖首，雖在衢巷，時見吟咏之意，世人望見遙避之，呼爲‘詩魔’。”(28) 在對孟郊、賈島人生經歷與創作範式雙重認可的基礎上，厲鶚的創作實踐也受到二人諸多影響。 首先，詩歌體裁選擇。明代許學夷謂“賈島與孟郊齊名，故稱‘郊島’，郊稱五言古，島稱五言律”。(29)孟郊喜作五言古詩，賈島擅長五言律詩，前人俱有定論。厲鶚也偏愛寫五言詩，賈姚二人在這兩種詩體上爲他提供了成功的範例。《樊榭山房集》收詩一千八百五十四首，其中七律四百二十首、五律三百一十八首、五古二百六十五首，是厲鶚最喜歡使用的三種體裁。(30)特別是五言古詩最爲人認可，被推爲“集中以五古爲第一”。(31)當然，詩歌體裁的選擇不僅與題材有關，與作家本人對自己才性的體認關係更加密切，後者並非單純靠繼承前人而得。相比於七言古詩的氣勢奔放、境界開闊，五言古詩以及近體詩更適合情感的細膩表達與語言的雕飾。這正符合賈、孟及厲鶚的氣質。 其次，藝術技巧的運用。孟郊與賈島的苦吟既源於現實的壓力，更多則出於藝術的追求，厲鶚於兩方面都有繼承而更偏重於後者。苦吟精神在創作中的直觀表現，即不論是完整詩句的安排抑或個別字詞的使用，都離不開刻苦推敲鍛煉。且不說賈島“獨行潭底影，數息樹邊身”歷三年方得，他如“汀鷺潮沖起，船窗月過溪”（《送朱可久歸越中》）、“過橋分野色，移石動雲根”（《題李凝幽居》）、“流星透疏木，走月逆行雲”（《宿山寺》）、“離杯有泪飲，別柳無枝春”（《送遠吟》）都是苦心經營的結果。類似詩句在兩人集中有很多，再如賈島《訪李甘原居》“石縫銜枯草，楂根漬古苔”句，紀昀評曰：“三、四‘銜’字、‘漬’字，刻意煉出，此虛谷所謂句眼者也。”(32)方回評《酬姚校書》“美酒易傾蓋，好詩難卒酬”句時，也從句式平仄方面給予了關照：“‘易’、‘難’二字拗用，句意俱佳。”(33)孟郊《送遠吟》詩，紀昀評曰“刻意苦吟，字字沉著。苦語是東野所長”。(34)《游終南山》詩中“南山塞天地，日月石上生”，洪亮吉謂“宜昌黎之一生低首也”。(35)《樊榭山房集》中如此刻琢的詩句也不勝枚舉。刻意煉字之句如：
煉句之屬如： 斜景忽已暝，流鶯時一鳴。水光知月出，花落見風行。（卷一《晚步》） 一徑千林暗，斜陽片雨晴。（卷三《緑陰》） 五湖飛一葉，七夕在孤舟。（卷三《七月六日立秋送陳授衣之廣陵》） 遙山著秋瘦，小沼得風漣。（續集卷一《曉望》） 十里露荷影，四山凉翠圍。（續集卷二《曉行裏湖作》） 這些詩句給讀者帶來的最直觀的感受，就是均飽含著一種煉飾之後的神韻與人爲安排的自然之境，這在本質上與孟郊、賈島詩作刻琢研煉有相通之處。不可否認，在苦心經營的同時，賈、孟詩歌也因過於注重局部推敲而缺乏整體的渾融，與盛唐詩作不可句摘、渾成一體的佳作不能同日而語。這些缺點在厲鶚身上也是异常明顯的，他的詩作往往有佳句而無佳篇，都爲後人對他的詬病提供了把柄。 復次，詩歌意境的塑造。奇險、幽僻、枯澀是孟郊、賈島詩作的常態。厲鶚詩歌固然没有如“幽怪窟穴語，飛聞肸響流”（孟郊《哀峽》）、“怪禽啼曠野，落日恐行人”（賈島《暮過山村》）的險怪，也没有“螢從枯樹出，蛩入破階藏”（賈島《寄胡遇》）、“蟲苦含夜色，鳥危巢星輝”（孟郊《秋懷十五首》）那樣的僻澀。但於冷峭幽微一路，卻甚得二人特別是賈島的妙旨。歐陽修《六一詩話》中曾引梅堯臣評詩之語“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”。所舉之例就有賈島“竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉”。(36)陳延杰認爲賈島善於“以細小處見奇，實能造幽微之境，而於事物理態，體認最真，非苦思冥搜，不易臻此”。(37)如“苔蘚嵌岩所，依稀有徑通”（《寄華山僧》）、“穴蟻苔痕静，藏蟬柏葉稠”（《寄無可上人》）均可作爲注脚。再看厲鶚詩中，“暗生平地雲，濕墮幽蹊橡”（卷六《雨宿永興寺》）、“穿漏深竹光，冷翠引孤往”（卷一《曉登韜光絶頂》）、“春風花渚響，夜火佛堂深”（續集卷五《宿蘆庵》）均與此境極爲相似。 張爲將孟郊歸爲“清奇僻苦主”，將賈島歸爲“清奇雅正”一路。(38)“清”境是賈姚詩風一個不可或缺的要素。韓愈謂孟郊詩：“杳然粹而清，可以鎮浮躁。”(39)蘇軾在《讀孟郊詩二首》中也指出孟詩“水清石鑿鑿，激湍不受篙……要當鬥僧清，未足當韓豪”。(40)許學夷亦謂其“氣味清苦”。(41)同樣，“清”也是厲鶚詩學體系中的重要概念和詩歌創作的主體風格。在對賈孟詩歌學習體味的過程當中，厲鶚自然會對兩人詩中的清境有所領悟，從而形成詩歌中的“清苦”韻味。 南宋胡仔曾說：“爲詩欲詞格清美，當看鮑照、謝靈運；渾成而有正始以來風氣，當看淵明。欲清深閑淡，當看韋蘇州、柳子厚、孟浩然、王摩詰、賈浪仙。”(42)清人延君壽則更進一步謂：“人於讀王、孟、韋、柳後，不讀郊、島兩家，尤是缺典。”(43)也說明賈、孟“清詩”是不應被忽視的。前人有關厲鶚詩歌淵源問題的評價，王昶之說最爲重要，謂厲鶚詩“大抵取法陶、謝及王、孟、韋、柳而別有自得之趣。瑩然而清，窅然而邃，擷宋詩之精詣而去其疏蕪”。(44)通過對厲鶚詩學賈、孟的探討，再參酌胡仔與延君壽的論述，可以對王昶這段話做出更爲準確的理解：厲鶚不僅直接學習賈島和孟郊，且能够以二者爲仲介參會王、孟、韋、柳，並由此上溯陶、謝，向下則領會宋詩精詣，而不落於南宋小家窠臼。 三、如公偉人不可見，只有文字千年存：瓣香蘇軾 蘇軾是較早進入清人接受視野的宋代詩人。厲鶚稍前，查慎行師法蘇軾並作《補注東坡編年詩》；厲鶚之後，翁方綱推崇蘇、黃，著有《蘇詩補注》。厲鶚對蘇軾詩的喜好表現的没有這麼極端，但在其詩歌中亦能見出追摹東坡的痕迹，此點尚未有人關注。 厲鶚學習蘇軾，一方面是由於清代學蘇的趨勢使然，另一方面乃出於內心的仰慕。蘇軾一生兩赴杭州，第一次是熙寧四年（1071）底任杭州通判，第二次是元祐四年（1089）以兩浙西路兵馬鈐轄龍圖閣學士出知杭州，前後在此生活了四年多。(45)六百年後的厲鶚甚至將蘇軾視爲前輩鄉賢，曾感慨“如公偉人不可見，只有文字千年存”。 每當厲鶚游覽杭郡山水古剎，眼前無不浮現出東坡昔游的身影，引發其追懷之思：“焚香誦坡詩，作禮共圍繞。”（卷五《正月晦日同姚玉裁念慈游道場山》）“門橫象山碧，空水相蕩摩。衆謝乃獨往，悄然懷東坡。”（卷六《同秋玉佩兮西顥江皋自京口放船至焦山》）“共惜前汀好風露，坡仙逝矣不堪呼。”（續集卷七《中元夜同舒雲亭明府竹田甌亭諸君泛湖》）親眼所見與蘇軾相關的遺迹器物，往往成爲觸發厲鶚詩思的原點，比如《東坡先生墨妙亭詩殘刻十七字，石齋黃公得之，琢其背以受墨，名曰斷碑硯，今歸桐溪汪氏，拓其文裝於册來索詩》、《杭郡庠掘地得蘇文忠公表忠觀碑宋刻二片》等作即屬此例。以這種情感爲基石，厲鶚在創作上自覺向蘇軾靠攏是不難理解的。 綜其要者而言，厲鶚詩歌學習蘇軾具體表現在兩個方面：第一，化用蘇軾的詩句及在詩中用東坡故事。《樊榭山房集》中點化蘇軾詩句的情况又可以分爲借詞、借句、借意三種情形，以下各舉數例。 1.借詞之例。 不妨同泛過湖船（《次韻趙德麟西湖新成見懷絶句》） 嘲詼發天慳（《祈雪霧豬泉出城馬上作贈舒堯文》） 望湖樓下水如天（《六月二十七日望湖樓醉書》） 晴光盡趁過湖船（《上冢》） 花柳發天愤（《游鶴林寺》） 熟梅過後水如天（《西湖競渡曲四首》其一） 2.借句之例。 卷卻西湖千頃葑（《次韻林子中見贈韻》） 世家不可恃，如倚折足几（《次韻王定國謝韓子華過飲》） 公家列屋閑蛾眉（《寄蘄簟與蒲傳正》） 平湖葑初卷（《暮春馬佩兮來游湖上用去年泊垂虹橋謁三高祠韻》） 諒哉坡公言，如倚几折足（《和吳敦復題重得先人舊藏宋刻丁卯集後》） 列屋閑蛾眉，便娟笑齊癭（《過丁茜園齋觀陳洪綬合樂圖》）(46) 3.借意之例。 老可能爲竹寫真，小坡今與竹傳神（《題過所晝枯木石竹》） 檳榔生子竹生孫（《庚辰歲人日作》） 東堂醉臥呼不起（《與梁左藏會飲傅國博家》） 一更山吐月，玉塔臥微龍（《江月》） 夜寒那得穿花蝶，知是風流楚客魂（《再和楊公濟梅花十絶》） 厲鶚詩歌一一對應爲： 晋代愷之工晝人，元代定之竹寫真（《馬秋玉佩兮招飲出觀顧定之墨竹》） 老柳生稊竹有孫（《人日游南湖慧雲寺七首》其一） 石仲容今呼不起（《同江皋飲吳山酒樓懷亡友石貞石》） 小看圆月上前峰，塔影微瀾臥玉龍（《秋夜宿葛嶺涵青精舍二首》） 夜寒穿花那得見，風流楚客情難拋（《梅花紙帳歌》） 厲鶚化用蘇軾詩句之多由上舉諸例可窺一斑。無論是借詞、借句抑或借意，均自然妥帖，可見他對蘇詩的熟悉已至於信手拈來的程度。借意的例子尤能看出厲鶚學蘇並非貪多不化，他在借用蘇軾詩句時，多能够自出機杼，創造出全新的境界，葉廷琯《鷗陂漁話》中也載有一例：“厲樊榭《湖樓題壁詩》‘朱欄今已朽，何况倚欄人’，全脫胎於東坡‘朱欄能得幾時好，不獨憑欄人易老’之句。然一則悵冶游之零落，意劇纏綿。一則感身世之變遷聲多激楚，語似相同而詩境迥乎各別。”(47)事實上這首詩很可能是因爲緬懷亡姬朱滿娘而發，故情感如此婉轉低回，可謂學而不泥。 厲鶚還頻頻以蘇軾故事入詩。如《次韻顧丈月田以羅浮竹葉符見贈》詩中寫道：“更聞玉局翁，灑墨亭山曉。竹間葉點斑，感物豈异道。”（續集卷三）詩下自注謂：“東坡過瑞昌亭子山，題字石壁，點墨竹葉上，至今環山之竹，葉上皆有墨點。”《題周少穆所藏馬和之小景二首》題下亦有自注：“畫上有楊妹子題云‘雨洗東坡月色清，市人行罷野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。’東坡黃州作也。”（續集卷三）在詩歌正文乃就此段題詞敷衍而成：“五百年來遺墨盡，秋林曳杖見吳裝。”（其一）“南渡已無文字禁，宮闈也愛寫蘇詩。”（其二）諸如此類的作品尚有《五月十三日同丁敬身游智果寺》：“泉酌參寥寒甃缺，字尋坡老壞梁斜。”（卷六）蘇軾元祐間任杭州郡守時與智果禪師參寥交好，名其所居爲“參寥泉”，又曾重建智果寺法堂並爲題梁，厲鶚所咏即其事。這種以東坡事迹入詩的寫法在與他交往的同期詩人中都很少見，成爲其詩歌的一大特色。 第二，厲鶚喜步蘇詩原韻。縱觀厲鶚的和韻詩，尤以和蘇詩數量最多，既有長篇亦多短章，單獨成類，是爲《樊榭山房集》中的獨特景觀。其中個別篇章完全是對蘇軾亦步亦趨的模仿，如《同西林游水陸寺追和東坡先生韻》： 笑指東坡宿處村，卅年重打老僧門。詩中修竹還依舊，劫外疏花又返魂。龍攫何年香殿壞，烏啼向夕石幢昏。歲殘真有幽居味，喜得龐居士共論。（續集卷一） 蘇軾原作爲《是日宿水陸寺寄北山清順僧》二首，其一云： 草没河堤雨暗村，寺藏修竹不知門。拾薪煮藥憐僧病，掃地燒香净客魂。農事未休侵小雪，佛燈初上報黃昏。年來漸識幽居味，思與高人對榻論。 兩相對比之下，可見厲鶚詩不僅韻脚與蘇詩相同，甚至詩歌意境、表情達意的模式都與蘇軾趨同。對原作從外部形式到實際內容的襲承，從藝術角度來說還不算高明，但無疑會使厲鶚更加深刻的體會蘇詩的創作特點。他的另一部份和作，則展現出在模擬基礎上對蘇詩精髓的領會。如《十二月十二日大雪用東坡聚星堂雪韻》（卷一），此詩乃步蘇軾《聚星堂雪》詩韻。蘇詩將歐陽修所倡的“禁體物詩”進一步發揚，更因結尾有“當時號令君聽取，白戰不許持寸鐵”句，後人因稱此類咏雪詩爲“白戰體”，即禁止使用描寫雪花顏色的常用名詞。厲鶚詩除首句“寒空似墨吹雲葉，今年真見頭番雪”外，也學習蘇軾從側面描寫雪景：“魚羔釃酒任豪奢，擁褐攤書助清絶。渚田饑雁迹欲迷，深霧踆烏足愁折。積盈暗隙曉光早，灑急初更衆聲滅。風饕旋作怒虎吼，臘殘已似修蛇掣。”雖然不及蘇詩“映空先集疑有無，作態斜飛正愁絶”、“模糊檜頂獨多時，歷亂瓦溝裁一瞥”傳神，倒也頗具“白戰體”的精神。 蘇軾天性疏放，其詩歌之佳處多揮灑自如、興會淋漓，所謂“萬斛泉源，不擇地而出”。(48)厲鶚性情與東坡不同，但他學習蘇軾的結果，使得部份詩作也具有了如同蘇詩般曠達的精神。如“登高今日情難已，不約還成七人矣。嬉游大好同隊魚，何必飛騰千萬里”（卷四《人日同陳授衣丁敬身石貞石登吳山用石壁上東坡先生釋迦院看牡丹韻》）、“閱人寧足計，望古吾何愴。長歌敵秋氣，放士老更放”（續集卷三《七月五日滿月精舍同汪旭瞻坐雨用東坡韻二首》）、“出郭見山已如笑，登舟招鶴若可呼”（續集卷七《十二月二十五日同穆門甌亭泛舟至聖因寺訪大恒上人用東坡臘月游孤山訪惠勸惠思二僧韻》）。在他爲數衆多的和作中，《正月三日南湖大雪用東坡先生清虛堂雪韻》（續集卷一）是整體上較爲成功的一首： 去冬晴暖草茁沙，青蠅醜扇蜂放衙。天公與物壓疵癘，預儲萬斛空中花。除夕陰陰星斗晦，籸盆樺燭明千家。元化迴旋謹歲始，先驅風伯搖栖鴉。奇寒特地作清瑩，一雪三日何紛葩。樓臺高下若界畫，林薄雜糅誰梳爬。老夫興發叫奇絶，徑往古寺尋僧茶。繞湖蹢躅看不足，出郭底須勞馬撾。一峰竹外炯難寫，簽排凍指徒興嗟。不如歸擁地爐坐，內景一氣含朝霞。 蘇軾原詩作於元祐三年，時詩人任翰林學士。由原作題目可知，蘇詩乃過飲王鞏家歸後有感而發：“子由又言昔與孫巨源同過王定國，感念存殁，悲嘆久之。夜歸稍醒，各賦一篇，明日朝中以示定國也。”故詩中也雜以“九衢燈火雜夢寐，十年聚散空諮嗟”的感慨，但總體上說，詩歌卻並不衰颯，其中“出門自笑無所詣，呼酒持勸惟君家”、“頭風已倩檄手愈，背癢恰得仙爪爬”等句，還帶有一些詼諧因素。厲鶚和詩單純描寫雪景以及賞雪喜悅心境，寫景摹情均承繼了蘇軾詩歌的妥帖流利，“老夫興發叫奇絶，徑往古寺尋僧茶”之句甚至還表現出厲鶚詩中少有的雄豪之氣。 四、“唐宋兼宗”視角下的多重淵源 在“唐宋兼宗”宏通詩學觀的引導下，厲鶚在詩歌創作中積極實踐著轉益多師的努力，儘可能從前代一切優秀作家、作品中吸取經驗，除了上述直接淵源以外，還有不少詩人亦對厲鶚創作產生過影響，他們有的是以人格魅力及生活范式令厲鶚追慕，繼而上升到文學層面的學習，如杜甫和白居易；有的則單純從藝術技法上給樊榭予啓發，如黃庭堅。以下就擇取三人爲例，略表厲鶚詩歌的多重淵源。 1.學習杜甫。杜甫在人格與詩歌兩個方面都堪稱後世作家的楷模，厲鶚也對杜甫崇拜有加。乾隆十年，沈廷芳於山東任上建“少陵祠”紀念杜甫，並徵詩紀事，厲鶚也寫下“綉衣風雅千年續，飯顆忠貞异代師”（續集卷六《沈侍御椒園於任城南池創建杜少陵祠徵詩紀事》）的詩句，飽含對杜甫的仰慕。三年後他北上應銓時親臨兗州，又作《南池拜謁少陵祠》，表達了對杜甫遭遇的同情：“太息杜陵叟，空垂萬古名。文章羇旅賤，身世腐儒輕。”（續集卷七）厲鶚還曾批點過杜甫詩，對杜詩章法結構、字句錘煉以及詩意闡釋都提出不少灼見。(49) 杜詩博大精深、包羅萬象，既有深沉雄闊的感時傷事之作，亦有對日常生活細節精美細緻的刻畫，嘗云“爲人性癖耽佳句”，“意匠慘澹經營中”。厲鶚學杜，觀注點即主要在對於所咏物事的慘澹經營。如其《瓶花齋賦盆中小松用少陵四松韻》一詩所寫：“雖無鶴來巢，幸免蟻見傷。想以醜愤姿，邱壑難掩藏。”“今晨暑雨駛，仿佛龍鱗張。拏雲莫便去，奮迅天渺茫。何如供嘯傲，坐使永晝忘。其下置拳石，古色同蒼蒼。”描摹盆松的形態筆致頗爲細膩，雖無杜詩“我生無根蒂，配爾亦茫茫……勿矜千載後，慘澹蟠穹蒼”那樣的寄托感慨(50)，也別具一種沉鬱之態。 厲鶚的《王雨楓〈集杜詩〉序》中有這樣一段文字： 東坡謂學杜者唯得其皮骨，集杜而無精神，弊亦如之。集杜古句，驅使貫穿，猶可以奔放致力。至五律，則對屬欲精，章程欲變，又須有灏氣流衍其中，必具少陵之詩律與少陵之情境，而後爲之乃如自運。(51) 他非常清楚學習杜甫要具備精神與技藝兩方面的基礎。厲鶚缺乏與杜甫感同身受的遭遇與磨難，因此他的詩歌注定缺乏杜詩的深沉厚重，而只能學習杜詩謀篇布局的章程格律，使己作朝著體物精微的方向發展。 2.學習白居易。厲鶚曾有“永懷白侍郎，願言脫塵鞅”（卷一《曉登韜光絶頂》）之語，他對白居易的推崇主要在於白氏晚年悠游的生活態度，他從白居易詩歌中汲取養分，範圍也主要集中在其流連光景的閑適之作上。《廣陵苦熱賦何處堪消暑四首效香山體》（續集卷六）即爲一例，聊舉其中兩首如次： 何處堪消暑，暑消泉響邊。竹中釃白雨，澗底瀉青天。浙浙侵肌爽，泠泠入耳便。韜光石橋畔，憶此已翛然。（其一） 何處堪消暑，暑消幽洞邊。佛栖深作屋，仙遇別爲天。乳滴絺衣冷，泥行竹杖便。青林通別竇，赤日更凄然。（其二） 此詩采用了聯章體的形式，且語言淺切熟易。四首詩作首句均相同，第二句只改動兩個字。從體制到風格都具有模仿白居易《吳中好風景》二首、《和春深》二十首等“香山體”的痕迹。此外他的《四月吳淞好》二首格調與此也如出一轍。 “香山體”又名“白體”、“白樂天體”，稱法始自宋代。歐陽修嘗云“仁宗朝，有數達官以詩知名。常慕‘白樂天體’，故其語多得於容易”。(52)後人言及“白體”，或專指宋初詩歌流派，或指詩歌風格特徵。作爲風格概念的“白體”，顯著特點之一即在一定程度背離了“詩言志”傳統，轉向對詩歌抒情寫意功能的關注，建立新的詩學審美風範。在此前提下，白居易既能在詩歌創作中發揚“美刺”傳統，突破儒家“温柔敦厚”的詩教原則寫下大量諷喻詩。也很容易向現實妥協，在他晚年退居洛陽後，回到個人的狹小生活圈，尤以“知足保和，吟玩性情”爲旨歸(53)，作出不少吟咏性情的閑適篇章。 厲鶚所謂“香山體”專指後者而言。他雖然生活清貧，卻常與友人徜徉山水之樂，不失悠游自在，許多詩作都具有閑逸悠然的品格，如“中年不負蕭閑味，落葉池邊釣石温”（卷二《晚秋郊居》）、“閑思燈初落，春懷酒正中”（卷二《耕民齋中看梅》）、“閑心分物色，坐待日平西”（卷五《二月二十九日同耕民閑步東郊晚眺沙河二首》），這些詩作雖未明言學習白居易，但情調韻味都能在白詩中找到根源。 3.學習黃庭堅。清人對黃庭堅的接受略晚於蘇軾，而當宋詩價值在清代被重新闡揚時，没有哪個詩人會無視這個與蘇軾並稱的江西派巨擘。厲鶚詩作中亦能看到學習山谷詩的痕迹。與學蘇詩相同，厲鶚也常直接化用黃庭堅的詩句。譬如“西風吹過徐熙鴨，丁倒蓮房揺箭靫”（卷一《九月三日池上》），用黃詩“蓮房倒箭靫”（《代書》）句(54)，“辨才跏趺處，結思令人癭”（卷一《湖上擬游龍井不果寄汪大輿》），用黃詩“熟思令人癭”（《送李德素歸舒城》）句，“老作梅花樹下僧”（卷三《春雪密香齋擁爐同少穆耕民作》），用黃詩“今作梅花樹下僧”（《出禮部試院王才元惠梅花三種皆妙絶戲答三首》其二）句，“朋比熏爐風味淺”（卷五《西湖春雨四首》其四），用黃詩“我慚風味淺”（《次韻叔原會寂照房》）句。黃庭堅詩歌語言卓然自异，所以與點化蘇軾詩句相比，儘管厲鶚僅是對黃詩語言的類比，也增强了其詩歌“以故爲新”的生新感。 對山谷詩的揣摩借鑒，於遣詞造句方面對厲鶚詩歌造成巨大影響，這特別表現在他的七言律詩中。首先，樊榭也喜歡使用拗折之句。如“詩從青箬笠前得，秋在白荷花上來”（卷八《施北亭携酒壺上》）、“黑驚燕子翻階影，凉受槐花灑地風”（卷二《晝臥》）、“掠段家橋昏緑外，到孤山寺水烟中”（續集卷六《薄暮出湖上至恒公方丈同人分韻》），均以首字領起全句。其次，刻意打亂律詩常用的“二、二、三”句法順序，以造成詩句節奏突兀不平之感。如“十幅帆從天上渡，一星火識蘆中人”（續集卷四《月夜渡石湖》）、“半白烟橫山淡冶，初黃柳照水空明”（續集卷四《初晴曉行湖上》）、“花落冬青泥滑滑，魚跳時白水茫茫”（卷六《無盡意齋坐雨同陳江皋作》）、“夕陽紅送僧歸寺，山色青隨客渡橋”（續集卷七《口占待得詩人雪已消足成一律》）。還有的詩作更將兩點綜合在一起，如《小舫次姚茶山韻》一詩（卷八），可與黃庭堅《題落星寺》相比較： 波平風定去猶遲，低拂藤枝與柳枝。長短橋通新雨後，兩三客坐夕陽時。紅窗旋學蘇州樣，白版閑題杜牧詩。略載些些脆弦管，看君不似釣魚師。 落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。燕寢清香與世隔，畫圖妙絶無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。 厲鶚詩頜聯中特殊句式的使用，以及詩歌第五、七句上拗句的安排，使得此詩與黃作有幾分神似。儘管杜甫於詩歌史上首次在律詩寫作中創爲拗體，但真正將之作爲一種常用創作手段的卻是黃庭堅，他“大大地發展了杜甫的這種新詩體，在黃詩三百十一首七律中，拗體就有一百五十三首，竟占了七律總數的一半”。(55)對後世詩人產生了深遠影響，厲鶚就是其中之一。拗句的使用使得厲鶚七律具有了一種瘦硬的風神，詩意也更加深曲，有一唱三嘆之致。故而吳應和《浙西六家詩鈔》說：“歸愚、蘭泉兩先生評樊榭山房詩，固已確當，獨賞五古而不及七律，殆以七律不近唐音耳……（樊榭七律）美不勝數，遙情逸致，誦之口角生香，近時擅厥體者，初白翁後爲一大宗。”(56) 不論取材造境的以俗爲雅，還是藝術內容的富贍淵雅，黃庭堅所宣導的典雅之詩都成爲宋代詩學的一個顯要特點。與同期其他文人相比，大量人文題材的使用，比如在詩中吟咏文房四寶、扇香書畫，使黃庭堅詩歌中詩充滿著文人氣和書卷氣。厲鶚對此也有敏銳的覺察並在創作中積極效仿。 雍正八年（1730），趙昱送給樊榭一鋌高麗墨，厲鶚作《功千送高麗墨用山谷和文潜謝穆父贈松扇韻》相謝。山谷的同韻詩作實存兩首，一爲《次韻錢穆父贈松扇》，一爲《戲和文潜謝穆父松扇》，由題目來看，當時錢勰贈扇之事曾引發數人之間的唱和，惜錢、張二人之作今均不存。客觀而言，黃庭堅詩作並無深意，甚至也不能算作山谷集中的上乘之作，後方東樹點評前者時即說其“未佳”。(57)而它的意義則在於真實展現了文人雅士交往的實况，從題材到內容兩方面都爲後世詩人提供了一種創作範式。趙昱給厲鶚贈墨後不久，丁敬聽說此事後亦向趙昱討墨，趙昱復以流求扇代之以贈丁敬。厲鶚爲此又接連寫下《敬身用山谷韻乞高麗墨於功千，而墨僅二枚，一贈尺鳧，一以贈僕，竟無以應也，次韻答之僕亦同作》和《和功千遺敬身流求扇，以償高麗墨之請，三用前韻》兩首詩，整個唱和過程都與黃庭堅等人當日的交往相仿佛，表現出對以黃庭堅爲代表的北宋士人文雅品格的向往與隔代傳承。 以上從“唐宋兼宗”的視角對厲鶚詩歌淵源進行了新的探索與闡釋。對此問題的再審視，無疑有助於加深我們對於厲鶚詩歌的全面認識。 第一，有關厲鶚詩歌的淵源，長期居於主導地位的觀點都認爲他主要學習南宋小家。言下之意乃批評厲鶚以南宋詩人爲宗，導致詩風不振。就厲鶚作爲布衣詩人的身份地位與生活方式而言，的確與南宋江湖詩人存在一定共性，這種共性也影響到他的創作，最顯著的缺點就是詩歌創作氣象格局較爲狹小。但是厲鶚生逢康乾盛世，所處時代背景與文化環境畢竟與南宋的偏安江左有很大不同，故僅憑此點斷言厲鶚的詩學淵源不免產生以偏概全的誤解。 結合厲鶚兼宗唐宋的詩學觀，可以看出詩人在創作上取法乎上的主觀努力。厲鶚出身低微，亦無家學淵源，他的詩歌創作最終能够在清代中期詩壇取得自名一家的成就，和他轉益多師的創作精神密切相關。對於自中唐以來諸著名詩人的學習，使他的眼界最終超越了“四靈”的境界而自有所成，其詩歌創作也與南宋小家及江湖詩人的低沉、凄冷有本質的區別，這大概也是四庫館臣謂厲鶚“詩則吐屬嫻雅，有修潔自喜之致，絶不染南宋‘江湖’末派”的原因之一。(58) 第二，唐詩和宋詩本身並非孤立的存在。錢鍾書先生曾說：“唐詩宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊……非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者。宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。”(59)從這個意義上說，任何關於厲鶚詩歌歸屬的絶對劃分，都是有失偏頗的。清人吳騫所謂“樊榭先生詩繼西泠十子之後，雖不盡皆唐音，亦不至純乎宋調，此吾浙之詩所謂有雲間派也”(60)，才是對厲鶚詩學特點準確定位。 倘若必須要從詩歌發展史的角度去探討厲鶚宗唐與宗宋的歸屬問題，可以說厲鶚雖然標舉“唐宋兼宗”的詩學理論，但在實際接受過程中還是根據自己的個性與喜好而偏向於宋詩。就唐宋詩歌的傳承而言，自中唐開始就已經顯露出宋詩風貌。厲鶚所青睞的這些唐代詩人，無一不是開啓宋詩之法門者。特別是杜甫，更是自北宋中期就被樹立爲道德與創作的雙重楷模。厲鶚詩歌偏重於宋調，但其成就的獲得實離不開唐詩滋養。 第三，即使拋開宗唐、宗宋的宏觀詩史背景不談，想要澄清任何一位詩人的詩歌淵源都是具有一定難度的。這其中不僅有時代風尚的影響，主要還受到創作者個人喜好的變化、自身風格階段性的變异等內在干擾。本文只是在“唐宋兼宗”的理論基礎上，結合厲鶚的創作實際對其詩歌的典型淵源做了一些個案分析。就文中所舉的諸位詩人來看，他們的創作風格差异都非常大，那麼厲鶚又是如何將衆多風格統一在自己創作中的呢？ 實際上，厲鶚的詩歌風格本身也具有多元化風貌，其一千八百餘首詩作呈現出的風格是多種多樣的，甚至不乏截然對立者。自清代以來，論樊榭詩者各執一端，專就其詩歌風格的某種獨到之處不斷加以點評放大，遂逐漸定型爲對厲鶚詩風尚清與重學的共識。如杭世駿稱“吾鄉之詩，清微蕭澹，以樊榭爲初祖”。(61)全祖望又謂厲鶚“於書無所不窺，所得皆用之於詩，故其詩多有异聞軼事，爲人所不及知”。(62)比較折衷的說法來自汪沆：“其發爲詩文，削膚存液，辭必己出，以清和爲聲響，以恬淡爲神味，考據故實之作，搜瑕抉隱，仍寓正論於叙事中，讀者咸斂手懾服。”(63)說明厲鶚不同題材的作品，風格也是不同的。最明顯的就是其山水詩，總體上清幽孤淡，有時甚至還帶有一絲瀟散閑適之氣。而咏物詩往往用典較多，鋪排縱橫，給人以才學入詩的繁縟雜遝之感。而無論是哪種類型的詩歌，從中都能體會到厲鶚注重詩歌藝術技巧、刻苦研煉詩藝以及融人品入詩品的良苦用心，這大概就是他轉益多師、欲博采衆家之長的殊途同歸之處。 ①《欽定四庫全書總目》卷一九○《宋詩鈔》，北京：中華書局，1997年，第2663頁。 ②王禮培：《小招隱館談藝録初編》卷三，《中國詩話珍本叢書》，北京：北京圖書館出版社，2004年，第818頁。 ③同上，第830頁。 ④錢仲聯：《三百年來浙江的古典詩歌》，《夢苕盦論集》，北京：中華書局，1993年，第252頁。朱則杰亦持此論：“（清代）一般詩人學習的大都是蘇軾、黃庭堅、陸游等大家，而厲鶚所學盡是小家，主要是南宋的永嘉四靈，旁及姜夔，僅陳與義家數稍大，而所取也只是他的前期詩。”《清詩史》，南京：江蘇古籍出版社，2000年，第227～228頁。實則厲鶚詩中並看不出對陳與義的青睞。 ⑤錢鍾書：《談藝録》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第433頁。 ⑥宋犖：《漫堂說詩》，《續修四庫全書》第1699冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第622頁。 ⑦《欽定四庫全書總目》卷一七三《敬業堂集》，第2352頁。 ⑧張兵、王小恒《厲鶚與浙派詩學思想體系的重建》一文對厲鶚宏通的詩學觀有詳細論述，參見《文學遺產》2007年第1期。夏飄飄《“唐宋互參論”辨——厲鶚“宗唐說”獻疑》一文對此提出質疑，認爲厲鶚“以較爲公允的態度看待唐詩，並不意味著他就是宗唐派，也不意味著他便是確立了所謂的‘宏通的唐詩觀’”也“不足以影響他在實際創作中是宗宋派的事實”，參見《浙江學刊》2014年第4期。本文認同張兵、王小恒的觀點，學習唐人詩法與厲鶚對“宋調”的承繼並不抵牾。 ⑨厲鶚：《樊榭山房集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第744頁。 ⑩厲鶚：《無悔齋詩集序》，《樊榭山房集》，第750頁。 (11)蔣德：《孟晋齋詩集序》，《清代詩文集彙編》第283册，上海：上海古籍出版社，2010年，第4頁。 (12)全祖望：《孟晋齋詩集序》，《清代詩文集彙編》第283册，第3頁。 (13)厲鶚：《趙谷林愛日堂詩集序》，《樊榭山房集》，第731頁。 (14)厲鶚：《懶園詩鈔序》，《樊榭山房集》，第734頁。 (15)毛先舒：《詩辯詆》卷三，《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第58頁。 (16)朱庭珍：《筱園詩話》卷二，《清詩話續編》，第2363頁。 (17)厲鶚：《中晚唐人七言絶句序》，雍正間韓江陳法祖校刻本。 (18)佚名選、厲鶚評點：《全唐詩選》，沈氏讀書堂鈔本。 (19)厲鶚：《花塢二首》，《樊榭山房集》卷一。 (20)歐陽修：《六一詩話》，北京：人民文學出版社，1962年，第8頁。 (21)蘇軾：《祭柳子玉文》，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第1939頁。 (22)歐陽修：《試筆》，孔凡禮點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001年，第1981頁。 (23)李重華：《貞一齋詩說》，《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第936頁。 (24)孟郊著，華忱之校訂：《孟東野詩集》，北京：人民文學出版社，1984年，第51頁。本文孟郊詩作均引自此本。 (25)符曾：《寒夜讀樊榭詩稿》，《春鳧小稿》，《清代詩文集彙編》第264册，第561頁。 (26)厲鶚：《汪積山先生遺集序》，《樊榭山房集》，第747頁。 (27)陳延杰：《賈島詩注》，上海：商務印書館，1937年，第31頁。本文賈島詩作均引自此本。 (28)《樊榭山房集》附録四，第1752頁。 (29)許學夷：《詩源辯體》，北京：人民文學出版社，1987年，第257頁。 (30)本文統計數目包括厲鶚《南宋雜事詩》及筆者所見厲鶚的完整佚詩。厲鶚的七言絶句共計六百四十首，其中兩組《游仙》詩即占四百首。按，劉世南先生統計數量爲：前集七古六十三首、五古二百零四首、七律一百四十八首、五律一百一十九首、七絶一百六十首；後集七古七十一首、五古一百二十七首、七律二百三十五首、五律一百一十八首、七絶一百四十首，共計詩歌一千三百八十五首，與本文統計數目有差异。見《清詩流派史》，北京：人民文學出版社，2004年，第268頁。 (31)陳僅：《竹林答問》，《清詩話續編》，第2257頁。 (32)方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓彙評》，上海：上海古籍出版社，2005年，第942頁。 (33)同上，第1110頁。 (34)同上，第1043頁。 (35)洪亮吉：《北江詩話》卷六，北京：人民文學出版社，1983年，第102頁。 (36)歐陽修：《六一詩話》，第9頁。 (37)陳延杰：《賈島詩注序》，《賈島詩注》，第1頁。 (38)張爲：《詩人主客圖》，《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年，第95、85頁。 (39)韓愈著，錢仲聯集釋：《韓昌黎詩繫年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第528頁。 (40)王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第796～797頁。本文所引蘇軾詩歌均出自此本。 (41)《詩源辯體》，第257頁。 (42)胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷二，北京：人民文學出版社，1962年，第11頁。 (43)延君壽：《老生常談》，《清詩話續編》，第1798頁。 (44)王昶著，周維德點校：《蒲褐山房詩話新編》，北京：人民文學出版社，2011年，第4頁。 (45)蘇軾第一次任杭州通判爲熙寧四年十一月底，於熙寧七年七月離任。第二次出知杭州在元祐四年七月，元祐六年三月離任。 (46)按，點校本《樊榭山房集》中“閑”作“閉”字，誤。 (47)葉廷琯：《鷗陂漁話》卷五，《績修四庫全書》第1163冊，第171頁。 (48)蘇軾：《自評文》，《蘇軾文集》，第2069頁。 (49)參拙文：《厲鶚杜詩批點研究》，《杜甫研究學刊》2015年第3期。 (50)杜甫：《四松》，《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年，第1117～1118頁。 (51)厲鶚：《樊榭山房集》，第725頁。 (52)歐陽修：《六一詩話》，第5頁。 (53)白居易：《與元九書》，《白居易文集校注》，北京：中華書局，2011年，第326頁。 (54)黃庭堅著，黃寶華點校：《山谷詩集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第783頁。本文所引黃庭堅詩均出自此本。 (55)莫礪鋒：《江西詩派研究》，濟南：齊魯書社，1986年，第37頁。 (56)吳應和：《浙西六家詩鈔》，道光七年紫薇山館刻本。 (57)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社，1961年，第316頁。 (58)《欽定四庫全書總目》卷一七三《樊榭山房集》，第2353頁。 (59)《談藝録》，第3頁。 (60)吳騫：《樊榭山房集跋》，《樊榭山房集》，乾隆間武林綉墨齋刻本。 (61)杭世駿：《張滌岑瑞石山房遺集序》，《道古堂文集》卷十一，《續修四庫全書》第1426冊，第310頁。 (62)全祖望：《厲樊榭墓誌銘》，《全祖望集彙校集注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第364頁。 (63)汪沆：《樊榭山房文集序》，《樊榭山房集》，第703頁。
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