抒情原则之确立与明清杂剧的文体嬗变，本文主要内容关键词为：杂剧论文,明清论文,抒情论文,文体论文,原则论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国古代最早成熟的戏曲形式之一，杂剧在经过元代的繁荣以后，“一代之文学”的地位即初步确立。明清两代，经历了与新兴的戏曲形式传奇、折子戏等的交流与对话，杂剧获得了再次繁荣的机缘和成就，所谓“南杂剧”是对这一时期杂剧文体形态的总体描述。杂剧的“北”、“南”之分及其变迁之表征，不仅来自音乐体制上的分别，也不仅昭示了风行地域或繁荣中心区的变迁，究其根本，还缘于中国古代文学抒情言志观念的强力吸附：因之所致的戏剧本体特征的逐渐消解，促使明清杂剧表面上呈现为“拟剧本”①的形态，实质上日益趋近一种以诗骚传统为灵魂的抒情文体。在从叙事向抒情的漫长转型过程中，杂剧创作从代人立言到自我写心的演绎方式，为抒情原则的凸起提供了角色体制上的便利，短小灵便的文本体制则带来了创作主体抒情写心的自在与随性，而由南北曲作为基本构成的音乐体制的日趋形式化，不但未能束缚文人挥洒自我的情志和审美创造力，反而给定了一个宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的绝好空间，促使杂剧最终疏离剧场而走上案头。明清杂剧是文人呈才写心、率意表达的重要载体，其创作数量之大、文体形态之特殊以及审美品格之雅俗兼具等，为反观中国古代文体的丰富性、多义性及嬗变规律之种种提供了新的思考元素和审视维度。 一人主唱：从代人立言到自我写心 一人主唱，是元杂剧文体的标志性特征之一。当后人以“旦本”、“末本”称呼那些独霸戏曲舞台的优秀作品时，也记住了因之管领风骚的一代伶人如珠帘秀、顺时秀等，而这样的剧本结撰和演出方式还为关汉卿等书会才人塑造心目中的男女英雄提供了合适的载体，窦娥、关羽、李逵、谭记儿等对自我内在世界的展示正是借助了这样的机缘，“主角”于杂剧文体结构的中心地位因之而不可动摇。尤其是代人立言的演述方式，促使对人的关注始终成为杂剧作品构思的起点，充分展示个体的人生际遇、表达有关生命的种种思考乃题中应有之义。然而，难以避免的主体趣尚在发生之初已悄然探出无数触角，干预了杂剧作为叙事文学本应具有的客观性。同时，杂剧文体与诗体的天然关系也促其与抒情难解难分，以曲词而不是宾白为主的话语载体，导致叙事往往通过抒情而实现，“抒情”每一次不小心的膨胀都会有意无意地消解叙事于艺术结构中的地位。只不过对于元代的杂剧作家而言，“代人立言”的角色规则始终受到特殊的尊重，“我”作为隐含的主人公，总要千方百计躲在作品主人公的身后，即便偶尔泄露与自我有关的信息，也是一切尽在戏剧之外，宏大叙事以绝对优势笼住了抒情的旁逸斜出。 后来出现了“自喻”性表达，即借助与剧中人物、事件的某种对应关系，暗示或者映照作家自我的生活经历或某种私人性情感。杂剧的自喻性表达依然以一人主唱的方式为主，但轮唱、对唱等开始介入，形成了“代人立言”的多个声部，这对于杂剧文体并没有造成结构性的影响，反而有助于其丰富性的形成。王九思(1468-1551)《曲江春》杂剧是始作俑者。其写岑参邀请杜甫到鄠县渼陂庄游赏，“渼陂”乃王九思故乡之名胜，王氏又取之为号，以杜甫为作者自喻之意图一望可知。晚明叶小纨(1613-1657)《鸳鸯梦》杂剧以昭綦成、琼龙雕二位剧中人指代已经去世的姊妹叶纨纨(字昭齐)、叶小鸾(字琼章)，以第一主人公惠百芳指代作者自己(叶小纨字惠绸)，描写三姐妹生死相随的情感、遗世独立的品格，对应性特征更为突出。至于借助摹写剧中人的个性、气质、经历用以照应作家自我的现象，在明清时期戏曲史上比比皆是，如徐渭《狂鼓史》以祢衡自比、沈自徵《霸亭秋》以杜默自比、吴伟业《通天台》以沈炯自比、尤侗《清平调》以李白自比、桂馥《谒府帅》以苏轼自比，等等。作家刻意选择那些与自己的经历、境遇乃至个性相似的人物、事件，通过题材的建构与自我勾连，达成表达创作主体的用意；表达方式上，则往往预先进入模仿进而代言的状态，通过对人物形象所感所思的摹写，努力建构自我与艺术形象的对应关系。 清初廖燕(1644—1705)《柴舟杂剧》的问世，打破了代言体难以超越的抒情阻隔，由自我登场替换了代人立言，杂剧创作出现了自传性特征。郑振铎说：“以作者自身为剧中人，殆初见于此。”②廖燕公开宣称杂剧主人公就是自己，亲自登场，诉说高标自许又知音难求的现实苦闷： 小生姓廖名燕，别号柴舟，本韶州曲江人也。性喜清狂，情憎浊俗。棱棱傲骨，于山林廊庙之外，别寄孤踪；矫矫文心，于班马韩苏之间，独开生面。生成豪怀旷识，不必学穷子史，自然暗合古人；炼就野性顽情，任教踏遍天涯，到底谁为知己？ 这里，“作者廖燕”化身为角色“小生廖燕”，冠带出演，自在抒情，较以往因代言的阻隔而不得不借助于自喻的表达方式迥然有别，杂剧之境界、体格亦为之一变。曾影靖说：“柴舟的杂剧，只是抒愤泻怨之作，仅供案头吟咏，非图梨园搬演，但其中所用的自传方式，却为后人开一新风气。”③ 廖燕之后，清中叶徐爔(1732—1807)的《写心杂剧》最具范式意义。与廖燕的率意而作不同，徐爔自我登场的意识更为自觉，始终以真实之我现身，“随心所触，自写鄙怀”④，抒情之旨趣非常鲜明。在《写心杂剧》自序中，他如是强调：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”视杂剧如同诗词，以抒情言志为圭臬，此际已约成共识。他还以个体生命之境况给予形象论说：“即余一身观之，椿萱茂而荆树荣者，少时之剧也；琴瑟和而瓜瓞绵者，壮岁之剧也；精力衰而须发苍者，目前之剧也。而今而后，亦不自知其更演何剧已也！”⑤指出，人生本来就是一场戏剧，每个人都是表演者，“欲逃之而必不可得”，何如“更登场而演之”？为此，他亲自登场，主要演绎“目前之剧”中的徐爔，生活状态借以揭示，思想感情得到抒发，“当场”之意义指向清晰而明确。同时或稍后，唐英(1682-1756)《虞兮梦》、曾衍东(1751-1830后)《述意》、汤贻汾(1778-1853)《逍遥巾》、周实(1885-1911)《清明梦》等亦现身说“我”，倾诉性情爱好，抒发志趣理想，明清杂剧以自传性为特征的抒情原则获得了确立。 从代人立言到自我登场方式的转变，缘于文人作家染指杂剧后表现出的日益强烈的抒情诉求。尤其李贽“童心说”以后，作为真实个性与自由情感之表现，抒写自我逐渐演变为一股汪洋恣肆、生生不息的艺术潮流，启迪了晚明以后绵延不绝的性灵式创作，甚至在戏曲创作领域凸显为一种标榜：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”⑥于是，在杂剧文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的文化境遇中，其先天秉有的抒情元素为文人准确捕捉并巧妙展开，逐渐演变为具有本体性意义的杂剧体式的显在特征。作家始终认为戏曲是最贴近性情的艺术形式，指出：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。”⑦在他们的理解中，代人立言的角色传统、诗词化的剧曲演述、宫调叙事的结构模式，乃至形象塑造的自喻性表达等，最便利于表达人的真实自我，构筑抒写内在世界的最佳路径；而那些刻意选取的历史或传说中的人物，总能在性情或境遇上与之发生呼应，最大程度地照应自我的个性与情怀，并展现其精神世界的丰富多彩，如后来吴梅所言：“我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶綍之音；我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾。推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎？”⑧在这样的理念与创作中，“我”日益凸显为杂剧主题的主要兴奋点，与古人的精神对话亦上升为一种主要情节模式。当被制度与环境异化了的情感在历史叙事中展开时，作家早已不是借古喻今，而是借古写心，通过主体的思想意志将历史故事、历史人物强化为个体的情志或情绪诉出，“我”不仅超越了历史，“我”亦能动于现实，一种历史为我所化用的崭新观念亦渐次生成，即所谓“历史心灵化”。作家化物理时间为心灵时间，任意表达自己的情怀，发泄内心的苦闷，从而使感性与理性、主体与客体、个人与社会、现实与历史达到了审美层面的本质和谐。杂剧在这一意义上成为真正自由的审美艺术创造。 历史心灵化使杂剧文体获得了更加自由裕如的抒情空间，剧曲文体较诗词文体开放自由的特征，也给予率意抒写自我者更大的吸引力。何况杂剧文体与生俱来的抒情元素，也呼应着文人们徜徉于胸臆的抒情诉求。彼时，无论是代人立言还是自我言说，都准确地昭示了作家之于剧曲更加明确的诗词化追求。也就是说，明清杂剧作家准确地利用了杂剧文体的特殊禀赋，于曲词的经营不遗余力。他们多是学养深厚、才气纵横的诗词高手，娴于清词丽句的选取，乐于情韵意境的营造，反复锤炼，刻意求精，借杂剧创作彰显学识，呈示才情，抒发自我，建构了明清杂剧文人化最为有力的表征。如吴伟业(1609-1672)《通天台》杂剧之【赚煞尾】： 则想那山绕故宫寒，潮向空城打，杜鹃血拣南枝直下。偏是俺立尽西风搔白发，只落得哭向天涯。伤心地，付与啼鸦，谁向江头问荻花？难道我的眼呵，盼不到石头车驾，我的泪呵，洒不上修陵松槚，只是年年秋月听悲笳。 曲词优美，情景交融，意境鲜明，随处可见古典诗词常用的意象、术语，即便有衬字和宾白的插入，亦俨然一篇情景交融的诗词作品，形象地揭示出抒情主人公沈炯沉郁感伤、悲凉苦痛的内心情愫。典雅工丽是明清两代杂剧作家普泛性的审美追求，或来自改善戏曲为“小道”、“末技”的观念诉求，以利于有效提升戏曲的文学地位；或缘自对戏曲融诗词歌赋白为一体的文体属性的激赏，希冀借之呈示自我之高才雅趣。故具体创作时往往忽略对关乎戏曲创作三昧之种种的体会咀嚼，一力以诗词之道构思之，轻叙事而重抒情；何况选材上属意那些青史有名的文人学士，不免要顾及笔下人物的身份。许多杂剧不能当场，与文人作家的这份复杂观念密切相关。 如是之创作观念，也导致很多作家从前代诗文作品中寻找灵感，或直接敷衍诗文作品，在杂剧中重现其旨趣、意境，借阐释创作主体对经典作品之理解表达自我。这一类作品可称为“隐括戏曲”。如清初叶承宗《孔方兄》杂剧，系敷衍鲁褒之《钱神论》而成：“昨日偶读《晋书·列传》，见南阳鲁褒所著《钱神论》，字曰孔方，亲为家兄，甚惬鄙意。今日闲暇无事，将《钱神论》推广敷衍，称颂功德，也见区区微意。”⑨魏荔彤的杂剧《归去来辞》敷衍陶渊明的诗赋作品，情趣盎然，文辞至为典雅，亦甚得五柳先生原意。最为典型的当属尤侗(1618—1704)的杂剧作品，其《读离骚》将屈原《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》乃至宋玉的《神女》、《高唐》等隐括为一剧，悲情往复，哀怨缠绵，情调、意趣与诗文略无二致。尤其以宋玉招魂作为结尾，刻意昭示千古文人的惺惺相惜之情，于“重写”过程中注入了丰沛丰满丰富且清晰的个性化情绪。 借助于诗词化的曲词，杂剧也在一定程度上打开了人类生活中本来不易把握的精神世界，许多幽深婉曲甚至带有私密性的个人情感，在杂剧文体“小道”、“末技”观念的掩护下反而赢得了真实裕如的呈示空间。如著名文人吴伟业入仕清廷前徘徊往复的心路历程，借助其诗词作品很难准确把握，同时期创作的两部杂剧作品则提供了真切而有价值的信息。如果说《临春阁》杂剧更多关于明朝覆亡的历史反思和情感抒发，《通天台》杂剧则主要致力于自我出处的价值观照，忧思徘徊、试图履新的用意昭然可见。一代英主汉武帝通过赠美、封官、饯行、送关等行为表达了对易代文人沈炯的眷顾和青睐，其有关世道轮回与人生哲理的阐释，使沈炯幡然醒悟，不仅缓解了国破家亡中的颓丧悲苦、彷徨无措，且契合了他于沦落徘徊之际试图超越的心理期待。吴伟业情不自禁中泄露的有关“出”与“处”的超越思想，恰与晚明文人偏爱个体生命的解脱、过于追求自适等生命观念形成互文。联系两部杂剧作品均创作于吴伟业出仕之前的特殊时间节点，说明依然作为遗民的吴伟业其实已部分褪去了传统遗民刀枪不入的外衣，为其出于现实需求所进行的人生选择提供了观念上的证据：“‘诏举’和‘拒仕’的矛盾过早地展示于其杂剧作品中，也反映了他艰于选择的长期思考和感情徘徊。”⑩也就是说，吴伟业不顾自己身份的文化意义及个人选择对江南士气的打击而应诏，外在的迫力固然是一个方面，内心的“过早”动摇才是最根本的原因。 杂剧自喻性的不断强化，促成了创作主体之“情”在杂剧艺术结构中的核心地位和价值诉求。作家更加属意于自我精神世界之建构，往往通过主体情感之对立或者矛盾冲突构造戏曲文本之内容，情节的展开亦服从抒情的需要。杂剧之体式因之逐渐转型，一些传统的写法开始被打破。自明初朱有燉以来，“一人主唱”的主角制已突破了“末”或“旦”的拘囿，各类角色均具有了歌唱权。嵇永仁《笑布袋》以“净”为主唱，南山逸史《半臂寒》出现了扮演院子的“杂”演唱的情况。其次是角色简化，符号化倾向日益明显。许多杂剧作品为了突出主要人物的情感世界，将其他角色驱赶净尽，一两个角色当场的现象十分普遍。郑瑜《鹦鹉洲》只有主角祢衡与一只鹦鹉出场，廖燕《醉画图》则通篇仅一个人物，并且这个角色就是作者自己。与此相关，剧本中有关角色的动作、表情，或舞台其他效果的提示，亦淡化甚至不再具有叙事功能。如应受到重视的科范(也称“科泛”、“格范”)，或相对简化，或干脆删除。叶承宗《孔方兄》通篇只有一个“看科”，借以引出作家通过“阅读”所获得的感慨；蒲松龄的杂剧甚至没有科范，完全通过曲词宾白来表现人物的动作表情。此外，关目、排场等全凭主人公情感抒发之便利，不再考虑排场的动静、冷热及文场与武场的搭配等；对于时空关系、人物关系等亦不再措意，乃至不同时代人共同当场、后代人说前代话之类的“穿越”现象比比皆是。 自我登场的角色方式，则促使杂剧俨然为某一个体自我精神历程的写真，从体制上完成了从自喻性到自传式的转型。徐爔《写心杂剧》共包括十九个一折杂剧，并没有刻意编年，但从《青楼济困》揭示的“今已年将半百”(约1780年前)到《覆墓》标明的“嘉庆十年四月十二日”(1805年5月10日)，创作时间至少持续了二十六年，大致描述了徐爔四十九岁到七十四岁的生活、心态。园中花开，他无限感慨：“花吓，我只愧自己一无所长，又无所欲，年逾半百，依然故我。现已精力日衰，与你相去无几了。若不及早回头，真与草木同朽矣。”(《悼花》)牙齿脱落，他百般喟叹：“须知道天地无私万类同承受。我和你都是劫缘遇合，甚人称人称兽。俺功不成名不就，三魂颠倒，一世耽忧。咬破牙关，骨肉离应骤。狗牙，狗牙，你是不为花愁，不为病酒，甚的也染了落牙症候，与我一般儿并做骷髅。”(《祭牙》)镜中自照，又苦苦追问： 【后庭花】早难道你是何人我是谁？忍见你苦海扬帆头不回。徐种缘，你还恋着什么来？你不妨告诉与我。休得是荏般装聋作哑，当真的做了镜里行为。俺对你长嘘气，恐怕你恋着眼前假热闹，忘却死后的实悲凄。(《醒镜》) 总之，生活中的每一种行为、每一个景象都能触发他关于人生、生命的种种思考，通过个体生命的真实体验表达出来，伴随着对自我的追问、对本我的追寻，最终以心灵解脱与理性认知的精神过程体现出来。如是，人类活动中那些最具个性化的风景、人的情感中最具生动性的内核，也借助杂剧文体的抒情性、开放性获得了可贵的展演。杂剧与诗词赋、小品文、史传文等传统“上位”文体的深度对话及前者向后者不断回归的运行轨迹，也在这样的过程中逐渐实现，最终在雅俗之间的转捩地带获得了历史定位(11)。 小品之格：从单折叙事到短剧之完成 明清时期，杂剧在文本体制上呈现出与元杂剧迥然不同的形态，真正遵守一本四折一楔子体制的作品已经很少，更多的杂剧表现为以下三种类型。(1)一本为一折、二折，或称为短剧；(2)四折或多折为一本，演述四个题材各自独立的故事；(3)一本三折、四折乃至五折、六折以上，或演述一个故事，形似一部小的传奇，或演述若干个故事，乃多个一折短剧的拼合，可称为多折联套体。第一类杂剧之数量最多且特点明确，故有“一折之短剧在清代最为发达”(12)之普遍认知。之所以“最为发达”，则与抒情之旨趣关系密切。从作家创作的发生角度考察，很多杂剧起于一时之兴会，或完成于去位之时，或构思于失意之际，多发议论，多兴感慨，随意自然，抒发一己之情，彰显了私人化特征，呈现出与高文典章迥然不同的审美格调与艺术趣味。刘大杰说：“一折之短剧，因其形式之方便，最利于文人之抒写怀抱，故自徐文长、汪道昆以来，作者颇多，至于清初，流行益盛。”(13)第二类作品来自明代中晚期徐渭(《四声猿》)、汪道昆(《大雅堂乐府》)所进行的艺术创构，每本四剧，每剧折数不定，皆可单行独立，通过主体精神的贯通勾连为一个有机整体，并进而达成自我抒情的多元表达。表面上，这是对元杂剧一本四折文本体制的继承，然于剧情组织、人物设计、宫调安排诸方面，已日渐疏离元杂剧的体式规范和艺术传统，体制灵动自由，南北交融的特点十分突出。第三类作品情况最为复杂，其中演述一个故事且多折联为一剧者类似于传奇，篇幅既逊于以长篇巨制见长的传奇戏曲，写法上又掺杂了杂剧创作的诸多特点.与传奇乃至杂剧文体的边界究竟如何区分，至今未形成定论；另一类以不同故事结撰且皆为一折者，一般称为多折联套体，可理解为短剧类型之一种。作家往往根据抒情的需要设计作品的长度，借他人之酒杯浇自己心中之块垒，通过多种艺术元素的整合互动，为创作主体的集中抒情提供了具有延展性的内容与开放性的结构，饱受外在压力的内在情感因之得以自由挥洒，杂剧亦发展成为“称心而出，如题而止”(14)的艺术创造，并在题材、体式与艺术精神诸方面，表现出对晚明小品文文体的审美呼应(15)。 杂剧的“小品”化特征，首先反映在体制的尚“短”方面。卢前说杂剧“简短精悍，如齐梁之小乐府，唐诗之绝句，出岫无心，回甘有味，别开戏曲之一途”(16)，是为知言。作为明清杂剧的主要形式，短剧一直畅行至清末民初，以丰富之作品提供了有关戏曲文体形态的种种思考。因体制之短小自由，作为元杂剧文体构成的许多元素此际已逐渐淡出，如曾经使用相当普遍的楔子已很少出现，少数留有楔子的作品如叶小纨《鸳鸯梦》、尤侗《吊琵琶》和《桃花源》、叶承宗《狗咬吕洞宾》等，亦刻意创新，借楔子安放位置之特殊表达与众不同的抒情诉求。题目正名的运用更加自由化。首先，多数杂剧文本已不再设置题目正名，有的干脆由主人公上场时自己交代，裘琏《中郎女》甚至以十一言诗句题作“正名”，显示出不拘一格的艺术追求。其次，题目正名的功能也发生了变异。因没有了演出的实际需要，不再具有广告宣传的作用；甚至也不需介绍剧情，而只是集中表达处于创作情境中作者的思想感情。第三，与传奇副末开场类似。如南山逸史的杂剧作品，均有“末”角上场介绍创作缘起，其曲或为【临江仙】，或为【踏莎行】，或为【菩萨蛮】，或为【西江月】，之后是“正名”概括剧情大意，既不同于传奇的副末开场，也迥然有别于杂剧的题目正名，并且也不能归之为楔子，显然是传奇与杂剧嫁接的直接结果。 短剧之盛行，与杂剧情节的简要单纯互为因果。如是，对元人而言非常重要的关目营建也退居到次要层面；有些作品甚至放弃了对关目的追求，完全按主体情志抒发的需求来组织情节。如廖燕的《醉画图》，作者即为主人公，上场自我介绍后，首先言明当下的困境及需求，抒发因之产生的感慨；当思想上达成了自我圆通，精神即获得了暂时的超越，剧情亦趋近了尾声，形神皆似抒情小品，几无关目可言。因不措意于关目的建构，很多杂剧如小品文创作一样，追求随兴而记，有感而发，并不刻意追求故事情节的完整。这些杂剧题材取自已经发生的一些富有意义的历史片断，借以表达一份情趣、一段思考、一种观念。因缺乏复杂的情节，人物关系也相对单纯，往往只能通过情感或观念的矛盾对立建构有效的戏剧冲突。也就是说，因重在议论、感发，创作者对于引出这一状态的“事”其实并不真正关切，“事”只是提起抒情或议论的一个起点，一旦进入自我表达的自在境界，“事”便逐渐退出，演变成为抒情的背景，带有自喻或自传性质的抒情主体便掌控全场，左右一切。譬如桂馥(1736—1805)《后四声猿》之《放杨枝》杂剧，缘于友人劝其纳姬以改善晚年孤寂的生活。这引发了作家年近七十尚且天涯沦落的辛酸和感慨，情不自禁地联想到了同样齿发衰白的白居易，及其遣走爱姬骆马的情感心绪。他惆怅万端，借之抒发远官天末之无奈，喟叹生命无常之悲苦，渐次脱离了白居易故事提供的背景，突显为抒情主人公的全部自我。作品并无动作性很强的细节，戏剧冲突亦依靠主人公内心世界的矛盾纠结蓄势，情感的徘徊对立消失了，冲突也就得到了解决。借助情感而非动作结构戏剧冲突，是杂剧作为戏剧之一种受到现代人质疑乃至诟病的重要原因，这一点其实正是明清杂剧生存发展的核心动力；其选择了拥有抒情传统的诗文辞赋等文体的指引，并未按照今人所云之戏剧轨迹运行。这与多年以后得益于现代戏剧小说观念建构起来的作为叙事文学的戏剧具有本质的区别。这是文体的权力，本无可厚非。 情节的淡化及叙事的弱化，避免了明清杂剧为适应一本四折的体制而强行作戏的尴尬，亦为凸显创作主体的抒情诉求提供了绝佳的机缘。可以说，是文人表达自我的实际需要促成了杂剧尚“小”的价值优势。陈继儒强调小品应“短而隽异”(17)，袁于令亦欣赏杂剧“词场之短兵”(18)的特殊效果，这种不约而同的认知，反映了特定时代里杂剧和小品在审美追求方面的一致性。正是在这一层面上，杂剧与小品“以文自娱”的文体追求发生了精神契合，并支持了其主题的多元走向及风格变迁。很多杂剧表达的尚“小”之情，表面上是与传统载道之“大”情背道而驰的另类情绪，实际上并非如此。以“闲情”为例，多有日常生活中的赏花斗草、品酒烹茶之趣，亦不乏文人的思古怀今、儿女情长，其不直接关涉经国之大事，但有诗意，富于哲理，贴近人生的本然状态。作家们随心而写，信笔抒情，对某些大价值、大道理似乎视而不见，听而不闻，任情任意表达自己的喜怒哀乐、牢骚愤懑，进而获得一种对利害得失的超脱以及审美的愉悦。如徐爔的《写心杂剧》，或写牙痛引发的生命感慨，或写花落促成的时光无奈等等，皆缘自琐碎的日常小事的触动，却真实地呈示了个体的内在世界，实际上是一种对天地之小我的高扬，或者人间之大我的写真，与晚明小品文作品一再标举的“写心”之旨一样，有意表达一种与“大”相迥乃至格格不入的艺术追求，借以展扬自我高标傲世的生存策略以及洒脱不羁的人格风貌。其表面上似与“载道”无涉，非关宏大叙事，却于另一路径上与之殊途同归，指向人生、生命的重要主题，昭示创作主体理解历史的独特方式，实乃“小”见“大”之真意也。也是在这一维度上，一些杂剧作品突破了单纯抒写自我之心的感性羁绊，具有了抒写一代人之“心”的宏大意旨。 卢前说：“‘短剧’者云，指单折之杂剧言。”(19)梳理明清杂剧创作的实际，其实那些以一折之形态构成之联套体杂剧亦应含纳其中。郑振铎认为清代乾嘉时期乃短剧创作的高峰时期，表示：“短剧完成，应属此时。”(20)所指认的三位代表性作家杨潮观、蒋士铨、桂馥皆以这类作品见长，其中杨潮观(1710-1788)于短剧艺术建构方面有最大之功。他的《吟风阁杂剧》三十二出，始终以一折为限，呈现为整齐划一的艺术体制，最短者《鲁仲连单鞭蹈海》约一千一百五十字左右，最长者《诸葛亮夜祭泸江》也不过四千一百字。借助对短剧艺术各要素尤其是“小中见大”功能的独特理解，杨潮观在短小的篇幅内，选择合适的叙事话语，运用精当的艺术技巧，建构了相对优化的文本结构关系，表达出全力创作短剧的自觉意识。吴梅说：“短剧之难，有非人所尽知者。一剧之作，必有所寄。传奇反覆详审，可逐折求其言外之意。短剧止千言左右耳，作者之旨，辄郁而未宣，其难一也。王宰之作画也，纳千里于尺幅。短剧虽短，而波澜曲折，尤必盘旋起伏，动人心目。十日画山、五日画石之说，正可为短剧喻也，其难二也。”(21)显然，是因为领悟了“纳千里于尺幅”的美学真谛，他才能在短小的体制形态中，借重“悬念”的设置，通过场景、对话、细节等促成富有动作性的戏剧冲突，达成“借端节取，实实虚虚，期于言归典据”(22)的创作理念。杨潮观似乎并不青睐“一剧之作，必有所寄”式的杂剧叙事，这与徐渭、尤侗以来专注自我、抒怀写愤的创作模式迥然不同，与同时期徐爔《写心杂剧》亲为主角、自称主人公，倾力于自我写心的艺术趣尚亦区别甚大，真正体现了“别开一途”的艺术探求。即“与徐爔《写心杂剧》一类尚‘小’的审美追求恰恰相反，《吟风阁杂剧》更乐于在‘小’的情节片断中，涉入对国家、社会和伦理风貌的批判性思考，进而表达一种渗透了鲜明循吏理念的载道之‘大’情”(23)。如果说徐爔的创作更属意于私人式表达，杨潮观关于君臣遇合、政体兴衰的种种思考，则十分注意立足于乾隆时期的社会现实，应归属于一种宏大叙事。同样是借助短杂剧的艺术体制，杨潮观转益多师，取径独宽，显示了对杂剧文体发展空间的另一维度的拓展，使杂剧在一定程度上挣脱了抒情的羁绊，为戏剧以动作性为追求要义的叙事模式探索提供了经验和范本。朱湘说：“杨氏短剧的佳妙真是前无古人，后无来者，他无疑的是短剧中最大的技术家。”(24)应该是捕捉到了这方面艺术成绩的一种表达。 可惜的是，《吟风阁杂剧》所进行的艺术探索并未能引领古典戏曲顺畅地进入现代化进程。今人在比较短剧与西方独幕剧的异同时，常在彼此的似是而非及高下不同方面争论不已；如果实际考察文本构成中叙事与抒情不同的价值担当，及因之所形成的张力之于戏曲文体的影响，一定会认可古典文学以诗骚为主体的观念影响及其巨大的消解与建构力量，其使抒情原则所向披靡，具有叙事因素的短剧自然不能例外。如是，杨潮观的杂剧创作实践仅仅带来了戏剧发展生机的稍纵即逝，其别开生面的艺术探索响应者甚稀，按嘉道时文人宋翔凤的说法，只有舒位、毕华珍“皆精音律，取古人逸事，撰为杂剧，如杨笠湖《吟风阁》例”(25)，且彼时古典戏曲已明显倾向于折子戏的发展模式，对唱念做打情有独钟，开始进入以“技术”为艺术的娱乐化审美进程。何况他本人也未能挣脱抒情原则的羁绊，《大江西小姑送风》、《西塞山渔翁封拜》等作品便较多地泄露出创作主体的抒情诉求，无法转变风尚亦属必然。 短小的篇幅提供了文本体制上的灵动，为自如的写作提供了诸多便利；一本多折、连缀成篇的体制形式则改善了一本一折的单调，从题材、主题、风格诸多方面看，极易促成文学丰富性的形成。杨朝观《吟风阁杂剧》如此，徐爔的《写心杂剧》亦是如此。《写心杂剧》便力图以独特的内容顺序和结构关系呈现抒情文本的丰富形态。细读其所含纳的十九个杂剧文本，基本上按照创作时间来编排顺序，只有个别作品基于心态史的逻辑运行给予了微调。在试图表达一种个体的精神脉动时，徐爔有意照应了抑扬开阖、起伏照应的文章结构法则，尽量做到精神或情绪在逻辑层面上的首尾呼应、气脉贯通。这实际上来自作者对作文之法的熟谙运用。另一方面，由于每一折作品又具有内容独立和情感自足的特征，彼此之间并不容易形成对情感表现空间的挤压，反而因出自一人一生的各个时间节点而情绪贯通，充满张力。究其原因，当在于每一折作品都缘性而发，缘情而感，作者既淋漓尽致地袒露自我，又体现了思考的连贯性、人生追求的统一性，其构成“写心”整体时仍能让作品的整体结构呈现出自然舒展之态，通过个体精神历程的线性呈现，促成《写心杂剧》文本结构的丰富性呈现。从这一维度，也可以理解为什么对于明清时期的杂剧作家而言，题材的创新意识永远不是它的本身，而是具有心灵投影意义的“人情物理”。因为从抒情的原则出发，他们更乐于借助对前代题材的咀嚼，推陈情为新情，阐释人生的历史经验和现实感悟，洞察生命的本质及存在方式，超越日常生活的局限性，收获心灵的自由。 与小品的终极理念在于沟通雅俗一样，杂剧来自另一个方向的运行也是为了趋近这一目标。作为俗文学的杂剧在向雅文学靠拢的同时，极力趋奉雅文化的思想、趣味与艺术技巧，又因了俗文学的体式和地位拥有了相对裕如的写作空间，使那些不为正统伦理容纳、难被公共价值认可的私人情感获得了超限度多维度的艺术表达，个体的精神脉动因之凸显为历史空间里最为生动的浮标。凡此，充分体现了杂剧文体在向诗骚传统回归的过程中，徘徊于雅俗之间的文体优势，及为文人开辟私人话语空间的特殊文学史价值。 南北合套：从舞台搬演到案头阅读 元杂剧拥有较为严格的音乐体制，以“套”为基本音乐单位，一套是一个音乐单元，由几只曲子或十几只曲子组成；曲牌的排列也有大致固定的模式，起止亦有一定的规则。通常一套曲子服务于一段戏剧情节，四折套曲规定着剧情起、承、转、合的发展过程，也关涉了情节、剧本、人物塑造乃至风格的连贯性、统一性，无论对于场上演出抑或“摘调”欣赏，都具有重要意义。 明清时期，尽管表现为一种“拟剧本”的形态，元代以来的曲牌联套规则依然存在，音乐体制仍实际地控制着杂剧文体的基本形态。尤其是文人的全方位介入，提高了“倚声填词”的难度，也给予他们整合文体各要素的权力。最为突出的变化来自南曲的进入。元代中期开始，已有文人开始创造性地吸收南曲艺术的长处，探索南北曲合套的音乐构成；明初贾仲明、朱有燉等将南曲大力引入北曲音乐结构中，对唱、合唱、轮唱等形式的出现，促使杂剧的音乐唱腔多了些婉转妩媚，风格上亦繁复多姿，率先为杂剧文体的转型提供了艺术经验和观念引导。当然，这一切主要是指向演出的，譬如男女主角都可以演唱，既便利于剧中人物思想感情的表达与交流，也可以活跃舞台演出的气氛，对一人主唱所造成的主要演员劳动量过大亦是一种有效的缓解。昆山腔兴起并独领剧坛风骚，施之于北曲的影响多元且深入，更多的南曲参与了杂剧的体制变迁，并与北曲共同结撰情节，塑造形象，表达情感，抒情效果也更加突出，完全以南曲写作的杂剧作品即在此际出现。王骥德云：“余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓：自尔作祖，当一变剧体。既遂有相继以南词作剧者。”(26)晚明时期，“南杂剧”已发展为明清戏曲艺术中的新形式，构成了杂剧创作之主流。 南杂剧与北杂剧的区别首先来自音乐结构形态之不同。南北合套曾是南北曲对话初期的音乐形式，在明清时期则发展成为最得作家之意的文本结撰方式。在一个宫调下，南北曲牌的轮流使用其实标志了一种对话关系的建构，本身带有叙事的喻义。开始时是规范的一南曲、一北曲，交替出现在一个宫调中，后来形态逐渐变得复杂，南腔北调因角色之身份、性别、地域、个性乃至其他象征意义之不同而各有分别。以性别言，在男女对唱时，男唱阳刚的北曲，女唱柔婉的南曲；以性格言，男性同时当场时，性格粗豪者唱北曲，性格柔和者唱南曲；以地域言，北人唱北曲，南人唱南曲；以人品言，卑鄙小人唱细弱的南曲，英雄人物唱遒劲的北曲；一些弘扬女性人格的作品，甚至让女性唱高亢的北曲，无所作为的男性唱柔媚的南曲，借之贬斥其才品人格之低劣。如南山逸史《中郎女》第四折，通过北曲的激越雄健表达蔡文姬的英雄情怀，借助南曲的婉约柔弱凸显男性的昏庸无能。陆世廉《西台记》杂剧是另一种情形。其总共四出，第二出为了突出文天祥与敌人的较量过程及其崇高志节选用了北曲，其他各出皆为南曲，用以表现谢翱等南方文士对故国的悲悼、对故人的怀念，哀婉悠长，恰如其分。当此之际，北曲、南曲之音乐内涵被赋予了象征性的文化意义，即便未曾登上氍毹，也是不可或缺的文本结构性元素，且具有较为明确的叙事意义。 清初时期，戏曲史上出现了一个被称为“遗民作家”的特殊创作群体。在他们存世不多的杂剧作品中(27)，北曲获得了更多的青睐；有些作品纯以北曲完成，用以彰显其“善于鼓怒”(28)的美学蕴涵，不仅象征着对某种正宗地位的确认，还适宜倾诉他们义愤填膺的家国之悲、慷慨激昂的恢复之志。最有代表性的是王夫之《龙舟会》杂剧。这位体羸多病、窜伏山野四十余载的大学者，不但有意选择复仇类唐传奇《谢小娥传》给予改编，通过奇女子谢小娥的超常行事进行一种有意味的表达，以彰显悼国思君、抗清复明的悲怆主题；且刻意选用北曲，宫调、曲牌的连缀也大致依循元杂剧的规例。《龙舟会》末尾关于角色使用的标注可谓意味深长：“末泥孤，番语，此云官人。凡北曲之末，即南曲之生。卜、儿，本女脚，但与南丑角同，故可借作男扮。孛儿，即南曲之净。茶旦，南曲小旦，宫词所谓‘十三娇小唤茶茶’也。”(29)在一个南曲文化盛行的文化语境下选择杂剧文体，并借助标注来缓解接受者对北曲杂剧的隔膜，其兴奋点显然在乎北曲的正宗地位及其所担负的政治功能和文化意义。在王夫之的意念里，相较于心中那份怀念故国的情感、力图恢复的志向，文体本身与其负载的内容同时指向深沉与深挚的人生选择，担负着重要而宏大的现实使命。 周亮工说：“元人作剧，专尚规格。长短既有定数，牌名亦有次第。今人任意增加，前后互换，多则连篇，少惟数阕，古法荡然矣。”(30)的确，随着案头化倾向的日益加强，明清杂剧的曲牌连缀方式也复杂多变。原来相对稳定的连套规则被打破，独用的曲牌可以连用，连用的曲牌有时又单独出现，曲牌的联接次序亦发生了不拘一格的变化。如陆世廉《西台记》杂剧，第一出选用商调表达天崩地坼的凄苦情绪，但未按惯例选择常用的首曲[集贤宾]，次曲也并非广为认可的[逍遥乐]，而是将并不习用的[高阳台]连用六次，有意突破商调曲牌的一般连缀模式。如果说，作者对[集贤宾]、[逍遥乐]两个引导曲段的弃置不用是为了强调突兀而来的家国败亡之感，[高阳台]曲牌的六曲连用则有力配合了文天祥等人“千秋共表”的遗民情感的抒发，打造了一个充分表达国变之际忠贞不屈情怀的平台；对于曲词而言，则通过音乐结构的多次重复强化其抒情性，促成了叙事因素的进一步剥离。此际，曲牌之于情节、人物的关系已发生变异，抒情原则使之逐渐蜕变为“形象代言者”，或曰一种凝结了内容的格律形式。 当然，作为音乐体制的表征，宫调的联套方式也出现了新的变化。首先，一部杂剧不再限定四个套数，可以根据故事的长短需要自由设置，且依从所表达感情的特征选择对应的宫调。如徐爔《写心杂剧》各剧，创作于不同的时间节点，宫调的选择全以作者当下之情感诉求为圭臬，南吕、中吕和双调为多，偶用仙吕、正宫、黄钟，其组构完全超越了元杂剧之于宫调组合的一般原则，既适应了其清唱登场的表演需要，也能较为准确地表达作者之于人生、生命的当下思考与多元价值指向。其次，因不需刻意照应情节的起承转合，宫调与情节的对应关系相对自由，多遵从的是文本结构的自足性，而少有音乐性的照应。南山逸史的《中郎女》杂剧共四出，对应选用了南吕、越调、仙吕和南北合套，第一出用仙吕、第四出用双调与元杂剧约定俗成的规则已明显不符，第三出用仙吕宫在元杂剧中绝无仅有，或为有意突破所谓起承转合的情节之于宫调的呆板照应，但更大的可能来自情感抒发与文章结构上的考虑，这是明清杂剧案头化的必然表现之一。至于那些由不同故事组构而成的杂剧作品，宫调作为一个结构剧情的模板，所担负的文体结构的意义得到了更为有力的凸显，代表着一类风格，也是一种包含了独特的形式意味的叙事。如以南、北宫调的轮流使用凸显参差之美，在二、四折杂剧作品中最受青睐。桂馥《后四声猿》杂剧以四个一折杂剧结构四个故事，有意根据剧情需要选择南北宫调，《放杨枝》、《题园壁》二剧题材风格相似，《谒府帅》和《投溷中》二剧多共同点，却以南北宫调区分之，《放杨枝》以北调，《题园壁》则以南宫，《谒府帅》以北调，《投溷中》则以南宫，专力突出北调的豪放激昂、南宫的婉柔细腻。取不同风格的宫调写作风格相类似的作品，促成《后四声猿》文本南北参差，剧曲般配，体现为一种音乐风格的匀称均衡之美，指向叙事的意义亦十分明确。 音乐体制的规定性关涉了杂剧的情节、剧本、人物塑造乃至叙事风格的连贯性、统一性，这在戏曲发展的初级阶段具有独特的优越性，对于明清杂剧多以一折或二折演述一个故事的现实而言，则极易形成情节的起伏、转折、照应等与宫调、曲牌难以对应。如在元人眼里，作为杂剧结构表达的排场，与曲牌宫调的对应非常重要；借助宫调的转换促成排场的变化，使剧情丰富而自然，充满变化，几乎是元杂剧优秀作家的拿手好戏。明清人亦在意这一点。洪异《四婵娟》之一《簪花》杂剧即分别由引场、主场构成，两个排场的转移通过套曲的变换实现，引场采用[仙吕宫]的套曲，主场则改用[中吕宫]的套曲，并通过借宫等形式将剧中人物之间的微妙关系表达得惟妙惟肖。不过，随着杂剧作家对舞台的日益疏离，排场之于与曲牌套数的搭配也更加自由随意，文武、冷热、粗细、繁简、缓急、悲欢与音乐的照应多有不如意处，古典戏曲的优势和美感亦因此大打折扣。如明末清初张源所作《樱桃宴》杂剧，第一折描写窦桂娘拒绝入宫、以死抗拒并为人所救的过程，以一个过场(李希烈诉说心事)和两个主场(窦桂娘拒贼自尽和窦桂娘遇救)构成，接连出现的主场，导致人物频繁地上下场，关目连绵而来，来不及改宫易调，也无法借重变换曲牌的联套次序进行排场转移，不免纷杂之感，实乃“不知排场之奥窍故也”(31)。进入清代后，只重曲词而不顾其他音乐元素的现象实际上相当普遍，作家们过于挥洒不羁的表现，一再招致后人的“不通声律”之讥。吴梅说：“清代词人多不能歌，如桂馥、梁廷枏、许鸿磐、裘琏等时有舛律，盖以作文之法作曲，未有不误者也。”(32)批评的即是这一类问题。 有意思的是，被指为“多不能歌”的清代文人似乎从未淡化戏曲创作的兴趣，杂剧创作数量之大，文体形态之复杂，都是今人涉入这一领域无法规避的困扰。很多作者根本不介意合律与乖律的问题，廖燕即说过一句颇具代表性的话：“文人唱曲，岂效优人伎俩，把手拍桌子应腔就是了。”(33)他们的潜意识里，或许很在意自己作品的登场与否，从有关杂剧演出的记录其实并不少见便可见端倪；然而，并非人人精通音律的现实与努力挣脱宫调束缚的渴望，让他们在理论和实践上同时完成了扬弃元杂剧以来音律规则的冲动，以作文之法作杂剧因之成为明清时期较为普遍的创作现实，曲牌、曲律、宫调乃至排场、关目等被悬置，更多担负着“有意味的形式”的价值和意义。继续讨论其对排场设计的波及，不难发现，因刻意于情感结构的营造，许多作家以“情”为出发点，过多地推重主场以适应抒情的需要，对构成“起伏有致”功能不可或缺的过场往往关注过少，导致主场过长、过多，一定程度上损害了戏曲关目应劳逸、冷热、动静、主次兼得的叙事原则。而曲牌套数与排场关系的日渐疏离，又进一步助长了只重曲词而不顾曲牌、曲律现象的发生，如洪昇《四婵娟》之《斗茗》杂剧，写李清照闺中斗茗的闲适、优雅，选用一般用来表现“陶写冷笑”情绪的北曲越调作为音乐结构，显然不太合适；或者可以理解为作者之于曲律的不精，《桃花扇》之曲律即经过解人把关，但文人的超越心态及其视杂剧音律为形式的观念，才是这种不拘一格的选择的内在动因。梳理清代戏曲史也可发现，明代曲家关于“文辞”与“音律”的激烈争论此际已不再是作家关注的主要问题，文辞的反复锤炼、刻意求精才是他们的兴奋点所在，他们的情绪、情志、情趣均借助曲词的力量，由所谓的音乐体制给定的空间获得了率意表达的机缘，雕琢堆砌、藻饰曲词、炫博奏雅等弱点因之而衍生，也使清代杂剧饱受讥议。杂剧逐渐疏离剧场而走上案头，清初时即以“拟剧本”形态正式登场，正是这一现象的过早反映。 音乐结构的变迁为杂剧的发展和再度繁盛提供了契机，也为后人评价杂剧的文体状态提供了一些特殊的视角。譬如，北杂剧之衰落首先是音乐体制的衰落，今人关注的要点却多着眼于文本体制，缺乏对构成其体制另一个重要维度的切实关照。其实，只有当如何选择南北曲不再成为难以逾越的困扰后，音乐体制才真正退居到次要层面，杂剧作家才能真正不在意自己是否精通音律，而将关注点更多地放在题材的选择、曲词的经营和自我表达的顺畅方面。晚明时期北杂剧被称为“广陵散”显然是就音乐而言。万历末年王骥德说：“迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”(34)也是针对音乐而言。音乐的衰落波及了文体，才使以歌舞演故事的杂剧不可避免地发生了文体的崩裂，顺时而动，最终完成了文本体制的整体变迁。以昆腔系统为首的南方戏曲的不断侵淫，文人作家日益强烈的逞才诉求所导致的对音乐结构的不断超越，即便是北曲音乐保持了曲牌、宫调的本来规则形态，也在声腔、语音、精神等方面都被“南曲化”，发生了实质性变化。此际，南曲抑或北曲担负了更多的文体意义，舞台价值的高下与否已不在一般作家的考虑范围之内。如是，杂剧曲本体观念的日渐弱化，诗本体的意识日益强化，为文人借之抒写自我提供了开阔的空间，文人趣味获得了极大的阐扬。 明清杂剧对音乐体制的逐渐扬弃，促使杂剧悄然走上了与传奇迥然不同的发展路径，逐渐充当了文人的案头之物。即便也有家乐戏班演出，文人雅唱即清唱也一定程度上存在，但其以作文之法创作的理念，带给接受者更多“阅”的审美愉悦，与“观”接受快感究竟是有很多不同的。“观”必须将自我置身于一个开放的空间环境，与演员乃至观众建构一种对话关系；而“阅”多限于书斋案头，自我观照乃至“私聊”的成分居多，所收获的审美愉悦更多地带有一定的私密性，只能为作者自己或少数知己分享。吴伟业曾说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己，则感人之深与乐之歌舞所以陶淑斯人而归于中正和平者，其致一也。”(35)这里所谓的“阅者”透射出吴伟业少有播之于场上的戏剧意识，最重要的，反映了一般杂剧作家将这种行将告别舞台的文体看成为文士独享的工具意识。案头阅读的基本诉求，不但使曲词宾白等成为进一步对应文人心理过程的材料，也使体制形式和标目等叙事元素更多地担负了抒情表意的重要功能，并上升为文人趣味之凝结。杂剧的文人化即在这种作家与文本的互动中最终建构完成。 英国美学家克莱夫·贝尔指出：“凡是用来恰如其分地表现、传达或寄托艺术家主体内在生命并富于创造的形式即为有意味的形式。”(36)明清杂剧特殊的文学史价值，即在于其作为一种“有意味的形式”，细致呈现了彼时文人对个体生命价值的格外重视、对感性存在的真切关注以及对某些公众性话语的私人表达。人的活动、人在社会结构中的作用，以及人的性格与命运等，构成了明清杂剧最富于魅力的景观，也为其抒情原则的凸起及确立提供了生动的依凭。凡此，加速了杂剧在明中叶以后的文体蜕变。在南曲的同化过程中，已然存在的北曲亦从声腔、语音、精神等都发生了变化，晚明及清代的杂剧作品实际上都属于广义的南杂剧。文本体制的开放性是南杂剧的基本特征，专制政体下对自由的想望、对才学的确证要求，以及主体情愫抒发的内在需要，都借助这种开放性体制获得了展演的平台。无论是代人立言还是自我登场，借助历史性题材的重写，明清文人无比钟情这种“以他人之酒杯，浇自己胸中之块垒”的表情范式。在他们的率意掌控下，明清杂剧的叙事时间、节奏和空间结构、场域等皆依从抒情的实际需要而运动；这给看似松散的文本结构带来了自由多维的向度，为情感的自由开合留下了更加充裕的空间。而杂剧叙述观念的进一步弱化，促使其逐渐背离俗文学的传统，回归到以诗词为代表的雅文学的怀抱。杂剧文体之消解形态是晚清杂剧研究最为尖锐且尴尬的问题。明清杂剧的发展理路和演变态势在一定程度上显示了中国古代文体的多义性，以及与时俱进的开放性特征，为后人选择杂剧视角考察文体的古今之变与观念因袭的诸多特点提供了独特的参照。 ①许祥麟《拟剧本：未走通的文体演变之路——兼评廖燕柴舟别集杂剧四种》，《文学评论》1998年第6期。 ②郑振铎《清人杂剧二集题记》，见《中国文学研究》，作家出版社1957年版，第811页。 ③曾影靖《清人杂剧论略》，台北学生书局1995年版，第301—302页。 ④徐爔《写心杂剧目录》(十六折本)后附语，清乾隆刻本。 ⑤徐爔《写心杂剧》自序，清乾隆刻本。 ⑥李渔《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社2000年版，第64页。 ⑦《贞文记序》，孟称舜《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》卷首，顺治间刻本。黄仕忠教授认为可能为作者自撰，参见其《孟称舜〈贞文记〉传奇的创作时间及其他》，《浙江大学学报》2009年第1期。 ⑧吴梅《顾曲麈言》，见《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第6页。 ⑨叶承宗《孔方兄》，见郑振铎《清人杂剧二集》，1934年影印本。 ⑩杜桂萍《清初杂剧研究》，人民文学出版社2005年版，第83页。 (11)杜桂萍《雅正之美与清初杂剧的艺术构成》，《社会科学辑刊》2005年第1期。 (12)曾永义《明杂剧概论》，台湾学海出版社1979年版，第88页。 (13)刘大杰《中国文学发展史》，百花文艺出版社1999年版，第494页。 (14)吴梅《郑西谛辑〈清人杂剧二集〉叙》，见《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第485页。 (15)杜桂萍《写心之旨·自传之意·小品之格——徐爔〈写心杂剧〉的转型特征及其戏曲史意义》，《南京师大学报》2006年第6期。 (16)卢前《明清戏曲史》，见《卢前曲学四种》，中华书局2006年版，第6页。 (17)陈继儒《〈苏长公小品〉序》，见《苏长公小品》，明万历刊本。 (18)袁于令《为林宗词兄叙明剧》，见《盛明杂剧》(二)，中国戏剧出版社1958年影印本。 (19)卢前《明清戏曲史》，见《卢前曲学四种》，第61页。 (20)郑振铎《清人杂剧初集序》，见《中国文学研究》，第797页。 (21)吴梅《郑西谛辑〈清人杂剧二集〉叙》，见《吴梅戏曲论文集》，第484页。 (22)金德瑛《观剧绝句三十首》小序，见《桧门诗存》，清乾隆刻本。 (23)杜桂萍《论“短剧完成”与〈吟风阁杂剧〉的艺术创获》，《文艺研究》2008年第5期。 (24)朱湘《朱湘作品集》，河南大学出版社2004年版，第129页。 (25)叶廷琯《鸥陂渔话》卷一，清同治元年(1862)刻本。 (26)王骥德《曲律》卷四，见《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第179页。 (27)杜桂萍《遗民心态与遗民杂剧创作》，《文学遗产》2006年第3期。 (28)徐渭《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社1959年版，第245页。 (29)王夫之《龙舟会》，见《杂剧三集》，黄山书社1992年影印本。 (30)周亮工《书影》卷一，上海古籍出版社1981年版，第22页。 (31)许之衡《曲律易知》卷上《概论》，1922年刻本。 (32)吴梅《清人杂剧二集序》，见《吴梅戏曲论文集》，第484页。 (33)廖燕《柴舟别集自序》，郑振铎编《清人杂剧二集》，1934年影印本。 (34)王骥德《曲律》卷一，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第56页。 (35)吴伟业《北词广正谱序》，见《北词广正谱》，《善本戏曲丛刊》第六辑，台湾学生书局1987年版，第10页。 (36)克莱夫·贝尔《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第37页。标签：明清论文; 文学论文; 艺术论文; 文化论文; 抒情方式论文; 中国古代文学论文; 钱神论论文; 吴伟业论文; 诗歌论文;