入地如何再升天？——马王堆美术时空论，本文主要内容关键词为：马王堆论文,美术论文,时空论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言、马王堆之谜 升仙是中国古代美术经久不衰的主题。但升仙是否就是我们现代人想象的类似航天登月式的升天①？这“天”是物理三维空间还是别样时空？长留地下能否成仙？扑朔迷离的马王堆的墓葬美术既给我们提出了这类问题，又给我们提供了绝好的答案。其中，1号墓、3号墓各出土的一幅非衣帛画尤其说明问题。这两幅帛画原都是面朝下覆在内棺上。画面内容现在一般称之为“升仙图”。问题由此而生：既然是升仙，很容易被表述为升天。两幅帛画顶部也都确有天界图像，于是整个画面便很容易说成是展示死者魂灵升天。单就帛画本身论，这样讲似乎也在理。但一旦放入整体墓葬环境，却又不免捉襟见肘。具体来说，墓椁头厢内置放家具并配有奏乐侍俑等实物，展示一稳定的日常起居实有空间(图1)，显然无意让死者亡灵远游他方，而覆在内棺的非衣帛画上却又明明绘有魂气凭双龙升腾之势而升天的场景(图2)。这不自相矛盾吗？这番布局，究竟是让死者亡灵升天，还是在这钟鸣鼎食的环境永享长年呢②？如何解释这一南辕北辙的现象？权宜的解释可以是：死后魂魄分离，魂升天，魄入地③。绘事似乎依升天之魂而规划；葬具及椁内起居环境俨然为入地之魄而陈设。魂魄便各得其所。矛盾似乎迎刃而解。但实际问题并不仅止于此。 先让我们进入帛画画面④。过去学界注意力大多专注在1号墓帛画，对3号墓帛画(图3)涉及相对较少。其实比较1号与3号墓帛画是理解这类非衣帛画的关键所在。对初涉马王堆的读者，这里先补充一点背景：长沙马王堆共有三座西汉墓，同属长沙国轪侯利苍一家。按入葬日期顺序，先是2号墓墓主长沙丞相轪侯利苍本人，公元前186年先亡。然后是3号墓墓主轪侯儿子，葬于公元前168年。最后是1号墓墓主轪侯夫人辛追，亡于公元前168年后数年⑤。这样说来，3号墓非衣帛画早于1号墓的非衣帛画。一先一后，两相比较，有同有异，但总体结构不变。贯穿全图的究竟是怎样一条主线呢？ 概言之：双龙的行迹。从下到上，帛画场景每每有变，但双龙贯穿始终。仔细观察，双龙的升腾有序列步骤。先是双鱼化入双龙状态，然后是双龙呈一阴一阳(一为赤龙，一为青龙)开始升腾、交叉穿璧。对双龙升腾的最后状态的表现，1、3号墓帛画有异：3号墓帛画的双龙在顶部交合(图3)，化为类似伏羲女娲的一对交尾的男女人首蛇身状，孕育一幼小新生人形；1号墓帛画的双龙则双双化为青龙，烘托中央的一个半人半蛇的形象(图2)。问题便呈现出来：这贯穿画面始终的双龙代表什么呢？
图1 马王堆1号汉墓平面图
图2 马王堆1号汉墓非衣帛画 一、壶中春秋 线索在于双龙龙体蜿蜒走向的造型。1号墓、3号墓帛画都将下部双龙处理成两个壶形的叠加(图2、3)，而且是下面的壶形壶口朝下，上面的壶形壶口上仰。这里用“壶形”一词来描述，不仅仅是修辞权宜之计。在此画师确实有所用意⑥，这在3号墓帛画尤其明显。画面底部的双鱼场面，明明是表现一水域，在双鱼下面竟无端地绘出一个确凿无疑的壶的形象。初看令人不解，其实很有道理。
图3 马王堆3号汉墓非衣帛画 稍稍回顾一下壶的历史，便能理解帛画为何做如此处理。西周的颂壶(图4)，可谓较早揭示壶的造型设计奥妙的重器。西周晚期，一个叫颂的人在周王的宗庙登堂入室参加典礼，接受周王册命，掌管成周洛阳仓库。颂感激不尽，典礼后便铸青铜方壶并铭文，借宝器祝愿周王万岁，光耀门庭，追孝父母⑦。铭文与方壶纹饰两相参照，似乎风马牛不相及。铭文渲染颂在王室宗庙接受册命的盛典，而铜器纹饰却是呈现双龙交配。其实图文之间还是有精神上的默契之处，玄机在铭文最后一句：“子子孙孙宝用”。铭文和铜器纹饰，尽管可能出自不同作者，但透出一信息，即宝器能蕴含生机，既有生机，便有子孙延绵的希望。这又和铜壶这一酒器的性质有关。既是铜壶容器，长存玄酒是其设计理念。而玄酒养气，气盛则导致生命旺盛，子孙延绵。双龙相交，阴阳相合，用阴阳家的话来说就是有“龙息”⑧，龙息升腾，一旦视觉形象化，便成了颂壶上的双龙景象。类似借容器来存精神繁衍后代的想象，在东周的文字叙述中亦有表现。《国语》从今已不存的古书《训语》里引了一则逸事⑨，事件行为本身尽管荒诞不足信，其深层逻辑却多少保留了双龙意象背后的理念。说是夏代衰败时，有两条神龙降入夏廷。夏帝占卜后决定将龙的唾液藏在盒子里存放起来。以古代养生思维度之，唾液为精，龙唾液便是龙精。由此，龙精便借宝匵容器代代相传，直至周厉王时方被打开，不料双龙的唾液竟四处漫流。厉王突生奇想，让宫内女子赤身裸体对龙液喊叫。结果龙的唾液化为大黑鼈(玄鼋)，与一年少宫女接触。少女没与世间男子相合便怀了孕⑩。有趣的是，考古发现有一批西周晚期到春秋早期的铜盒，凡属出土可考的都出于女性墓。铜盒多饰有裸人，其中造型最大胆的是出自山东莒县的裸人铜匵(图5)，器顶竟然是一对男女裸人相对，而且男子阳具直指女子阴部。这类铜方盒的用途，可作种种揣测(11)。两相对照，出土铜匵的设计理念与故事中存双龙唾液的匵器在理念上同构之处颇多，几乎让人怀疑东周《训语》的作者是否望物生义，衍生出上面的戏剧情境，不得而知。重要的是，莒县铜匵裸人及生殖繁衍的意蕴以及女子弄器的性质，给《训语》描述的存放双龙唾液的匵器做了绝妙的背景注释，也给颂壶的双龙的意蕴做了说明。更有意思的是，类似表现阴阳交合的裸人铜匵属于弄器。按李零解释，弄器供把玩之用，其观赏性大于实用性(12)。此外，恐怕还有秘戏之意。双龙交合的西周颂壶没有自铭为弄壶，发展到春秋晚期，情况就大不一样了，杕氏壶明白无误地自铭：“[吾][以]为弄壶。”(13)
图4 中国国家博物馆藏颂壶
图5 山东博物馆藏裸人铜匵 杕氏壶上纹饰未及细察，但其形制纹饰类似带有被现代学者称为“宴饮纹”或“水陆攻战纹”的战国早期铜壶。这些现代命名往往有误导性，其实征战、宴饮等社会场景并非其纹饰设计的主旨所在。像杕氏壶自铭所称，这些可能都属“弄壶”。既然是弄壶，多少带有秘戏性质，延续了阴阳交合的传统内涵。 不妨以四川成都百花潭出土的铜壶为例(图6)。壶面纹饰连盖顶共分五个层次，全是在演示四季景象。底部为冬季场景。冬季宜冬藏封闭，于是双兽卷缩待发于花蕾子房之中。又因冬季是“虎始交”之际(14)，所以底部的苞蕾内各有双兽作交尾状。可见仲冬之际，黑暗到头，冥冥之中生机已经开始萌发：“是月也，日短至。阴阳争，诸生荡。”(15)果然，苞蕾上面的一圈呈一片“阴阳争”的场面：鸟(阳)蛇(阴)相争，人兽相斗。有趣的是鸟蛇争的场景是蛇在上鸟在下，似乎在暗示：此时为寒冬，阴盛于阳。与壶底相对是壶顶，呈仲夏场面。仲夏时，“游牝别其群，则絷腾驹”(16)。意即仲夏时得隔离怀孕的母马，拴牢公马，不让它们骚扰母马，影响生娩。于是，壶顶画面中群马奔腾，怀孕的母马三次出现。画师为了明示怀孕母马，特意在马背上绘一花蕾子房形象，内中显出胚胎。其中一孕马之下有一幼驹，以示母幼关系。另一孕马与其下的腾驹背道而驰，已示“游牝别其群”的意思。上海博物馆藏的纹饰相似的战国铜壶(图7)的顶部更近一步，干脆绘出一佩剑人物在马群中作“游牝别其群，则絷腾驹”的动作。
图6 四川成都百花潭战国铜壶线描图
图7 上海博物馆藏战国铜壶线描图 如此说来，壶面的设计表现四季景象，但并没有按季节顺序经营位置，而是按阴阳相长思维呈上下对称，即底部为仲冬，壶顶为仲夏。仲冬与仲夏，一下一上，当中是春秋相对。壶口下第一层描绘春景，采桑与春射。第二、三层都是秋景：第二层是秋射秋飨，右面是射礼弋射，左面是秋飨时钟磬齐鸣的景象(17)。第三层是攻战，因为秋季为杀气盛行的季节，于是用战争场面表现。如此经营位置，从上到下，便呈现了这样一个序列：夏——春——秋——冬。如此打乱自然季节顺序，是强调天地人的关系：“天气上，地气下，人气在其间。”(18)同时又演示了天地阴阳交合、生机孕育的过程。仲冬与仲夏是四季变换中唯一的两次“阴阳争”的关口(19)。底部为仲冬，阴盛至极，然后少阳之气渐长；壶顶为仲夏，阳盛至极，然后少阴之气渐增。如此阴阳之气既循环往复，又上下交合：“天气下降，地气上腾，天地和同。”(20)以这样的图景来装饰作为酒器的铜壶，用意昭然若揭：壶为弄器，能化合阴阳，助长生机。莒县铜匵以男女裸人相交(图5)来表现弄器的功能；此处弄壶(图6、7)则是借助四季阴阳消长的序列来演示“天地和同”。一个较直白，一个带有礼仪色彩，只不过是下里巴人与阳春白雪的不同表达罢了。 二、帛画时空 这就不难理解壶的形象在马王堆3号墓非衣帛画的立意所在了。帛画分天地上下，死者(即轪侯公子)形象存于天地之间(图3)。按古人思维，人本是精气所为，人一死，便是“精神入其门，而骨骸反其根”(21)。往下，便有了学界通常认为的人间祭祀场面。八个女子分列两厢，共同注目于当中的四个壶(图8)。这个场面耐人寻味。首先，这恐怕不是再现轪侯家的实际祭祀场景。比较1号墓轪侯夫人的非衣帛画就可看出。同样场景，在轪侯夫人帛画里出场的是一群男子(图9)。这就奇了，总不至于只有男子可以给轪侯夫人祭祀，只有女子可以给轪侯公子祭祀。再看轪侯公子帛画中八位女子的着装：右边一列皆着白袍，左边一列赤白相间(图8)。既然赤白，难免让人做阴阳想。这场面似乎在昭示某种状态的转变：壶右边是一种状态，一色白袍；壶左边是另一种状态，一白一赤，阴阳相错相合。因考虑年久色彩蜕变，无法断言这里的“白色”究竟是白还是青。考虑右列的白袍女子与右边青龙相配，青龙的颜色现已呈白色，恐怕只能以青龙所代表的状态来度之(详见下文)，那这里就可能是暗示阴盛至极。左边的一赤白相错的女子便是昭示阴阳调和。总之，不管这种揣测是否准确，这个场面透露的信息大致明了：一是这里表现了某种状态变化(如阴阳盛衰及生死变化)；二是促使这状态变化的关键所在是众人瞩目的壶(图8)。这壶中阴阳的气变，我们可从两个角度去推测，一是战国以来弄壶纹饰的四季阴阳变化的传统意涵，前面已经详述，二是这幅帛画本身的内证。
图8 马王堆3号汉墓非衣帛画底部
图9 马王堆1号汉墓非衣帛画底部 内证便是帛画底部的壶(图8)，这显然是在示意阴阳交合的状态。壶上方的双鱼交尾便是明证。双鱼置于大腹便便的裸人分叉的双腿之间，其生殖内涵不言而喻(22)。况且裸人一手揽赤龙一手揽青龙，力在促成阴阳交合。战国铜壶给我们的启示是：阴阳交合以四季变化来表现，这已经形成图式规范。以此观照帛画，不难看出这里是冬季状态。 所谓“冬”，只是指示一种流变状态。中国古代艺术中，季节并不是图像表现的终结对象，而是揭示某一状态的意象。为此，我们得摆脱近代以来受西方象征思维影响来解读图像的习惯思路。中国传统思路重在描述时间序列中的某一环节或事态发展变化流程中的某一临时状态。为了描述这一状态，可借用春夏秋冬的时间意象，又可借用木火土金水的材质标签，或用青赤黄白玄颜色来类比。其用意并不是定格于某一意象及其象征(如冬=死亡)，而是重在揭示冬去春来演变序列中姑且称之为“冬”的临时状态，有时可能跟真正的冬天没有多少关系。寒冬意象尽管可能与死亡相连，但更重要的是昭示其在秋冬与春夏的发展转换流程中的位置。所以传统的图像思维重时间关系而不重空间关系，重演变而不是重定格，重阴中有阳、阳中有阴而不是将阴阳两分绝对化。正因为一种状态可以几种表述，于是将几种表述体系规范化、类别化，并能相互转换，这便是中国古代形象思维系统的基本原则。东周以来已经形成一些折合转换公式，如介类动物=冬季=北方=水=玄色。理解了上述这些原理，就不难把握马王堆3号墓帛画底部冬景场面(图8)的意旨所在了。
图10 马王堆1号汉墓非衣帛画墓主形象 这里状态从四季序列上说是寒冬，从天地阴阳五行来说是水、玄黑、北方，按战国以来的状态转换规则，也就是冬/水/玄/北的状态。这个状态可以用来喻示死亡。以此春秋笔法暗示死亡状态，用于招魂之类的非衣帛画自然是情理之中的事。但这个死亡状态不能被我们现代生死殊异的观念所左右，而更应以古代中国注重变化发展流动的思维来度之。这里的冬/水/玄/北之像是一暂时状态。此时，“天气上腾，地气下降，天地不通，闭而成冬”(23)，为低谷状态，类似死亡，但绝不是死水一潭。阴盛至极后必然是少阳渐长，生机孕育。换句话说，便是冬/水/玄/北状态变为春/木/东/青这个过程的起点。这个演变在非衣帛画底部是通过龟、鱼、人、龙、鸟图像组合编排来昭示的。表现冬/水/玄/北状态的场景里出现五类动物：龟、鱼、人、龙、鸟。龟是介物之首，是冬/水/玄/北的集中体现；鱼与水相连，既可标志冬/水/玄/北，又可并入麟类，以接近春/东/木状态；龙是麟类，既可作潜龙在水，又可示意向上升腾，便成了春/东/木的代表；人是裸类，与季夏/中/土为伍；鸟是羽类，与夏/南/火等相伴。在此，代表冬/水/玄/北的双龟与双鱼相交是核心场景，代表春/木/东/青的双龙还仅仅是细尾初始状态，但生机已经孕发，按季节更替的规律，冬去春来势在必行。裸类已经出现，代表火/夏/南的羽类亦已在场待发。简单说来，便是“冬日至则阳乘阴，是以万物仰而生”(24)。裸人驾鱼便是阳乘阴的形象化表现。 沿着这个生机孕育演变的轨迹发展，自然会有新的情景出现。往上，两束长长的羽状缕翣飞扬，既切合丧礼要求(25)，又接续了由帛画底部开始的阴阳变换的发展，至此，冬去春来，羽翣的形象即为明证。稍晚制作的1号墓非衣帛画在此处索性将暗示的春季点明，绘出一对代表春/东/青状态的鸟首人身的句芒鸟(图9)。二龙穿璧将这一形象叙事推至高潮，阴阳在此充分交合(26)，可用盛夏比附。此后，再往上便是入秋状态，也就是毛兽/秋/金/西/白色的意象序列(27)。在此，双兽呈毛类动物，平台为白色，菱纹为金(28)。万物生长的四季序列为春华秋实，至此为完形成熟阶段。于是，死者形象亦在此完整呈现(图10)。 画面的逻辑既然以四季循环往复为主线，接下来自然是新的一轮循环。再往上又入冬/水/北/玄的状态。3号墓非衣帛画较守规矩，老老实实地将双鱼再次绘出，用鱼水意象暗示玄冥状态(图11)，由此与底部双鱼(图8)呼应，以示一个四季循环往复的完成和重新开始。1号墓非衣帛画则通过其他形象来暗示再次进入冬/水/玄冥的状态：双鹿居然裹上白衣，以示寒冬(图12)。
图11 马王堆3号汉墓非衣帛画顶部
图12 马王堆1号汉墓非衣帛画顶部 也就是说，帛画底部和顶部都是表现鱼水玄冥、寒冬长夜的状态。在大地平台左右的一对龟驮鸱鸮是帛画底部(图9)描绘寒冬玄冥的点睛之笔。鸱鸮是羽类阳物，但习性是入夜后活跃。既然寒冬玄冥状态是阴气极盛、生机低落之时，于是作为黑夜阳鸟的鸱鸮便成了给漫漫长夜带来一线光明和勃勃生机的使者。商周青铜器上圆睁双眼的鸱鸮便是这个意思。1号墓非衣帛画形象化地将这一情景处理成日出日落：入夜，日中玄鸟变成了鸱鸮。日落被古人想象为太阳坠入西方虞渊蒙谷，但鸱鸮生性不会潜水，于是借玄龟暗度陈仓，由西方虞渊蒙谷潜入地下，次日从东方旸谷咸池爬出(29)。图中右面的龟驮鸱鸮作浮悬状，似在潜入水中。左边的龟驮鸱鸮攀扶地平线而上，作日出之状(30)。龟驮鸱鸮的日落日出之景界定了玄冥/长夜/地下这样一个时空状态。我们过去比较偏重此处画面的水府地下空间性质，而忽略其寒冬长夜的时间特征，其实两者缺一不可，甚至可以说，寒冬长夜的时间意义胜于水府地下的空间含义，因为帛画旨在演示生死如阴阳四季循环往复。也正因此，通常被理解为死气沉沉的漫漫长夜被帛画处理成生机盎然，双鱼交配，生命开始孕育，由此，代表春季的双龙开始升腾(图9)。 同样，两幅非衣帛画顶部(图11、12)也以高昂的格调来表现这暗示死亡的寒冬玄冥、漫漫长夜的状态。这里也是一个以时序为主的空间：日出日落，或由日入夜，从太阳到月亮，从盛阳到盛阴，即是“日至而万物生”，“月归而万物死”(31)。与此同时，画面的对称构图稳定。双龙的升腾在此接近终结。一个生命过程到此画上句号：由下到上，先是在长夜玄冥中双鱼交尾孕育生命，然后是双龙在盛夏交合，秋季完型成熟，最后是顶部呈现双龙再次作阴阳合气。稍早的3号墓非衣帛画在顶部日月之间绘双鱼飞腾(图11)，暗示此处再次进入鱼/水/北冥的冬季状态，但又一次交合：两个人首蛇身的形象，一男一女，类似伏羲女娲，交尾孕育出一个花蕾胞胎状的新生命。同样阴阳交合孕育的意念，在1号墓非衣帛画里则表现为双龙合拢，吐育出一个集日月阴阳精华于一身的人身蛇尾的形象(图12)，与帛画底部双鱼孕人形遥相呼应。这个人身蛇尾形象带有超越古今的意味。大凡太古圣人，习惯被古人想象为半人半蛇形象：“庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面……有大圣之德。”(32)帛画里的人身蛇尾，便有超越古今、寿比日月、与天地长存的意味。这个寿比日月的半蛇半人的形象是画师们经久探索的结果。在稍早的3号墓非衣帛画顶部(图11)，这个形象尚未定型，仍处于探索阶段。我们看到的是双龙合拢，口中吐出一日中鸟形，与右边的日中阳乌相对，只是色调偏暗，大约想显示阴气渐盛的漫漫长夜中阳气日精犹存。画师大约又觉得这样处理有失情理，便改了主意，将日乌形象涂去，代之以赤白(或赤青)相间的八只仙鹤，分两列相会于天庭中央，扬颈高歌，示意八风聚合(33)(图11)、阴阳交配。八风又可与五音对置互换，于是在稍晚的1号墓非衣帛画上八鹤成了五鹤(图12)。 三、钟磬之声 3号墓、1号墓非衣帛画上各自出现的八鹤与五鹤是一重要提示，这得从音乐角度去理解。钟磬之声是贯穿两幅帛画的主旋律。无论两幅帛画的细部差别如何，钟与磬，一上一下(图2、3)，这是不变的核心所在。钟磬始于周代，是用于宴享时奏鸣的“房中乐”，在秦汉时仍被沿袭(34)。问题是这里为何磬在下、钟在上呢？这和上述的四季阴阳变化的主线有关。钟磬亦即金石。按古代宫、商、角、徵、羽这五音音阶论，“金尚羽，石尚角”(35)，也就是说，石磬属角声，配春季：“其神句芒。其虫鳞。其音角。”(36)难怪，1号墓非衣帛画的悬磬之处，一对人首鸟身的句芒顺羽翣之势而飞扬(图9)。句芒是春天使者，此处又合季春的石磬角音。金石中的石磬由此被巧妙地纳入四季时序，那么金钟呢？当我们进入帛画顶部，便见身裹寒衣的双鹿拉拽一个金钟向上飞驰(图12)。“金尚羽”，属羽音，与冬及玄冥相配(37)。 3号墓帛画的八鹤(图11)与1号墓帛画的五鹤(图12)又和音乐是什么关系呢？我们既然大致确定帛画顶部表现的是冬季玄冥的时空，按古人想象习惯，颛顼是这个时空的主宰。那不妨看看战国人对颛顼的玄冥世界的想象如何。据说颛顼生活的环境是若水空桑。他登上帝位时与天籁和谐合拍，使得八方之风畅行，于是八风和鸣。颛顼喜欢这声音，便让飞龙模仿八方之风制乐祭祀上帝，曲名《承云》(38)。这个想象场面足可与3号墓非衣帛画顶部(图11)相互参照。问题不在帛画是否图解这个故事，而是这类故事的想象因素及组成方式与帛画情景有异曲同工之妙，都呈现玄冥时空、龙鹤聚汇等形象。八只仙鹤引颈高歌之状很可能就是八方之风的形象化。 到了稍晚的1号墓帛画(图12)，这个传统被沿袭并被加以改造。如前面提到，颛顼这类莽荒太古圣人，习惯被古人想象为半人半蛇形象：“庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面……有大圣之德。”(39)《山海经》中更不乏其例。八风和鸣的传统场面到1号墓帛画作者手中，便被处理成五音和鸣的场景。这种场景通常会附会到某一太古圣人上去，其经典场面便是黄帝铸钟以和五音的故事。传说黄帝让手下伶伦按凤凰之鸣来制十二律，分雄鸣与雌鸣(可见乐亦以阴阳为准)。十二律中，黄钟之宫为首，可以生出其他律调。黄帝又让人铸出十二钟，“以和五音”(40)。这多少可以帮助我们理解帛画顶部场景：金钟被双鹿拽入玄空，想必是在鸣奏黄钟大吕之律。与之相配的是五鹤仰颈和鸣，以象五音，孕育新生。在3号墓帛画呈一幼小人形(图11)，在1号墓帛画则呈人首蛇身(图12)。并非特定墓主形象，而是一笼统抽象状态的具象化，是超越古今、与日月为伍、集阴阳之气、天长地久的“寿”的形象，无法也无须坐实。重要的是把握这一场面的基调：春来秋往、生死更替的循环往复在响彻寰宇的金声玉振的房中乐伴奏下由此推向音画高潮，被艺术化定格为一个金钟“和五音”、顺阴阳、天长地久的永恒理想状态。古人将这种状况称为“仙”。 这个过程，在按楚辞体创作的《远游》中有精彩描绘(41)。《远游》很可能出于淮安王刘向门下的某一作者之手(42)，带有很强的西汉想象模式的印迹。赋文从一游魂的意识视角展开。这个游魂撇下了形容枯槁的躯体后便漫游四方。其路线先是顺日出日落方向由东至西，然后是沿生命轨迹由盛至衰，即从南向北而行。游魂本意是想长驱直入温暖的南方，却被主司南方的神祝融挡驾，婉言劝它还是去北极。这里暗示生命规律不可逆转，万物终究要有荣衰更替，由盛阳渐入盛阴，进入北冥长夜冬眠状态。辞赋想象自然不会如此直白并不动声色。这个进入生命低谷休眠状态的过程被诗人渲染成天乐伴奏、鸟兽起舞的欢腾情景。音响画面绚烂至极，热闹的背后却是有条不紊的序列，既揭示了万物荣衰的过程，又吻合了魂灵腾飞过程的视域空间转换。诗人笔下呈现的是水域介麟动物的群舞：河海神灵、玄螭虫像、逶蛇蟉虬。这个场面，按时间轨迹是冬春之际的季节更替；按空间行迹便是麟中之长的螭龙由地下水府破土高举，飞腾而上，蹿入空中。一旦进入高空，亦即由介麟水域升入毛羽之界，由春入夏，触目可见便是翔飞的鸾鸟，充耳所闻的是舒展延绵的黄钟大吕的音乐旋律。随着音乐的伴送，游魂终于遁入“寒门”。这个由颛顼主司的北冥之地，迅风横扫，冰天雪地，路径崎岖。终极之地，终结之时，该总结了。于是游魂开始回顾所行历程：四荒六合，上天入地，它都经历了。由此，便进入升华超越的高蹈境界：“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。”(43)绚烂之后便是静寂。忽然间，一切陷入死寂，遁入寒门之时的黄钟大吕和载歌载舞戛然而止。什么也看不见，什么也听不到了(44)。时空已被超脱，与游魂相伴的是“太初”，也就是宇宙万物的混沌未开的初始状态。 马王堆非衣帛画描绘的便是这个游魂升仙过程，始于介麟之变，冬春更替，复归于冬冥之境，只是这个冬冥被升华为超越时空及视听的终极状态。1号墓帛画上的人首蛇身像(图12)就是抽象“太初”的具体形象。 四、帛画谱系 通过对马王堆非衣帛画的分析，我们归纳出一个战国秦汉人通过排列图像来演示升仙过程的形象叙事的习惯模式，即借四季变化来推演万物生死更替的过程。因此，时间维度大于空间维度。这个形象叙事模式可以有不同图像组合，但其深层理路的结构相对稳定。掌握了这把钥匙，可以举一反三，许多不同图像序列都顺理成章了。 这个图像序列在较早的被称为《社神图》或《太一》的帛画中初露端倪(45)(图13)。帛画出于3号墓，应是战国遗物，至少应早于非衣帛画。非衣帛画渲染的万物生长、四季演变的过程在此未加过多修饰，较规则直白地表现出来。集阴阳四季变化于一身的社神或太一形象统摄全图(46)。太一神左右一列的四个怪物，是司掌四方四季之神(47)。由此，太一神在此充当时空经纬坐标系的角色，左右横向排列出四时四方的参照坐标，上下纵向则演示天地阴阳化合的过程，太一胯下的介麟作阴阳交合之状，表示冬春之交万物苏醒、生机渐长的状态(48)。太一头上长角，示意阳盛(49)。这个过程换言之，是“动之以四时”，“天气下降，地气上腾，天地和同”，“阴阳相摩，天地相荡”(50)。少阳增长，冬春递变为夏秋。这个过程亦符合郭店楚简描绘的太一生水，成天地阴阳，四时湿燥的情景(51)。
图13 马王堆3号汉墓社神图帛画 《社神图》的四季演变图式再加发展充实，便成了1、3号墓非衣帛画那样的巨制。那么，马王堆非衣帛画之后的非衣帛画发展演变又呈现怎样一种面貌呢？山东临沂金雀山第9号西汉墓出土帛画(图14)便是代表。现在学界对帛画的解释一般都是与对马王堆帛画的解读一样，将其分为天上仙界、人间、地下。其实用阴阳四时状态演变的序列更能说清金雀山帛画的构图结构和表现内容。像马王堆非衣帛画一样，金雀山帛画也是以上下为天气地气、当中为人气的格局。一如马王堆非衣帛画，它也是展示从下往上阴阳四时气变的演化序列。先是“地下”的青白二龙的交合，始于水族麟类，生机孕育，喷薄欲发，以示冬冥向春季的季节更替，生意开始盎然。双龙往上就较复杂，需要澄清。
图14 山东临沂金雀山西汉帛画线描图 双龙上有三组形象：一是所谓的“扁鹊图”与“纺织图”的场面；一是所谓“角抵”场面；一是所谓“一犀一虎”(52)。这三组形象构成的场面其实与扁鹊及纺织等无关。这得需要借助辅助图像佐证才能说清楚。山东邹城卧虎山西汉墓出土的石棺线刻上就有一个颇能说明问题的场面(图15)。画面当中是司春的太皞，“其神句芒”，于是出现了鸟首人身的句芒。鸟首人身的形象常和马首人身共同出现，都是阳春形象。太皞下方有一女子在照镜子，前面另一女子背一婴孩，再往前一人举锤敲打一类似车轮类的东西。其实，此处展示的是《月令》描写的仲春情景：“是月也，日夜分。雷乃发声，始电。蛰虫咸动，开户始出。先雷三日，奋铎以令于兆民曰：‘雷且发声，有不戒其容止者，生子不备，必有凶灾。’”(53)说的是：春天了，万物欲动，男女行房事在所未免，但得符合天时，打雷时万不可造次，否则生出孩子会有先天残疾。原来如此，敲锤者，实是表现雷击的形象。古人想象雷震为“雷车”行空(54)。故雷在金文中常显车轮状，且图像表现成规每每将雷震处理成天神敲打一圈轮形组合的圆鼓，这一成规直到中古依然一如既往。女子照镜，表示其有戒容止，与前面背子的女子一起组合成一个连贯的场面，点明雷击、容止、生子间的关系。画面右边一彪悍莽撞的大汉执兵器似将动武，左边一人举斧严加制止。两人上方有一小兽，下方有小人形。这里画的也是同样春季情景：政府鼓励滋长万物生机，“无杀孩虫胎夭飞鸟，无麛无卵”(55)。石刻画面表现的正是这一场面。威严的举斧人严禁企图伤害孩虫或猎杀小兽之举(56)。 金雀山9号墓帛画(图14)的双龙之上便是表现同一春景，迄今被学界认定为纺织图的其实是雷击图。所以雷击时在场的是一对夫妇，暗示他们有“戒其容止”的风范。所谓扁鹊其实是春神句芒，于是其下有幼小新生命出现。帛画中的所谓“角抵图”，实际是当中叉手的男子在制止右边莽汉对下方幼兽或身后方幼子的伤害。如此，由帛画底至此顺理成章。麟虫之长双龙从水中腾举，意味着冬春之交。接着便是春雷震震，万物萌动。
图15 山东邹城卧虎山西汉石棺 再往上便进入秋季，孝子们“养衰老，授几杖”(57)。画面上为一拄杖老人，左方是一列四男子，以示孝敬之意(图14)。同时，深秋霜降之后，按《月令》要求，乐师入太学去学习吹奏乐器(58)。授几杖场面的上方便是乐家奏乐的场景。 由此，深秋场面便引入寒冬情景。按《月令》，这时举行叫“蒸”的冬祭，举国大饮，向日月星神祈祷来年丰盛，并在“公社”(国社)祭祀后土(59)。这便是金雀山帛画顶部的庙堂内场景(图14)。被祭祀的对象是后土神。祭祀时奏房中祠乐。房中乐，周时已有，历代沿袭，汉代经过高祖的唐山夫人改制成“房中祠乐”(60)，用于祭神及燕飨(61)。深冬时奏乐，这里颇有意味。按汉代人的宇宙观，生命靠四时演变来获得生机，又得靠五音六律来滋润。所以在祭祀时少不了音乐，以至于汉武帝商议改造礼乐时，臣子力争：“民间祠有鼓舞乐，今郊祀而无乐，岂称乎？”(62)祭祀的音律被认为有调和阴阳之气、助长生机的功能。最著称的是邹子乐，即邹衍制作的音律(63)，能使寒谷生黍(64)。金雀山帛画的顶部便是描绘这类场景：琴瑟齐鸣加上泰尊柘浆祭献后土，于是“上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”(65)。国社上方的日月阴阳交合便呈现了生命迹象，三棵树纹(66)，似乎是展示寒谷生黍的景象。与马王堆帛画相比，二者都是以音乐调和四季阴阳。不同的是，马王堆以钟磬之声来调和四时，更多保存古制遗风。金雀山帛画则是以琴瑟为主的空桑音律，更多体现了汉武帝礼乐改制后的新风貌。 这样说来，马王堆、金雀山帛画都是以四季循环来演示生命兴衰的过程。始于冬冥，终于冬冥，由此揭示出的时空观令人回味。非衣帛画巧妙地周旋于两种时间观念模式之间：一是循环时间，即冬去春来，循环往复。另一是直线时间，逝者如斯乎，出生入死，生命过程无法逆转。西汉帛画设计的理念逻辑是同时并举这两种时间观。一方面，画面以四时季节演变为生命轨迹，演示冬去春来、死去活来的可能，由此揭示万物生长皆遵循循环时间模式。即使如此，直线时间模式的暗示并未因此而被泯灭：竖直狭长的T形画幅的形制本身有一定的规定和制约性，利于表现上下直线运动的轨迹，而不利于展示循环往复的圆周运动。画师借此顺势暗示顶部第二次入冬冥境界后的休止状态。画面内双龙由下而上，呈升腾动态之势，最后顶部场景由动趋静，定格于与日月长存的终极永恒想象画面。这一切都说明画师经营位置的艺术巧思，一方面用春来秋往、生死更替循环的高调来冲淡掩饰丧事的低迷哀婉的格调，同时又暗示一个生死不可逆转的单向直线时间。由此，帛画让两种时间观并存，一是祈愿，一是现实：冬去春来、循环往复是祈愿；一去不复、生死难逆是现实。艺术的功用之一，便是粉饰人们不愿正视的生老病死的沉重现实。 五、井椁春秋 四季循环、阴阳变换的流程在非衣帛画表现是一种面貌，换了媒介，受媒介的制约，则又是一种面貌。物质媒介不同，但潜台词相似。以上述的四时视角来重新审视马王堆椁室，便会觉得原有结论颇有商榷之处。马王堆1、3号墓都是井椁形制。一千多件随葬器物，分置于井椁椁室的四个边厢(图1)，排列有序。对1号墓椁室四厢(图1)，20世纪70年代的认识是北厢“象征死者生前的生活场面”(67)。那其余三边厢呢？当时没有解释。对3号墓椁室四厢，现有的解释沿袭70年代的说法并有所发展：北椁厢被认为是模拟墓主生前居室的前堂；东椁厢象征墓主的起居室；南椁厢象征墓主生前府第储存器物的场所；西椁也许象征墓主家的庖厨(68)。其实，椁室四边厢随葬器物的置放是按四时四方序列来排列的。其用意并非复制死者生前场面，而是制作一个兼容四时变化、阴阳和顺的微观宇宙。这是建椁的传统。按记载，最初的“椁有四阿”(69)，四阿是宫室宗庙的建筑特征，可见井椁从一开始就仿制宫庙礼制建筑形制。又因四时四方的月令明堂或玄堂建制的原则或想象逐渐渗透礼制建筑设计思想，这便使得梓宫椁室布局难免引入类似的设计理念。这类理念也渗透到马王堆椁室设计中。以3号墓棺室为例，其东西壁各挂帛画一幅，现通常将东壁的称为《行乐图》(图16)，西壁的称为《车马仪仗图》或《军阵送葬图》(70)。其实未必。棺室东壁悬挂的帛画残片有六人(其间有女子)乘一黑船，其间一人手持弓箭，周围有鱼、龙、走兽(图16)。为何船上人要持弓箭呢？至少从两周起，就有射鱼及献鲔鱼于宗庙之礼(71)。这里描绘的便是《月令》冬春之季的射鱼荐鲔的情景：“季冬之月……天子衣黑衣，乘铁骊，服玄玉，建玄旗……北宫御女黑色，衣黑采，击磐石。其兵铩，其畜彘。朝于玄堂右个。命有司，大傩旁磔，出土牛。命渔师始渔，天子亲往射渔，先荐寝庙。”“季春之月……东宫御女青色，衣青采……舟牧覆舟，五覆五反，乃言具于天子。天子乌始乘舟，荐鲔于寝庙。”(72)这就解释了舟中持弓人为何着黑衣，又为何舟中射猎。至于帛画的另一残片中的轺车景象，便可能是《月令》春季“聘名士，礼贤者”的场面(73)。 类似荐鲔于宗庙的《月令》春季场面，可参照山东邹城卧虎山西汉石棺(图17)。画面亦有两人行舟，舟旁各有鱼一尾。上端是宗庙祭祀场景。当中两人指天指地，为天一地一的形象。顶层是太一和合天地(74)。两端为供奉祭祀的场面。由此，引出鼎的问题。这个春季荐鲔的场面到东汉演变为秦始皇泗水捞鼎的故事，其真实面貌被掩盖。其实这个场景并非表现历史，而依然是以表现冬春季节气变为主旨。不管后来泗水捞鼎场面如何变化，鼎大都呈倾斜状。卧虎山西汉石棺石刻画面保存的信息最符合月令时序的原意。画面的鼎不仅倾斜，而且缺一鼎耳，一如《周易》描述的“鼎耳革”的情景。在《周易》的叙事里，鼎耳掉了，鼎器不能前行了，又逢雨，照理是坏事，《周易》却说是“终吉”。说的是倾鼎将存物去除，可纳新食，引申意便是冬春之际的“吐故纳新”(75)。由此，便可解释马王堆1、3号墓的漆鼎陶鼎为何都置于东边厢，东与春相连，正是吐故纳新之时。 3号墓棺室西墙悬挂的所谓《仪仗图》或《军阵图》其实都是借虚拟军阵演示月令的典型秋季情景。从战国铜壶上的所谓“攻战图”到东汉墓葬中的所谓“胡汉战争”场面其实都是演示月令所说的“杀气侵盛”的秋季场面。按月令，此时“乃教于田猎，以习五戎，命太仆及七驺，咸驾戴荏，授车以级，皆正设于屏外，司徒搢朴，北向以赞之。天子乃厉服广饰，执弓操矢以猎”(76)。《军阵图》中的击鼓兴师动众的场面正是《春秋繁露》演绎月令典型四季景象之一的金秋场景： 金者秋，杀气之始也。建立旗鼓，杖把旄钺，以诛贼残，禁暴虐，安集，故动众兴师，必应义理，出则祠兵，入则振旅，以闲习之。(77)
图16 马王堆3号汉墓射鱼帛画残片线描图
图17 山东邹城卧虎山西汉石棺
图18 马王堆1号汉墓套棺 《军阵图》悬挂西壁，出于西方配金秋之需。这与所谓胡汉之争场面在武氏祠、宋山祠堂等东汉祠堂的图像序列配置中都置于西壁同样道理。而所谓“泗水捞鼎”都置于东壁。其用意不在表面叙事，而是以东/春配西/秋，形成天地“六合”的和谐状态：“六合：孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，季春与季秋为合，孟夏与孟冬为合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。”(78)这也是为何东汉石棺的边挡无不是以龙虎相对：龙为春/东，虎为秋/西，以此便得六合(79)。由此，我们得以理解马王堆3号墓要将竹笛配东厢，竽配西厢，可能与按季节方位调和阴阳清浊有关。 此外，从3号墓竹笥所藏物品亦能透出季节物候信息：东椁厢的竹笥内存的鸟骨(鸡、雁、斑鸠、鹬等)之类吻合春季，除鸡骨为例外，绝不见于南厢。南厢竹笥所盛的绢纱绮等丝织品与夏季相符，则又不见于其他边厢。雁与天鹅骨出现在西厢，与秋季吻合，则又是情理之中(80)。
图19 马王堆1号汉墓黑地漆棺足挡
图20 马王堆1号汉墓黑地漆棺头挡
图21 马王堆1号汉墓黑地漆棺盖板怪物形象集萃线描图 表现四季时令最显著的是北厢。1、3号墓都是将歌舞乐俑汇聚于北厢，一如金雀山帛画(图14)的室内冬景，奏房中邹子乐来调和阴阳，使寒谷生黍(81)。两墓都有一屏风，设计理念相仿。一号墓屏风正反两面，分别为云气龙纹与菱形纹，是春秋相合，可与邹子乐相对应。燕飨与歌舞，与其说是供死者享用，不如说是冬季祭祀后土，以五音六律来滋润生机，以求来年生机勃发。总之，一切储备，为冬冥长夜而设。 马王堆1号墓的漆绘套棺(图18)亦是以四时为序。漆棺共四具，内外套置。细察其漆绘内容，显然井然有序。由外向内，呈现一个生命流程的演变，大致呼应非衣帛画由下向上的四季变化。最外层素棺无饰，通体漆黑，或示意冥冬状态，但孤立而论，很难确定。进入第二层黑地漆棺，漆绘呈现具体图像，表现内容开始明朗。这一漆棺尽管通体黑地，足挡与头挡两相参照，漆绘内容迥异，显然表现同一流程的不同时段的两个状态。两相比较，最明显的差异是足挡无人形，头挡有人形出现。以前后时序而论，便是足挡为初始状态。在古人看来，人死则气散。黑地漆棺足挡便是表现入棺人新亡的状态。冬冥漆黑长夜，散乱的魂气四处飞扬。最能说明问题的是足挡右端的一个场面，一长尾鸟仰颈吐出一串气泡。按汉代养生说，这是“呼吸沆瀣”、“吐故纳新”。尤其要吐出隔夜宿气，因为“宿气为老，新气为寿。善治气者，使宿气夜散”(82)。画面便是吐出宿气。宿气是泯灭生命的死敌。难怪，一旁长有双角、象征阳气的鹿首神物张弓射击宿气(图19)，表示阴盛之时阳气对阴气、新气对宿气的抗衡。 事态发展到头挡，情况有所变化。首先是人死气散的状况有所改变。足挡的魂飞魄散的漫延无形状态到了头挡便有了生命迹象。气聚则生，于是死者的魂气开始聚合成形。头挡画面(图20)以中心为纵轴线，由下往上有三个时段坐标点。首先是底部中央出现死者形象，正在越过生死大限进入以四季更替的生命复苏的流程。第二坐标是纵轴中心的鸱鸮，黑夜阳鸟，示意昏昏长夜中开始有一线光明出现。再往上，顶部再次出现鸱鸮。两相比较，中部的鸱鸮右边有一缕赤色云气，阳气初现之状，气尚不盛；相反，顶部的鸱鸮右边赤色云气增大，阳气渐长。果然不错，再往右，一长有双角阳兽引导一散发长袖人形作弓步或舞步状(或为“鹯”步)(图20)。对这一场面的最好注脚是汉代养生练气的吐故纳新的导引方术：“春日，早起之后……披发，游堂下，迎露之清，受天地之精。”(83)显然，随着呼吸沆瀣，“受天地之精”，墓主的身体状况已接近“出死入生”阶段了。也就是说，黑地漆棺表现的由冬冥昏死状态渐入生机萌发的春阳状态。
图22 马王堆1号汉墓朱地漆棺足挡
图23 马王堆1号汉墓朱地漆棺头挡 散发人形的舞步还配有音乐。右边又有两散发人形，一振铎，一击筑(图20)，可与金雀山帛画的奏乐场面(图14)相对照。前面说过，汉代人认为深冬时演奏房中祠乐之类的音律能调和阴阳，助长生机，使寒谷生黍。此处奏乐，显然是这个意思。再就是，振铎跟孟春紧密相连(84)。 棺盖板漆画将此冬春更替的变化过程推向高潮。鸟兽衔蛇是此处重复出现的母题(图21)。蛇为阴，鸟兽吞蛇便是“阴阳合气”的形象化。尤有意味的是，在众多吞蛇场景中突然出现一飞鸟衔鱼景象(85)。这有两层含义。一是由兽吞蛇的母题突变到鸟啣蛇的形象，这是一重要转机。不妨参照《山海经》对冬春之交生机复醒的描写：“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”(86)这不是历史记录，而是描述自然现象。前面说过，颛顼是寒冬北冥之神。由此，这里描述的便是由冬入春的季节状态转换的形象化写照。蛇化为鱼，鱼与生殖相连(87)，自然，昏睡的深冬开始“复苏”。非衣帛画的底部便是描写这个蛇鱼之变。鸟啣蛇的第二层含义是鸟与蛇各代表天阳地阴，如此在空中交合，示意死者亡灵顺应自然万物运行规律，冬春之际“受天地之精”而孕形。
图24 马王堆1号汉墓朱地彩绘棺左侧面 由黑地漆棺再往内第三重便是朱地漆棺。绚烂耀眼的朱地，表明此时阳盛于阴，自然万物进入夏秋之际。一如黑地漆棺，足挡与头挡各代表两个不同时序状态。足挡绘双龙穿璧(图22)，相当于非衣帛画中的类似场面，阴阳交合在此最盛。头挡绘双鹿登昆仑(图23)，按前面论及的中国古代时空互换的规则，西方昆仑与金秋相连，示意此处已进入金秋状态。朱地漆棺的两侧也是两个状态：一侧是双龙交汇于昆仑之际，其间裸类(人形)与毛类(奔马)示意春秋合气状态(图24)；另一侧具象消失，被几何纹饰所替代；同时，云气纹向菱纹转变(图25)。当云气纹与菱纹并存时，其蕴含大都指春(云气)秋(菱形)互动(88)。这里便是指萌动的春机进入成熟稳固的秋季。如果参照非衣帛画的四季序列，头挡的双鹿(图23)可与帛画天界着冬衣的双鹿(图12)相互印证。也就是说，头挡的双鹿已接近天仙之境，由此将升仙过程引入最后一幕，即内棺。
图25 马王堆1号汉墓朱地彩绘棺右侧面 内棺棺盖和四壁的装饰采用多种媒材叠加复合而成。首先是通体髹黑漆，然后是多道帛束缠绕。接着在黑漆地上覆以烟色平纹锦，其上用半印半绘的方法施以黑、白、朱红三色涂料色浆，构成有菱形及柿蒂纹样的底色图案。然后再在底图上粘贴棕、黄、蓝色的原色鸟羽绒毛，制成巧夺天工的羽毛贴花锦(图26)(89)。
图26 马王堆1号汉墓锦饰内棺菱花贴毛锦 以鸟羽与菱形图案互动来做内棺装饰，可谓独具匠心。类似设思亦见于战国楚地铜镜。如湖南省博物馆藏长沙南门劳动广场3号墓出土的战国铜镜，羽状纹为底纹，上覆方形图案，将四方菱纹连成一体(90)。似乎意在以几何菱纹恒定稳固的状态来平衡鸟羽飞扬的流变时空，以不变应万变。湖南省博物馆藏的出于长沙古堆6号西汉墓的战国楚镜(图27)更说明特定母题组合语境中菱形图案的内涵。铜镜将四组磬状菱纹分布四方。每两“磬”状菱形纹之间，便有一龙一禽相会(91)。按上文分析，龙、禽在此各代表类似麟、羽所代表的时空状态，亦即春秋、天地、阴阳在此交合。但若细查，四组龙禽尽管所处位置相仿，竟然也有微妙变异。龙身可以突然长出鸟首，鸟身亦可兀然生出兽头，显然是示意四季更替中阴阳相长的变化不一。于此构成鲜明对照的是四组“磬形”勾连菱纹，尽管随四季转变，但丝毫不被自然万物变迁所动，永葆常态，稳如泰山。很可能不是巧合，这组菱纹显然是演化战国中期以来的铜镜山形纹(92)。廖家湾38号墓出土的战国铜镜更是将这种变化与恒定的互动状态淋漓尽致地表现出来，照例是四处蔓延的鸟羽纹地被笼罩于坚实规整的几何菱形纹之下。菱纹划出若干区域，每一区域生出一枝叶茁壮的四瓣花朵。 四瓣花朵以及柿蒂纹之类图案因其四叶指向，便带有四方交汇之意。又因其花蕾子房的始发意象，便带有采天地四方精华而孕生的含义。有两件文物较能说明四瓣花朵及柿蒂纹象征内涵。一是咸阳东郊秦1号宫殿出土的龙纹空心砖。双龙蜿蜒穿行交合，首尾相接，盘旋龙体包裹了两个玉璧。玉璧圈心内各有一四瓣花朵状的纹饰，花蕾四放，叶瓣茁壮(图28)，显然极写阴阳交合、生机孕育的状态。蜿蜒双龙龙体上的不同纹饰给这生机勃发的过程提供了时序坐标。一龙龙身呈麟纹，一龙呈三角纹。麟纹为春，三角纹为秋，从而春秋阴阳交合。玉璧璧心内的四瓣花朵纹便是采四方天地精华的聚合之处。另一是重庆巫山出土的东汉木棺上的鎏金铜牌(图29)(93)。在此，柿蒂纹成了浓缩天地四方的微观模型。四叶花瓣呈四神之象，又将东王公西王母错置于朱雀玄武的南北之轴而不是东西方向，显然是表现一个动态的四方四时的流变旋转的宇宙图景。由此，四时更替孕育新生。
图27 长沙古堆6号西汉墓出土战国楚镜
图28 秦咸阳宫1号宫殿龙纹空心砖
图29 重庆巫山出土东汉木棺上的鎏金铜牌 参照这类背景，再来观照马王堆1号墓内棺上的羽毛贴花锦(图26)，便不难理解其用意所在了。其立意在于将物质媒介(鸟羽)与装饰图案(菱纹)呼应而造成的复合效果。柿蒂纹和羽绒示意宇宙万物变迁和生机勃发，而稳固恒定的几何菱形图案则意味着超脱时空限制、渴求摆脱生死流迁达到永恒不变的高蹈境界，这便是仙界。此处设计亦可以理解为时空复合效应。鸟羽示意高飞超逸，标示空间变换(94)；稳定的菱纹则表示时间维度上的永恒休止。两者呼应，便造就了一时空混合的双重效果：既飘然逸世，又天长地久。这便是仙界状态的另一种表述可能。也就是说，仙不仅有凌空出世的空间意义，更有超脱古今的时间意义。 由此，新的矛盾又出现了。既然是四季循环更替会带来冬去春来、生命复苏的希望，为何又要企求摆脱时间之流，进入恒定休止状态呢？从羽纹菱形镜(图27)到马王堆内棺羽毛贴花锦(图26)，其设计理念无不透露出一个摇摆于两种时间观的彷徨矛盾心理。这两种时间观，一是四时更替往复的循环时间，二是逝者如斯夫、生命不可逆转的直线时间。寄望于冬去春来、万物复苏是笃信循环时间，企求超越时间流变、进入休止永恒状态是基于对直线时间的清醒认识。这两种时间观的冲突，到西汉进入高潮。 六、“春非我春” 前面说道，帛画漆棺描绘的四季更替无不伴以房中祠乐。这在马王堆帛画是钟磬(图1、2)，在金雀山帛画是琴瑟(图14)，其主旋律很可能是当时盛行的房中祠乐。邹子是房中乐的始作俑者，故又称“邹子乐”。颇有意味的是，郊祀歌及其包含的邹子乐音律所描绘的恰恰是万物生长所依循的四季变换的韵律。这在《汉书》里有记载(95)。《汉书》记录的郊祀仪式伴有祠乐演唱的郊祀歌，共十九章。其中的一组四时祭歌，标明是“邹子乐”。郊祀歌含有不同声部，鲜明地反映了上述两种时间观。组歌始于一套四言结构的四时歌，分《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》，主要是咏唱万物生长所共循的四季变更的自然规律。这套四时祭歌，便是循环时间模式的颂歌。紧接着，便是句式长短不一、铿锵起伏的《日出入》，唱的是日出日落哪有穷尽，时世毕竟跟人世不同： 故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。(96) 感慨之余，歌者又哀叹：成仙要乘龙，可那当年黄帝驾乘升天的龙翼马身的乘黄怎么还不来呢？显然是疑云顿生。 这里，四季歌与《日出入》的对答是两种时间观的对答。四季歌者笃信春秋更替循环是万物生长的定律，自然也包括人类生死。《日出入》则唱反调：时世的冬去春来并不能代表个人的生生死死。远古黄帝驾龙固然可以升天，可今非昔比，哪儿去觅得当年载黄帝升仙的龙马呢？ 两种声音，两种时间观，这便是西汉并存的两种世界观和新旧价值观。一方面，旧有的循环时间观仍然延续；另一方面，新生的“春非我春”的个人意识已经开始滋长。郊祀歌的组合庞杂，新旧歌体并存，既有对前代成规的沿袭，又有汉武之时的新翻弄。马王堆帛画制作早于汉武时代，但这两种时间观显然已经共存：帛画一方面乐观地将人的生死置入万物生长荣衰的四时交替的循环时序中去；另一方面，又冷静现实地将生死处理成一单向运动，双龙的升腾最终还是以遁入冬冥长夜的休止状态来告终，以超脱四季循环、生死存亡，希求与日月长存的仙寿境界为定格。由此，这两种时间观的并存使得马王堆非衣帛画表现暧昧：一方面暗示亡灵最终遁入冬冥长夜，似乎还有冬去春来的可能；同时又明示一个与日月并存的永恒境界(图12)。这也就是说，既陷入循环时序又超脱时序。艺术的另一种功用便是如此这般：借形象组合形式演绎乌有的生存逻辑，调和人世间无法调和的矛盾。 汉武时代的郊祀歌也试图解决两种声部，即两种时间观形成的内在矛盾。四季歌是主旋律，咏叹自然界万物生长所遵循的四时更替的循环。《日出入》则以“春非我春”的反调来对答。正正反反，矛盾冲突有待解决。郊祀歌的解决方法是别无他计，依赖外力来摆脱这两难的境地：靠“天马”降临，“竦余身，逝昆仑……游阊阖，观玉台”(97)，如此升仙来了结这两种时间观矛盾。 颇有意味的是，这一解决办法在马王堆墓葬美术中似有前奏。1号墓的四重套棺漆画由外向内，按季节循环为主线，由冬春进入夏秋，由阴盛转入阳盛，由死亡进入复苏。这个四时循环的生机流变是通过从棺外侧的装饰绘画来完成的。从第三重朱地漆画开始，画面出现类似郊祀歌的高潮：龙马登昆仑(图23、24)。但这一切四季循环、随自然万物春秋更替来出死入生的序列显然是套路预制，很少有个人针对性。或许是这个原因，马王堆1号墓套棺的装饰出现了至今无人能解释的谜。 四重套棺的棺内壁一般素面无饰，但冷不防出现了违例。第二重黑地漆棺的内侧平涂朱色素面，在朱漆内侧的中上部，出现了黑漆简笔勾勒而出的奔马和人(98)。素面内棺内侧亦是朱地素面无饰，唯独有一简笔勾勒出的小小奔马。在紧贴轪侯夫人躯体旁绘制这样一匹马，与前述第二、三棺外侧的通体漆画相比，无论从风格到规模都不太协调，透露出一种私密性。是专业绘师制作棺外侧漆画之余的随手戏笔或练笔，还是家人好事者的个性化的笔触？不太像。如此肃穆庄严的丧葬，不会让人信笔涂鸦。内壁飞马的形象虽简笔勾勒，却也工整，不是出自业余戏笔，仍像专业绘师之手，可能还是总体匠心为之。以邹子乐所反映的传统习惯思路揣测，外侧图像序列，类似四时祭歌，笼统寄望于春来秋往的循环往复。内侧飞马，则是为个人特设并带有个性化色彩的点缀。“春非我春”，黄帝升仙的乘黄安在？但愿天马来临，“竦余身，逝昆仑……游阊阎，观玉台”，速达仙境。这个仙境，其实就在墓圹里，全凭身内身外的阴阳气变为转移。 结语：节奏时空 由此看来，本文最初的问题已经不成为问题。玄宫椁室并非普通意义上的起居环境，而是四时序列的排列，一如漆棺、帛画的时空序列。如果我们将此处空间置入以四季演变的时间序列中去，而不是脱离时序谈空间，那就不存在帛画升天与长留椁室地下之分。帛画与漆棺及椁室都处于同一时空律动的节奏之中。在这个时空框架里的升仙，只不过是阴阳状的改变，个人生死被置入自然万物荣枯的四季循环更替的流程；同时，又透露出对超越时空、与天地日月共存的永恒境界的神往。帛画升天景象既借季节循环更替来淡化生死不可逆转的现实，又默认生老遁入寒门、生命一去不复返的不可避免。于是帛画将冬季北冥作为季节背景暗示永恒长夜，以日月映辉的形象(图12)给这黑暗时空带来光明生机，并期待这一状态永恒不变，超脱古今。 由此，时序状态的流变领挈空间场合的转变，时序为主，空间为辅。如此认识，便解释了早期艺术中空间场所可被任意挪置的灵活性，云端天门倏忽之间可以变作地下阴宅之门(99)。若撇开时序变迁，单独以空间意义论升仙或升天，便无法理解“天门”为何可以如此自由随意地上天入地；而以时序论，在金秋阳盛便是云际仙门，在冥冬阴盛便为阴宅之门，全在阴阳节奏之变。这种以时间统领空间的想象方法对我们现代人来说已经是很陌生的事了，因为我们对时空的把握已经带有西方近代经典物理熏陶所形成的思维烙印，习惯于将天地之分脱离时序而理解为稳定的物理性空间，同时也被西方艺术对空间表现的观察方式同化，而不再能想象如何以变化的时间序列去感悟绸缪的空间。对此，谙熟东西艺术的宗白华早有洞察。 宗白华曾比较中西艺术对空间的不同表现方法。受德国哲学家斯宾格勒(O.Spengler)名著《西方文化之衰落》的启发，宗白华意识到不同文化有不同的空间意识。文艺复兴以来的西方文化的代表是“无尽的空间”，是用近代科学和数学的眼光借透视法来看静态的世界。而中国的空间则是“时间节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙，所以我们的空间感随着我们的时间感而节奏化了、音乐化了!画家在画面欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’，而需同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。……‘目所绸缪’的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层观点以构成节奏化的空间”(100)。宗先生所言极是。由此观照中国的“天”亦然。中国古人的“天”是一时空混合体，而且以时间领挈空间。《尔雅》释天首先便是分四时，四时之天个个不同：“春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”四时之后便是以祥灾论天，同样主要是以四季为主，辅以岁月、风雨、星次(101)，充满变数。正因如此，古人想象天时，竟然会用滚动的车轮形象作为天的典型意象： 天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长。或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。(102) 这便是“天常”。 宗白华20世纪40年代末的研究是在画论基础上展开的。他敏感地认识到中国艺术是以音乐律动来组织时空，是“节奏化、音乐化的‘时空合一体’”(103)。他没有想到，在他作此论述的二十多年后，长沙马王堆出土的帛画、漆画更充分地体现出他所阐述的中国艺术的精髓所在：在四季演变的时空序列中，钟磬齐鸣，龙飞鹤唳，呈现出一个最完美的音乐节奏的时空。 注释： ①长期以来，学者多持“引魂升天”说。20世纪90年代起，新一代学者对此提出异议(参见颜新元《长沙马王堆汉墓T形帛画主题思想辩证》，《楚文艺论集》，湖北美术出版社1991年版，第130-149页；李建毛《也谈马王堆汉墓帛画的主题思想——兼质疑“引魂升天”说》，载《美术史论》1992年第3期；刘晓路《帛画诸问题——兼谈帛画学构想》，载《美术史论》1992年第3期)。 ②巫鸿较早地注意到这个问题(Cf.Wu Hung,"Art in a Ritual Context:Rethinking Mawangdui",Early China,17(1992):17-24)。 ③参见张光直《古代墓葬的魂魄观念》，载《中国文物报》1990年6月28日；Ying-Shih Yu,"'O Soul,Come Back!' A Study in the Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China",Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.47,No.2(1987):363-395；陈锽《楚汉覆棺帛画性质辨析》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社2004年版，第435-438页。 ④帛画研究著作甚多，无法一一列举。21世纪来较全面探讨棺绘帛画的论述有：贺西林《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》，载《艺术史研究》第5辑，中山大学出版社2003年版；陈锽《楚汉覆棺帛画性质辨析》；汪悦进《“引魂升天”何为“天”？——马王堆棺绘与帛画新论》，陈建明编《马王堆汉墓：古长沙国的艺术与生活》，岳麓书社2008年版，第41-58页；Eugene Wang,"Why Pictures in Tombs? Mawangdui Once Mote",Orientations(March,2009):27-34; Eugene Wang,"Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings in Mawangdui Tomb 1 and the Virtual Ritual of Survival in Second-Century B.C.E.China",in Amy Olberding and Philip J.Ivanhoe(eds.) Mortality in Traditional Chinese Thought,Albany:SUNY Press,2012；汪悦进《如何升仙？——马王堆棺绘与帛画新解》，载《东方早报》2011年12月19日；姜生《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，载《中国社会科学》2014年第12期。有关研究综述有：游振群《缯帛荟萃精彩纷呈——侯府帛画研究述略之一》，张文军主编《中国汉画学会第十三届年会论文集》，中州古籍出版社2011年版，第548-551页；陈锽《帛画研究新十年述评》，载《江汉考古》2013年第1期。 ⑤(68)(70)参见湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，文物出版社2004年版，第238页，第42-43页，第109-112页。 ⑥鲁惟一首先注意到壶形在马王堆帛画中的意义(Cf.Michael Loewe,Ways to Paradise:The Chinese Quest for Immortality,London:George Allen and Unwin,1979,pp.37-39)，但他将壶形仅归结于蓬莱仙境的空间范畴则过于坐实。小南一郎亦曾敏锐地洞察到马王堆帛画中壶形的意义(参见小南一郎《壶形的宇宙》，载《北京师范大学学报》1991年第2期)。近年来学者对此亦有密切关注及论述，如姜生《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》、《汉墓的神药与尸解成仙信仰》(载《四川大学学报》2015年第2期)。 ⑦参见中国社会科学院考古研究所编《殷周金文集成释文》第五卷，香港中文大学中国文化研究所2001年版，第469页。 ⑧(82)马继兴：《马王堆古医书考释》，湖南科学技术出版社1992年版，第972页，第905页。 ⑨《训语》既然被《国语》引用，至晚作于公元前425年左右。《国语》的断代，参见Chang I-jen(张以仁)，William Bolts,and Michael Loewe，“国语”，in Michael Loewe(ed.),Early Chinese Texts:A Bibliographical Guide Berkeley:Institute of East Asian Studies,University of California,1993,pp.263-268。 ⑩参见《国语》，上海古籍出版社1978年版，第519页；《史记》，中华书局2008年版，第80-82页。 (11)(12)参见李零《说匵——中国早期的妇女用品：首饰盒、化妆盒和香盒》，载《故宫博物院院刊》2009年第3期。 (13)郭沫若：《两周金文辞大系图录考释》，科学出版社1957年版，第227页。 (14)(15)(16)(19)(20)(23)(36)(38)(53)(102)《吕氏春秋》，中华书局2011年版，第307页，第310页，第127页，第128、310页，第7页，第249页，第64页，第150页，第34页，第132页。 (17)(71)参见袁俊杰《两周射礼研究》，河南大学2010年博士论文，第298-299页，第254-260页。 (18)(77)董仲舒：《春秋繁露》，中华书局2012年版，第473页，第509页。 (21)(24)(29)(31)(78)《淮南子》，中华书局2012年版，第337页，第148页，第145页，第143页，第292页。 (22)启良等学者早已注意其交阴阳以达长生不老的隐喻所在(参见启良《马王堆汉墓“非衣帛画”主题被揭》，载《求索》1994年第2期)。 (25)这里的缕翣，暗示丧葬中使用的棺椁上的羽毛饰物，一如《荀子·礼论》所记：“棺椁、其貌象版，盖斯象拂也；无帾丝歶缕翣，其貌以象菲帷帱尉也。”(王先谦：《荀子集解》，燕山出版社2008年版，第185页)按许慎《说文解字》：“翣：棺羽饰也。”(中华书局1963年版，第75页。) (26)穿璧的阴阳相交的象征含义早已被学者注意(参见陈锽《楚汉覆棺帛画性质辨析》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，第439页；启良《马王堆汉墓“非衣帛画”主题被揭》)。 (27)贺西林认为此处墓主形象便出现在昆仑的倾宫悬圃之上，确实如此(参见贺西林《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》)。此处需要附带说明的是，昆仑仅是与西方相连的空间观念，若加入秋季状态，其含义就完备了。 (28)(88)有关云气纹与菱纹在墓葬美术中的含义。参见Eugene Wang,"What Happened to the First Emperor's Afterlife Spirit?",in Liu Yang(ed.),China's Terracotta Warriors:The First Emperor's Legacy,Minneapolis:Minneapolis Institute of Arts,2012,pp.211-217; Eugene Y.Wang,"Jouissance of Death? Han Sarcophagi from Sichuan and the Art of Physiological Alchemy",RES:Anthropology and Aesthetics,Vol.61/62,(Spring/Autumn 2012):152-166。 (30)王小盾：《中国早期思想与符号研究——关于四神的起源及其体系形成》，上海人民出版社2008年版，第547-548页。 (32)(39)《列子》，中华书局2011年版，第62页，第62页。 (33)八鹤服冠冕，大约是因西汉的乐家在官府供事的缘故：“乐家有制氏，以雅乐声律世世在太乐官”。可参见《汉书》，(台北)鼎文书局1986年版，第1043页。 (34)参见黄翔鹏《秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义》，载《考古》1994年第8期。 (35)《国语》，第127页。 (37)“……冬之月，其帝颛顼。其神玄冥。其虫介。其音羽。”(《吕氏春秋》，第276、307、336页)；“北方，水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬；其神为辰星，其兽玄武，其音羽。”(《淮南子》，第113页)；“冬之月……其位北方，其日壬癸，其虫介，其音羽。”(《淮南子》，第274、279、283页) (40)《吕氏春秋》，第148页。在《吕氏春秋》等经典文献中，黄帝铸钟之事发生在仲春之月。类似场景在帛画顶部被移入冬冥场面，以示冬去春来。 (41)(43)《楚辞》，中州古籍出版社2005年版，第228-241页，第241页。 (42)David Hawkes(ed.),The Songs of the South:An Ancient Chinese Anthology of Poems by Qu Yuan and Other Poets,New York:Penguin Books,1985,p.191. (44)类似描述亦见司马相如《大人赋》(参见《史记》，第2284页)。 (45)参见周世荣《马王堆汉墓的“神祇图”帛画》，载《考古》1990年第10期；李零《马王堆汉墓神祇图应属辟兵图》，载《考古》1991年第10期；陈松长《马王堆汉墓帛画“神祇图”辨正》，载《江汉考古》1993年第1期；李零《太一崇拜的考古研究》，《中国方术续考》，东方出版社2000年版，第207-238页；饶宗颐《图诗与辞赋——马王堆新出太一出行图私见》，湖南省博物馆编《湖南省博物馆四十周年纪念论文集》，湖南教育出版社1996年版，第79-82页；杨琳《马王堆帛画〈社神护魂图〉阐释》，载《考古与文物》2000年第2期；丁四新《郭店楚墓竹简思想研究》，东方出版社2000年版，第104-105页；陈松长《马王堆帛画太一将行图浅论》，《简帛研究文稿》，线装书局2008年版，第293-296页；李零《中国古代的墓主画像——考古艺术史笔记》，载《中国历史文物》2009年第2期；邢义田《太一生水、太一出行、与太一坐：读郭店简、马王堆帛画和定边、靖边汉墓壁画的联想》，载《国立台湾大学美术史研究集刊》总30期，2011年；江林昌《考古发现与文史新证》，中华书局2011年版，第364-365页。 (46)究竟是社神还是太一，学界意见不一。在我看来，重要的是确认这个主神司掌四时四方与阴阳变化的职能。这个职责社神与太一都可胜任。其实中国古代造神，目的还是将日常经验世界不可见的过程或状态拟人化而已。 (47)参见李零《马王堆汉墓神祇图应属辟兵图》。陈松长认为帛画中四神掌管四方。四季与四方说并不矛盾，二者常等同互换(参见陈松长《马王堆汉墓帛画“太一将行”图浅论》，载《美术史论》1992年第3期)。 (48)关于此图最近的研究，参见李凇《依据叠印痕迹寻证马王堆3号汉墓〈“大一将行”图〉的原貌》(载《美术研究》2009年第2期)。 (49)该帛画的图像的原初内涵底线在于描绘四时天地阴阳和合、百化兴焉的状况。当中社神或太一如此主宰阴阳变化和生死，被权力化，又因这类宇宙万物生长图景含有“动以干戚……动四气之和”(《礼记·乐记》)的因素，使用时被引申为避兵图，用以被禳祸消灾，便是情理之中的事，这是图像功能的延伸，而不是其原图制作原理所在。 (50)(59)孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第417页，第490页。 (51)《太一将行图》图像的这一天地生成的宇宙观应为当时人所熟知的常识，无需借题记一一标出。题记强调的是太一的神威，借咒语赋予图像以魔力。 (52)参见周永军《千年风采艺术佳品——记〈金雀山汉墓帛画〉》，载《山东档案》1999年第6期。 (54)《庄子》，中华书局2010年版，第306页；《淮南子》，第323页。 (55)《吕氏春秋》，第7页，类似描述见《淮南子》第243-244页。 (56)有关卧虎山石棺图像序列的分析，参见Eugene Wang,"Afterlife Entertainment? The Cauldron and the Baretorso Figures at the First Emperor's Tomb",in Liu Yang and Kaywin Feldman(eds.),Beyond the First Emperor's Mausoleum:New Perspectives on Qin Art,Minneapolis,Minnesota:The Minneapolis Institute of Arts,2014,pp.59-95。 (57)(58)《吕氏春秋》，第218页，第248页；《礼记集解》，第472页,第479页；《淮南子》，第266页，第270页。 (60)(62)(64)(95)(96)(97)《汉书》，第1043页。第1232页，第1063页，第1052-1062页，第1059页，第1061页。 (61)按郑樵说法，“古者雅用于人，颂用于神。武帝之立乐府采诗，虽不辨风雅，至于郊祀、房中之章，未尝用于人事，以明神人之不可同事也”(郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第886页)。 (63)从明代王世贞起，学者大都将邹子理解为汉景帝时的邹阳。王福利详尽论证了邹子乐所指的邹子应为战国的邹衍(参见王福利《郊庙燕射歌词研究》，北京大学出版社2009年版，第70-84页)。 (64)(81)王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第222页，第222页。 (66)孙机将此处景象与郑州所出汉画像砖上的图案相比校，得出结论：屋后不是曾布川宽认为的昆仑三山，而是三棵树形(参见孙机《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》，载《中国国家博物馆馆刊》2013年第9期)。 (67)(98)湖南省博物馆、中国科学院考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓》上册，文物出版社1973年版，第35页，第15页。 (69)《左传》，中华书局2012年版，第888页。 (72)《淮南子》，第283、247页，类似描述见《吕氏春秋》第338、65页，《礼记集解》第501、431页。 (73)《淮南子》，第247页，类似描述见《吕氏春秋》第66页，《礼记集解》第432页。 (74)“于是天子令太祝立其祠长安东南郊，常奉祠如忌方。其后人有上书，言‘古者天子三年壹用太牢祠神三一：天一、地一、太一’。天子许之，令太祝领祠之于忌太一坛上，如其方。”(《史记》，第582页。) (75)Cf.Eugene Wang,"Afterlife Entertainment? The Cauldron and the Bare-torso Figures at the First Emperor's Tomb".有关鼎与阴阳合气的关系，参见臧守虎《饮食男女鼎新》，王新陆编《中医文化论丛》，齐鲁书社2005年版，第43-55页。 (76)《淮南子》，第270页，类似描述见《吕氏春秋》第249页，《礼记集解》第480页。 (79)Cf.Eugene Y.Wang,"Jouissance of Death? Han Sarcophagi from Sichuan and the Art of Physiological Alchemy". (80)参见“三号汉墓竹笥登记表”，《长沙马王堆二、三号汉墓》，第200-202页。 (83)张家山汉简整理组：《张家山汉简〈引书〉释文》，载《文物》1990年第10期。 (84)古代有正月孟春“以木铎徇于路”的习俗(参见《左传》，第1207页)；“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。”(《汉书》，第1123页。) (85)郑慧生首先注意到这一细节并指出蛇鱼之变的意义(参见郑慧生《人蛇斗争与马王堆一号汉墓漆棺画斗蛇图》，载《中原文物》1993年第3期)。 (86)袁珂：《山海经校注》，巴蜀书社1993年版，第476页。 (87)闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》第1册，生活·读书·新知三联书店1982年版，第117-138页。 (89)参见《长沙马王堆一号汉墓》上册，第27、62页；周志元《马王堆一号汉墓锦饰内棺装潢研究》，载《中国历史博物馆馆刊》2000年第1期。 (90)高至喜：《论楚镜》，载《文物》1991年第5期。 (91)邓秋玲：《论楚国菱形纹铜锄》，载《南方文物》1996年第2期。 (92)湖南省博物馆藏有数面羽纹山形纹战国铜镜，如1952年长沙燕山岭855号墓出土的羽纹四山纹镜，1958年出土于常德德山的羽纹五山纹镜等。 (93)丛德新、罗志宏：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，载《考古》1998年第12期；蒋晓春：《有关鎏金棺饰铜牌的几个问题》，载《考古》2007年第5期。 (94)傅举有亦认为把羽毛贴在内棺上有羽化而登仙的意味(参见傅举有《马王堆一号漆棺的装饰艺术》，载《湖南省博物馆馆刊》2012年第8期)。 (99)参见孙机《仙凡幽明之间》。 (100)(103)宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2册，安徽教育出版社2008年版，第431页，第437页。 (101)《尔雅》，中州古籍出版社2013年版，第233页。
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