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一 前言
从1977年出版首部诗集《银杏的仰望》开始到2005年《乱》的出版，向阳前后总共出版有十四部诗集（含三部自选集与三部童诗集）①，若扣除包括六本在内的自选集与童诗集，则向阳迄至目前共撰写了八册诗集，除了上述最早与最近出版的两部诗集外，尚包括：《种籽》(1980)、《十行集》(1984)、《岁月》(1985)、《土地的歌》(1985)、《四季》(1986)、《心事》(1987)等六部。②依向阳自述，前七部诗集总计花了他十年时间(1977-1987)(2005:10)，平均约一年五个月出版一部，创作量不可谓不丰；然而令人惊讶的是，自第七部《心事》出版后迄至2005年的十八年岁月，则仅得诗集《乱》一册而已，这当中落差之大令人咋舌，也让人好奇：向阳在《乱》出版前的这一大段“诗生涯”究竟是如何度过的？而这样的“诗生涯”又怎样反映在他这本《乱》中？
本文将《乱》中的诗作通称为“乱诗”，而这些乱诗，据向阳在该诗集的《乱序》中所言，乃“印证了从1987年到2003年这十六年间我在人生路上步出的凌乱脚迹，留存了三重身份转换过程中，我和变动的台湾社会乱象对话的声轨”。
二 乱诗的创作轨迹
1.创作的走势
面对《心事》之后的诗歌创作瓶颈，总计十八年的创作岁月，向阳才交出《乱》中的四十三首诗作，平均一年只得两三首，相较于之前十年中出版七本诗集的创作高峰，不可不谓这是向阳诗创作的大幅衰退。
有别于其他诗集的分辑方式，《乱》中的分卷（即“卷一：1989-1993”、“卷二：1995-1999”、“卷三：2000-2003”）及其诗作的排序，系按编年史的方式以写作时间的先后依次编目，想必这是诗人有意为之的一种编排方式，向阳在《乱序》中即坦言：“这本诗集的分卷，因此也以写作年代为序，藉以呈现我的人生行路、身份变动和心境转折。”而此举则方便我们从中找出他的创作轨迹。按照该书的目录配上写作的年代，可以编制成下表，得窥其诗创作盈亏之走势③：
从上表显示的创作量高低来看，可以发现这十八年诗创作岁月中（1987至2005年），其中有五年(1987、1988、1994、2004、2005)是向阳创作的空白期，未缴出任何一首诗作；此外仅写作一或二首诗作的低量期也有三年(1992、1995、2001)，换言之，这七年的产量均低于其创作的平均值。
2.诗生涯与创作走势
向阳乱诗的创作走势既已如上表所示关此，从向阳这一段生活经历与时代背景来解读其创作走势，也即自历史—传记式研究途径入手，毋宁是一种最为有效的方法。
在1987年之后，不论是台湾社会的变动抑或向阳个人生活及工作的变迁，亦即从大我时代的宏观面或小我诗人的微观面来看，皆可曰一个“乱”字能够涵盖。向阳说，屈原的《离骚》颇有理心治乱的用意，其诗末“乱”字之出，系“出以歌的形式，寓以心乱于乱世之烦忧”，将诗人的心乱与世乱组合起来解读，颇有借彼喻己之意。在这一段时期，他的创作量降低来自他的“心乱”，而其“心乱”则又出于“世乱”之故；所谓的“世乱”，又包含时代、社会的乱与个人生活、工作的乱。
首先，从1987年之后，随着戒严的解除，近二十年政治板块的挪移，台湾社会因此处于犹疑、晃动、焦虑与急切的震荡之中，台湾这个岛上所有的人——包括诗人自己，心头哪能不“乱”？《一首被撕裂的诗》、《暗云》、《嘉义街外——写给陈澄波》三首有关二二八事件的诗作，便是对政治之乱的反映：朝野双方于此之际，对于二二八事件的真相及其历史地位问题仍在争论不休；而另一首《一封遭查扣的信——致化名“四○五”的邮检小组》则以反讽的口吻透露诗人对解严后民众仍受情治单位邮检监控的极端不满，可谓为诗人的“理心治乱”。然而如此的世乱与心乱，令诗人不禁怒曰：“这显然不是诗的年代”；向阳自剖说，1987与1988这两年他原来旺盛的创作力会突然熄火，乃与此一“乱”字不无关连，而乱诗的产量如此稀少，或于此可获得理解。
其次，向阳个人此一阶段的“人生之路和职场生涯”来看，由于职场生涯的变换（连带也影响个人生活）——这段期间他遭逢“三重身份的转换过程”，试看底下向阳这两则自述：
来到1987年忽然有了巨大的转弯。在这之前，我担任《自立晚报》副刊主编，尽管工作忙碌，都与文学有关，因此尚能优游于想象的大洋和隐喻的峰口之间；在这之后，我转任报社总编辑、总主笔，面对高度政治性的新闻工作，随着台湾政治与社会的变化，跌宕起落，绷紧神经，诗的想象之巢已为政治的鸠鸟所占，隐喻也已被直言批判所瓜代。编报纸、写社论，从1987年到1994年自立报系转移经营权风波发生，整整七年，仅得诗作十四首，且多与政治新闻事件有关。从一个文学人到一个新闻人，诗与新闻对话的结果，是虚构的美在现实的丑陋和政治的乱象之中，逐渐遭到侵蚀、掩埋。
接着又是另一个变动。就在自立报系转移经营权风波发生的同时，我考上了政治大学新闻研究所博士班，离开新闻工作之后，重返学院，开始另一个阶段的学术研究生涯，直到2003年取得博士学位为止。前后九年，我学习如何由一位批判时局的新闻工作者，收敛、沉潜、省思，在冷僻、枯干的理论和书堆之中转型为研究者……学术研究和教学，占满了我的日晷，也剥去我的闲情，而诗需要时间、需要闲情，这九年间，烦乱、苍茫如雾中行路，诗仅得三十首。
依上述向阳的自述，过去这十六年由于自身工作的变动，先是从文学人转变为新闻人，再由新闻人转型为研究者，也就是他自谓的“三重身份的转换”。在前一个七年的阶段，“诗的想象之巢已为政治的鸠鸟所占”，所以这段期间写的政治诗最多，包括1989年所写的《一首被撕裂的诗》、《一封遭查扣的信》、《血淌着，一点声息也没有》，以及分别于1990年与1992年所写的《野百合静静地开》和《发现□□》。其中1991年与1994年是这一阶段的创作谷底，向阳的诗作成绩是零，前者或因其于此年考上“中国文化大学”新闻研究所硕士班，给原就繁忙的新闻工作加上课业的重担，暂时只能跟缪斯绝缘；后者则因是年发生自立报系经营权转移风波，身陷事件之中的诗人难免焦头烂额，其诗思“遭到侵蚀、掩埋”，自是意料中事。然而1993年他通过硕士论文口试，当中交出五首诗作的成绩，则形成这一段前期创作的高峰。通括来说，1993年的《乱》诗，可以看出向阳拟藉此诗“以讽世乱、以理心乱”的企图，而诗集以此诗名为题，不言而喻，不妨将之视为诗人此一时期的生活与心情的写照。
再就后一个九年而言，向阳1994年考入政治大学新闻研究所博士班，并从自立报系退休，离开新闻工作，重返学院，也由一位批判时局的新闻工作者转换成为一个沉潜的研究者。与此同时，在这九年当中，前两年由于博士班要求专职学生，而最后一年因为撰写博士论文需要辞掉教职在家，计有三年让他远离职场；除了这三年他自嘲为“无业游民”的时间，其中有六年先后任教于静宜大学和真理大学，可谓身兼教师与学生的双重身份。也正因为艰苦的学术研究和教学占去他大半的时间，甚至剥夺他的闲情，诗作少产并不令人讶异。
这一时期的前三年（尤其是1995与1997年），或许缘由博士班修课的压力，向阳竟也延续1994年的“无诗岁月”，仍处在创作的低潮期，三年仅得诗六首（平均一年两首，低于乱诗写作的每年平均值）。另一个低潮期则出现在他转换工作的2001年（也只得诗两首），这一年元月他先是辞去静宜大学中文系教职，又在八月进入真理大学台文系专任④，而这两首诗《战歌》与《山路》则又都写于他转换教职后的十一与十二月，可见工作转换之际纷乱不定的心情极不适合提笔赋诗。
然而令人最为好奇的是，不论是前期或后期，1998年可谓是向阳这十六年（或十八年）乱诗写作的最高峰（虽然仍不能与《心事》之前的创作量媲美），这一年创作的六首诗为《光的跋涉》、《遗忘》、《想念》、《世界惦静落来的时》、《我的姓氏》、《城市，黎明》。为何这一年诗作的创作力会较为旺盛？若注意向阳惯于诗末附记的写作地点，可以发现，当中除了《城市，黎明》一诗写于台中外⑤，其余五首诗均作于基隆暖暖，若再加上前一年（1997年）的《依偎》与《凝注》，以及后一年（1999年）的《囚》，则写于暖暖的诗作合共八首，这在诗创作力日趋衰颓的晚近阶段，对诗人而言不能不说是个“异数”。而这里所显示的影响诗人创作表现的，则不只是时间因素一项而已，尚与空间因素有关，避居于城市边缘山区的暖暖，令他重拾诗笔的热情。请看下述向阳自己的说法：
这一年中，陪伴我的，多是漫漫长夜，多是暖暖山居的寒暑。远离白天，远离都市，我也远离了十多年媒体生活的迷乱，重新拾回年轻时与文学靠近的热情、纯真，以及孤独。因此，这一年来，我总是与孤灯相伴，坐在计算机之前，远望阳台之上的星空，月空，雨空，云空，下笔为文。咏黎明的鸟声，叹乱真的人造花，歌滋肆的大洋，念成长过程的旧友，刺乱离年代的政治，伤人世猝不及防的陨逝，颂山海土地的壮美，析当代文化的错置纷陈，哀弱势族群的瘖哑难语，述网络世界的迷踪离路……人生、自然，文化、政治，流行、符号，伴随着乡郊的山涧清风、暖阳丽日、秋月疏星、冬雨寒霜，进入我的书写板块之中。
追索诗人行走的轨迹以寻绎他的创作过程，并进而据此解读诗作文本意涵，乃至于评价其艺术生命的表现，可谓为传记式批评的奥义。而我们从上面的引文可以发现，诗人所移居置身的场所氛围，对于诗人创作力的表现不免有着莫大的影响，甚至支配着他对于题材的选择。作于暖暖的向阳这八首诗，除了《我的姓氏》与《囚》（前者为后殖民诗，后者为图象诗）之外，皆为典型的抒情诗(lyric)，这绝非巧合，以《光的跋涉》一诗而言，其云：“夜皎皎兮既明／抗拒黑暗的灯／在沉沉的夜里犁出了灿亮的／池塘。”显然就是上引文最佳的写照。于此，我们或可断言：追寻诗人的行迹，可以获得
一把开启文本奥秘的钥匙。
三乱诗的创作内容
1.政治的乱诗
1987年“政府”宣布戒严解除，这在台湾宪政发展史上可谓划时代的一年，可是解严伊始，并不表示威权政府严密管控的统治马上放松，尤其“国安情治”单位绵密的布建与监控仍然铺天盖地，譬如与一般庶民关系密切的邮局，其内部仍存在“四○五”邮检小组监管民众来往信函，向阳的《一封遭查扣的信》，从副标题“致化名‘四○五’的邮检小组”即可一目了然：这是诗人以反讽的语调对情治监控手段的控诉。
向阳对初解严政局的不满尚不止于此。接下来的《血淌着，一点声息也没有》在第三段以表格打破诗作形式窠臼，列以对比，暗示了更惨烈的血腥。1990年3月展开的“野百合学运”，再度触动向阳的心弦，他为之写了一首《野百合静静地开——写给参加三月学运的台湾青年》，声援学运的意图昭然若揭。于此之际，紧接而来的政治乱局则还包括蓝绿（国民党VS.民进党）的对立、战争的威吓（恐惧）、核电的争议、环保的无解等等，在在都令即便处于百忙之中的诗人难以无动于衷，遂有记录此一心情的《乱》诗之作，同时还企盼“我有一个梦”：“梦见咱们斗阵维护这片土地／提爱心，拍开仇恨的枷牢／抱希望，行离郁卒的暗房／醒过来就是万里无云天／和平的花蕊散放出久长的清芳”（《我有一个梦》）。
这些政治诗作大多保有向阳惯用的形式手法及修辞手段，诸如定行诗节、反复回增(incremental repetition)、排比、对偶、复沓等，在他早期尝试创作的十行诗与台语诗中即大量使用这些形式与修辞手法——向阳也自剖其诗作（尤其是台语诗）特别重视形式化与格律化⑥。但是在上述这些政治乱诗中却也出现之前向阳难得一见的形式与语言，譬如《一封遭查扣的信》，形式是分行诗与书信体散文的综合，其语言又是绝对散文化的；《血淌着，一点声息也没有》一诗则如上所述中间竟插入一个三栏的表格，而诗末特意加注的一行字则不无后设语言(meta-language)调侃的意味；再如《一首被撕裂的诗》与《发现□□》两首⑦，诗人以同样手法在文本中置入空白的方格以取代若干诗行与字词，□做为无言的表示，对抗压抑的意图至为明显：前诗第二段被挖空的方格，原来的文字其实是被“撕裂”到下面的第三、四段，而后诗诗行中出现的两个方格，其答案应填“台湾”二字则已昭然若揭。然而空白方格的置入，显有后现代主义的游戏味道，若说其为“后现代政治诗”亦不为过。
向阳于此政治乱诗出现的带有后现代倾向的形式与语言，仍得从1980年代末期与1990年代初期台湾诗坛（乃至文学界）的大环境来看，始能真正了解为何在向阳的乱诗中会出现这种新的语言及形式。从1980年代中期起，西方后现代思潮已然登堂入室，罗青、夏宇、林耀德、林群盛等人率先尝试带头写起后现代诗；而学者的相关论述也于1987年起相继出版，直到向阳写作《发现□□》一诗的1992年为止，包括蔡源煌的《从浪漫主义到后现代主义》(1987)、罗青的《诗人之灯》(1988)与《什么是后现代主义》(1989)、孟樊的《后现代并发症》(1989)、钟明德的《在后现代主义的杂音中》(1989)，以及叶维廉的《解读现代·后现代》(1992)，都一一面世，而从向阳于1990年代前期与中期所撰写的论文中，已然可见他早已接触相关的后现代论述（如蔡源煌、罗青、林耀德、孟樊等人的专书或专论），缘于此，受此后现代新起诗潮的影响，向阳不甘于旧有语言形式的袭用，当能为我们所理解。
2.社会的乱诗
相较于政治乱诗，向阳取材于台湾社会（现况）的社会乱诗，显见更易涉入诗人的感情。这些社会乱诗的题材（如政治乱诗一般）不一而足，如有对于九二一灾变（1999年9月21日）的哀戚与感怀的《黑暗沉落下来》与《春回凤凰山——写给九二一灾后四个月的故乡》；有对深夜不归还留连在灯红酒绿的青年呼唤的《月亮已经回家去了》；也有对凌晨城市黑暗角落扫描的《城市，黎明》。无疑，这些社会乱诗都来自他对当今台湾社会“乱”象的解读，其中又以一再被向阳于公开场合朗诵的《咬舌诗》最具代表性——代表诗人对社会乱象的印象与观感：
这是一个怎么样的年代？怎么样的一个年代？
这是啥么款的一个世界？一个啥么款的世界？
黄昏在昏黄的阳光下无代志罔掠目虱相咬，城市在星星还没出现前已经目睭花花，匏仔看做菜瓜，
平凡的我们不知欲变啥么蛖，创啥么碗粿？
孤孤单单。做牛就爱拖，啊，做人就爱磨。
拖拖拖，磨磨磨，
拖拖磨磨，有拖就有磨。
这是一个喧哗而孤独的年代，一人一家代，
公妈随人差的世界。
你有你的大小号，我有我的长短调，
有人爱歕DoReMi，有人爱唱歌仔戏
亦有人爱听莫扎特、杜布西，犹有彼个落落长的柴可夫斯基。
吃不尽汉堡牛排猪脚鸡腿鸭赏、以及SaSiMi，
喝不完可乐咖啡红茶绿茶乌龙、还有嗨头仔白兰地威士忌，
唉，这样一个喧哗而孤独的年代，
不清楚我的白天比你的黑夜光明还是你的
黑夜比我的白天美丽？
拖拖拖，磨磨磨，
拖拖磨磨，有拖就有磨。
这是一个快乐与悲哀同在的年代，七月半鸭不知死活的世界。
你醉你的纸醉，我迷我的金迷，你搔你的骚扰，我搞我的高潮，
庄脚爱签六合彩，都市就来博职业棒赛，母仔揣牛郎公仔揣幼齿，纵贯路边槟榔西施满满是。
我得意地飙，飙不完飙车飙舞飙股票，外加公共工程十八标，
你快乐地盗，盗不尽盗山盗林盗国土，还有各地垃圾随便倒，
唉，这样一个快乐与悲哀同在的年代，
分不出来我的快乐比你的悲哀悲哀还是你的悲哀比我的快乐快乐？
快快乐乐。做牛就爱拖，啊，做人就爱磨。
平凡的我们不知欲变啥么蛖，创啥么碗棵？
城市在星星还没出现前已经目睭花花，匏仔看做菜瓜，
黄昏在昏黄的阳光下无代志罔掠目虱相咬，
这是啥么款的一个世界？一个啥么款的世界？
这是一个怎么样的年代？怎么样的一个年代？
这首《咬舌诗》可谓呈现了1980年代以来台湾某些层面的“社会百态”——在诗人眼中看到的都是社会乱象，却也是台湾这一阶段很真实的社会面貌；对于向阳来说，《咬舌诗》不过是他以诗作如实地反映社会真实而已，后来他在《安住乱世》书末的跋文《四十二盏油火小灯》所说的一段话，正好可以拿来为自己上诗做批注：
1990年代迄今的台湾社会，是一个在政治、经济、社会与文化等诸层面都陷于混乱、浑沌、灰暗的阶段。政治上的民主转型，尚未带来相对稳定的秩序；经济上的泡沫发展，则随着国际经济颓局而破灭；社会在解除戒严禁锢之后，一夕开放，众声喧哗，而无规无矩；文化发展也因为多元冲击，加上政治上的意识形态对立，无法建立既有主体性、又有包容性的对话机制——这十多年来，改革愈改愈乱，从政治到教育、从社会到人心，彷徨、恐惧、惊慌、害怕、焦躁、郁闷、暴戾、绝望，不但显现在政党恶斗、全权混淆、社会失序的整体结构上，也流露在自焚、自杀、自虐、自闭的边缘人的最后人生选择，甚且登堂入室，进入多数人夜半惊醒的噩梦之中——这是个乱世，乱字写满世间、乱字写在多数人的心口上。
在形式上，《咬舌诗》基本上承袭了向阳惯用的手法，包括定行诗节（尾段除了以“快快乐乐”置换“孤孤单单”外，事实上是头段的倒写）、反复回增、排比、对偶、复沓、叠字等，几乎是向阳惯用形式手法的集大成。然而本诗如前所述由于受到当时后现代诗潮的影响，致使诗人亦试图走出桎梏，思以语言及形式的创新。向阳在该诗题下特别注明“楷体为台语”，系因原诗以细明体和楷体打印，而前者须以国语而后者则用台语发音，因此诗人要特予标明。所以《咬舌诗》是一首双声部的(bilingual)的诗歌——余如《我有一个梦》、《黑暗沉落下来》与《乌暗沉落来》（后二首为一组）等亦为双声部诗歌——而双声带则系出自后现代“众声喧哗”(heteroglossia)的概念，即个人表述的话语具有异声杂陈(heteroglot)的色彩。如前所述，由于向阳亦不能自外于1980年代后期以来的后现代诗潮，而这让他反而在乱诗的创作上找到“新瓶装旧酒”的契机，亦即尝试将后现代的形式（新瓶）套用在写实的抒情诗（旧酒）上。
3.生活的乱诗
若是从创作的数量来看，向阳《乱》诗集中的生活乱诗仍是诗作的最大宗。前述提及的政治乱诗、社会乱诗，乃至向阳作为一个新闻人、一位诗人无法自外于外在世界政治与社会的变迁、思潮的嬗递而有所感的写作，可以说是他对这一阶段的时代环境的响应与反映，如其在《跨世纪倾斜》的《自序》中所言：“面对着社会、土地与人，一个文学人写作时如果只是沉溺在个人的悲喜爱恨之中，经之营之，浑然无视于与他一起在同一个时空中呼吸的读者，这样的文字固然也有存在的理由，但也可能只被当成摆设之用。我写作，我存在，是为我所存在的时空。”一言以蔽之，他这些政治乱诗、社会乱诗颇有“以讽世乱、以理心乱”的双重意涵。
话虽如此，《乱》中呈现的多数诗作——也就是生活乱诗，反映的却无非是与诗人“悲喜爱恨”诸种个人情绪（或情感）较为相关的生活体验，譬如写于暖暖的大多数作品：《依偎》、《凝注》、《光的跋涉》、《遗忘》、《想念》、《世界恬静落来的时》。以最后列举
这一首诗来看：
世界恬静落来的时
就是思念出声的时
窗仔外的风阵阵地嚎
天顶的星闪闪啊炽
世界恬静落来的时
我置醒过来的暗暝想起着你我置困未去的暗暝想起着你想起咱牵手行过的小路
火金姑举灯照过的田墘
竹林、茫雾和山埔
犹有轻声细说的溪水
世界恬静落来的时
这是一首典型的台语情诗，寄托的是诗人相思的情怀，反映的是诗人一己私密的情绪。其余诸诗反映的亦尽皆诗人“一方天地”的私密情感，这种“小情小爱”的写作自然与暖暖山居有关，是暖暖的创作空间及其场域氛围影响了诗人的写作，诚如向阳在《繁星在天》一文所述：
暖暖实在是四时如春的所在，特别是靠近水源地的山边，夏天只要打开电风扇就凉爽怡人，晨昏之际，日升日落，太阳移动的光影变化，在屋舍和墙壁、庭院之中移动，坐在书房读书写字，偶尔抬头望向窗外，看到这些光影又与稍早不同，也是一种乐趣；入夜之后，整座山村寂静下来，花香游移空气之中，虫声起落田畴之上，野趣横生；遇到月圆之时，黄澄的月光照亮山居前方的山峦、人家，也照亮了舒坦的心境。
令诗人舒坦的感觉尚不止此，“山区的空气一如往常般，清爽宜人，家宅前后的花树似乎也都偷偷地长高了，秋天在这个依山傍水的所在，相对分明，连人也有神清气爽的感觉。”试问暖暖山居如此令人舒坦清爽的感受，怎会再让诗人“心乱如麻”呢？“小情小爱”的诗作自然汹涌而出，不难理解。不过，如果我们再进一步检视乱诗便会纳闷：为何上述这些感性的抒情诗竟然连一首也未曾发表⑧？有趣的是，同样写于暖暖的另二首诗《我的姓氏》与《囚》，前一首发表于《中外文学》，后一首则刊载在《台湾诗学季刊》，偏偏这两首乱诗皆非“小情小爱”之作，而这是否说明表达“小情小爱”的抒情诗就不登大雅之堂？如果援引上述向阳于《跨世纪倾斜》一书的《自序》所说的话，答案已不言而喻。
如果这是正确解答，推于极端，向阳也就不必于暖暖有如斯之作了；何止于暖暖所作，作于其他地方的诸如：《海的四季》、《火与雪溶成的》、《春秋两题》、《掌中集》、《在大街上走失》、《在砂卡礑溪》……这些抒情诗，也就统统不登大雅之堂了——问题是这些诗事先皆已在报刊登载发表。换言之，向阳亦不认为非得表达大我关怀的诗作始足以登载简编史册，如他早期的诗观所述：“诗人只须忠于他所立足的土壤，反映他所来自的生活。”足矣！
也许正是基于这样的创作信念，所以他于2000年1月29日应《联合报》之邀，回南投故乡参与九二一灾变后“春回凤凰山”活动（朗诵己作），于行前遂有《春回凤凰山》一诗之作（写于同年1月22日）。九二一地震发生的翌日凌晨，向阳由于心系山中母亲安危，知悉仍有一条产业道路可通，立即开车疾驰返乡一探究竟，散文《暗暝走奔》即描述当时连夜回奔家园的心境；同时他也随手赋诗一首《黑暗沉落下来》，可与该文对照参阅⑨。不论是灾变发生时即刻的响应，或是在若干时日后的应邀写作⑩，咸系出于上述诗人秉持的“诗乃‘扎根在生活的土壤中’”的创作信念，简言之，即“诗从生活中来，也要回生活中去”；缘于此，向阳的生活乱诗，皆可从这样的信念得到合理的解释。
四 结语
韦勒克与沃伦在《文学理论》中将诗人分为两类：一是客观的诗人，诸如济慈(John Keats)和艾略特(T.S.Eliot)这类诗人，强调的是诗人的“消极能力”(negative capablity)，他们对世界采取开放的态度，宁可使自己独特的个性消泯；另一种是主观的诗人，其作旨在表现自己的个性，绘出自画像，进行自我表白，做出自我表现。上述以传记式批评所得出的向阳涂绘的乱诗图象，个人色彩鲜明，正是主观诗人的典型。
这些乱诗自然不是向阳创作的终曲，毋宁是他“作为乱世之记”，同时也给作为诗人的他排除掉个人的“烦忧愁苦”。
注释：
①三部自选集为：《在宽阔的土地上》(1993)、《向阳诗选》(1999)、《向阳台语诗选》(2002)；三部童诗集为：《镜底内的囝仔》（台语童诗集）(1996)、《我的梦在梦中作梦》(1997)、《春天的短歌》(2002)。
②这八册诗集所收诗作，有若干重复，如前二册《银杏的仰望》与《种籽》部分作品后来按其内容或形式之相近，分别辑录于《十行集》、《岁月》与《土地的歌》。此外，向阳个人网站《向阳工坊》(http://tea.ntue.edu.tw/～xiangyang/xiangyang/pld.htm)上收有未辑入《乱》中的十一首诗作，包括：《雨声》、《咏阿勃勒》、《月的分离式》、《雄镇北门》、《旧打狗驿》、《旧城曾家》、《明鉴》、《哀歌黑蝙蝠》、《禁》、《讲互暗暝听》、《快乐颂台语歌词》。
③表格中所列诗题均略去副标题。
④参阅网站《向阳工坊》的《向阳写作年表》浏览日期2010年7月7日，http://tea.ntue.edu.tw/～xiangyang/chro_5.htm。
⑤此时向阳仍在台中静宜大学中文系执教，该年开设有“文学与传播”、“新闻采访写作”、“报导文学”、“台湾文化概论”等课程（参见《向阳写作年表4》），此诗推测系于静宜大学执教之余的“偶拾之作”。
⑥可以《十行集》(1984)与《土地的歌》(1985)为代表，这两册诗集特重形式化与格律化的表现。
⑦《一首被撕裂的诗》除了文本版（原诗）之外，在向阳的《台湾网络诗实验室》网站(http://tea.ntue.edu.tw/～xiangyang/workshop/netpoetry/)上还有动画版、gif版、拼贴版等各种“数字版”。向阳于1998年开始于网络上开设《向阳工坊》网站，因此也从事网络诗（或称数字诗）的写作，在一场与李顺兴的对话中他即表示：“我相信网络文学不该只是贴文章、设计版面，而应该结合诗的语言和网络的语言，呈现新的文本与风格……”于是《一首被撕裂的诗》在1998年才出现有它的数字版。
⑧向阳出版诗集，向来习惯在每首诗诗末附记写作及发表日期与登载报刊。作于暖暖的诗作，除了2000年的《与海洋一样》（也是抒情诗）注明发表于《自由时报·副刊》，以及《春回凤凰山》发表于《联合报·副刊》之外，上所举诸诗皆未标明登载报刊。
⑨本诗于同年十月二日另以台语版发声，并以《乌暗沉落来——献互九二一集集大地动着惊受难的灵魂》为名发表在《中央日报·副刊》，形成一诗二写的“双声部”创作。
⑩《乱》中若干诗作均出自这种应邀写作的“逼稿成篇”，如《战歌》一诗系2001年11月应《自由时报·副刊》“战争与和平”特辑之约而作；余如《在砂卡礑溪》（可与收入《我们其实不需要住所》中的《不动与动》、文彼此互文参照）、《云说》等诗，亦不无有为活动逼稿成篇之