与世界艺术对话的历史平台——宋代美术诸问题的艺术史意义，本文主要内容关键词为：宋代论文,意义论文,美术论文,艺术史论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋代美术的世界意义，从20世纪以来，一直为东西方学术界所瞩目。对其所发生的文化背景，国学大师陈寅恪作了极其精辟的论述：
吾国近年之学术，如考古、历史、文艺及思想史等，以世局激荡之外缘薰习之故，咸有显著之变迁，将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言以蔽之曰：宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。[1]
而就其绘画发展而论，郑振铎则激情洋溢地写道：
宋代（690—1279）的绘画存留于世的比较多。他们能够使我们看出中国绘画的最优秀的传统来。宋代画家们所绘写的题材是多方面的，差不多是无所不包，从大自然的瑰丽的景色到细小的野草闲花，蜻蜓、甲虫，无不被捉入画幅，而运以精心，出以妙笔，遂蔚然成为大观。对于都市生活和农家社会的描写，人物的肖像，以及讽刺的哲理作品，犹能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发。所以论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。我们的画家们，在这个时代，达到了最好的而且最高的成就，正像辟里克里士时代的希腊雕刻，米凯朗琪罗时代的欧洲雕刻与绘画似的。在这个艺术繁荣、百花似锦的三百二十年里，不止一次地产生了新的作风，那些新的作风，都曾给予后人以很大的影响，有的影响到今天还存在着。[2]
郑振铎1957年的这番话，使我们想到了同一时期西方艺术史大师贡布里希在其名篇《木马沉思录》中所作的观察，认为在再现艺术的历史上，古希腊、宋代和欧洲文艺复兴三个时期，创造了最辉煌的成就。[3] 同一认识，在美国研究中国绘画史的一代人物高居翰1999年于普林斯顿大学做的“世纪演说”中被进一步强调，以说明宋代美术在世界艺术发展史上的意义。[4]
为什么宋代美术能够在中国的历史长河中达到如此杰出的成就，并在人类文明的发展中具有这般特殊的地位呢？有哪些关键性的学术问题，可以帮助展现陈寅恪所未敢断论的“所止之境”？
为简明起见，本文拟从后现代主义的思潮回溯上世纪初以来国内外涉及宋代美术的若干学术问题。它们主要包括三大方面，即：宋代美术“经典性”问题的批判；宋代美术研究具体方法论问题的反思；宋代美术研究中多民族文化与跨国文化问题的检讨。通过审视这些问题的艺术史意义，我们可以在一个开放的视觉文化系统里，在一个与世界艺术史对话的历史平台上，揭示出宋代这个艺术高峰时期的恒久魅力。
宋代美术“经典性”问题的批判
构成与世界艺术对话的历史平台，是关于宋代美术“经典性”问题的讨论。在这个平台上，我们可以从观念和实践这两个层面，总体思考宋代美术研究的方法，即考察所谓的“元方法”。在欧洲，发源于14世纪意大利的“文艺复兴”，是以希腊、罗马的“古典文化”成就为指归，创造出新的文化经典。在中国，10世纪至13世纪的宋人，在复兴中国古典文化方面，产生了“宋学”这样主导后期中华帝国意识形态的主流文化，并育成了“宋画”这样新的美术典范。这样前后相接、东西辉映的人类文化史现象，使宋代美术的“经典性”显得格外鲜明。就像老一辈美术史学者所强调的，中国美术的问题，不到宋代检验一下，是无法最后定位的。就像文艺复兴的研究，始终是西方美术史学的试金石。这种说法不无偏颇，但在一定的历史阶段，特别是20世纪末之前，用宋代美术来检验中外各种美术史方法的可行性及其存在的问题，应该是很有启发意义。但这种“经典性”，究竟是世界美术发展中普适性规律的体现，还是中国特定历史文化时段的表征，或者是两者兼而有之？它们之间，存在着怎样的内在关系？
对此，20世纪上半叶的文化重构论和后现代主义的解构论形成一个相反相成的过程，显示了跨文化研究的内在活力。它帮助我们从认识研究者的立场考虑，在民族本位和跨文化本位两者间，了解近现代国内外对宋代文化的研究。虽然“经典性”问题在一个开放的研究系统里，是个相对的观念，但不论采用何种立场，不同“话语”之间，有着相互转换的契机。这里，我们想通过一个案例来做说明。
这个案例就是中外关于中国绘画“透视学”问题由来已久的讨论。
让我们先从反题开始。英国散文家兰姆在1823年的名篇《中国古瓷》一文中，就把中国山水形容为“一个透视学之前的世界”。[5] 他的观察，概括了欧洲人始于明清之际对中国画表现方法的历史认识。在20世纪相当长的一段时间里，中外学者把这视为一种“误解”，力图加以纠正。其方法就是从文献和图像两个方面寻找中国山水中的“透视学”世界，使之在和西方文艺复兴创造的视错觉空间的对比中显得“合法化”，用郭继生的话说，完成一个从“误解”到“理解”的认识过程。[6]
可问题远没有那么简单。我们首先要考虑的是为什么兰姆从中国瓷碗上看到的山水，会是不同于欧洲文艺复兴以来绘画的非再现性视觉空间？试想，他和其他有机会接触中国艺术的欧洲人，如能在当时见到五代—北宋的山水画，像现藏于美国纳尔逊—阿特金斯美术馆传为李成的《晴岚萧寺图》，一定会对这个神奇的“透视学世界”感到瞠目结舌。但这并不奇怪，因为按照16—19世纪欧洲知识界的普遍认识，透视学就是造型艺术的基本方法，舍此别无选择。
于是，问题就出在讨论的正题上，即兰姆为什么没有看到《晴岚萧寺图》之类杰作在18—19世纪中国美术品上的新发展呢？是谁在11世纪提倡一个“后透视学”的主张，推翻李成这样的“百代标程”，结果让兰姆把中国山水的新程式概括为是“透视学之前的世界”呢？说来让人难以置信，这个“后透视学”论者，不是别人，正是被中外科学技术史家们推崇备至的大博物学家沈括。众所周知，其《梦溪笔谈》被兰姆的英国同胞李约瑟誉为“中国古代科学技术史上的坐标”。也就是在这部巨著的第十七卷《书画》中，沈括发表了惊世骇俗的艺术评论：
李成画山上亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳。……李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！
如果考察“仰画飞檐”的科学性，西方人在兰姆以后也有了长足的进步。我们不妨用尼康公司的一张广告画来做图解，可能更一目了然。它以一巨大的独眼，来呈现人们通过取景框单眼观察到的一个画面。看到的景象真不真实？当然真实，不过只有一只眼睛。试问：在此世界上，这样的独眼，究竟是例外还是共相？换言之，我们人类看世界，到底用几只眼睛？其答案应该是不言而喻的。如沈括所提示的，“以大观小法”并不能改变他所说“画只能画一声”的静止的瞬间，但却有可能在这瞬间，努力包容大千世界。“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷问事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”很明显，尼康的广告就是以幽默的形式来强调“以大观小”法的合理性。这样一来，就化解了至今依然困扰着我们的一个悖论，即：为什么科技史上的坐标人物，偏偏在作为艺术科学标志的“透视”问题上，把中国美术带往了一条所谓“反科学”的方向。
从“透视学”问题的正反两面，我们注意到，它就像一个万向节，连接了科学与艺术两大领域，表明中西艺术在完成文艺复兴的走向上所形成的历史分野。而“以大观小”法为此提供了重要的指向。不管我们承认与否，沈括的这个坐标，把20世纪纠正西人“误解中国绘画”的努力，又作了重新的校正。换言之，这个坐标实际是开了所谓“误解论”的先河。如果套用后殖民主义的说法，我们不禁要问：这究竟是谁的“霸权话语”在起作用呢？由“透视学”问题的讨论，使我们也想到了美国人埃尔金斯1999在《西方美术史学中的中国山水画》一书里关注的一个普遍西方化的中国美术研究问题。[7] 他观察到，所有以西文发表的中国山水画论著，不论其读者为谁，都“只是西方美术史学中的一个或一系列案例”，因为“艺术史写作的套路是属于西方的”。很遗憾埃氏没有在宋代美术这个经典时期留心“透视学”的问题，要不然的话，他的观察就会比较接近他在努力构想的“世界美术史”要意，即强调各文化传统中“本土的声音”。
显然，这在方法论上，把我们引向了更一般的问题。如果单从艺术方面来评价沈括，可以知道他是一位收藏家、鉴赏家和批评家，晚年和米芾同居润州，彼此过从甚密，时有被“米老狡猾”所戏弄的逸事。笔者在1981年写历史学学士论文时，因担心被批评有偏好同乡之嫌，所以，一定要把沈括在科学方面的划时代贡献用作陪衬，以力求写史的客观公正性。[8] 这样做的问题是，由于科学史家拈出《梦溪笔谈》的“经典性”时，知识界先入为主地以“客观的观念”来审视其中的内容，而很少有人会考虑科学本身自我否证的特质。不论中外，科学与迷信是一个硬币的两面。人们以证伪法，在渐进和突变的形式中，形成或升华对包括艺术在内的天地万物的认识。用波普尔的话说，是通过知识来获得解放。所以，从本质上讲，后殖民主义的论点是反历史的。[9] 因为，只有通过不断的证伪试错，才能使“中国话语”超越“本土”性而成为跨文化的“话语”。概言之，正是这部试错的历史，揭示了宋代美术“经典性”的特质。它使所有重构和解构“经典时代”的努力，真正显出创造性。
如果怀疑“经典性”的存在，便捷的方法就是引经据典，看元人和宋人对宋代美术的评价。这里有一个很值得注意的现象，即当事人由于“身在庐山”的缘故，看到的“此山”和后人看到的“彼山”大不相同。譬如，1255年出生的宋皇室赵孟頫哪里会想见，美国纽约大都会美术馆的东方部主任普爱伦会对南宋绘画那么推崇备至，甚至对“伪经典”都肃然起敬。因为在普氏看来，即使是南宋画的赝品，也更胜于后世的文人画真迹。足见迄止1940年代末，国际上重构南宋画“经典”形象的声势之巨。[10] 可是回到六百多年前赵孟頫，他在祖业被蒙古锐不可当的军事强势所摧毁后，痛定思痛，视“近世画”为文化衰敝的象征。因而提出“画贵有古意”，以缅怀往昔的盛唐气象。这个口号，很大程度上回应了北宋苏轼对自己所处时代的反思。苏轼在《书吴道子画后》一文中赞美道：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[11] 如果我们信从了苏、赵的说法，宋代美术的“经典性”又该怎样来体现呢？
很显然，这种自我批评的精神，具有积极的历史意义。苏轼的时代，正是中国文化史上被陈寅恪视为“学术之复兴”的核心期。政治上有改革家王安石、文学上有欧阳修、苏轼，史学上有司马光，科技上有沈括、李诫，艺术上有郭熙、李公麟、米芾，诸如此类，星光灿烂，世所罕见。之所以他低估自己身边出现的人物事件及成就，是因为其心目中有超越自我的理想偶像。更重要的是，其自知之明，表现出宋代文化界对整个传统的深刻反思。辑录过《苏沈良方》的沈括，在这方面可以说是突出的代表人物。他对唐人关于吴道子画佛像背光和王维画《霓裳羽衣曲》的传说，对李成“仰画飞檐”的说法，一一提出批评，体现了宋学（或称为理学、道学，或译为“新儒学”，概念不完全相同）对宋代美术“经典性”的生成环境的重要意义。这从一个方面，说明为什么南宋大儒朱熹会那么看重《梦溪笔谈》，同时浙江一些地方学官也可以靠印刻出版这部百科全书式的读物来提高士子的认识水准。我们看到在宋代各种新范式确立的同时，其根基始于观察和内省的努力。宋人在“破”与“立”的关系上，进入了一个自觉的时代，也由此构成了宋代美术“经典性”问题的核心。2007年2月台北故宫博物院将召开关于宋代各种美术范式确立的大型国际研讨会，同时举办“宋画”、“宋瓷”等系列展览。[12] 很显然，围绕着内省化这个核心，“本土话语”才能在一个与世界艺术对话的历史平台上，生发出跨文化的意义。
宋代美术研究具体方法论问题的反思
初步了解了构成和世界艺术对话的历史平台，我们可以来思考宋代美术研究的具体方法问题。任何方法，都针对一定的实际对象。20世纪以来的宋代美术研究，就其具体成果来看，主要有文献考订和问题研究两类。有趣的是，中国学术史上“汉学”与“宋学”的特长，可以在一个国际化的学术背景中各显风采，由此展现其艺术史的意义。[13]
我们先来看所谓“汉学”中的中外方法异同。中国的“汉学”是相对于“宋学”而形成的学术传统，它与国外研究中国学的旧称“汉学”并不对等，虽然两者有意义重合之处。在中国，“汉学”是指由两汉学者在处理先秦典籍上形成的考据传统。在清初，由于“文字狱”的原因，文献考据的风气大盛，到乾嘉时期，达到极致，为20世纪前期中国学术的复生，奠定了国学基础。在国外，“汉学”是中国研究的统称。在20世纪下半叶以前，主要以研究中国古典文化为主，其中对语言文字的研究，占有很大的比例。尤以日本的“东洋学”，成就显著。1980年代以后，随着对现当代中国的研究日趋强化，“汉学”的概念逐渐被“中国学”取而代之。如果以“考据”方法为特点，则中西学者在宋代美术的研究上，主要在文献和图像两大方面各有侧重。
汉语中“文献”的概念包括书籍图册，范围很广。不过其中“图”的部分，多是张彦远《历代名画记》所说“珍异秘图”之类实用性图像。所以，在中国，文献考据，基本上是以书籍为主的。到20世纪，这类考据工作，由于观念手段的改进，特别是数码和网络技术的应用，使文献的整理和研究，正在达到一个空前的水平。至于继《全宋诗》之后《全宋词》、《全宋文》的编纂和出版，《宋代传记资料人名索引》等专题索引的问世，尤其是电子文献检索的出现，具有革命性的影响。中国和日本的鉴定家和研究者们，在有关宋代书画著录的典籍整理方面，出版了若干基本的工具书。像矢野環的《君台观左右帐记的综合研究》就是其中的佳作，从留存日本室町时代的宋画作品，提供给我们新的美术史信息。[14]而建筑史家梁思成对李诫“天书”般的《营造法式》作了精到的研究，综合田野实测、口头调查以及文献比勘，代表了现代考据传统中最出色的成果之一。[15]
国外的宋代美术研究，则从一开始就重视“图像”的考辨，结合传世文献与地下文物，参照流散国外的宋代作品和文献，并采用了如摄影、X光片、红外线、数码技术等各种新的技术手段，取得了不容忽视的成就。编撰《美术丛书》的邓实，曾在《神州国光集》“辑录余谈”中说到1911年前这方面的情况：“西人之爱购中国旧画，自近二三年始。盖始庚子之役，内库所藏唐宋元真迹流落海外，西人尽置之巴黎、柏林、伦敦各博物馆中，以供众览。……然流出既多，内中不无真宋元名迹，漏杂其内。自去年下半年，有欧美数美术家集会互相研究，渐知辨别宋元绢质之如何，原旧与染色之同异，且能将用笔之古不古。……于是而欧美人士多稍有鉴别学，而吾国之伪宋元画，今春遂滞销。于此可见西人事事讲求，进步之速，实可惊惧。”近一百年来，由于为数可观的宋画和其他美术品在国内外市场上频繁地聚散变化，其真赝优劣，成了学者们所关注的重点。日本与欧美学名在这方面，为宋代绘画国际图像资料库的形成，奠定了基础。郑振铎从1940年代开始编辑的《域外收藏中国古画集》和他在1950年代组织出版的《宋人画册》，与此有直接的关系。而日本东京大学东洋文化研究所、美国密歇根大学中国研究中心、台北故宫博物院都在建立中国大陆以外留存中国画图像库方面，最后带动了中国国家文物局在1980年代组织《中国古书画图目》以及《中国美术全集》（及电子版）等系统调查、整理和出版工作，无疑为今后深入研究这一时段美术图像，铺平了道路。
值得注意的是，中外学者对宋代美术文献及图像的考据，除了内容上各有侧重外，也在方法上，形成了某些特色。笼统说来，日本、欧美的“图像”所采用的“个案”方法，在美术史上的意义，如同邓实很早就敏锐地注意到的，是把作品和博物馆这个公共教育场合结合起来。在西文发表的宋代美术方面的博士论文题目中，除了一篇从现象学考察宋画之外，其他都有十分具体的作品和作家。而这些作品，大都是研究者有条件在实地、博物馆或私人藏家那里花过较长时间直接鉴别分析的对象，从而区别于从文献到文献的考据。由于这种基本的训练，国外在宋代美术方面的出版物、展览、研讨会等等，多有明确的中心，主要是解决收藏家和博物馆观众所关心的实际问题。以考据派的立场，那些“小中现大”、“于细微处见精神”的个案，可以说引人入胜，精妙无比。像日本学者在穷尽资料方面，尤其令人钦佩。让史实说话，很见文献功力。毫不奇怪，对日本、欧美的“个案”式考证，也有截然相反的评价，视其为“繁琐考证”，小题大做。特别是日本学者的史实排列，在关心“话语”的学者看来，往往是缺少观点，甚至不知所云。
如果说宋代美术研究中的考据传统主要是把人们引向博物馆的话，那么，中国学术中的“宋学”传统，又起了什么作用呢？换言之，以“宋学”研究宋代美术，会把人们引向何方？
中国学术史上的“宋学”，是指“程朱理学”和“陆王心学”思辨性传统。如果以桐城派古文写作的要求，它是与“考据”、“辞章”互为表里的“义理”。“宋学”的高明之处，是在“实”中求“虚”，揭示宋代美术的经典特质。因而在美术史上的意义就十分明显。像北宋晁以道对画家描绘物象的要求——“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”，[16] 被明代董其昌视为“宋画”的特征。再放到与世界艺术对话的历史平台，现代美学家李泽厚则将其上升为“无我之境”。[17] 这个美学上的发挥，可以用来说明20世纪中国学者的宋代美术研究状况。他们在弘扬“宋学”传统上，围绕着宋代美术形式风格和社会情境两大方面，自觉不自觉地参照了西方美术史学的方法，取得了一系列成就。而国外学者在“义理”的疏证上，更是扮演了举足轻重的角色。可以这么说，20世纪中外的宋代美术研究，有许多互补的关系，只有从1949年到1979年这段时间，中国大陆与外国学术界的联系，由于冷战的原因，被局限在一定的范围。
第一次以沃尔夫林“没有艺术家的艺术史”的理念来对宋画提出形式分析的，是留学德国的美术史博士滕固。沃氏的理念，强调了艺术品作为艺术史本体的重要性，可以说是一种艺术史的内部考察。受其启发，滕固在1933年出版的《唐宋绘画史》一书，实际是他博士论文的改写。它依艺术品的风格演变为主线，来认识宋画的特征。此前，滕固在《中国美术小史》里对整个中国美术风格变迁划分了四个时期。而他的博士论文则试图对其中的“昌盛期”作具体的分析，相对于佛教传入前的“生长期”、佛教传入后的“混交期”和元至现代的“沉滞期”而成立。其艺术进步的观念，除了把美术看作一个生命有机体之外，也和西方美术史家考察再现艺术的形式演变有内在的联系。遗憾的是，从当时他所能利用的图像材料，滕固显然无法像半个世纪后方闻在《心印——中国书画风格与结构分析》中那样运用图像来疏证“义理”，因为他摆脱不了这样一个困境，即其结论还是出自于被他批评的“纪传体”的画史和“随笔”式的画论信息。更主要的，是关于叙写美术通史和断代史本身的问题。因为各种美术门类的消长，很难以绘画一种形式来穷尽。尽管如此，滕固通过中国美术的形式演变，使人们第一次注意到宋代美术的“经典性”，其功厥伟。
无独有偶。沃尔夫林的再传弟子德国人罗樾，继续在宋画的形式风格问题上展开研究。罗樾1960年从存世有纪年的宋画入手，做了细致的排比分析，试图得出一个“宋画”时代风格。他对这些纪年作品的认识，较之滕固的“昌盛期”概念，已经大大推进了一步。[17] 但在这个疏证“义理”最有希望的突破口，罗樾面临了一个滕固尚未触及的由真伪问题引发的悖论，即：没有关于风格的知识，我们就无法判断那些个别作品的真伪；而如果对真伪不能确定，我们无法形成关于风格的概念。在某种程度上，罗樾是在宋画问题上遇上了潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》一文中所指出的美术品个相与共相之间的关系。他以汉—宋之间的绘画再现风格区别此前的装饰风格和此后的表现性风格，并在不同的抽象层面上，分析了代表着现行风格的“宋画”。在他的理论建构基础上，方闻又作了新的贡献。
方闻的贡献是和他所处的学术环境分不开的。他通过结合大都会美术馆和普林斯顿大学美术馆以及一些包括王己千等私人的收藏、展览，把对中国山水画形式结构的分析，推向了一个高度。他在1984年《心印》一书中，通过排比一些重要的“基准作品”，大胆地重构了中国画错觉空间演变结构图式。贡布里希在1950年代初提到的三个“错觉艺术小岛”，尽管有中外的学者从各方面进行讨论，最后还是由方闻将其落实在美术史的具体形式分析中，成为可被证伪的理论假说。其中有影响的检验，就是1999年以来围绕着传为董源的《溪岸图》（纽约大都会美术馆藏）所展开的学术讨论。[19]
需要说明的是，方闻在培养博士生方面，也多以宋代为重点，范围涉及绘画、书法、建筑等。其中最出名的宋画专家班宗华，又在耶鲁大学开辟了宋画研究的重镇，硕果累累。顺便插一句，受宋史研究的影响，宾夕法尼亚大学的中国建筑史研究，多半围绕着宋代展开，也同时培养了很多人才，如梁思成就毕业于该校。新近有博士生对山西太原晋祠的研究，刊载于《艺术通报》，足见其影响。
二战以后，宋代美术的研究作为艺术史和中国学的有机组成部分，在美国蓬勃展开。对比之下，中国内地的学者在1949年以后，受到马克思主义意识形态的深刻影响，把注意力转移到艺术与社会的关系上，即考察所谓艺术的外部史。胡蛮1946年在《中国美术史》的宋代部分，就已经注意到宋代经济生活，尤其是科学技术繁荣，对当时美术发展的直接作用。童书业1958年的《唐宋绘画谈丛》，利用现有的历史文献，对宋代画院体制等方面，做了具体的考察。至于其他美术门类的专题研究，如陶瓷、家具、服饰的内容，虽也应用马克思主义的方法，但进展缓慢。尤其在“义理”方面，本来社会艺术史的方法最可以体现中国学者在文献考据方面的优势，可宋代美术的研究并没有出现象郭沫若研究青铜时代一样的大手笔，写出恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》的“续篇”或“中国篇”。零星的中国美术史家，也没能产生像同一时期在欧美艺术史界出现的“社会史学派”。这种局面要到1970年代以来改革开放、重新建立与国外美术史界的联系之后，才逐步改观。
对宋代美术艺术社会史的研究，近20年来取得了多方面的成果。参照美国人谢柏轲1987年在《西方的中国画研究综述》里概括的外部史研究（如“理论研究”、“内容研究”、“相关情景及赞助问题研究”等方面），新近的宋代美术研究，在深度和广度上都有了进展。
在深度上，可以宋代画院的研究为例作一说明。比较清代厉鹗《南宋院画录》，陈高华1984年《宋辽金画家史料》的有关辑录，在史料的甄辨上，剔除了误收明末张泰阶《宝绘录》杜撰的条目，自然更胜一筹。但这些还是“纪传体”式的文献汇录，没有形成美术史的专题，像皇室对绘画的赞助情况，仍散见于笔札之间。对此，先后受业于高居翰、班宗华的刘和平新近就北宋仁宗朝刘皇后对佛教艺术的赞助，发表了十分精彩的考证，刊载于2003年《亚洲艺术》杂志。其独创的见解，在于指出了宦官在沟通宫廷内外的联系上所起的重要作用。[20] 关于南宋宁宗杨皇后赞助和参与宫廷绘画的情况，历年来有徐邦达等作了仔细的分析，而班宗华的女弟子李慧漱将其系统化，并2001年为纽约的亚洲学会组织了南宋宫廷绘画展，向公众反映了美术史界在南宋画研究上的新趋势。[21] 在宋代画院的研究中，北宋徽宗一直是个引人关注的对象，由他把美术活动与各种历史问题衔接起来。美国学者近几年连续召开关于徽宗的研讨会，从不同侧面，考察他所代表的宋代美术的“经典性”。其中，文化史学家伊佩霞结合统计学等方法，对徽宗的艺术收藏活动，重点加以强调，以显示“宣和装”的象征意义。[22] 徽宗画院高手张择端《清明上河图》的研究，由于文史各界的合作，像邓之诚对孟元老《东京梦华录》的校注，周宝珠等人对北宋汴梁的研究，以及文化史专家的具体考证，为认识这幅风俗画杰作提供了坚实的史实基础。北京故宫博物院2005年举行大型的《清明上河图》国际研讨会，由各国学者报告最新的成果。而在探讨“义理”方面，社会史的方法显然得到了较为充分的发挥。而彭慧萍近年发表的一系列论文，在南宋画院人事变革、收藏制度的研究上，有重要的建树。[23]
在广度上，外部史研究发展了以往形式分析和图像学的方法，提出了一些内部史所忽略的问题。刘和平从上海博物馆现藏旧传五代卫贤的《闸口盘车图》的图像功能入手，慧眼独具地拈出了艺术与科学的关系这样的艺术史研究中的大问题，并做了全新的释读。2002年它在《艺术通报》上一刊出，立即就受到中西美术史界同行的重视。[24] 美国学者石慢在1995年发表的关于李成、王晓《读碑图》的考证[25]和1970年何惠鉴做的《李成考略》，[26] 在方法上正好是互补的，对深入了解李成及其时代，有重要的价值。日本人宫崎法子1984年、1995年对上海博物馆藏李嵩《西湖图》的二度考证，[27] 也是通过社会史的开掘，比较元人莫维贤笔《西湖草堂图》对该画的断代问题提出异议，认为该画应该完成于元朝初年。笔者本人2004年就故宫博物院新近购入的北宋张先《十咏图》在宋元吴兴地域文化的影响所做的论述，特别注意到南宋时期历史学家郑樵和目录学家陈振孙对图像与史学关系的重视。不论该画的真伪辨识存在着怎样的分歧，其涉及的社会史问题，依然值得我们三思。[28]
不论是“汉学”抑或“宋学”，也不论是“文献”还是“图像”，宋代美术研究的方法与对象，一方面从深度和广度上帮助人们认识这个时期艺术的“经典性”，另一方面，又由于多元化趋势，特别是随着视觉文化研究冲击力的增强，人们似乎越来越难回到传统的断代美术史规范。宋人郭若虚、邓椿等赓续《历代名画记》所撰的断代画史，到20世纪有滕固、童书业、米泽嘉圃和方闻等继续撰著《宋代绘画史》，在今天却面临着格外艰巨的挑战。在人事上，然我们担忧的是，宋代美术的研究，在老一辈专家、学者谢世、退休以后，出现了青黄不接、后继乏人的情况。而那些重要的问题，还依然故我。这就更增添了新一代学者的历史责任感。从罗樾对“宋画”时代风格的思辨，到当下国内外学者在宋代美术各个方面的探究，人们不能不思考究竟什么是中国学术复兴期的“时代之眼”？
宋代美术研究中多民族文化与跨国文化问题的检讨
与汉、唐、元、明、清等大一统的王朝不同，宋代从立国之初，就和边疆的少数民族政权并存，而且由于国势日渐积贫积弱，在“靖康之难”后只剩下了“半壁江山”。但与此同时，宋代在文化内省方面的巨大成就，始终对契丹、女真、党项、大理、蒙古等边地文化，产生强烈的吸引力，显示中国学术复兴的“经典性”。这样的文化特征，决定了宋代美术史必须包括对辽、金、西夏和蒙古国多民族文化关系的考察。更有意义的是，宋代和高丽、日本的跨国文化关系，也开始了新的篇章，它在历史的长时段里产生了一些出人意想的影响，间接地铺垫了宋代美术在20世纪与世界艺术对话的历史平台。
就多民族文化关系而言，宋代美术赢得了同时代周边民族的仰慕，集中体现了历史上各个时期的汉化趋势，并喻示出一个“时代之眼”。然而，和历史上匈奴、鲜卑等少数民族政权不同，辽代开创了汉—契丹双重政治体制，为金、蒙元统治者，提供了新的社会统治模式。正是在这种社会情形下，“汉化”提供了保持“民族化”的一种主要参照，而不是唯一的选择，其情形，与20世纪以来的“西化”和“民族化”的关系，有异曲同工之妙。由此，更可以显示宋代美术的“经典性”。
这里，我们从语言文字这个构成“民族”共同体的最基本要素谈起。在宋代，汉民族对于书法篆刻的重视，由于皇室的赞助与参与，开启了“帖学”的法门。新近上海博物馆对《淳化阁帖》的购藏和研究，再次显示了书学对民族文化的象征意义。[29] 但是，除了探讨宋代“尚意”书风等美学特征，及其他有意思的历史内容外，边疆少数民族在这方面的成就如何，还尚待展开。比如白谦慎对钤盖在前代画迹上的宋代地方官印的考证，可能会揭开一个特殊的艺术传承秘密，并对认识边疆民族在用印方面的习俗，起某种示范作用。扩而大之，我们会看到汉字文化圈在宋代的一个新的局面。
在以往讨论汉字文化圈的时候，大家比较熟悉的是日本的假名和朝鲜的谚文，而对已消失的中国少数民族文字忽略不计。这个区域性汉字文化圈形成的过程，在中国少数民族历史上，是由契丹族首创的，为我们提供了发人深省的先例。其方块字体有契丹大字和契丹小字两种，其释读正在取得突破性的成果。
继契丹大、小字之后，女真文、西夏文等，无不应用了汉字的楷则，创造了本民族的文字。所以一眼看去，尽是方块字。如果不留心，还会把它们当作是汉字。女真文有译语词典，而西夏文由于翻译有佛藏，能和中文的参照，所以都可以释读。1260年忽必烈建立元朝，延请了后藏萨迦派高僧八思巴创造了“八思巴字蒙文”，以区别于此前成吉思汗请乃蛮丞相塔塔统阿根据突厥文创造的老蒙文。“八思巴字蒙文”是一种蒙古拼音文字，其字形参照梵文，取汉字方块形式，比较突厥化的“老蒙文”，更容易纳入汉字文化圈，同时又保持了多文化的特点。它在元代和北元时期使用了百余年，其印章在官印系统中有一席之地。顺带提一句，蒙古八思巴字的“画押印”则开了私印系统中非篆体化的先河。
区域性汉字文化圈在宋代的出现，对理解边疆民族政权的二元体制有积极的意义。而在辽代，墓室壁画的内容，更是清楚地显示了多民族文化生活的场景。近年来对辽墓壁画题材的图像学考证，把辽代和唐宋制度的关系，呈现得越来越清楚。其中汉化的部分，特别像辽宁法库叶茂台辽墓出土的卷轴画作品，其风格特点，被高居翰及其弟子文以诚视为是14世纪元代北方全景山水之先声。金代寺观壁画，西夏在敦煌等地的壁画，也不同程度地体现了二元体制的文化内容。西夏统治者对佛教的赞助，除见于译刻佛藏的扉页版画插图形象外，更在敦煌莫高窟洞室壁画中，表现得极有特色。至于南诏大理国的艺术，则以现藏台北故宫博物院的张胜温的《梵像图》为代表，具有很高的艺术水准，引起国内学者的重视。
辽、金时代的二元政治体制，帮助我们理解了艺术史上一些看似简单或复杂的问题。一方面，要认识边疆民族的生活习俗，宋代宫廷作了大量的谍报工作。这就使《宣和画谱》中“番族”一门，带上了鲜明的时代烙印。近年来由于民族学、民俗学、考古学等材料的出现，余辉2003年提出南宋宫廷存在着“谍画”类型，[30] 而彭惠萍通过对宫廷中“番族”画家之出身背景的考证，对此给予了明确的认同。另一方面，金代的汉族文人士大夫，直接从北宋故都汴梁的文化中，承接了苏轼、米芾等人的文人画作风，使这一风格，由米芾外甥王庭筠等名流发扬光大。其《幽竹枯槎图》既与金代武元直《赤壁图》之类刻画型的北方山水形成对比，也和南宋院画如李、刘、马、夏的体格拉开距离。更有趣的是，如想了解宋代美术交易的情况，还不能忘记在边地的榷场上的各种买卖。
宋代美术由于其多民族文化的关系，更增添了“经典性”。书法绘画以外，其他美术门类也是如此。以木结构建筑为例，应县辽代的木塔，堪称人类建筑史上的奇迹。而大同辽代的上下华严寺，除建筑外，其彩塑的成就，足以和北宋太原晋祠水母祠彩塑、山东长清灵岩四十罗汉、甘肃麦积山石窟、四川大足北上、宝顶佛教石窟群，东西南北，相互辉映，体现写实主义作风的高超水平。在日用美术品方面，宋瓷一直被视为瓷艺的经典代表。而辽、金时代的瓷器，不但对两宋北方民窑系统有相互的影响，而且创造了一批体现游牧民族文化特色的器形如鸡首壶等，成为中国少数民族美术中的珍品。
在开放的宋代美术史体系中，多民族文化性精彩地显示了汉文化内敛与发散之间的巨大张力。显而易见，由于契丹大、小字释读的成功，长期以来陷于黑暗之中契丹本土文化精华，将成为21世纪辽代文化史研究的热点。而建立了文化沟通渠道的女真人、党项人和蒙古人，也将继续让后人能够讲述他们当年的动人故事，重现往昔的繁华。
就跨国文化关系而言，宋代美术也赢得了高丽、日本等周边国家的尊重，并推动了那里的视觉文化进程。有意义的是，到20世纪，这些变化了的进程，又通过西风东渐的新潮，重新浮现于我们面前，让人回眸反省。这种国际文化大会串，是跨文化研究中最令人不可思议、同时也最耐人寻味的内容。其精髓就是净源法师描述他和门人高丽王子义天的关系，即“相远以迹，相契以心”。义天能由苏轼等人馆伴从师杭州慧因寺（又俗称“高丽寺”）净源，再好不过地说明了宋代文化所达到的精神高度。业师黄时鉴认为，“这八个字应该印在天际，成为世界文化交流的宗旨和理想”。[31] 这种心心相印的关系，超越了国度和朝代，也超越了文化的差异。站在这样的认识高度上，我们来看宋代美术中的跨国文化成分，就更能虚怀若谷，高瞻远瞩。
宋丽时期的佛教文化交流，在绘画上有直接的成果。日本井手诚之辅在《日本的宋元佛画》一书中，专门讨论了这部分作品。[32] 佛教美术也把世俗艺术带动起来。北宋的李、郭的山水传统，在北方经金朝和蒙古，一度盛行于高丽。在郭若虚的《图画见闻志》“高丽国”条目中，有具体的内容。“熙宁甲寅岁（1074），遣使金良鉴入贡，访求中国图画，锐意购求。……丙辰（1076）冬，复遣使崔思训入贡，因将带画工数人，奏请摹写相国寺壁画归国，诏许之。于是，尽模之而持归。”韩国学人张东翼汇辑的《宋代丽史资料集录》显示，宋丽两国间在文房四宝及其他日用工艺品的交流上，也有许多逸事。高丽时期的青瓷艺术达到了极高的水平，可以和宋代的青瓷媲美。邓椿的《画继》对高丽折扇有专门的记述，看得出从宋代开始，折扇的艺术经由高丽和日本，成为人们日常生活中的必需品，并在宫廷生活中逐渐受到重视。对这些内容，台湾黄宽重1991年《宋丽贸易与文物交流》一文有全面的叙述。[33]
宋日文化交流是在藤原时期中断与大唐的官方交往后有重要意义，尤其是在日本镰仓幕府执政以后，促成了大和文化艺术一个新的时期。其主要方面，可以从寺院文化体现出来。除了遣宋使携回的版刻经藏插图，宋代和日本的僧人还把与禅学相关的一整套仪轨，包括祖师的顶像、法偈、茶具、字画等等，一齐搬到扶桑，在镰仓、京都等地，兴起了与藤原时代宫廷文化面目迥异的禅风，并赢得了武士阶级的信赖，很快深入人心。
在这个新的文化传通过程中，各大佛教派别根据自己的信仰，输入了不同的美术品。像现存日本京都清凉寺的北宋高文进佛像版刻，和散布于各寺院的定制于南宋宁波地区周信忠画坊的大批量《十王图》，都不能和开创京都东福寺的圆尔辨圆所得的《无准师范顶相图》相提并论。高昕丹1995年在考证该顶相图像功能的论文中，讲到了其中的原因。圆尔的求法，直奔南宋“五山十刹”之冠的径山寺，投到帝师无准师范门下，不愧为“取法乎上”。由无准亲笔题偈的宗师顶像，给圆尔以真传其业的凭证，在日本禅宗顶相模式中，堪称翘楚。[34] 在禅林的建造上，东福寺较之其临安的本寺，规模气魄要大得多，实现了乃师弘法东瀛的夙愿。
也许是其夙愿之一，无准的高足牧溪（法常）所画的数量可观的“禅画”，也先后流传到日本。这个局面，无准和牧溪可能在生前已经注意到，即在贾似道等官僚士大夫的书画收藏中，“禅画”，用一些批评家的话说，只可污僧房之壁，不入清玩。与之形成鲜明的对比，牧溪等人的画笔，著名的如《白衣观音·猿·鹤》、《六柿图》、《潇湘八景图》等，为京都大德寺等名寺珍藏，成为“水墨画”的正统，启发了雪舟等扬、长谷川等伯等一代又一代的画圣、画伯。从风格上讲，牧溪、玉涧等活跃于南宋后期都城临安的禅僧，与画院中梁楷等泼墨写意画家，相互唱和，在马远、夏圭等人的高度风格化程式中，发现了以画悟禅、“一超如来地”的方便之门。如英国学者苏立文指出的，“禅画”并没有创造自己的笔墨语言，而是借南宋院体，达到“顿悟”的参禅目的。透过这个精神的维度，日本的禅林和佛教信众，对南宋院体画家如马远、马麟、李迪、夏圭、梁楷等一大批名家，推崇备至。在桃山时代，受到武人织田信长、丰臣秀吉器重的狩野永德以及被德川家族所器重的狩野探幽，都把南宋院体奉为圭臬，以此成为武士阶级的赞助对象。1868年明治维新之前，日本学者根据本国所藏的南宋院画和禅画，来论述中国和日本的后期绘画。如果翻阅日本出版的《宋代绘画史》或《中国绘画史》，都可以注意到，宋代绘画的“经典性”，对日本而言，并不是“错觉主义小岛”的魅力，而是董其昌评价夏圭画时所强调的“舍形而求影”的印象。其精神性的力量，更使人着迷。日本人尤其欣赏梁楷，称其为“世界六大画家之一”，因为无论是技法还是才情，这位“梁疯子”兼院体、禅画而有之，理想地体现了原创的特征。笔者两年前去东京的根津美术馆参观《南宋绘画展》，[35] 被日本观众的热情和虔敬深深感动。作为杭州人，笔者自问，我们对家乡的这份艺术遗产，是否也有同样强烈的精神共鸣？
有意思的是，狩野派还在日本的现代化过程中扮演了一个特殊的角色。当美国人菲诺罗萨1880年代在东京帝国大学任教时，他所能接触到的日本绘画传统中，南宋绘画和狩野派引起了他的注意，认为其再现能力最有东方特色，值得加以改造和提倡。他亲自拜访了狩野派的最后传人雅芳，请其出山，作为“日本画”的宗师。于是，在国际文化交流的大舞台上，“日本画”以其再现能力赢得了西方世界的普遍认同，很快成为东方美术的代表，与日本作为世界列强之一的国际形象相配对。
更有意思的是，“日本画”在西方的成功亮相，直接带动了世界对中国绘画的兴趣。一方面是全球化中国古画市场的出现，就像上文所引邓实提到的“宋画”和“伪宋画”辛亥前后在欧美流行那样。另一方面，辛亥以来，岭南的高剑父、高剑僧、高奇峰和陈树人等“革命画师”，直接照抄“日本画”，并在上海出版、由广州革命政府资助的《真相画报》上，正式以“折衷派”自诩，作为美术革命的先声。到1920年代初，他们回到广州，在那里把“岭南派”树为中国新美术的旗帜。结果和广东“国画研究会”的传统派展开了一场空前的美术大论争。中日战争使传统派攻击“岭南派”有了更多的口舌，也使“岭南派”对其师法的“日本画”讳莫如深。所以，当抗战结束后上海出现新一轮新旧美术之争时，高剑父1948年在广州立民众馆发表《日本画就是中国画》的演讲，干脆把日本画和南宋画划了等号，以肯定南宋画，来抹杀他和“岭南派”受惠最深的“日本画”。他的这种非历史的观点，从一个侧面可以帮助我们理解普艾伦推崇南宋画甚至“伪经典”的心态。
如果说宋代美术的跨国文化关系在南宋画一端，山迴路转，命运多舛的话，那么，宋末禅画的国际命运就更为奇特。它不仅像南宋院画一样，遭到讲究书法用笔的中国文化主流的抨击，而且，它比南宋院画命运更惨的是，连收藏家的门槛也垮不进去，几乎全部被处理到了日本。真是像俗语所说，张家的垃圾，可能是李家的宝贝。在中国画史上被扫地出门的南宋禅画，在日本成了真正的国宝。前面提到，日本的画圣、画伯们都直接受益于牧溪等人的杰作，而且在禅林中，更有一批出色的禅书禅画家，如一休宗纯、自隐慧鹤，将此道发扬光大。到了20世纪，由于铃木大拙的努力，西方的知识界开始对禅学有所了解，并启发了现代派艺术家，汇入了抽象表现主义的潮流。可是在中国内地，只有在改革开放之后，才由高居翰把“宋元的禅画”重新在中央美术学院介绍宣传，逐渐引起了美术史界的重视。[36] 这方面，徐建融的专著《法常禅画艺术》在参考日本学者的成果基础上，做了很好的个案。[37] 而范景中《顿悟与致远：老庄、禅与山水画》一文，则在立论上，有深刻的洞见。[38]
概言之，宋代美术的多民族文化特征和跨国文化情境，在不少关键的问题上，彰显出宋代文化趋于内省化的深刻意义。其中净源法师所阐释的中外交流的关系，最得个中三昧。而南宋院画和禅画在日本和西方的奇遇，则使宋代美术的“经典性”意义，变得既丰富多彩，又扑朔迷离。这些周折，把我们带回到本文一开始涉及的追求跨文化性的困境。宋代美术研究的诸多问题，尽管千差万别，但在开放的情境中，仍然能够体现出内省文化所构成的视觉张力。艺术一旦触及了人性的本质，就能超越时空，成为人类共同的精神财富。
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