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中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章分类号：1003 —854X（2000）06—0083—06
一
1984年11月，在杭州的“新时期文学：回顾与预测”会议上，文坛干将韩少功、阿城、郑万隆、李杭育共同唱出“寻根”主调时，无意中命名了远远超出他们的时空视域而范围更宽广、含义更复杂的文艺潮流。
以今观昔，用“寻根”来概括一个文艺潮流，既含混又确切。它多枝多叶，蓬生四展，但不管怎样方向不同，姿态各异，又都可以从“根”字上得到总归。寻根，意味着寻找一个本已或曾经存在而现在却失去了的“根”。这的确可以象征性地用来说明“文革”后文艺流向文艺本身（根）的逻辑演进，同时又可以用来说明文艺与文化的关系，寻根文艺成了文化反思的一个重要组成部分。
文艺在艺术本性的内在逻辑推动下走出伤痕模式又走向改革模式，其进一步，就是进入一个故事性最不受干扰的地方。在80年代上半期，故事性最少受到人为干扰（包括作家意识的自我检查）的地方，就是处于时代和文化边缘的“远村”。这“远”包括地域之远、时代之远、心态之远。把“远”作为一种与文艺走向自身（即文艺本性）的内在逻辑和文化变革（即重组文艺与文化关系）的演化逻辑的大思路来把握，可以看到两种“远”的意境：一是以张承志、邓刚、梁晓声、陈放、冯苓植等人的作品呈出的以自然奇观为故事发生地的草原、大海、荒原、沙漠、江河、暴风雪……二是远离现代文明的山野村庄：吴增若的蔡庄；郑义的扬庄、老井庄；王安忆的小鲍庄；李锐的吕梁山；韩少功的鸡头寨……然而当文艺的演进以“寻根”来总结的时候，它所要求的就不仅是文艺的演进，而是从文艺与文化的关联来寻求文艺演进的意义（即把文艺寻根与文化寻根相联系），浪漫的自然奇观就退了出去，只有“乡村”内含着一种悠长深厚的文化—历史关联。仅从文艺的演进看，“远村”有一个巨流在时间中滚动，如下：
姓名 出生 作品 年代
吴增若1943
《蔡庄系列》1980-1984
郑义 1947 《远村》、《老井》
1983-1985
李杭育1957 《葛川江系列》
1983-1986
贾平凹1952 《商州系列》 1983-1985
阿城 1949
《三王》1984-1985
郑万隆1944
《异乡异闻》1984-1985
韩少功1953
《爸爸爸》、《女女女》 1985-1986
朱晓平1953《桑树坪系列》 1985-1986
王安忆1954《小鲍庄》1985
李锐 1950《厚土系列》
1986-1988
莫言 1956《红高粱系列》1987
从文艺与文化的关联看，只有在写远村故事的同时又与文化之根相连，才能进入文艺寻根的主流。因此上表中的远村会被分成核心、外围、边缘、圈外等多种层次。把文化之根作为文艺寻根的核心，最主要的一点是现实（今天）与传统（历史）的关联。对此关联，主要有两种倾向：一是从现实与传统的断裂上去寻求那隐退在民间的精神，它重在现实主流文化对传统的压抑（它变成对“文革”批判的继续，但不是从现实政治斗争而从现实与传统的对立来批判，在纯文化领域表现为以新儒学为代表的对“五四”以来的“偏颇”的批评）；一是从现实与传统的暗中相连上对传统的批判，通过对传统的批判而达到对现实的批判。前者是后来，特别是90年代以后声势愈大的宏扬传统的先声，后者终演成否定传统的80年代主潮。因此，寻根文艺，从艺术角度，意味着故事的解放；从文化角度，包含着两种对立内容。这些对立在文艺中又不断地相互纠缠，相互换位，并在80年代主潮的带动下，与先锋文学和现代美术一道进入了现代与前现代主旋律中的“文明与愚昧的冲突”。
寻根文学的特点在于，既可以作为现实，又可以作为超越现实的寓言；既是讲的故事，又是讲更为根本的道理。
二
在寻根文学中，阿城的《棋王》写出了一个最可信又最生动最理想的活人。
整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。吃是人生和社会的基本需要。小说把吃的匮乏——饥饿写成是王一生人生经历两大阶段和他所在社会的两大领域（城市和乡村）的普遍状况。“吃饭”是中国社会几千年来的根本问题。小说在以饥饿意象来塑造王一生的形象时，无意中却呈出寻根文艺的一个基本内涵：传统与现代的一致性，超稳定的前现代中国。
对于小说来说，主要不在于对饥饿进行社会、经济、政治的否定（这是伤痕、反思、改革文学的主题），而是从饥饿中引出不同当下社会、经济、政治的人格与文化超越。这就是象棋和蕴含在象棋中的文化。“何以解忧，唯有象棋”，是王一生把别人无心说的话变成了自己的名言。象棋是王一生战胜心理饥饿和生活匮乏的法宝，简直就是他的生存意义，是他的生命本身。王一生和象棋相关的故事可以逻辑地理出四个方面。
一、王一生的性格与象棋的缘分。王一生记忆好（奇）；有深情（呆）；无多少知识，对古代正统文化（包括最有名的曹操的《短歌行》）不知道，对西方文化（包括最有名的杰克·伦敦、巴尔扎克）不知道（无知）；无现实利害计较，处于饥饿却并不以饥饿为意，爱下棋被坏人利用而不知（无欲），完全靠个性、情致、智慧爱上了象棋。在性情个性上对当下现实“绝圣去智”式的超越，这是他成棋王、得棋魂的基础。
二、王一生和他母亲的故事。母亲看他连饭也没吃地下了一夜棋，向他跪下，求他不要下棋，要好好念书。王一生棋下好了，连老师也让他去少年宫象棋组，母亲说：“不去什么象棋组，要学就学有用的本事，下棋下得好，还当饭吃了，有那点儿工夫，在学校多学点儿东西比什么都好。”母亲是非常爱他的，去世前，没有钱买棋，捡别人的牙刷把给儿子做了一幅棋子。上学念书（现代教育）和养家糊口本领（市俗生活），二者都是为适应当下社会和当下生活的，二者与象棋的对立，是现实生存与文化精神的对立，文化精神一直被现实生存所压抑，而王一生超越了现实生存，走向了象棋的精神境界。
三、王一生和捡破烂老头的故事。老头是一流的象棋高手，他懂的不仅是棋艺，更是棋道、棋文化、棋精神。王一生能由下棋人变为高手，变为得棋道之人，全在于这老头。老头是棋文化的承传者。这类人在古代是田园山水中高雅的隐士，在现代却变成了以捡破烂维持生存的“浪人”。文化之根深藏于民间下层，很不容易幸见。他传给王一生的棋谱，也只是手抄本，已不知是哪朝哪代的，书中边边角角上，补了又补。捡破烂的老人和补了又补的古书，象征了现代文化对传统精神的压抑。
四、王一生同时战胜全部高手的故事。在捡破烂老头的情节中就以古棋谱与现实比赛的棋谱相比较，褒前贬后。小说的最后高潮更集中地体现了这一对立。包含深厚文化底蕴的棋的精神在现代已蜕变为一种追求名誉的纯技术方式。王一生不在乎能否参加正式比赛，也不在乎冠军的名声，而只是棋艺和棋道本身。于是他以下盲棋的方式大战九位看着棋盘下棋的高手。本来对于他下棋过程和取胜的描绘已经使他的形象很鲜明生动了，作者还是忍不住通过两个人物的口吻，来点明主题。一是作为王一生朋友的“我”，一是冠军老头。“我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走。读过的书，有的近了，有的远了，模糊了。平时十分佩服的项羽、刘邦都在目瞪口呆。倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地上爬起来，哑了喉咙，慢慢移动。一个樵夫，提了斧在野唱。忽然又仿佛见了呆子的母亲，用一双弱手一张张折书页”。冠军老头说：“你小小年纪，就有这般棋道，我看了，汇道禅于一炉，神机妙算，先声有势，后发制人，遣龙治水，气贯阴阳，古今儒将，不过如此。”
王一生，是寻根文学的理想形象。对文学史来说，具有关键意义的，是王一生的理想性不是来自于现实政治信条和学校正统教育，而是来自于象棋和包含在象棋中的一种传统文化和人生观念。不同于《班主任》源于现代启蒙情怀的张老师，不同于《乔厂长上任记》胸怀改革使命感的乔光朴，王一生的理想和人格基础是在现代政治、思想、文化之外的。
这在现代之外和本质上不同于现代的“根”，构成了“寻”的根据。
在现代之外和本质上不同于现代，从这一寻根的基础不可能寻出“理想”之根。它可能的发展大致只能是三种：一、用现代文化人类学的方式，寻出一种有独自社会、文化、心理结构的“远村”，但寻根作家却没有这样的学识，因此，阿城的“三王”，《棋王》、《树王》、《孩子王》，一王不如一王。按阿城开出的路径，其实质是如何将传统现代化，这是自“五四”反传统以来，新儒学就在一直做的事，但这个理论潮流一直无法转为文学浪涛。二、这就使得只有从这不同于现代之中，或者以中国古代与民间结合写出一些有情致的东西，以前的沈从文就是这样；或者结合西方文艺中的原始性和中国传统中的民间传统，写出一种原欲的直露和痛快，这就是莫言《红高梁》的境界。这里必须强调一下，80年代不可以有沈从文，而只能有莫言。里面的意蕴，请容以后再详论。三、没有文化人类学的学识，感受不到区别于现代的诗的情致，呈出的必然是落后和愚昧，而这真正成了寻根文学的主流。韩少功的《爸爸爸》是其代表。
三
韩少功的《爸爸爸》以实存的远村——鸡头寨来呈现一种与现实完全不同的社会形态、文化氛围、心理结构，这似乎接上了阿城，但这与现代完全不同的社会、文化、心理并不像《棋王》似的透出理想之光辉，而闪耀着非理想的鬼火，又好像偏离了阿城。《爸爸爸》写出了寻根的复杂性。
寻根作为文学而要有文化的意义，象征自觉或不自觉地会成为一种重要因子或氛围在作品里出现。爸爸爸，从字义上来讲是父亲，爸，爸，爸——一个父系的传统，一个父系的文化；从语音上来讲，是口吃，说不出，说不好——一个说不好的悠久传统。这个说不好的传统体现在主要人物丙崽身上，他没有见过真实的爸爸，他爸爸现在在干什么，是否还存在，只有传闻，不得确知。他只会说两句话，高兴时叫：爸爸；不高兴时骂：妈妈。这两句话在丙崽并不具备含义，是可以用于一切事情上的两种最基本的本能情感（好与恶）表达，但在深层意义上，却呈出了一种悖论性反讽，他到处叫爸爸，却没有爸爸，唯一对他好的人是妈妈，却用妈妈来表达憎恨。丙崽从小到大都只能说这两句话，是失语者。他失去了文化的两个最根本的东西，血缘和语言。与这二者相一致，他的身体是一个长不大的畸形。
在这样的村寨里，代代相传的宗族故事就是历史。这祖宗——历史，一靠夜晚大家坐在一起“唱歌”、“摆古”；二靠逢年过节，红白喜事的唱古，吟唱祖宗，而代代相传。德龙，这个被称为“似乎是丙崽的爸爸”的人，出走之前，是寨里最好的唱歌和摆古者，因为他，鸡头寨人知道了自己的历史：从父亲到祖父到曾祖父一直到姜凉，再往上，从姜凉到府方到火牛到优耐到刑天，在他们的传说里，刑天是开天辟地的创始者。但曾经有位史官来过寨里，指出过他们的始祖是刑天的说法是不对的，刑天的头不是开天辟地时坏的，而是被黄帝砍下来的。但寨民相信德龙而不相信史官。
丙崽的爸爸是否德龙，德龙还存在与否，不清楚。德龙讲唱的历史真实与否，有疑问。《爸爸爸》从丙崽开始讲一个失根的故事，寻根暗变成了对根的询问。丙崽的形象本身既象征了对根的询问，又是对根的象征性回答。
丙崽所在的鸡头寨在大山里，白云上，是一个与现代文化隔绝的村寨。鸡头，取名于象形，这种象形不是现代意义上的不同性质事物的纯形象比拟，而是原始文化互渗律观念中的命名。当鸡头寨年成不好时，“巫师指点：年成不好，主要是鸡精在作怪——你们没看见对面的那鸡公岭么？鸡头峰正冲着寨里的两垅田，把谷子都吃进肚子里去了”。在对历史和传统的盲信中，鸡头，又可以暗寓为对村寨文化的一种讽喻，宁为鸡口，不为牛后，鸡头变成了自大自信自我封闭的暗喻。
鸡头寨人生活在一种原始的习俗和观念中。在小说中主要写了四类。一、特殊的传说以及与传说相关的特殊的行为方法。有三例，蛇好淫之说与奇特的取蛇胆方法；挑生虫毒人之说与杀牛喝血的解毒方法；追求女人的“花咒”之术。但三例都只是简单地提及，成为小说的烘托因素，并未展开。二、传统禁忌。如，禁止女人与小孩上窑，后生担泥坯时禁出恶言秽语。三、普遍的征兆心态。对仪式是征兆思维，正要杀丙崽祭谷神，突然天上一声雷，大家就不敢杀了；对重大事件是征兆思维，听巫师之言就引起寨际战争；日常小事也是征兆思维，仲裁缝看见一只鼠，断定是妖怪。四、野蛮仪式。杀人祭神，杀牛来卜战争的胜负，煮敌人的尸体让全寨人吃。为保存族种，毒死全寨老弱。
在这四类习俗中，第一、二类可以引向人类文化学的深度，但小说只是简单提及，作为一种烘托因素，并未展开；第三、四类明显地呈出了迷信、愚昧、野蛮，在作品中却得到着力描绘。因此，寻根之“根”的性质已经在这情节详略轻重中不言地言出了。这个“从远古一直活到现在，从未变什么样”的鸡头寨，不就是一个“超稳定”的停滞的文明社会吗？
《爸爸爸》着重写了两家人。丙崽一家，不算回忆中出现的父亲，只有母子二人，一个畸形而又无父的家庭，如前面所说，意在写出传统本身的颓败。仁宝一家，只有父子俩。意在写出传统与现在的关系。父亲仲裁缝代表对“传统”的固守，他粗通文墨，“读了几本六叔留下来的没头没尾的线装书，知道了不少似真似假的旧事。晋公子重耳、吕洞宾、马伏波，还有他最为崇拜的贤相诸葛亮”，能向后生们讲古，成了寨中“有话份”的人物。这个人物是对鲁迅《风波》的模仿。他的言谈是九斤老太的口气和韵味：“汽车算个卵，卧龙先生，造了木牛流马。只怪后人蠢了，就失传了”，“先人一个个身高八尺，力敌千钧。哪像现在，生出那号小杂种”。一会觉得先前没有这么热，一会恨现今的椅子不合意，“想来想去，觉得没有了卧龙先生，世道怕是要败了，这鸡头寨怕是要绝了”。儿子仁宝代表了对现代的接受，他常下山去，回来时既带回新东西，如玻璃杯子、马灯、能长能短的松紧带、旧报纸、小照片、皮鞋……还带回了新名词、新句式：保守、报告、因为、既然、所以……他把新东西、新事物介绍进山寨，他常怨这里太保守，很多时候俨然像一个新党，然而他的心理却仍是旧的。他的自视、卖弄、想女人，很容易使人想起鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，只是没演阿Q的悲剧， 只呈阿Q的喜剧，完全是一个被取笑的对象。
《爸爸爸》与《风波》和《阿Q正传》的联系， 使寻根文学有了一个“五四”思潮背景，它强化了寻根中的反传统倾向。
再回到小说的核心主人公丙崽上来。他与其说是一个生动的实存人物，不如说是一个寓意的文化象征：没有父亲（失却了根），个头永远长不大（不成熟），基本无语言能力（不能表达和认识自己）。三大特征构成了丙崽的畸形，畸形的核心是无文化之根。这种无根性造就了丙崽的寨中地位和功能的忽左忽右忽上忽下的摇摆：他在家庭外，是后生们的取乐和欺侮对象；在家庭中，是他母亲的安慰对象。他可以是仁宝（新派）的泄愤对象；可以是仲裁缝（旧派）的保护对象。当他以本来的畸形躯体被指认时，在全寨中是最弱者，谁都可以欺侮他；当他被视为天意的征兆体现时，又成了全寨人中最神圣的人物：丙仙。最后，打冤家失败，在全寨人眼中，他又回到畸形本位。
丙崽，尽管形象畸形、功能摇摆，却能历尽劫难、存活下来。按照族谱上的白纸黑字，青壮男女迁往东方，繁衍子孙，接传香火，老弱就自行毒死。裁缝给所有的老弱，包括他自己喝了毒，但丙崽虽被灌了毒，却居然奇迹般地活了下来。然而他的一族已经走远了。丙崽现在完全失去了根。
小说以丙崽无父的出生（失家庭之根）始，以无族的存活（失族类之根）终，整个故事是对失根的思考。
《爸爸爸》可以从两个方面进行阐释。首先是把整个故事看成是失根的病态，与阿城的倾向相同，因失根的病态而去寻真正的根，然而故事中没有一丝《棋王》中的理想之根的踪迹。因此又可以有第二种理解，即故事看似写失根，实则写病根。第二种解读因为有了时代主潮的支持，而容易被接受。《爸爸爸》的模棱两可，正好呈出了它处于寻根文潮的逻辑转折点上：从寻根转向抖露病根。
四
《小鲍庄》走出了《爸爸爸》的模棱两可风格，鲜明地把寻根汇进了80年代的文化主潮：文明与愚昧的冲突。小鲍庄不是与现代隔绝的鸡头寨，而是已嵌入现代社会中的乡村，虽已嵌入现代，但仍然固守着传统。因此，从象征的角度看，小鲍庄是80年代定义的“前现代中国”的最典型的表现。
《小鲍庄》的结构：引子，还是引子（开头开得好难），中间40节（好整齐的一个整数），尾声，还是尾声（结尾结得好难），共44节。40或44，它们的谐音是什么呢？当然不能乱猜，但这种完整对称结构已经定下了作品的基调：一个完整的传统，从古到今。
《小鲍庄》的“引子”是小鲍庄发洪水，它的主要意象除了洪水，就是浮在水上的树和树上的虫。大学者顾颉刚曾考证出禹是一条虫，为此曾大受鲁迅的奚落。这里虫的隐喻是清楚的。果然，“还是引子”就讲小鲍庄的祖上是治水的，而且在传说中成了大禹的后代，有了与大禹相似的故事。当然，整个小鲍庄人都是禹的后代。洪水／禹／小鲍庄的结联呈现了小鲍庄的象征意义：一个从古到今、历史悠久而又很少变化、停滞不前的文化。
第一节，用鲍彦山家的第七胎涝渣的出生和鲍五爷孙子社会子的夭亡一生一死点出历史与人生的“循环”主题。这岁月悠悠不断循环的小鲍庄和小鲍庄人的主要特点也在这点题的一节里从生活的描绘中自自然然地呈了出来：（一）贫穷；（二）仁义；（三）迷信。第一点和第二点是明呈出的，由坐月子只能吃芋干面，亲戚觉得应帮忙，给点好吃的，风风火火端来了一舀——什么好东西——小麦面，点出贫穷。鲍五爷死了孙子成为孤人，从村长到村民达成一致共识：庄上“仁”字辈的都是他的孙子，谁家锅里有，就少不了他碗里有，点出仁义。第三点在此节中是暗伏的，死与生的同一时间，暗示着死者与生者的一种神秘联系，这种联系从第四节开始明呈出来，一直贯穿下去。
这三点明显地使《小鲍庄》接上了“五四”小说，特别是鲁迅小说传统。
然而，第一节的核心是仁义，如果被鲍五爷视为很仁义的社会子的死亡和后来被家内村里公认为仁义的涝渣的出生，不能确指暗喻了仁义的循环，那么，至少涝渣的出生显示了几千年来的仁义的又一次光辉重生。小鲍庄最大的特点是：仁义。这是小鲍庄人最为自豪，也是被四方都公认称赞的。在舆论中，小鲍庄＝仁义。仁义以两种方式体现出来：一是小鲍庄人的日常行为，如贫穷中的互助，危难中的救人；二是涝渣的仁义形象。已有不少学者把80年代与“五四”联结起来。提起仁义，不得不使人想起鲁迅《狂人日记》所揭示的：中国的史书，初一看来，满是“仁义道德”，进而细察，全是“吃人”。由此可以理解为为什么紧接着仁义涝渣的出生，第二节便开始了拾来的故事。一个出生暧昧的外乡人，后来撞进小鲍庄干出了有爱情无礼义之事。小鲍庄故事的一个主调就是：仁义与非仁义。《小鲍庄》一共讲了五个相互交织的大故事：仁义故事一个，涝渣的故事；非仁义的故事三个，除拾来的故事外，还有收来的童养媳小翠和鲍秉德的故事。这三个故事，正好类似于“吃人”：鲍秉德的媳妇尽管美丽贤惠，只因连生五个死胎，就被丈夫和舆论“迫”疯了。小翠是被作为鲍彦山家大儿子的童养媳收养的，她在成长中却与二儿子文化子相好，但她的愿望在家中村里都是被忽视的。拾来与小鲍庄寡妇二婶相好，被鲍彦山率领村中人集体殴打，二人拼死相好了，拾来在家中村里却抬不起头来。从这三个故事中，可以看出仁义是要维护一种用现代的眼光看来非常落后的传统秩序和非常落后的传统观念的。在这三个故事里，小鲍庄及其负载的仁义成为了一种仍稳固地留存的传统的象征。
这么说起来，《小鲍庄》似乎变成“五四”小说的翻版了。不，已是80年代，对仁义，用涝渣形象表现出来，没有那么偏激；对非仁义，用三类不同的故事来述说，没有那么愤激。最主要的是——第三节开始的鲍仁文的故事，这是一个书写者的故事。仁义（涝渣）和非仁义（鲍秉德与疯妻子，拾来与二婶）都被他重新书写。
《小鲍庄》的前三节定下了全书的构架和精神：代表一种传统物质和精神生态的仁义与非仁义的关系，以及在书写这种生态中书写与被书写的关系。
在表现一个悠长停滞的传统上，《小鲍庄》也不同于“五四”，不同之处在于它不仅运用了“五四”的鲁迅传统，而且运用了古代白话和民间故事传统。这两个传统的张力，构成了《小鲍庄》的独特意味。
前面讲了，涝渣的出生和与鲍五爷的关系一开始就罩上了一层神秘色彩，但叙述者并没有像“五四”小说传统那样用否定的语词将之贬斥或揭露为“迷信”，而是仿佛煞有介事地如实道来。如果说，涝渣与鲍五爷关系中的神秘因子可以视之为叙述者与鲍五爷的视角合一；如果说，疯子死后，鲍秉德娶一麻脸媳妇，立刻有了生育中的正常现象，在秉德心中出现了神秘感受，应属现象实录，那么，拾来离家出走后，他大姑（可能其实是他妈）心里一直听见拾来的货郎鼓响，当拾来在二婶家住下来的那天夜里，大姑就没有听见货郎鼓的响声了，这种为正常理性所排斥的心灵感应式的叙述，似应来自于古代白话和民间故事传统。沿用这种说书传统，从文本外可以很有些理由；从文本内，合适的解释是，它加深和强调了小鲍庄的心态板块。与这种心态相关的意象从头到尾不断地闪现，负载了小鲍庄传统生态的三要素——贫穷（事实）、仁义（行为）、迷信（意识）。
小鲍庄人的意识心态，全面地说，是由显隐两个层面构成的，神秘意象是隐层，显层就是孤老头子鲍秉义拉着吱吱嘎嘎的坠子唱的花鼓戏，正像神秘意象从头到尾星星点点闪烁，这述讲古事的说唱不断出现（第4节、第9节、第17节、第21节、第29节、不是尾声），贯穿全篇，这“一段曲儿能唱遍上下五千年英雄豪杰”，正说明五千年英雄豪杰的同质性，这好像与现实不搭界而大人小孩都爱听的曲儿，其实正好契合、反映、象征了小鲍庄人与五千年文化认同的“停滞”心态。
前面讲了，鲍仁文的故事，述说的就是传统与现代的分裂与冲撞。小鲍庄是存在于现代中的小鲍庄。
有过在县中学念书两年经历的鲍仁文，是小鲍庄里唯一在精神上跟上了时代步伐的“现代文人”，他把自己成功的目标定在用时代精神“重新书写”小鲍庄人上。这种书写一方面完全是背离小鲍庄现实的，另一方面也是联结小鲍庄与外在现实的一种方式。因前者，他被庄里人称为“文疯子”；因后者，他又促进着小鲍庄的变迁。小说中一共有四次书写活动：一、（第3节）他想把小鲍庄的老革命鲍彦荣的事迹， 写成《鲍山儿女英雄传》。这次，活人以活生生的历史、经历、心态，反抗着现代的重新书写。书写失败。二、（第6 节）他把鲍秉德的“不能不仁不义”与疯了的老婆离婚写成《阶级感情深似海》，广播后，结小怨于被书写者。三、（第30节）把拾来与二婶的事写成《崇高的爱情》，广播后，对被书写者利弊皆有。四、（第35—38节），他把死去的涝渣写成报告文学之后，地区报、省报，一级一级扩大地把小鲍庄人观念中仁义的涝渣，书写成了社会主义的少年英雄鲍仁平。话语的力量又转为行政的力量，鲍仁平（涝渣）被省团委追评为省级少年英雄，县委书记亲自来关心了。书写活人的失败和书写死人的成功意味深长。涝渣的父母明明知道写出来的不是他们死去的爱子，但是他们一家却从中得到了巨大的物质好处，连带获得好处的还有涝渣的第一书写者鲍仁文，从水中救起涝渣尸体的拾来，二人由此都成了受庄里人尊重的人物。然而，在他们内心的深处，并没有，也不可能被改写：
涝渣的墓，高高地座落在小鲍庄的中央，台阶儿干干净净的。不用村长安排，自然有人去打扫。他大，他娘，他哥，他嫂自然不必说了。还有鲍仁文、鲍秉德、拾来，也隔三隔五地去扫。只是要求村长买一把公用的扫帚，用自家扫地的扫帚扫坟头，总是不大吉利。
因此小说的结尾，还是那唱遍上下五千年英雄豪杰的“一把坠子吱吱嘎嘎地拉着”……
《小鲍庄》作为“庄”的象征，一个历史悠长而停滞的文明社会，在中国的现代化史中，只在两个时期成为了时代的主要意象：“五四”时期和80年代。
用外在的教条格式对一个积淀深厚的文明的书写，它的无效和有效，喜剧和悲剧，滑稽和苦涩，都只能是在中国现代化经过无数曲折的弯路之后，对之进行严肃反思的80年代才有的故事。
以上两点构成了《小鲍庄》鲜明的80年代性。它讲述了一个80年代众家争讲的核心故事：前现代的中国。
80年代的心态氛围和阅读语境造就了一种关联：“村”象征着整个文明，从而《小鲍庄》被读成以小寓大的大故事。
90年代的心态氛围和阅读语境造就了另一种关联：“村”就是村，它是中国由历史和现实的原因形成了最现代化的都市和最落后的乡村并置的颇具“后现代式”景观中的一类。它呈现的是后现代景观中的中国一隅。
《小鲍庄》仍然被读着，但它的编码方式和意义系统已经被时代悄悄地改变了，并且还将被继续改变……