柏拉图美学思想的存在论基础——兼论柏拉图美学的内在发展，本文主要内容关键词为：柏拉图论文,美学论文,思想论文,基础论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B502.232;B83－02 文献标识码：A 文章编号：1672－4283(2014)02－0005－06
柏拉图的美学思想纷繁多样，诸种不同甚至矛盾的美学思想并置在一起，很难找到一条明晰的逻辑主线，因此，系统地梳理柏拉图的美学思想一直是美学史家的难题。如果我们细究一下柏拉图思想的内在演进过程，我们就会发现：他的美学思想实际上随着他的存在论之思而进行着非主动性的演进。这意味着，一个哲学家的美学命题的提出实际上被他的思想体系控制着，他不为现实的审美活动负责，但却要为体系的完整性负责，因此如果不能把美学家的理论放在他的哲学体系中，就不能理解结论是因何被得出的。对柏拉图美学思想的研究就是一个绝好的例子。柏拉图的美学思想如果不置入他的思想体系中去分析，就会显得像一团乱麻，变化丰富却难以作为一个整体。因此，我们通过对柏拉图存在论思想内在演进的梳理，反思他的美学思想是如何被他的思想体系所制约并变化的是一种理解的尝试，也是对柏拉图美学思想的一种重新诠释。
柏拉图的存在论思想经历了一个从早期的相论，到中期对相论与巴门尼德的批判，特别是，在这一批判基础上建立的“能力论”、“通种论”，再到晚期的具有综合意味的“实在论”。这个过程与他的美学思想的变化有一种深刻的联系。
一、早期“相论”：“美本身”的提出
什么是“存在”？这是古希腊哲学家思想的主导问题之一，诸说纷纭。在这个问题上产生的争论在柏拉图看来是“巨人之战”。对这个问题的最初回答是：存在是“一”。但巴门尼德的这个思想让人觉得不可捉摸，甚至荒谬。他的存在范畴首先是对整个世界之统一性的抽象，但这一范畴本身的意义还没有展开，因此他的思想在当时引起了普遍的误解。柏拉图在《巴门尼德篇》中说当时有人嘲笑巴门尼德，认为像他那样肯定“一”就会“推出许多可笑的和矛盾的结果”[1]128。亚里士多德就曾问道：火焰和冰块看做是“一”？但是，巴门尼德理论的针对性还是被公元前5世纪的自然哲学家们接受了。巴门尼德的存在论构建起了一个永恒不变、不生不灭的本本世界，这个世界作为“一”是真理的本质所在，而承认有这样一个世界则是通向真理的道路。这条道路被后来的哲学家们所继承。按照巴门尼德“存在是一”这个命题的精神实质，他们把世界分为两个部分：一方面，他们赞成爱利亚学派，主张现存物的质的不可变性，坚持“存在”是构成同样事物、产生同样事物的永恒不变的本质，反对赫拉克利特的“变”的绝对性；另一方面，他们反对爱利亚学派所说的“一”的静止与单一，赞成赫拉克利特所说的生成和变化的现实性。这实际上就是存在之世界与流变世界的分立。在此基础上，他们形成了共同的观点：“现存事物有多样性，本质不变，但它们却使个别事物的变化和多样性可被理解”[2]59。具体事物总是处在流变之中的，问题是不变的“一”和流变的具体事物怎样统一起来？柏拉图提出的“相”论，就是对这个存在论的核心问题的回答，也是对“存在是一”这个命题的革新。
“相”这个词是对希腊文idea和eidos的翻译，这两个词本身有好几种意思①，通行的译法是把它译为“理念”，我们同意陈康先生将之译为“相”：一是因为，这个词在柏拉图时还没有“理”的意思，也还不是主观的“念”，还具有客观性；二是因为，按海德格尔对这个词的考察，这个词有事物显现出自身的意思，“显现”这层意思在柏拉图这里仍然存在。按照海德格尔的观点，“一件事物的外观就是这件事物赖以显现自身于我们面前的样子，表现自身并即如此处于我们面前的样子，赖这个样子，并即以这个样子在场，也就是希腊意义的在”。[3]180而汉语中的“相”这个词能够很好地表达这层意思。
柏拉图提出“相论”的目的是解释“具体事物”存在的原因。解释在存在论上相同一的事物为什么具有如此这般的差异，在哲学史上这一目的被称为“拯救现象”。通过对同类事物的抽象，“相”作为显现出的外貌被固定化了，这一固定化的结果是事物显现出的外貌被当做事物的原因。这就是柏拉图的那个命题：“事物之所以存在，其原因就在于他有了使之具有某种特性的实在(相)。相就是事物存在的原因”。②
“相论”在本质上是规定事物之存在的，因而是存在论的一种形态，它是为事物的存在寻求根据。根据这个理论，作为世界之统一性的“一”，被分裂为同类事物的“相”，而这个“相”继承了“一”的不生不灭和永恒不变而成为“真实的存在”，这就造成了“相”和可感世界的分离。在柏拉图看来，可知的“相”的世界和可感的个体事物处于对立之中，虽然二者都是客观的，但是可感世界处于运动、变化和生灭中，它们不是实在的，仅仅是感性的认识对象，而“相”的世界则像巴门尼德所说的“一”一样，是真正的实在，也是真实的存在。“相”是感性事物存在的根据与本质，作为事物之本身的“相”与事物是分离的。这种观念在《斐多篇》中提出了“分有”以后完全体现了出来。“相”和感性具体的事物分属于两个彼此分离和对立的世界，二者之间是分有和被分有的关系。他说：“假如在美本身之外还有其他美的东西，那么这些美的东西之所以是美的，就只能是它们分有了美本身”(《斐多篇》100[c])。通过这种分有说，“相”被确立为事物存在的根据，作为最高统一的“一之显现”被打碎为具体事物的类和种，而这“类”和“种”就是“相”。
柏拉图的“相论”，特别是在《巴门尼德篇》中少年苏格拉底所阐发的以“相论”为核心的存在论——也就是柏拉图的早期理念论——对于美学而言是决定性和本源性的，无论怎样强调它对美学的重要性都不为过。它为美学的诞生提供了最初的基础，而且也为美学的发展指明了方向。早期柏拉图将“相”作为存在之根据或者真实存在，以此作为“拯救现象”的努力，这种努力在美学中反应为：美的事物是一种现象，而现象是不真实的，是处在幻化之中的；如果我们承认有美存在，我们就必须找出虚假现象背后的真实本源，也是美之所以存在的根据——美本身。从这个意义上讲，美学的第一步是柏拉图迈出的，他第一个从哲学的高度追问：美是什么？从这个问题起，人们开始投身于对美的原因的探索，开始寻找那个使美成其为美的“什么”。“美是什么”这个问题和美的原因在于美的“相”这一回答就构成了美学的第一步，这个问题决定了在形而上学终结之前的美学的根本任务是寻找美学的存在论根基；这个回答决定了后世的美学家们思考问题的方向——到美的背后去寻找美之存在的根据，这就是美学领域内的形而上学方式的确立。
这个时期柏拉图的美学思想有两个方面：一是美之“相”，也就是在美的本质问题上的一元论的“美本身”——有一个绝对的惟一的美；另一个是美之“相”与具体的美的现象的二元论上的对立关系——具体的审美现象与艺术都是从这一对立中被思考。
首先是关于美之“相”。柏拉图的美学并不出于一种对审美与艺术的有意识的理论自觉，而来自他的存在论思考，因为柏拉图关于美的理论并不是以回答什么是美为目标，而是在探索“相”的时候恰巧以“美”和“美的事物”为例证进行思考的，这就使得美学一开始就和存在论产生了天然的联系。这种联系最初体现在《大希庇阿斯篇》中。在《大希庇阿斯篇》中柏拉图反驳了流行的关于美是什么的看法，比如“美就是有用的”、“美就是恰当的”、“美就是视觉和听觉所产生的快感”、“美就是有益的快感”等看法，却没有提出自己的肯定性的看法。但他的否定实质上也向我们暗示了这样一个结论：如果美不是有形的事物、不是恰当、不是某种引起快感的东西，那么美就是某种就其内容来说更为广泛的东西，也就是说，只能是某种作为一般的存在物——“美本身”。
“美本身”这个观点，也就是美的“相”，在《会饮篇》中得到了更为直接的表述。《会饮篇》所要研究的基本问题是关于作为事物之本身的“相”如何被认识，在对这个问题的研究中柏拉图以如何认识美本身为例证。这决定了美学中的两个重要问题：第一，美有其“本身”之“相”；第二，如何认识美本身，也就是如何认识美。柏拉图认为，要认识美本身，首先要爱一个美的物体，从这个美的物体到爱别的美的物体，发现这个物体的美也就是别的那些物体的美。再由此出发，进一步爱美的灵魂，又发现了同样的美。再进一步，认识美的法律、美的知识或关于美的事物的知识的对象，又发现它们有共同的美的形式。到此地步还没有认识那个“美自身”。要认识“美自身”，还需要再进一步，经过飞跃，才能认识那个纯粹的美。这就是建立在“相”论之上的对于美的认识，它由两个方法构成：一是synoptic，也就是将分散的事物摆在一起看，在诸多美的事物中找到共同的美，同时也指不同层次的事物中共同的美，而不同的事物有一个层次区分。如柏拉图认为，灵魂的层次比事物的层次要高，而行为和制度的层次比灵魂要高，纯粹学识的层次比行为制度高。各层次之间是一个上升的过程。另一个方法是“突然的飞跃”。在不同事物与不同层次的事物之中都有美的灵魂或美的知识，但美之相却只能有一个，因此还需要一个向上的引导与飞跃。这就是建立在相论之上的认识美的过程。这其中有归纳，有随着相的层次而上升的上升，也有某种说不清的飞跃——这种飞跃构成对美之相的最终把握。
那么这个“美本身”也就是美的“相”又有什么样的性质呢？这个“美本身”在柏拉图看来是奇妙的：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减。……它(绝对美)只是永恒的自存自在，以形式的整一永与它自身同一，一切美的事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增减。”[4]272
这种永恒的不变的美的“相”或者本体，就是少年苏格拉底之“相”在美的领域内的再现，但这一再现带来的不仅仅是概念，而是对“美”的存在论奠基。关于《大希庇阿斯篇》与《会饮篇》中美的“相论”所产生的美学意义，黑格尔有一段虽然有些类似“六经注我”但也非常精彩的论述，不妨转录如下：
我们应该这样去理解他，即：美之为美即是感性的美，并不是在人所不知的无何有之乡；不过在感性上美的东西，也正是精神性的。美的理念一般也是这样的情形。……美的事物除了理念外没有别的内容。美的事物本质上是精神性的。……美的本性、本质等等以及美的内容只有通过理性才可以被认识。——美的内容与哲学的内容是同一的；美，就其本质来说，只有理性才可以下判断。因为理性在美里面是以物质的形态表现出来的，所以美便是一种知识；正因为如此柏拉图才把美的真正表现认作是精神性的(在这种美的表现里理性是在精神的形态中)，认作是在知识里。[5]267—268此外，奠基也意味着：有许多东西将从这一根基处生发出来，我们已看到了由此生发出来的美的存在论与审美认识论，更为重要的是，柏拉图从他的“相论”为出发点，以“相”与“现象”的二元对立为基点来反思审美活动与艺术。
二、“拯救现象”的失败与艺术真理性的否定
从存在论的角度来说，柏拉图提出“相论”是为了拯救现象，但在相与感性现象的二元对立中，现象被否定了。为可感世界的现实性辩护，这在古希腊被称为“拯救现象”，只要存在着现实事物与本体之间的对立，存在着“存在”，也就是“一”与现实事物之间的对立，就需要对现实事物的现实性做出解释。尽管“分有说”表面上看来是为现实事物找根据，但它的前提却是否认现实事物有实在性，和“相”相比，现实事物就是幻象。如果说幻象不存在的话，那么现实事物也就不存在了。问题出在哪儿呢？
为了给作为现象的具体事物找根据，即“拯救现象”，柏拉图提出了“分有”说。但柏拉图意识到这种学说是有问题的，他借巴门尼德之口指出：事物要么分有整个“相”，要么分有“相”的一部分，但这两点都是不正确的。事物如果分有整个“相”，那么每一个同类事物都会有同一个“相”，③这就破坏了“相”的惟一性；如果只分有“相”的一部分，那么就破坏了“相”的整体性④。这显然违背了“相”的基本规定性，这样一来“分有”说就不成立了。在此基础上，本质与现象的分离说也动摇了，因为一旦分有说不成立，那么“相”和具体事物之间的对立就绝对化了，无法再将二者联系起来。分离的目的本来是为了“拯救现象”，但现在分离不能够“拯救现象”时，这种分离也就没有意义了。“分有”说和“分离”说的破产就意味着“拯救现象”的努力失败了。
“相论”的目的是要“拯救现象”，是要为现象寻找根据，这就出现了一个如何看待现象的问题，这个问题引入美学领域内就是如何看待审美对象的问题。这本质上也是一个现象与“相”是什么关系的问题。这个问题在美学中体现为美或者艺术的真理性问题。
问题是这样提出的：“相”是事物存在的依据，也就是真理的依据，是本质，它是不可见的，是内在的；一切可见的实在都是现象，作为现象的实在之所以能存在是因为它“与有”⑤了“相”，“相”本身是圆满的，而“与有”了它的现象就不如它圆满；以此类推，对现实的模仿和对现实的反映就更加不圆满，它们是虚幻的，不真实的。这就将世界划分为这样一个图式：最高的是“相”，第二是实在的现实世界，第三是这些实际事物与事实的影子与反映。
这个判断转化到美学上就是：美的事物之所以美是因为它“与有”了美本身，美本身是圆满的，而美的事物并不具有这种圆满性，而对美的事物的模仿即艺术就更加等而下之。这样一种世界图式与美的等级深刻地体现出了柏拉图的形而上学原则：从作为世界本原的“相”出发推论构成世界的诸存在者的性质，这就形成了这样一种信念：“在我们所喜爱的任何事物中，只有一种‘相’，这种‘相’是稳定的、实在的和真实的。这种‘相’与事物的真实是一致的。另有一点也是十分清楚的，即离最高等级越远，统一性、实在性、真实性就越缺乏。而哲学王的智慧，就在于理解和思考统一性、真实性和实在性。手工匠和各种忙于事务的人，则同第二等级的事物发生联系。他们制作床、椅、船、衣服，从事战争，管理政治和法律。诗人和画家属第三个等级，他们只是塑造第二等级事物的形象。毫无疑义，可以塑造的形象，其数量是无穷无尽的，而且这些形象相互之间没有任何坚实的逻辑联系。”[6]39—40这个信念——诗人和国王与真理隔着三层——集中地体现在《理想国》第10卷中，这个信念坚持说艺术的本质在于模仿，并由于模仿而不具有真理性。说艺术的本质在于模仿，这是希腊时期文化的特征、希腊人的艺术泛指所有生产性的技艺，而技艺无非是对某个实物的模仿或某个观念的模仿，因而说艺术的本质在于模仿并没有什么大不了，但一旦这一模仿说与“相”结合起来，那么“模仿”这个词就具有了贬义，特别是在艺术领域。由于艺术与“相”隔了三层，因而艺术并不具有真理性。亚里士多德认定：“装饰和绘画及所有只是为了我们的愉悦而用绘画和音乐手段创造的、可以恰当地归为一类的东西……被有些人称作游戏……所以这样一个名称将被恰当地用于这类活动的全部种类之中去；因为它们其中没有一种是用于任何严肃的目的的，它们全部是为了游戏。”⑥这种观点取消了艺术的严肃性，而艺术不严肃的根源在于这样一种判断：“绘画和艺术品都深刻地远离现实，而我们天性中的易受艺术影响的和与其打交道的因素同样是远离理智的。这样建立在没有真实的或可靠基础之上的一种联系的产物必定像其父母一样低劣。这不仅适合于视觉艺术，也适合于那诉诸耳朵的、我们称它作诗歌的艺术”。⑦这就是说艺术不严肃的原因在于远离现实并且远离理智，也就是说，缺乏真理性。在此基础上，柏拉图提出了对艺术、对诗人的著名判决——不得进入理想国。
这种判决或有某种实际的针对性⑧，但说到底，这种判定的根据是他的“相论”。在“相”与现象的二元对立中，柏拉图站在“相”的立场上否定了“现象”，从而否定了艺术的真理性。对于柏拉图的这种否定，如果我们从积极的角度来看待，那么我们可以说这里出现了西方文明史上对于艺术之本质的最早的界定，出现了对于艺术的价值与意义的最初的思考，这些否定性的批判也正是肯定性的确立。后来的美学也正是这样发展的，人们继承了柏拉图对艺术之本质的确立，却没有继承他对这一本质在价值上的否定。
三、“通种论”的确立与综合论的美学观
“相论”之不成立的根本原因在哪里？柏拉图认为是“存在”范畴有问题。把“存在”规定为“一”必然导致“拯救现象”的失败。为此柏拉图作了一个理论上的革新。他指出，既然“一”显现为“多”就有了“一”和“其它者”的对立，而“其它者”作为具体的事物还在于“相”的聚合，也就是说，“相”的结合构成了事物的存在。这样一来，少年苏格拉底之“相论”(实际上正是柏拉图本人的早期“相论”)的问题就被解决了，具体事物对“相”的“分有”转变为体现在具体事物身上的“相”的“结合”问题。为此他提出一种新的存在观：“我说，凡有任何一种能力影响任何性质的其他东西，影响之力虽微，影响之效虽未，影响之时虽不过一度，已经可算真实的存在了。所以我替存在下一个界说，就是：存在非它，能力而已”⑨。这是一种全新的存在观，这就是柏拉图所谓的“圆满的存在”。
这个“圆满”体现在哪里？借助这种新的存在观，“存在”由最抽象意义上的“一”转变为最现实意义上的事物之能力。这一点体现在他对自己的“分有”说的修订上。什么是“分有”？“分有”是“事物与事物，由于一种能力，彼此相接而起影响的施与受”[7]181(《智者篇》248[b])。事物正是在相互影响中体现出它的存在，也正是在这种影响中显现自身。一旦承认存在就是能力，而能力作为影响就必然是施与受的统一。柏拉图这样表述了这种统一：“能知若是有其所施的影响，反过来，被知必是有其所受的影响。根据这理由，存在即被知的能力所知，那么，被知到什么程度，便也被动到什么程度，因为受了知能所施的影响。”[7]181(《智者篇》248[e])这实际上说明，只要把存在规定为能力，就必然能推导出某种统一，这样一来，柏拉图前期“相论”的弊端也就是他在《巴门尼德斯篇》前半部分中提出的问题：1.极端相反的“相”是否相互分离而不相互结合；2.极端相反的性质怎样在个别事物里相互结合；3.“同名”的“相”和个别事物对立的问题；4.“相”和个别事物分离的问题；5.个别事物分有相的问题。这些问题得到了较为圆满的回答。由于存在被规定为能力，而能力总是体现在交互影响之中，因此事物的存在总是在一种动的过程之中体现出来的，这就从根本上否定了“相论”从孤立静止的角度思考事物的存在问题，而这种思考存在问题的方法是“分有”问题与“分离”问题的祸首。
承认万物相互“与有”、相互影响的能力，这是“存在非它，能力而已”这一命题的核心内含。但是这种“与有”也不是无条件的，这就需要从概念上对事物进行区分，看看哪些事物在什么条件下能够和哪些事物相“与有”，而进行这样的区分是一门学问——辩证法：“会辩证法的人充分辨识：有贯穿于各自分立的众物之中的一型，有彼此互异而被外来一型所包含的众型；也有会合众整体于一而贯穿乎其中的一型，和界限划清完全分立的众型。这就是懂得按类划分，——各类在什么情况下能参合、在什么情况下不能参合”。[7]⑩(《智者篇》253[e])为进行这样的区分，柏拉图提出了几个最具普遍性的范畴，也就是他所说的“通种”(11)：存在、动、静、同、异。正是在“通种”之间相互结合的意义上，“非存在”存在(《智者篇》256[e]－257[b])，也就是“异”这个“通种”能够与“存在”这个“通种”结合。这就是“通种论”和核心思想。这样一来，巴门尼德之存在论的内在矛盾就被化解了。
立足于“存在非它，能力而已”这个命题，我们再来看一看柏拉图在更晚一些的《蒂迈欧篇》中对“存在”的界说，在其中我们已经能看到亚里士多德的影子：“从不可分的和永远自身同一的存在，也从可分的亦即有形体的存在，神创造了第三种存在作为联合二者的中介，它具有自身同一的性质和他物或对方的性质，于是神就把它造成不可分的和可分的东西之共同的中介”(12)。这句话黑格尔认为是整篇对话中最著名、最深刻的一段，因为按黑格尔的看法，这里出现了“概念”，而概念是一般与个别的统一体。“通种”之间的“与有”造成了统一的可能，一个事实的存在由此可以理解为多样性的统一。柏拉图在《蒂迈欧篇》50[b]到53[c]中提出有三种存在：一种是永恒不变的、不可见的存在(如真、善、美等概念)，另一种是可见的、变化的存在，第三种存在是空间。第一种存在是永恒不变的、不可见、不可感的，只能通过理智的沉思来把握；第二种可以通过感官来把握，第三种可以通过一种奇特的推理来把握。而所有三种存在都可以在同一个事物的存在上呈现出来。
存在论上的这种变化在美学上产生了影响。柏拉图在《斐利布篇》中有这样一段话：
我所说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形；现在你也许懂得了。我说，这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的；它们所特有的快感和搔痒所产生的那种快感是毫不相同的。有些颜色也具有这种美和这种情感……我的意思是指有些声音柔和而清楚，产生一种单整的纯粹的音调，它们的美就不是相对的，不是从对其他事物的关系来的，而是绝对的，是从它们的本质来的。它们所产生的快感也是它们所特有的。[4]298在这段话中他承认了事物之形态的美具有绝对性，也就是说，事物的属性也可以成为美的原因，这显然和建立在“相论”之上的美学思想是矛盾的。合理的解释只能是，这种美学观是建立在“通种论”的存在论之上的。
“通种论”向我们揭示了这样一个观念：具体事物之具体性，在于“相”的聚合，也就是说，“相”的结合构成了事物的存在。这样一来，少年苏格拉底之“相论”(实际上正是柏拉图本人的早期“相论”)的问题就被解决了：事物的存在不是来自事物之“相”，而是其自身之属性(“通种”)之结合，具体事物对“相”的“与有”转变为体现在具体事物身上的“相”的“结合”问题。这一点在《智者篇》中提出的命题“存在非它，能力而已”中得到了更加明确的表述。在这个命题中，事物之能力也就是属性，对于事物之存在的意义得到了肯定。这也就是说，事物的存在不是由单一的“相”所决定的，而是事物之诸多属性的统一，而这些属性作为“相”本身具有其自身的价值。当这种观点引入对美的事物的思考时，就是我们在上面那段话中所指示的意义——美在于事物的属性，这种属性的美具有绝对性。
从概念之结合的角度研究存在问题带来了一种方法论上的新变化。柏拉图在《斐德罗篇》中说：
无论什么事物，你若想穷尽它的本质，是否要用这样的方法？头一层，对于我们自己想精通又要教旁人精通的事物，先要研究它是纯一的还是杂多的；其次，如果这事物是纯一的，就要研究它的自然本质，它和其他事物发生什样主动和被动的关系，向哪些事物发出什样影响，从哪些事物受到什样影响；如果这事物是杂多的，就要把杂多的分析成为若干纯一的，再看每一个纯一的原素有什样自然本质，向哪些事物发生什样影响，从哪些事物受到什样影响，如上文关于纯一事物所说的一样办。(13)这种思想方法纯是“存在非它，能力而已”这一命题的推论，我们可以称之为“分析法”，它也说明了部分与整体之间的关系，承认部分对于整体的意义，如果把这种思想方法引入对美与艺术的思考，那么我们也可以说：美是各部分的整一，是有机整体。在《斐德若篇》中，柏拉图就认为悲剧是一个有机整体；在另一处，他承认美是真与比例的统一：“由于在任何地方尺寸和比例是与美和德行同一的……因此，如果我们不能在一种理念的帮助下捕捉到善的话，就让我们把它和其它三个东西——美、比例和真贯穿在一起吧”。(14)(《斐利布斯篇》64[E])这种思想本质上是要求从有机整一的观点研究美与艺术，这已经非常接近亚里士多德的美学思想了。尽管我们在美学史上往往把柏拉图与亚里士多德对立起来，但柏拉图在存在论上的“通种论”已经包含了亚里士多德构成式的“本体论”，这将是存在论的下一个阶段；而柏拉图的这种有机整体的美学思想，也是亚里士多德美学思想的本源。
通过把柏拉图的存在论思想与美学思想进行比较研究，我们可以发现，存在论是如何深刻地影响着我们对美学问题的认识，同时也可以得出这样一个方法论意义上的结果：理解一位形而上学家的美学思想必须从两个层面展开：一是还原到他的思想体系中去以求其本旨，二是引申到美学史中以明其意。
收稿日期：2013－04－07
注释：
①在汪子嵩等著《希腊哲学史》(人民文学出版社1993年版)第2卷中，汪子嵩等根据《希英大字典》对两词的意义进行了整理，详见该书第654—655页。
②柏拉图《斐多篇》107[A]，载朱光潜译《柏拉图文艺对话集·会饮篇》，人民文学出版社1963年版。由于柏拉图著作译本较多，因此本文给出原标注码。
③这就是说，如果每张桌子都是分有了整个桌子的“相”，那么有多少个桌子就有多少个桌子的“相”。
④详见《巴门尼德篇》131[A－E]。
⑤通常译作“分有”，但严群先生的这个译法更恰当一些。参见柏拉图《泰阿泰德·智术之师》，严群译，商务印书馆1963年版。
⑥参见亚里士多德《政法篇》288[C]，转引自塔塔科维兹《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年版，第178页。
⑦译文转引自塔塔科维兹《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年版，第178页。也可见朱光潜译《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第81页。
⑧关于柏拉图从模仿角度对艺术进行指责的具体针对性，可以参看吉尔伯特与库恩的《美学史》(夏乾丰译，上海译文出版社1989年版)第41—48页的内容。
⑨参见柏拉图《智者篇》247[e]。严群先生的汉译本名为《智术之师》(柏拉图《泰阿泰德·智术之师》，严群译，商务印书馆1963年版，第180页)。凡引《智者篇》都引自该书。
⑩在此，柏拉图的论证有一个跳跃：他对“存在”范畴的界定是着眼于具体事物的，而他在此处提出了贯穿于众物之中的“相”，对于“物”和“相”之间的关系，缺乏深入阐释。我们只能在此进行这样一种推论：既然存在被规定为施受影响的能力，那么这种能力在显现自身的过程中体现为何种样态，也就是说有什么样的具体影响？这似乎就是“贯穿于具体事物之中的相”。这种最初的相的“样态—影响”首先是动、静，然后是从动、静与存在的差异中推出的同、异。
(11)这是严群的翻译，后译作“范畴”。
(12)转引自黑格尔《哲学史讲演录》第2卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1983年版，第232页。
(13)《斐德若篇》
，转引自《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第161页。
(14)译文引自塔塔科维兹《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年版，第171页。
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