佛教与中国傀儡戏的发展，本文主要内容关键词为：傀儡戏论文,佛教论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自上个世纪20年代起，就有不少学者相继提出我国的傀儡戏源于印度的看法，也有不少人提出反对意见。产生这一问题的症结大概是：第一，对“起源”这一概念没有严格界定，在表述中可能产生关公战秦琼般的误会，甚至产生自相矛盾；第二，印度的傀儡戏是什么样子，它是何时通过何种途径传人或影响我国的？由于对这一问题缺乏清晰的认识，因而对我国傀儡戏多大程度上与印度、佛教有关联也就很难作出判断。本文拟首先对傀儡戏的“源”与“流”的问题进行区分，接着从汉译佛典中搜寻印度傀儡戏的痕迹，并进而讨论古天竺文化主要是佛教对我国傀儡戏的影响问题。
一、我国傀儡戏的“源”与“流”
傀儡戏多称为木偶戏，其特征是真人在幕后操纵，假人在台前表演。这假人又称作傀儡子、木偶、偶人等。偶人即俑，古时“俑”、“偶”本为一宇。而“俑”用于殉葬，有巫术的意义。傀儡戏在汉末以前为“丧家乐”，专用于丧葬仪式，反映出其源于“俑”的事实。
董每戡先生曾使用大量材料，论证“傀儡的前身是孔子所说的‘俑’”。但他同时又强调：“我曾说中国的傀儡戏源于印度，《列子》的偃师木人之说脱胎于梵典，大致这断语是不会错的。”（注：董每戡：《〈说·傀儡”〉补说》，原作于1949年，引自《董每戡文集》，广东高等教育出版社，1999年版，第313页。）从字面上看，我们可以对董先生的话作这样的理解：“傀儡”源于俑而“傀儡戏”则源于印度。然而，难道傀儡不就是产生傀儡戏的前提吗？傀儡和傀儡戏是可以截然分开的吗？所以，正确的表述应当是：傀儡戏源于上古时代的俑，但在我国傀儡戏的形成过程中，佛教文化起了重要的催化作用。常任侠先生《我国傀儡戏的发展与俑的关系》一文与笔者观点相近，读者可参阅。（注：常任侠：《我国傀儡戏的发展与俑的关系》，《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年版，第59-82页。）
以泥塑、木雕的俑殉葬的风俗，广泛存在于世界各国。以偶人殉葬为的是代替活人，在当时是一种历史进步。其实，葬俑行为是一种巫术，盖取巫术的相似律，把相似的当作同一的而产生。有学者指出：“秦始皇宏大的兵马俑群，其实就是规模空前的厌胜巫术道具，为的是在地下抵御六国进攻，让始皇帝得以安息。”（注：臧振：《蒙昧中的智慧》，华夏出版社，1994年版，第173页。）对于神秘的秦始皇兵马俑来说，这也许是较为合理的一种解释。
埃及、希腊、罗马的古坟据说都发现过牙雕或土制的偶人，大抵是在儿童的坟里，所以很容易被看成是儿童玩具。现在可以解释成，偶人是真人的替代品，因而很可能用来代替亡者生前的小伙伴。
在巫术中，偶人既可以象征自己的祖先、亲友，作为施爱的对象，也可以象征灾祸、仇敌，作为诅咒、攻击的对象。我国古代“二十四孝”中有“丁兰刻木”的故事。据说汉代人丁兰，幼年父母早亡，未得奉养，及长后念及父母养育之恩，乃用木刻镂亲像，事奉如生。其妻不悦，偶用针刺木像手指，竟然出血。丁兰回家见木像眼中似有泪痕，知妻所为，便休妻，事奉木像不辍。这故事带有以偶像作为祖先崇拜的象征物的古老风俗印记。此外，我国古代的“送穷”风俗，往往是给偶人穿上衣服，让它们象征穷鬼，放置在船上，顺水漂往远方。这是以偶人象征灾祸予以驱除的巫术，此类巫术在世界各国普遍流行，弗雷泽的《金枝》中就举出不少类似的例子。至于以偶人为仇敌、对手的巫术，我国从商代后期就已经产生。《史记·殷本纪》：“帝武乙无道，为偶人，谓之‘天神’，与之博。”这是说，武乙曾以“偶人“代表天神并与之赌博。这种以偶人代表仇敌或对手进行诅咒、实施攻击的巫术一直到近代还在流行。
偶人还可以象征婴儿或少年，用来求子或保佑儿童平安。这方面的例子，拙著《傩戏艺术源流》举出过不少，此处不再详述。（注：参康保成《傩戏艺术源流》，第252-275页。）
总之，从巫术的角度看，偶人是真人的象征物、替代品。既然如此，便要求逼真、绝似，真人能作的，偶人也能作。于是便产生了机关偶人。按郑玄注《礼记·檀弓》的说法，早在孔子时代，就已经产生了用于殉葬的“有似于生人”的机关木人。机关偶人的出现，向傀儡戏迈出了关键的一步。文献和出土文物表明，我国的傀儡戏形成于西汉。20世纪70年代，在山东莱西出土的西汉墓中，有木偶人一具，“全身机动灵活，可坐、可立、可跪，在腹部、腿部的木架上，还钻有许多小孔”，因而被称为“提线木偶”。（注：王明芳：《山东莱西西汉墓中发现提线木偶》，《光明日报》，1979年11月6日。）长沙马王堆三号墓帛画上有俑人舞乐的形象，三号墓葬于汉文帝12年（前168年），与贾谊《新书》所记载“舞其偶人”的时间相符。这都发生在佛教传入中土之前。
陈志良曾提出，“傀儡”这名称十分奇怪，发音不大象汉语，宋以前，傀儡可写作窟碥、窟磊、魁礧、魁垒等，故傀儡可能“是外来的语言，不是我国原有的名称”。日人盐谷温也认为“傀儡”是译音。（注：参任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年版，第420页。）但近来邢公畹先生用许多语言学材料，论证“傀儡”是汉语中的一个双音节词，它与“鬼”或“鬼魂”同源，不是外来语的音译。（注：邢公畹：《傀儡戏寻根》，《寻根》，1995年，第5期。）我认为“傀儡”与“骷髅”应为一音之转，其共同的来源是“髑髅”，先秦时已普遍使用。髑髅的本义是死人头骨或骸骨，意义上与殉葬之俑相通，且民俗以人死为鬼，故傀儡、髑髅、骷髅皆与“鬼”同源。经请教麦耘先生，髑髅之“髑”的发音原与“骷”同，后来发生了变化，便又造“骷”字以顺应民间保留的本来的读音。这与词汇史的事实完全相符。又，墨遗萍先生《蒲剧史魂》提到梆子戏的来源时说，在山西的一些地方，傀儡木偶郭秃人称“光骷髅”。（注：墨遗萍：《蒲剧史魂》，山西省文化局戏剧工作研究室编印，内部出版，1983年版，第36页。）亦可为我们的判断增添佐证。
完全可以想象，没有外来文化的推动，我国的傀儡戏也能通过自身运动向前发展。然而历史不能假设。事实上，佛教对我国傀儡戏的发展所起的作用是举足轻重的。钱锺书先生在指出《列子》中偃师制木人事乃从佛经“巧取神偷”之后说：我国以往之俑或机关人，虽“似于生人……而终‘无性灵知识’，《生经》之‘机关木人’，乃能‘黠慧无比’，见王夫人而色魂授与，‘便角翕眼色视’之，则如张湛注言‘灵因机关而生’、‘巧极几乎造化’者，空扫吾国前载矣。”（注：《钱锺书论学文选》四，花城出版社，1990年版，第172页。）显然，“源”固然重要，但“流”亦不可忽视。当一股强大的活水源源不断地注入进来，便使古老的中华文化更显得多姿多彩了。
二、佛经中记述的印度傀儡戏
在关于梵剧起源的种种说法中，源于傀儡戏一说相当流行，可见傀儡戏的产生一定早于梵剧。另据董每戡先生介绍，各国研究傀儡戏的学者，差不多都公认“印度为傀儡戏的故乡，德国的印度学专家皮希尔教授(Pro.Pischel)曾作过以《傀儡戏之故乡》(Die Heimat des Puppenspiels)为题的演讲”。董先生还以印度史诗《摩诃婆罗多》中，“只说印度古代的偶人，大致是手足能动，并没述及活动的偶人之上舞台当起演员来”的事实，推断傀儡戏的形成当在该史诗产生之后。（注：董每戡：《〈说“傀儡”〉补说》，《董每戡文集》，第313-321页。）按照这一说法，印度傀儡戏大概形成于《摩诃婆罗多》产生后与梵剧产生前的公元前2-3世纪之间。
然而，佛典显示，早在释迦牟尼的时代（公元前5世纪），印度的傀儡戏已经流行。世传我国傀儡戏源自《列子·汤问》中偃师制木人事，钱锺书、董每戡、季羡林等先生都指出，《列子》此条乃袭自佛典中的《生经》。今《大正藏》所收《生经》乃西晋竺法护所译，是早期的汉译佛典之一。《生经》卷三，记佛告众比丘云：有大船国，国王第二子名“工巧”，制作机关木偶的技巧非常高明：
工巧有技术，多所能成就。
机关作木人，正能似人形。
举动而屈伸，观者莫不欣。
皆共归遗之，所伎可依因。
这里最值得注意的是“观者莫不欣”一句。可以判断，“工巧”制作的机关木人，可以表演、供人观赏，这就不是一般的木偶，而具备了傀儡戏的基本特征。佛接着讲，“工巧”到“应时国”，为国王作了一个机关木偶人，假称其子。这木人“形貌端正，生人无异，衣服颜色，黠慧无比，能工歌舞，举动如人”。国王命使作技，与夫人等升阁观赏。这木人“作伎歌舞……跪拜进止，胜于生人”。国王、夫人都十分欢喜。不料木人竟然色迷迷地看着夫人，似乎在向夫人调情。王怒，令侍者“斩其头来”。“工巧”啼泣长跪，为子请命，王不听。于是乃自请杀子，王许之。“工巧”拔去木人肩上的榍钉，于是“机关解落，碎散在地”。王大惊愕，方知是一木偶人。
虽然早期佛教经典并非释迦牟尼本人所著，而是佛灭后其信徒假托佛陀本人之口进行创作整理的。然而，佛经所记述的内容却非全属杜撰，即使汉译佛经，亦反映了印度的某些历史真实。众所周知，由于印度古代史籍的缺乏及梵文佛教经典的亡佚，至今印度的学术文化界要研究本国的历史文化，还得借助汉译佛经。早期汉译佛典屡屡出现有关木偶戏的记载，说明印度的傀儡戏应当发生于佛陀在世时。吴支谦译《太子瑞应本起经》卷上，记释迦为太子时，其父遍选妃妓，“以娱乐之”。太子一夕与妻、妓同睡，待醒后：
太子徐起，听妻气息，视众伎女，皆如木人。百节空空，譬如芭蕉。中有乱头猗鼓，委担伏琴，更相荷枕。臂脚垂地，鼻涕目泪，口中流涎。琴瑟筝笛，乐器纵横。ｊｉāｏｊīｎｇ鸳鸯，警备之辈，皆悉淳昏而卧。太子遍观，旋视其妻，具见形体，发爪链脑，骨齿髑髅，皮肤肌肉，筋脉肪血，心肺脾肾，肝胆肠胃，屎尿涕唾，外为革囊，中盛臭处，无一可奇。强熏以香，饰以华彩。
太子以此悟出，人生不过虚幻如空，故决计出家。显然，此处本是以“木人”为喻警示世人，并非如《生经》般直接描述木偶戏。然文中“发爪髓脑，骨齿髑髅，皮肤肌肉，筋脉肪血，心肺脾肾，肝胆肠胃，屎尿涕唾，外为革囊，中盛臭处”云云，则令人想起《列子·汤问》中，偃师拆开木偶人之后，但见“内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃、外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物”的描述。同时，这些“伎女”操有鼓、琴、瑟、筝、笛等乐器，必用于歌舞表演无疑。所以《本起经》想说的是：人间的歌舞表演，只不过如木偶歌舞一般，一旦拆散便空无所有。但我们却从中看出，产生这一比喻的基本前提，是木偶戏的存在这一事实。此事又见于《六度集经》卷七，应当也是偃师制木偶人的蓝本之一。
佛典的记述表明，古天竺制造木偶的技巧异常高明。上述文献之外，东汉支娄迦谶译的《杂譬喻经》中，有一则北天竺的“木师”与南天竺的“画师”相互诳骗的故事，该文云：木师制做了一个“木女”，“端正无双，衣带严饰，与世女无异”，“画师不知，谓是真女”，因留共宿，“以手牵之，乃知是木”。于是存心报复，便“画作己像，所着被服，与身不异，以绳系颈，状似绞死”。木师大怖，以为画师实死。此时“画师从床下出，木师大羞”。于是二人识破“世人相诳”的真相，共同“出家修道”。唐义净《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十六也记录了这一故事，并记末了佛陀揭出真相：画师就是舍利弗，作机关木女者是目乾连。这其实是一则佛本生故事。
当然，佛典中关于机关木人的记述，通常都用作比喻，因此上述记载不可尽信，尤其那些逼似真人的描述，显然有夸张、想象的成分。但是，古代印度有很高的制做木偶的技术，而且常常用作表演，已成为成熟的傀儡戏，却是没有疑问的。地婆诃罗译的《大乘显识经》卷上，记佛陀以机关木人为喻为贤护讲法：
如木机关，系执一所，作种种业，或行走腾跃，或跳掷戏舞，于意云何，机关所作，是谁之力？……当知皆是作业之力。作业无形，但智运耳。如是身之机关，以识之力作诸事业。
此处云木偶可以“行走腾跃”、“跳掷戏舞”，应当没有夸张成分，而以木偶“戏舞”就是傀儡戏。隋阇那崛多译《大宝积经》卷一○九有云：“譬如木人，以一机关，作一切诸事，走跳现种种诸伎。”此云“种种诸伎”者，无疑也是用来表演的。
东汉支娄迦谶译《道行般若经》卷八有云：“譬如工匠黠师，刻作机关木人，若作杂畜，木人不能自起居，因对而摇。木人不作是念言，‘我当动摇，屈伸低仰，令观者欢欣。’何以故？木人本无念故。”这是说木偶要靠人的操纵方能活动，它本身是没有头脑，也不能行动的。“令观者欢欣”云，显然是傀儡戏表演。“因对而摇”云云，似表明古天竺有一种靠人摇动机关使木偶活动的木偶戏，与常见的杖头傀儡或悬丝傀儡有区别。
佛典还表明，古天竺已经有了悬丝傀儡。宋时中印度佛僧法天译《妙法圣念处经》卷六，记佛陀以偈颂说法有云：“譬如乐主，捻弄木人，须假线丝，方成作用。有情亦尔，须假惑业，方处轮回。”此处以“弄木人”为喻，旨在说明万物均有因果联系，然而却明确地透露出悬丝傀儡的消息：“乐主”（即弄傀儡者），须凭借“线丝”方能掌握“木人”的动作。此外，宋绍德、慧询等译《菩萨本生鬘论》卷十六有云：“刻木悬丝，镜像水月。”前一句亦指悬丝傀儡，后一句也许指的是影戏。
从哲学的层面上看，佛典中的“机关木人”，常用来譬喻万事万物的虚空、无灵魂无思维的躯壳、身不由己的众生、短暂空幻的人生等。此外，以木人为喻还隐含着佛法本身也是虚空的这一更深的涵义。
例如北凉昙无谶译《大般涅槃经》卷十九有云：“譬如工匠作机关木人，行住坐卧，唯不能言。众生亦尔。自在天者，喻如工匠；木人者喻众生身。”这是把众生比作身不由己、任“自在天”摆弄的木偶。同经卷二十，以婴儿将“木牛木马木男木女”作实在想，喻众生将虚妄当现实；又以如来用“非众生说众生相”，说明“实无有众生相也”。故隋慧远《大般涅槃经义记》卷六解释说：“木马木牛喻小乘法，木男木女喻众生相。”这是说佛法与众生相都如傀儡般虚无。鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经》卷十九有云：“若工匠弟子有所为，故作木人，若男若女，象马牛羊，是所作亦能有所作，是牛马无分别。”此处是以工匠作木人譬喻能到达彼岸的无上上法“般若波罗蜜”，意为：“般若波罗蜜”制造万物，犹如工匠作木人般随心所欲。
上文引《生经》、《瑞应本起经》，乃以事为喻，旨在说明人与木偶无别。西晋法炬译《佛说优填王经》对此作了最好的注脚：“譬若木人，机关作之，既毕，解列其体，节节相离，手足狼藉。人亦如是，有何等好，而云少双？”在佛家看来，人身犹如木偶一般，徒有靓丽的外壳，然一旦解体，便是一堆零落的木块，没有好歹可分。诸如此类的以傀儡譬喻人生因受外界支配而不自由的哲学思想，对我国产生了很深刻的影响，详下文。
在印度，机关木人用途非常广泛，除用来表演傀儡戏之外，大可以用作战争，小可以用作玩具。用作玩具者，上引《大般涅槃经》卷二十即是，再如后秦弗若多罗译《十诵律》卷二十五有云：“云何戏笑母？为儿作机关木人，象马车乘弓箭种种戏具，随时娱乐之，是名戏笑母。”用作战争者，如梁僧旻、宝唱等辑《经律异相》卷二十四，记修私摩前来讨伐阿育王：
二大力士与成护各镇一门，王顿东门，立大火坑，以物覆之，无有烟炎。作机关木人，王骑大木象，迟行示弱。修私摩率其锐卒，现杀阿育。见诸木人行步劣动，督军直前，堕大火阱，被烧而死。
这里说，阿育王的军队，使用了机关木人和木象，以其行动迟缓引诱修私摩中计。这不仅从另一角度说明了古代印度制造机关木偶技术之精良，而且再次提示出，在杖头傀儡、提线傀儡之外，另一种靠摇动机关而活动的傀儡戏存在的可能性。
北梁昙无谶译《大方等大集经》卷十四有云：“喻如工匠，刻作木人，身相备具，所作事业，皆能成办。”此云“所作事业，皆能成办”者，与《大乘显识经》、《大宝积经》提到的木人可作“种种业”、“一切诸事”，均应包括表演歌舞以外的诸多事项。北周实叉难陀译《大乘入楞伽经》卷三，记本人可以助人“起尸”：“譬如木人，及以起尸，以毗舍阇，机关力故。动摇运转，云为不绝。无智之人，取以为实。愚痴凡夫，亦复如是。”唐不空译《大乘密严经》卷中亦记云：“亦如起尸行，木人机所转。”在两千多年以前，木人竟可以代人“起尸”、行走，真堪称最早的机器人了！而且，木人还可以发出种种音声。东晋佛驮跋陀罗译《大方广佛华严经》卷五：“如匠造木人，能出种种声。”实叉难陀译《大方广佛华严经》卷十三：“如机关木人，能出种种声。”
此外，古印度还可以制造木孔雀在天上飞翔，详下文。
关于机关木人的详细制作方法，佛典中记载不多。鸠摩罗什译《大庄严论经》卷十一所载偈语有云：“机关与胡胶，射术计合离；又善知裁割，刻雕成众像。”这里提示出一个大概的原则，即木人各部要成比例，要用一定的计算方法测算出“合”与“离”的部位，然后用“胡胶”进行组合安装。西晋竺法护译《佛说胞胎经》，记佛陀以制木人为喻，向阿难论说人体的构成：
佛告阿难，……若画师作木人，合诸关节。先治材木，合集令安，绳连关木，及作经押，以绳关连，因成形像，与人无异。
看来，以绳子的一头连着木人的关节，另一头连着由人来操纵的“经押”，是制作机关木人的关键。但这“经押”是什么东西，佛典中未予说明，我猜测可能是辘轳一类的东西。元魏菩提留支译《入楞伽经》卷三提到一种“辘轳车轮机关，于三界中生种种色种种身，如幻起尸。”在我国，辘轳是一种形似车轮的起重装置，一般安装在井口，上绕绳索，另一头连接水桶，用作汲取井水。可手摇，也可足踏，后来也有电动的，用马达带动。上文提到印度的机关木人可“起尸”，大概就是利用辘轳一类装置进行的。依此看来，所谓“经押”，就是拴绳子的辘轳。
无论如何，汉译佛典中关于“机关木人”的记述，反映出古代印度木偶制造技术之高超、傀儡戏之兴盛，及木人的种种用途。这是学术界以往所忽略的。
此外，印度密教所修建的曼荼罗坛场，往往塑有神佛鬼怪的各式雕像，施法者以线索吊在这些雕像的脖项或手脚上，口中念诵“真言”，便如同雕像所替代的诸色神佛鬼怪依次出现，并与施法者对白。这情景，宛如作木偶戏一般。按照唐菩提流志译《不空罥索神变真言经》卷五的记载，拴神鬼雕像的线索，分别取牦牛尾或男孩的头发编制而成，并染作五色，“若诸天神龙神鬼像，作证法者皆系项上；若佛菩萨执金刚像，作证法者皆置手上足下。”此处最值得注意的是摩诃迦罗，这雕像能“大叫”，又眼中能流泪、出血，十分神奇。又据同经卷二十七，雕像能发声、是由于往其口中放置了一种神奇的药物：“持药置天像口中，使诸天像一时眩动，发声大叫。若置摩诃迦罗像，口中者，令像叫吼，发吼声时，大地山林一时震动。”
“摩诃迦罗”乃梵语mahakala的音译，意译为大黑天神，也可译作莫诃呵罗、玛哈葛刺、摩睺罗等，是佛教密宗的重要护法神，据神恺《大黑天神法》卷一的描述，其造像特征是：“青色，三面六臂。前左右手横执剑，左次手执人头，右次手执羊牝……以髑髅为璎珞也。”到宋代，“摩睺罗”的造像变成了可爱的婴儿，它“戴短檐珠子帽，披小缕金衣；嗔眉笑眼，百般地敛手相宜，转睛地功夫不少。”俨然就是一个傀儡子的形象。元代周德清的《中原音韵》称［耍孩儿］曲牌为“魔合罗”，“耍孩儿”后来成为一个剧种，与杖头傀儡关系密切。从密宗的护法神到中原的傀儡子，反映出外来宗教文化与汉族世俗文化相融合的大趋势。这种融合使得佛教文化得到一定程度的消解。于是，以往在讨论我国傀儡戏源流的时候，忽视佛教的重要影响，也便不难理解了。
三、佛教文化对我国傀儡戏的影响
许地山先生说：福建泉州的傀儡戏，“其原始想与印度底拟傀儡（即提线木偶，笔者注）有关系。”（注：许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《中国文学研究》第17卷号外，1927年。）这一推断很有道理，但却很难加以验证。我们认为，古代中印文化交流，尤其是唐宋以前两国的文化交流，主要是通过佛教东渐而得以实现的。印度的傀儡戏，也主要是通过观念的传播、佛教僧人的流动、仪式的演出等途径对我国产生影响的。以下分别从这三个方面加以论证。
首先，通过佛经的翻译和传播，人生如梦如戏、一切皆空的观念在国人中产生了普遍而深远的影响；而以傀儡拟虚空的譬喻方式，最迟从盛唐起便屡屡被使用，禅宗更以傀儡为熟喻，借以否定众生乃至佛祖、佛法的实际存在。禅宗语录提供了研究傀儡戏的有用材料，已往为人所忽视。
《全唐诗）卷二○二收有梁锽的一首《咏木老人》，题下注云：“一作《傀儡吟》，一作《咏窟磊子人》。”诗曰：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”此诗的作者，唐郑处晦《明皇杂录》说是李白，宋洪迈编《万首唐人绝句》题“明皇”本人作。无论如何，此诗的确反映了唐明皇晚年身不由己的处境和悲伤自怜的心境。《敦煌变文集·维摩诘经讲经文》在谈到人生如泡沫，如电光石火，如风中之烛，如河水东流后，又讲了一番人生如傀儡的道理：
现代傀儡戏偶（福建漳州）
也似机关傀儡，皆因绳索抽牵，或舞或歌，或行或走，曲罢事毕，抛向一边。直饶万劫驱遣，不肯行得时，转动皆是之缘，共助便被幻惑人情。若夜断却诸缘，甚处有傀儡各（声）口。所以玄宗皇帝从蜀地回，肃宗代位，册玄宗为上皇，在于西内。是政已归于太子，凡事皆不自专。四十八年为君，一旦何曾自在。齿衰发白，面绉身羸，乃裁诗自喻甚遂：刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾曲罢还无事，也似人生一世中。玄宗尚且如此，我等宁不伤身，奉劝门徒云云。
这里宣扬的思想以及以傀儡为譬喻的方式，均与上文所引佛典一脉相承。宋黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》其二云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚；烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”范成大《请息斋书事》诗其二云：“刻木牵丝罢戏场，祭终雨后两相忘”云云，都表达了同样的理念。在佛教看来，傀儡没有生命，因被人牵动才能歌唱、行走。人虽为肉身，但其一言一行也要受到外力的牵制，根本没有自由，其实与傀儡相似。《说郛》卷三十一引宋庞元英《谈薮》有云：
韩侂胄暮年，以冬月携家游西湖，画船花舆，遍览南北二山之胜。末乃宴于南园，族子判院与焉。席间有献牵丝傀儡为土偶负小儿者，名为“迎春黄胖”。韩顾族子：“汝名能诗，可咏此。”即承命一绝云：“脚踏虚空手弄春，一人头上要安身；忽然线断儿童手，骨命俱为陌上尘。”韩大不乐，不终宴而归，未几痼作也。
此处的“迎春黄胖”，为宋代儿童耍弄的提线傀儡的偶像之一，其特征是两个偶像上下叠在一起：“土偶负小儿”、“一人头上安身”。因是土偶，一旦小儿手中线断便会摔得粉碎。这首七言诗真实、生动地写出了傀儡子的状况，却不料触到堂堂宰辅的隐痛。其实，大体相同的诗句在禅宗语录中也有，例如《五灯会元》卷二“司空本净禅师”：
师乃说无修无作偈曰：“见道方修道，不见复何修？道性如虚空，虚空何所修？遍观修道者，拨火觅浮沤。但看弄傀儡，线断一时休。”
没有疑问，与其他佛教宗派相比，禅宗对现实的否定更为彻底。本来，佛教主张四大皆空，既然“皆空”，所以就连佛祖本人和他所主张的“道”也并不存在，更不用说修道、坐禅之类，亦纯属空无所用。韩侂胄的权势，当然更是短暂的、虚无的。只不过，作诗者是否有意影射，韩健胄是否往深处去想，我们就无从得知了。
禅宗语录继承了早期佛典的传统，多以傀儡为喻，其中有一些可当作研究傀儡戏的有用资料使用。例如《虚堂和尚语录》卷五有诗云：“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形。歌鼓歇时天未晓，尚馀寒月挂疏棂。”按虚堂智愚禅师活动于1185-1269年间，是南宋末浙江嘉兴府兴圣禅寺禅师。这首诗大致反映出彼时彼地傀儡戏的演出状况。较值得注意的是：1、木偶既全为神鬼之形，其内容应多与宗教相关；2、此类演出多在夜间进行。这也是以诗说禅，把傀儡戏当作譬喻用的。观《明州天童觉和尚语录》：“如今行主归何处，冷落渠家傀儡棚。”可推测虚堂的诗也是以傀儡戏的短暂，比喻人生苦短的。
这令人想起南宋末大觉禅师的《南泉玩月》诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”与虚堂诗意境全同。所不同者，此诗乃写“川杂剧”，非傀儡戏。但细细玩味，“川杂剧”或即是“川鲍老”（即傀儡戏）也未可知。理由有四：一、“杂剧”在宋代有广义、狭义之不同，广义的“杂剧”可包括傀儡戏在内，《宋史·乐志》十七“杂剧用傀儡”可证；二、宋代虽有“戏棚”之说，但用于杂剧，多为看棚，非表演场地，而“傀儡棚”之说则非常普遍；三、杂剧虽然也有诙谐内容，可引人发笑，但以“神头鬼面”出场又可使人“笑倚栏”者，则很可能是傀儡戏。
上引《天童和尚语录》称弄傀儡者为“行主”，已往尚未见到。《景德传灯录》卷三十载“苏溪和尚牧护歌”有云：“那知傀儡牵抽，歌舞尽由行主。”也有“行主”之称。苏溪和尚活动：在浙江婺州，与天童和尚所在的明州较近。可知宋代浙江的弄傀儡者，可称为“行主”。
宋代文献记有“肉傀儡”，但语焉未详，惟《都城纪胜》记云“以小儿后生辈为之”，因此引起了学术界的讨论。孙楷第先生认为“肉傀儡”就是儿童骑在成人肩上表演，演者不歌，歌者“乃地上乐人”，（注：孙楷第：《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第53页。）可备一说。然而，傀儡戏的一个重要特征是，操纵木偶者即代傀儡说话或歌唱的人，是不应该出现在前台的。禅宗语录提示了“肉傀儡”的信息。《潭州沩山灵佑禅师语录》记云：“沩山晚年好，则极教得一棚肉傀儡，直是可爱。且作么生是可爱处？面面相看手脚动，争知语话是他人。”“争知语话是他人”者，正表明代替傀儡说话的人是不给观众看到的。故可推测，现在尚在流行的双簧，可能更接近“肉傀儡”的表演形式。
宋代又有“水傀儡”。《五灯会元》卷十五“乾明睦禅师”，记睦禅师与洞山的问答：
山曰：“水底弄傀儡。”师曰：“谁是看玩者？”山曰：“停机罢赏者。”师曰：“恁么则知音不和也。”
这里提示出，水傀儡似有在水下操纵的一种。由于“行主”边操纵机关边代傀儡歌唱，故若停机观赏便会造成“音不合”。
禅宗语录还提示出宋代杖头傀儡的表演情景。宋赜藏主编集的《古尊宿语录》卷十，记并州承天智嵩禅师与杨大年、李驸马参禅问答时的“颂”云：“一言才出彻龙庭，搅动须弥帝释惊。三世诸佛齐坐了，杖头傀儡弄双睛。”最后一句生动地描述出，傀儡子高居杖头，两只眼睛上下左右滚动，似与观众玩耍的场面。杨大年爱参禅，他那首有名的《傀儡诗》：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”恐怕也不但是为描述傀儡戏而写的吧？《后山诗话》谓其“语俚而意切”，很可能，他是以傀儡戏中“鲍老”与“郭郎”的相互嗤笑，来讥讽世人的争名夺利、无自知之明，与傀儡无别的。
又，《古尊宿语录》卷二十记“次住太平语录”云：“山僧昨日入城，见一棚傀儡，不免近前看。或见端严奇特，或见丑陋不堪。动转行坐，青黄赤白，一一见了。子细看时，元来青布幔里有人。”这里记录了傀儡子的不同形象、不同色彩、不同动作，以及“行主”在“青布幔”中操纵傀儡的情景。
东吴沙门净善重集的《禅林宝训》（成书于宋淳熙间，即1174-1189）卷三，记录了木偶与土偶制作工艺之不同：
为木偶人，耳鼻先欲大，口目先欲小。人或非之。耳鼻大可以小，口目小可以大。为土偶人，耳鼻先欲小，口目先欲大。人或非之。耳鼻小可以大，口目大可以小。夫此言虽小，可以喻大矣。学者临事取舍，不厌三思，可以为忠厚之人也。
这里显然也是一种譬喻，但客观上却从“木”与“土”的性质之不同总结出，“木偶”与“土偶”在制作时应采用不同的方式。
总之，禅宗以傀儡戏为喻，与佛经以机关木人为喻的传统一脉相承，无非为了阐明万事万物的空、假、虚、幻，但无意中却提供了一些研究傀儡戏的史料，这是不应当被忽视的。
第二，文献表明，魏晋至唐代，傀儡戏的前台主角傀儡子（机关木偶）的制作多与佛僧有关，要么傀儡子的形象是木佛、木僧，要么制造者是僧人，佛寺、佛殿、佛塔、佛像的修造对我国古代的建筑、雕刻艺术起了至关重要的推进作用，也使傀儡子的制作更为精致、成熟。中土与西域佛僧的交流，有可能引进印度制造机关木偶的精良伎艺，从而推动我国傀儡戏的发展。这是我国傀儡戏受佛教影响最直接、最重要的一个环节。
清俞樾《茶香室丛钞》卷十三“尸罗”条云：
晋王嘉《拾遗记》云：燕昭王七年，沐胥之回来朝，则申毒国之一名也。有道术人名尸罗，百三十岁，荷锡持瓶，云发其国五年，乃至燕都。善衒惑之术，于其指端出浮屠十层，高三尺，乃诸天神仙，巧丽特绝，人皆长五六分，分列幢盖鼓舞，绕塔而行，歌唱之音如真人矣。按此乃佛法入中国之始，申毒即身毒也，视《列子》所载周穆王时化人事，尤为明显矣。
这里引起我们注意的是；所谓“诸天神仙”其实就是“皆长五六分”的偶人，它们可以“绕塔而行，歌唱之音如真人”，在当时被称为“衒幻之术”，其实就是在表演傀儡戏。联系上文所录佛经中记载的古代印度制造机关木偶的高超技艺及傀儡戏的情况，《拾遗记》的记载应当是可信的。俞樾所云“《列子》所载周穆王时化人事”，即《汤问》篇中穆王时偃师制机关木人事。若然，则《列子》中偃师一事，不仅有佛典作文本，同时也有现实作依据。
三国时代的马钧，在制造机关木人方面实现了一个飞跃，为治傀儡戏史者所重视。马钧似与佛教无甚瓜葛。但著名的神医华佗，表面上也与佛教无关，然陈寅恪先生独具慧眼，考证出“华佗”乃梵语(a)gada的音译，其义为药神，陈先生指出：《三国志》载华佗断肠破腹事“有神话色彩”，盖将佛典中故事“附益于本国之史实也”；“《三国志》本文往往有佛教故事，杂糅附益于其间，特迹象隐晦，不易发觉其为外国输入者耳。”（注：陈寅恪：《〈三国志〉曹冲华佗传与佛教故事》，《寒柳堂集》，三联书店，2001年版，第176-181页。）十分凑巧，马钧事迹亦载于《三国志》裴注中，与《华佗传》同在《魏书方技传》，裴注引傅玄文称，马钧“设为女乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸执剑，缘絙倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。”这不由让人想起佛典中那些“行走腾跃”、“跳掷戏舞”，“作一切诸事，走跳现种种诸伎”的机关木人。由于迄今尚未发现马钧与佛教直接相关的证据，故此事可暂时搁置不论。
在我国傀儡戏史上，有几位帝王的名字不可不提，他们依次是：后赵石虎、北齐高湛高纬、隋炀帝杨广。这四人都乏替可陈，但都喜好机关木人即傀儡，又都好佛。先说石虎。
东晋陆翙《邺中记》记石虎曾作一木凤，口中衔有诏书，放数百丈红绳，以辘轳旋转飞下，名曰“凤诏”。木凤有三个特点：一为木制，二是翅膀与口均能活动，三是靠辘轳转动绳索进行操纵。看来与一般的风筝有别。《元史·礼乐志》五，记回回国所进“兴隆笙”，“盾头两旁立刻木孔雀二，饰以真孔雀羽，中设机。每奏，工三人，一人鼓风囊，一人按律，一人运动其机，则孔雀飞舞应节”。可能与石虎时木风原理接近，只是较小而已。唐义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷十记载了一个佛本生故事，其中涉及到机关木孔雀的制作。据佛陀说，古时一青年木工向一远方姑娘求婚，其父限定后生必如期到达，否则不许婚。后生的师傅乃一著名“机关师”，与后生同乘“木孔雀”飞往目的地，娶妻后三人再乘木孔雀返回，“机关转发，俄陵太虚，未尽浃辰，倏归故邑。”这故事是用作譬喻的，未必可信，但古代印度能够制造会飞的木孔雀，当并非无稽。观木风操纵用辘轳，与古印度用作起尸之木偶亦无不同。《邺中记》又记云：
石虎有指南车及司里车，又有舂车木人。及作行碓于车上，车动则木人踏难舂行，十里成米一斛。又有磨车，置石磨于车上，行十里辄磨麦一斛。凡此车皆以朱彩为饰，惟用将军一人，车行则众并发，车止则止。中御史解飞、尚方人魏猛变所造。
石虎性好佞佛，众巧奢靡，不可纪也。尝作檀车，广丈馀，长二丈，四轮。作金佛像坐于车上，九龙吐水灌之。又作木道人，恒以手摩佛，心腹之间。又十馀木道人，长二尺馀，皆披袈裟绕佛行，当佛前辄揖礼佛。又以手撮香投炉中，与人无异。车行则木人行、龙吐水；车止则止。亦解飞所造也。
据文献，后赵两代君王石勒、石虎都是虔诚的佛教信徒。梁慧皎《高僧传》卷九《佛图澄传》，记石勒事奉西域来的著名佛僧佛图澄甚恭，称其为“大和上”，其“诸稚子，多在佛寺中养之。每至四月八日，勒躬自诣寺灌佛，为儿发愿”。而石虎“倾心事澄，有重于勒”，曾下书称澄为“国之大宝”，并敕司空李农“旦夕亲问”。在石虎一朝，”国人海共相语‘莫起恶心，和上知汝。’”石虎修佛塔时，还在佛图澄的指引下找到了乘露盘和佛像。可以说，石虎所造檀车上，“九龙吐水”灌佛及木人礼佛的场面，就是现实的伎艺化。解飞和魏猛变二人均不可考，但从当时情况看，当无出佛图澄信徒之列。《高僧传》未记佛图澄善制木佛，只说他“以麻油杂胭脂涂掌，千里外事，皆彻见掌中”。故解、魏二人技术是否从佛图澄及其弟子处学来亦待考。不过，石虎还曾隆重接待过敦煌僧人单道开，此人也受到佛图澄的重视。他居临漳昭德寺时，曾“于房内造重阁，高八九尺许，于上编菅为禅室，如十斛箩大，常坐其中”。看来，解飞等人也许是从单道开处学得机关木人制造技术的。
石虎于335-347年间在位，其都城邺城遗址在今安阳市北18公里处的漳河岸畔。后北齐亦建都于此。石虎当年修造的“华林苑”在北齐得到全面扩建。元葛逻禄迺贤《河朔访古记》卷中记云：“石虎时，有沙门吴进言：‘赵运将衰，晋当复兴，宜役晋人，以厌其气。’”于是石虎令十六万人车万乘运土筑“华林苑”。“至高齐武成间增饰”，改称“仙都苑”，苑分“四海”，其中北海有“密作堂”，“以大船浮之”：
堂为三层，下层刻木人七，弹筝、琵琶、箜篌、胡鼓、铜钹、拍板、弄盘等。衣以锦绣，进退俯仰，莫不中节。中层刻木僧七人，一僧执香奁立东南角，一僧执香炉立东北角，五僧左转行道，至香奁所，以手拈香，至香炉所，其僧授香炉于行道僧，僧以香置炉中，遂至佛前作礼。礼毕，整衣而行。周而复始，与人无异。上层作佛堂，旁列菩萨、卫士，帐上作飞仙右转，又刻紫云左转，徃来交错，终日不绝。皆黄门侍郎博陵崔士顺所制。奇巧机妙，自古罕有。
孙楷第先生认为，这里记载的是“北齐之傀儡戏”。（注：《傀儡戏考原》，第38页。）显然，这比石虎所造檀车规模更大，功能更全，简直令人叹为观止！按北齐武成帝高湛于公元561-564年间在位，是北齐后主高纬的父亲。《乐府诗集》卷八十七“杂歌谣辞”五引《乐府广题》曰：“北齐后主高纬，雅好傀儡，谓之郭公。”此为治中国戏剧史者所熟知。看来，高纬有此雅兴，是在乃父营造的氛围中熏陶出来的。
北齐是由鲜卑化汉人高洋（文宣帝）建立起来的封建王朝，于东魏武定八年（551年）代魏立齐，改号天宝，定都于邺。历高洋、高殷、高演、高湛、高纬、高延宗、高恒诸王，至公元577年，共27年。这一时期，统治者特别崇尚佛教，不惜动用大批力量修建佛教石窟寺，其用途之一是放置祖先和自己的灵柩。早在高洋尚未代魏称帝时，其兄高澄已在漳水之西的成安鼓山石窟佛寺旁凿成洞穴，用以安置其父高欢的灵柩。（注：参《资治通鉴》卷一六○，梁武帝太清元年《547，东魏武定五年》。）后高洋又为安置自己的陵寝立磁州石窟寺，《续高僧传·释明芬传》记云：“磁州之石窟寺，寺即齐文宣之所立也，大窟像背文宣陵藏。中诸雕刻，骇动人鬼。”这说明，北齐时灵巧无比的机关木僧，既有石虎的木佛开辟在先，又有精巧的佛教造像、雕刻技术作依托，绝非凭空出现。
据记载，高湛在位期间，还曾请佛僧灵昭制造过“流杯池”。《太平广记》卷二百二十五引《皇览》有云：
北齐有沙门灵昭，甚有巧思。武成帝令于山亭造流杯池，船每至帝前，引手取杯，船即自住。上有木小儿抚掌，遂与丝竹相应。饮讫放杯，便有木人刺还。上饮若不尽，船终不去。
“木小儿抚掌，遂于丝竹相应”，径可视作傀儡戏表演。而此云制造者乃“沙门灵昭”，为我们寻觅“密作堂”上机关木佛的实际制造者提供了线索。《太平广记》同卷又载：“胡太后使灵昭造七宝镜台，合有三十六室，别有一妇人，手各执锁。才下一关，三十六户一时自闭。若抽此关，诸门咸启，妇人各出户前。”按胡太后是北魏孝文帝元宏的儿媳，公元528年死于尒朱荣之变，故僧灵昭所造“七宝镜台”上36个机关木妇人，可看作高湛时“流杯池”、“密作堂”的先声。《河朔访古记》谓“密作堂”为“黄门侍郎博陵崔士顺”所造，我们分析，崔不过是负责此项工程的官员，而实际制造者可能就是灵昭。
按崔士顺，北齐时世家博陵崔氏成员，其父为崔孝直、祖崔挺，本人曾任太府卿、仪同三司。《北史》记一次高洋发怒，竟将临漳舍人李文师赐给他“为奴”。按照他的身份地位，不可能操木弄瓦，甚至也不可能参与具体设计，而只能是一项工程的负责人。而此项工程的实际制造者，特别是机关木人的制造者，应当就是沙门灵昭。从灵昭曾为胡太后制造“七宝镜台”看，高湛时他已届晚年，大概只能负责技术指导了。
唐张ｚｈｕó鷟《朝野佥载》卷六记云：“北齐兰陵王有巧思，为舞胡子。王意所欲劝，胡子则捧盏以揖之。人莫知其所由也。”按北齐兰陵王高肃，字长恭，乃高欢之孙、高洋高湛之侄、高纬之堂兄。高长恭骁勇善战，但面相柔美不足以惧敌，故打仗时须带上狰狞的面具方能所向披靡。人们编了《兰陵王入阵曲》，戴面具歌舞，称作“大面戏”。这是戏剧史上十分有名的一件事。但兰陵王也喜欢傀儡戏，则未见有人提起。我认为所谓“舞胡子”，可能是一个能歌舞的胡人形象的机关木偶。可以推断，这东西未必出自兰陵王自己之手，他只不过因喜好而请人做成罢了。无论如何，北齐木偶戏之盛于此又多了一个证据。
关于隋时的傀儡戏，孙楷第先生已有论述，此处不赘。这里想指出的是，博陵崔氏后来依附隋文帝杨坚，为隋朝的建立立下汗马功劳。那么隋炀帝时制造的具有故事情节的大型机关木人，是否与北齐旧物及崔氏的监制有关就值得考虑了。此外，炀帝亦好佛，观其《正月十五日于通衢建灯夜升南楼》诗即可知。
唐代文献中尚有不少关于佛僧精于木工的记载，例如唐李肇《国史补》卷中记云：
苏州重玄寺阁一角忽垫，计其扶荐之功，当用钱数千贯。有游僧曰：“不足劳人，请一夫斫木为楔，可以正也。”寺主从之。僧每食毕，辄持楔数十，执柯登阁，敲椓其间。未逾月，阁拄悉正。
这位“游僧”仅用木楔，敲敲打打，便独自轻而易举地解决了需“数千贯”钱方能解决的阁角的塌陷问题，可谓身怀绝技，遗憾的是其姓名里籍等均无可考。
唐开元年间，僧一行制成一种水运的浑天仪，这是我国科技史上的一项重大成果。值得注意的是，制造者在这件仪器上设置了两个木人，木人前置钟鼓，“每一刻自然击鼓，每辰则自然撞钟。皆于柜中各施轮轴，钩键交错，关锁相持。”从原理上看，这与印度的机关木人相似，即毋需借助牵丝就能使木偶活动。
僧一行俗姓.张，自幼聪颖过人，出家后改名敬贤，法号一行。开元初往长安，与印度来的密宗大师善无畏Subhakarasimba、不空Amoghavajra、金刚智Vajrabodhi都有交往。从辈分上说，一行是善无畏、金刚智的学生，与不空乃亦师亦友。一行曾协助善无畏翻译《大毗卢遮那成佛神变加持经》、《金刚顶经毗卢遮那一百八尊法身契印》，并单独撰译《曼殊室利焰曼德迦万爱秘术如意法》、《宿曜仪轨》、《七曜星辰别行法》、《北斗七星护摩法》等，均存于《大正藏》中。可以说，一行已经成为少数精通密宗仪式的汉僧之一。如上所述，密宗仪式是需要雕塑和利用偶像的。因此可以推断，一行设置在浑天仪上的木人，可能利用了密宗仪式的机关木偶制造技术。
此外，《太平广记》卷二二五引唐段成式《酉阳杂俎》有云：
鲁般，敦煌人，莫详年代，巧侔造化。於凉州造浮图，作木鸢，每击楔三下，乘之以归。无何，其妻有妊，父母诘之，妻具说其故。其父后伺得鸢，楔十馀下，乘之，遂至吴会。吴人以为妖，遂杀之。般又为木鸢乘之，遂获父尸。怨吴人杀其父，于肃州城南作一木仙人，举手指东南，吴地大旱三年。卜曰：“般所为也”。赍物巨千谢之。般为断其一手，其月吴中大雨。国初，土人尚祈祷其木仙。
这可能是民间鲁班故事的来源之一，其中颇多神秘色彩，不可尽信，但亦非全出杜撰，起码木鸢、木仙人能活动当无可疑。这里值得注意的是鲁般为“敦煌”人，他是在“造浮图”时作木鸢，并由此引起作木仙人的。
《太平广记》卷三七一还记载，唐武德初，江州参军曹惠的“官舍有佛堂，堂中有二木偶人，长尺馀，雕饰甚巧妙……后稚儿方食饼，木偶引手请之”。这两个立于佛堂，能伸手向人讨饼吃的木偶，可能是僧人形象。《朝野佥载》卷六有云：“将作大匠杨务廉甚有巧思，尝于沁州市内刻木作僧，手执一碗，自能行乞，碗中钱满，关键忽发，自然作声云：‘布施’！市人竞观，欲其作声，施者日盈数千矣。”二文可互相印证。这一木僧不仅能伸手乞讨，而且还能发出声音，与印度的机关木人相同。
木偶人作佛僧形状和佛僧制造机关木偶，这两件事情共同反映出俄教对我国傀儡戏的深刻影响。而印度制造机关木偶的高超技术，也正是在佛教东渐的大背景下传入中土的。
第三，佛教仪式如行像、浴佛时往往使用佛陀及菩萨、诸天的雕像，有的还采用机关雕像。行像与北齐的“密作堂”相似，并可能影响到我国南北广泛流行的“抬阁”，而浴佛乃是宋代“药法傀儡”的滥殇，提线木偶也可能受到密宗仪式的影响。
行像与浴佛一般都在佛诞日举行，但相比之下，浴佛仅限于佛诞，行像则往往比较灵活。所谓“行像”，就是以车载或肩抬佛像巡回游走。佛像可用铜、木、泥、夹紵等不同的物品制成。在行像时，一般都伴有音乐歌舞表演。
行像起于印度，后经西域传入我国。五世纪初，法显描述印度摩揭提国巴连弗邑村的行像仪式为：
作四轮车，缚竹作五层，有承栌、偃戟，高二疋馀许，其状如塔。以白
缠上，然后彩画作诸天形像，以金、银、琉璃庄校。其上悬缯幡盖，四边作龛，皆有坐佛，菩萨立侍。可有二十车，车车庄严各异。当此日，境内道俗皆集，作倡伎乐，花香供养。婆罗门子来请佛，佛次第入城；入城内再宿。通夜燃灯，伎乐供养，国国皆尔。
他在于阗国也见到了大体相同之行像仪式：“离城三四里，作四轮像车，高三丈馀，状如行殿，七宝庄校，悬缯幡盖。像立车中，二菩萨侍，作诸天侍从，皆金银雕莹，悬于虚空。”（注：章巽：《法显传校注》，上海古籍出版社，1985年版，第103、14页。）可见，印度与西域的行像，主要是在像车上设置佛、菩萨、诸天的雕像，以歌舞、伎乐、鲜花等进行供养。像车四处巡回，其实便是一座座活的舞台，舞台上的雕像就像傀儡子。
“行像”传入我国的时间很早，而且其规模不亚于西域诸国。《洛阳伽蓝记》卷三《城南景明寺》条说：“四月七日，京师诸像皆来此寺，尚书祠曹录像凡有一千余躯。至八日节，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，旙幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”可见当时行像仪式之盛大了。
其实，石虎的檀车也是一种流动舞台，上立九龙浴僧木偶，“车行则木人行、龙吐水，车止则止”，与行像相似而更显奇妙。高湛的“密作堂”乃以“大船浮之”，显然也是流动的。又堂分三层，有音乐歌舞，有坐佛，有菩萨侍立，很可能是模仿行像仪式建造而成。此外，我国南北至今仍在流行的“抬阁”，可能也受到行像的影响。
所谓“抬阁”，一般也是在车上搭一个临时舞台，用各种彩绘装饰起来，一些男女小童扮演成戏剧人物，被高擎在空中随车行走。简单一点的，也可用以肩抬舆的方式进行。抬阁在我国南北许多地方都很流行，北方一些地方叫“芯子”，广东叫“飘色”。按许地山的解释，“色”字是从梵语“卢婆迦”(Rupaka）而来，本义为戏剧、戏子、脚色。许地山还介绍说，印度有一种“似戏剧而非戏剧底‘讶
罗’(Yatra)”，每逢节期将所祀之神抬出来游行，与宋代的讶鼓相似，而讶鼓现在仍存在于福建漳州泉州一带，俗字作“迎阁”。与广东的“扮色”属同类表演形式。（注：许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》。）常任侠先生介绍说：“在吾乡安徽颖上，每逢旧历十月一日祀城隍神，出巡前列，有大人肩抬或肘举小儿作戏剧，名为‘肘哥’、‘抬哥’、‘悠哥’的三种。多则五六人，少则二三人。……这即是肉傀儡，大概与宋代的讶鼓戏相类。”常先生还指出，宋代的“讶鼓”，与印度的“讶罗”、福建的“迎阁”、安徽的“抬阁”，都是一回事。（注：常任侠：《东方艺术丛谈》，第77页。）
抬阁是否即“讶鼓”、“肉傀儡”尚待研究，但这种在车上以童子装成傀儡的样子巡游的形式，则显然与行像十分相似。按常先生的介绍，安徽的“抬阁”是在城隍神出巡队伍的“前列”，与《乐府杂录》所记傀儡子“凡戏场必在俳儿之首”相吻合。而广东雷州半岛的“飘色”，则往往夹杂在元宵“游神”的队伍中。看来，童子装扮傀儡本来是作为“游神”队伍的前导或其中的一个部分而出现的，后来自己成了气候，就喧宾夺主、自立门户了。而“游神”与“行像”几乎没有不同。
浴佛是另一盛大的佛教仪式。据说，释迦牟尼降生时，有九龙吐水洗浴圣身。因此，后世佛教徒纪念佛陀诞生的仪式，都在佛堂中或露天净地设灌佛盘，在盘中的莲台上安置着一手指天、一手指地的释迦太子金像，然后灌以香水，以表示庆祝和供养，就叫做“浴佛”或“灌佛”。
上文提到，后赵石勒每至四月八日亲自到佛寺灌佛，其侄石虎所作檀车有九龙吐水灌佛的场面，即现实之伎艺化。其实，石虎所制机关木佛，又可称之为仪式之伎艺化。《邺中记》明记，石虎曾在皇后的浴室中装有“四月八日，九龙衔水浴太子之像”。看来，石虎的檀车，很有可能是模仿浴佛仪式而制作的。
据西秦圣坚译的《佛说摩诃剃头经》，浴佛时所用的香水是用“都梁、藿香、艾纳”三种草香制成的“青色水”，以“郁金香”制成的“赤色水”，以“丘隆香”捣后制成的“白色水”，以“白附子”捣后制成的“黄色水”，以“玄水”制成的“黑色水”。合称为“五色水”。可见，浴佛所用的“香水”、“五色水”，其实是用草药制成的药水。《东京梦华录》卷八就说：“四月八日佛生日，十大禅院各有浴佛斋会，煎香药糖本相遗，名曰‘浴佛水’。”明乎此，或有助于理解宋代的“药发（法）傀儡”。
《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条提到“药发傀儡”，卷六“元宵”条作：“李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水。”这“药发（法）傀儡”为何物，一直未有确解。孙楷第先生以文献记录过简，提出“其艺今不详”。（注：《傀儡戏考原》，第45页。）丁言昭推测说：“药发傀儡是利用火药的爆炸作动力，使木偶作出预想的动作来。”（注：丁言昭：《中国木偶史》，学林出版社，1991年版，第27页。）虽可备一说，但证据不足。还有人把“药发傀儡”当成以火药为动力使之升空显相的烟花，就离“傀儡”过远而更显无稽。而学者们都未将《梦华录》中“小健儿吐五色水”一句与上句的“药法傀儡”相联系，显然是把这两句所写的内容当成两回事了。
我们认为，“药法傀儡”源自佛教以五色药水洗浴佛像的仪式，石虎的机关木佛即其滥殇。宋金盈之《醉翁谈录》卷四“四月八日”条记云：
诸经说佛生日不同，其指言四月八日生者为多。《宿愿果报经》云：我佛世尊生是此日，胡（当作“故”，引者注）用四月八日灌佛也，南方多用此日，北人专用腊八。皇佑间，员（当为“圆”，引者注）照禅师来会（当为“慧”，引者注）林，始用此日，盖行《摩诃利（当为“刹”，引者注）头经》。浴佛之日，僧尼道流云集相国寺，是会独甚（当作“盛”，引者注）。常年平明，合都士庶妇女骈集，四方携老扶幼，交观者莫不蔬（当作“茹”，引者注）素。众僧环列既定，乃出全盘，广四尺余，置于佛殿之前，仍以漫天紫幕覆之于上，其紫幕皆销金为龙凤花木之形。又置小方座，前陈经案，次设香盘。四隅立金频伽，磴道阑槛，无不悉具。盛陈锦绣檐褥，精巧奇绝，冠于一时。良久，吹螺击鼓，灯烛相映。罗列香花，迎拥一佛子，外饰以金，一手指天，一手指地，其中不知何物为之。唯高二尺许，置于金盘中。众僧萃物扬佛事，其声振地。士女瞻敬，以祈恩福。或见佛子于全盘中周行七步，观者愕然。今之药傀儡者，盖得其遗意。既而揭去紫幕，则见九龙，饰以金宝，间以五彩，从高噀水，水入盘中，香气袭人。须臾，盘盈水止。大德僧以次举长柄金杓，挹水灌浴佛子。浴佛既毕，观者并求浴佛水饮漱也。（注：周晓薇校点本，辽宁教育出版社，1998年版，第14页。文中有若干标点失误，已改正。）
这里记载的是北宋皇佑(1049)以后汴京大相国寺的浴佛仪式。仪式开始时，一座高二尺许之金佛像，在螺鼓伴奏中，作“一手指天，一手指地”状，“于金盘中周行七步”，“令观者愕然”，接着有“九龙”从高处噀五彩水的场面。这与石虎所造的机关木佛基本上没有区别。在这条材料中，“今之药傀儡者，盖得其遗意”一句至为关键，我认为所谓“药傀儡”亦即“药法傀儡”。这样，《梦华录》中“李外宁药法傀儡，小健儿吐。五色水”就获得了较为合理的解释。盖“药法傀儡”承袭了浴佛仪式中以五色药水噀机关木佛的基本方法，但将水的“九龙”改为“小健儿”而已。木佛或许也相应改成了木人。运用其原理而加以改造，故云“得其遗意”。这是宋代世俗文化与佛教文化相融合的又一例证。
许地山、常任侠先生都曾经推断，印度的提线木偶对我国产生过重要影响，例如福建泉州的傀儡戏，可能是通过海上交通从印度传入的。我们认为，就现存文献和文物看，印度提线木偶对我国的影响，可能是通过密宗仪式影响全真教，从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现的。
最近，廖奔先生在《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》一文中指出，南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》，是“悬丝傀儡演出场景的模拟”。（注：廖奔；《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》，《文物天地》，2002年第12期。）这是一项很有意义的发现。本文拟对此图的来龙去脉及性质等问题作进一步讨论。
按此图为故宫博物院藏，绢面设色，纵27厘米、横26.3厘米，呈圆扇形。作者李嵩(1166-1243)为钱塘（今浙江杭州）人，擅画人物，尤擅佛像。关于这幅《骷髅图》，清厉鹗辑《南宋院画录》卷五有多处涉及：
李嵩《骷髅图》纸画，一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰“五里墩”，墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀，又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意，识二字曰“李嵩”。（荚其贞《书画记》）
余有李嵩《骷髅图》团扇，绢面，大骷髅提小骷髅，戏一妇人，妇人抱一小儿乳之，下有货郎担，皆零星百物，可爱。（《太平清话》）
吴来庭《李嵩骷髅图跋》：“李嵩精工人物、佛像，观其《骷髅图》，必有所悟，能发本来面目意耳。”（《顾氏画谱》）
李嵩《骷髅幻戏图》
这些记载与实物大体相符，但亦有不确处。例如图中堠上插一木牌，上书“五里”，被清人吴其贞记成“五里墩”三宇。廖文则云此木牌“标明里巷名称，但仅见一‘里’宇，里名隐去。”亦为不妥。详后文。
《太平清话》的作者是晚明的陈继儒，可知他曾经收藏过此画。《陈继儒秘笈》又说：“予有李嵩《骷髅团扇》，又有一方绢，为休休道人、大痴题，金坛王肯堂见而爱之，遂以赠去。”这里透露出两个信息：一、陈继儒将此画送给了王肯堂；二、此画上有“休休道人”和“大痴”的题词。按“大痴”是元代著名画家黄公望(1269-1354)。他字子久，号一峰，又号大痴道人，人称“黄大痴”。“休休道人”是黄公望的学生王玄真。
黄公望又擅写曲，故《录鬼簿》中有他的传记。但其作品，隋树森编《全元散曲》只辑得一首，却恰恰就是题在李嵩《骷髅图》上的［醉中天］小令。明孙风编《孙氏书画钞》也收有这首散曲，题《李嵩髑髅纨扇》，曲末有题署，被《全元散曲》删去，今照录如下：
没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。
至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄［醉中天］。
从曲末题署可知，此作品写于元至正十四年(1354)春，正是作者黄公望去世的当年。公望曾被诬入狱，幸而不死，出狱后亲近佛、道，最终加入了全真教，与金篷头、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为师友。王玄真为黄公望的弟子，也是全真教徒，撰有《丹阳祭炼内旨》。这支小令及公望等人的生平，有助于我们理解李嵩的《骷髅幻戏图》。
先看“五里已单堠”。“堠”是古代标记里程的土堆，五里单堠，十里双堠。这清楚地表明图中的“五里”及其下面的砖石结构的高台就是五里单堠，非里巷名称。更重要的是，“傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗”二句，说明此画不仅是“悬丝傀儡演出场景的模拟”，而实在就是一场傀儡戏的演出。这再次印证了我们关于“傀儡”与“骷髅”为一音之转的判断，而且提示出《骷髅幻戏图》的渊源和性质。
拙文《〈骷髅格〉的真伪与渊源新探》指出，在佛教密宗的影响下，全真教创始人王重阳(1112-1170)和他的学生谭处端(1123-1185)多次画过《骷髅图》，现有诗作《自画骷髅》、《画骷髅警马钰》、《叹骷髅》、《骷髅歌》等可证。他们全都在李嵩之前，可惜没有画作留下来。李嵩本人画的《骷髅图》也不止一幅，《孙氏书画钞》在黄公望的散曲之前，另有一段韵文，题为《题李嵩画〈钱眼中坐骷髅〉》，作者失载，全文如下：
尘世冥途，鲜克有终；丹青其状，可以寤疑。夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰。顾青草之委骨，知姓字之为谁？钱眼中坐，堪笑堪悲。笑则笑万般将不去，悲则悲惟有业相随。今观汝之遗丑，觉今是而昨非。
将此文与王重阳、谭处端等人的诗作相参照，再看前引吴来庭《李嵩骷髅图跋》中语：“观其《骷髅图》，必有所悟，能发本来面目意耳。”可知王重阳、李嵩等人画骷髅的主旨，无非都是宣传一种理念。在佛家与全真教看来，所有世人无非都是带肉的骷髅而已，何况金银财宝、荣华富贵，更如同过眼烟云，瞬间即逝。谭处端《骷髅歌》末四句为：“须明性命似悬丝，等闲莫逐人情去。故将模样画呈伊，看你今日悟不悟。”这提示出，把骷髅画作悬丝傀儡，李嵩之前已有人为之。其用途，是按图演法。可以判断，李嵩的《骷髅幻戏图》可能也有更实际的作用，这就是为弘法提供形象的教材。
那么，宋金元时期，是否有直接采用傀儡戏说法的呢？完全有可能。明清时期，民间的一些说唱形式兼用傀儡戏。《醒世恒言》第三十八卷，写东岳庙前一个“瞎老儿”演唱。《庄子叹骷髅》，“正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。”清初丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回，写刘瘸子见一个道人唱“庄子叹骷髅”的故事，当道人唱完一套曲子，只见那骷髅皮肉复生，竟还阳成人，并自报姓名为“福州人武贵”。我原来推想，民间艺人说唱“叹骷髅”时应有骷髅道具供使用。现在看来，采用骷髅道具其实就是演出傀儡戏。而这一方式，应当是从全真教那里继承来的。
进一步说，这种利用《骷髅图》或用木制骷髅（傀儡）说法的形式，来自佛教密宗仪式。众所周知，印度佛教密宗多用骷髅作装饰。又据唐义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷十七，佛祖在世时，便嘱咐信徒“画白骨髑髅”。此外，密宗经典记载的“髑髅成就法”，实际上是“用木作一髑髅”来进行。“尸陀林”作法时，“咒师取白芥子，咒之二十一遍……其诸髑髅并皆作歌舞。”有时还要给七枚髑髅洗净、着装，描画眼鼻孔齿，使其能行能坐，供养烧香咒二十一遍，髑髅便可“自行动转开门出去”，甚至可使“一切髑髅，自然相打，绕林作舞，唱歌而走”。这便是不折不扣的傀儡戏了。上文指出，密宗仪式往往用线索拴住木雕的头项或手脚，可视为悬丝傀儡的表演方式。全真教用傀儡图或傀儡戏说法，就是从这里来的吧！