论清雍正朝瓷器（下），本文主要内容关键词为：瓷器论文,清雍正论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二
雍正一朝虽历时仅短暂的十三年（1723—1735年），然瓷器之造型却有很大的变化和发展。 就 品种而言，这个时候前朝所新创的某些特有器物，诸如太白尊、柳叶瓶、菊瓣瓶、油锤瓶等 已基本绝迹：凤尾尊、棒棰瓶、观音尊、马蹄尊、苹果尊、方瓶等也逐渐减少。在沿袭传统 造型样式的基础上，雍正朝也有不少创新之作，像如意尊、络子尊、三牺尊、石榴尊、双螭 尊、赏瓶、云耳瓶等为这时具有特色的器物。
雍正造型的创新，最突出的成就，乃制瓷匠师善于在大自然中发现美，以附之于器形，使 造型呈现一定的趣味，给使用者一定的联想和美的熏陶。他们运用丰富的表现力，着力于仿 生造型，千方百计地扩大造型的领域。在继承传统的基础上，雍正朝新烧制了不少借鉴和模 拟花卉瓜果、器皿形态的瓷器，像石榴尊、络子尊、鱼篓尊、橄榄瓶等可谓内中的优秀之作 。这些象形的器物，果然其本身的形象特征比较鲜明，但雍正时期的制瓷匠师能根据其用途 ，蜕变和创造出一种特有的具有装饰性的作品。就造型上来说，这些器物的构思独具匠心， 它们不是简单机械地模拟自然物的形体，而是借助于对象的启发，以简洁、洗练的手法创造 了一代陶瓷造型的新样式。鱼篓尊最早见于明代永乐时期，其形体：体矮、腹扁圆。而北京 故宫博物院收藏的“雍正青釉鱼篓尊”，造型乃仿渔家用柳条编织成的鱼篓形状，其器身上 规律化的棱条装饰，既突出地表现了对象的特征，却又不是真实鱼篓的复制和简单的模仿。 这一经过提炼加工、设计而成的新品种，造型特点突出，形体简洁洗练，是一件既实用又美 观的日用器皿。北京故宫博物院收藏的“雍正款白釉暗花石榴尊”，这件手工拉坯又经精细 修坯的器物，其简洁、健美的造型，虽模拟石榴的外形，但并未被自然物的形体所束缚，作 品强调了口部的特点，由此使造型和实用的性能有机地形成一个完美的整体。所谓络子，是 依照所装物件的形状，用线结成网状的小袋子。而络子尊的器形略似绍兴酒坛而无底足，器 身下半部堆贴有条理的绳圈凸纹数道，状似网络纹，故名。陈浏在《陶雅》中称赞“雍正络 子尊甚有名望”；橄榄瓶：颈部稍长、腹部微丰、以下内收至底，口底大小相若，形如橄榄 。它们也都是取其意而成为雍正时期运用模拟手法而获得成功的佳作。此外，在自然物基础 上加以提炼概括的菊瓣式、瓜楞式、莲蓬式、海棠式，对造型的整体效果也起着很突出的装 饰作用。总之，这一时期运用模拟手法创造的新样式，反映雍正朝制瓷匠师对自然物的特定 感受和他们表现在造型能力上所具有的高度装饰化的造诣。
雍正瓷器造型的艺术风貌，也具有与前朝判然不同的时代特色。康熙瓷器的风格挺拔、遒 劲，富有壮美的形态，而雍正朝代之以柔媚、隽秀之貌，构成一种优美的艺术特色。我国古 代向来把美分为阳刚与阴柔两种，在清代更是明确地提出了这两种美的概念。姚鼐于《复鲁絜非书》中认为：“自诸子而降，其为文无弗有偏者，其得于阳与刚之美者，则其文如霆 、如电、如长风之出谷、如崇山峻崖、如决大川、如奔骐骥；其光也，如杲日、如火、如金 了镠铁；其于人也，如凭高视远、如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美 者，则其文如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲涧、如沱、如漾、如珠玉之辉 、如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，濯乎其如叹，邈乎其如有思、暖乎其如喜、愀乎其如悲 。观其文、讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（注：郭绍虞主编《中国历代文论选》下册。
）作为文学家，姚鼐只是从文论的角 度对阳刚与柔美的区别予以生动的描绘，假如借以对照清代的瓷器，笔者认为康熙瓷器造型 所具的壮美气概，体现出一种阳刚之美，而雍正瓷器优美的形态则富有阴柔之美。后者这种 美的特色表现在以下几个方面：首先，雍正朝瓷器一般比较小巧，这里的所谓“小”，只是 相对而言，而且指的是同类器物相比。这时的器物较之前朝作品的体积来得娇小、玲珑；“ 巧”是指雍正瓷器的造型包含着一种精细、灵巧的内涵。较之康熙朝作品，雍正瓷器的胎体 一般都比较薄，有些薄胎器物更是精巧到纯乎见釉，几乎不见胎骨。像北京故宫博物院收藏 的“雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗”，胎体近乎半脱胎，其轻薄正如文献所形容的“薄如卵幕， 口嘘之而欲飞”，故从斜侧面的角度摄影，能从碗内映照出背面的彩色和花纹。就是这种薄 胎的小件器物，细部处理仍旧很认真，其边口部分表现得十分清楚，又不过于锋棱；底足也 很干净利落，一点也不拖泥带水，显得十分娇贵。细部处理在整个造型之中，虽不占重要位 置，却很醒目。雍正瓷器小件造型的精到，就在于细部处理得好，整体效果完整、精致，因 而显得造型有精神，使人感觉耐看。严格来说，雍正瓷器造型的形体比例关系不如康熙朝器 物来得严紧，有些作品显得单薄，但论精细则胜过康熙瓷器造型。它所追求的“灵秀”达到 了理想效果。
我国历代画家经常采用这样一种表现手法：即“景愈藏则景愈深”，能“使玩之者无穷、 味之者无厌”，而最忌“一览无余”。古人论诗时也指出：“语忌直、意忌浅、脉忌露”， 大凡艺术，贵在含蓄。雍正朝瓷器造型优美的特色，也体现在造型的整体处理上比较含蓄、 过 渡也比较柔和。这时器物的形体没有急剧的转折，造型的过渡变化也不是大起大落，更没有 锐利、方正的线角出现，表现成一种连贯流畅的起伏、俯仰和收放。总之，形体结构简朴、 自然，无斧凿的痕迹，具有一派雍容、典雅的风貌。雍正瓷器的形体固无康熙朝作品的挺拔 遒劲之态，但它却注重的是一个“秀”字，荡漾出一种阴柔婉约之气。从这个时代的作品中 想找出前朝那种雄健磅礴的气势，已几近不大可能的了。雍正朝瓷器那含蓄、柔和的造型基 调，反映在形体的线型上，至此前朝那种由直线为主体的方形器物逐渐减少、并趋于绝迹 。这时决定器物的造型基本形状的外轮廓线，也以曲线为主、直线为辅。像北京故宫博物院 收藏的“雍正珐琅彩松竹梅纹瓶”，其造型的外轮廓线，从口部到底部，由一条连贯而变化 比较微妙的曲线组成，线条委婉而无松懈、委顿之感；这条外轮廓线还由于所处的部位不同 ，其曲度也不尽相同，像近底足处是接近于直线的微曲线，它使造型显得有骨有肉、结构明 确；而腹部则外鼓成弧度较大的曲线。此瓶的造型正是通过线型的对比，突出了器物俏丽、 隽秀的优美特色。
诚然，优美也得适度，过于柔和，就会适得其反，显得软弱无力。雍正朝瓷器优美的造型 ，在于刚柔相济。上面谈到的这件“雍正珐琅彩松竹梅纹瓶”，造型的过渡变化，在形体的 起伏中作到“凸中无凹、凹中无凸”，用线饱满、有力，自下而上贯通一气，造型的线条委 婉而挺秀，做到了柔中带刚、刚中见柔，刚柔统一起来。
人们审美观的变化离不开社会生活的变化，雍正瓷器造型风格的演变和这个时代政治、社 会生活的基本面貌相协调的。清代到了雍正时期，大规模暴风骤雨般的激烈阶级斗争业已结 束，社会经济已由早期恢复而进入全面繁荣和发展的阶段，政治生活也相对平和、安定，在 这种心态下，人们对美的欣赏和要求，在心理功能上更多地希冀得到身心的平衡。假如在生 活中时刻处于波涛激荡的情海之中；在周围环境中老是欣赏壮美，也是受不了的，会因过分 紧张兴奋而疲劳，失去生理和心态上的平衡。在正常的环境下，就人们的整个生活而言，更 多的时间需要处于优美的陶冶之中。陶瓷造型作为一种艺术表现手法，它借助于人们对不同 形体和线型所产生的生活联想，藉以表达相应的思想感情和情绪。雍正瓷器的形体做到含蓄 、巧致，而不是锐棱劲起、锋芒毕露，其柔婉、隽秀的造型风格，作用于人的感官不太强烈 ，对观者的生理和心理刺激比较温和，看上去悦目和更富有情趣，人们在欣赏和触摸时，神 经活动不仅容易习惯和适应，更能唤起轻松愉快、喜悦恬静之感。总之，雍正瓷器造型所呈 现的艺术特色，比较容易引起共鸣，当人们欣赏这些优美的作品时，虽情感并不强烈，但容 易陶醉，使使用和欣赏者心情自然、舒适安静地保持平衡状态，能使人心旷神怡、舒舒服服 地接受下来。
雍正瓷器造型一代风格的形成，与胤慎的审美爱好不无关系。在封建社会中统治阶级的思 想就是社会的统治思想。少数当权者从特定时代的政治需要出发，在文艺领域中提倡一种艺 术风格，这对于形成某一时代的艺术风格有着重大影响。“雍正取士，第一重视‘四书文’ ， ……他要求‘四书文’一定要做得‘雅正清真’，‘雅’、‘清’当指文章的优美，……” 。（注：冯尔康：《雍正传》。
）雍正皇帝的这种文化思想通过御用文人的宣扬，在诗坛更是明确提出“温柔敦厚”，要 求写诗讲求含蓄、委婉，追求风雅、神韵。统治阶层用尽一切手段所倡导的，便成为这个时 期占支配地位的艺术风格。社会发展的潮流，影响到制瓷领域，优美的风格自然也成为雍 正时期时代风格的主流。诚然，时代风格不是凝固不变的，到乾隆时候，随着时代的发展和 变化，这种奏效一时的优美的艺术风格，很快也就成为明日黄花。
有清一代的人物画，不像山水、花鸟画得到极大的发展。人物题材的瓷绘，自雍正朝也不 如康熙之盛。前朝五彩、青花瓷器中刻划两军酣战、人马奔腾，紧张而热闹气氛的所谓“刀 马人”已属少见。随着粉彩的盛行，人物瓷绘基本上转向描绘仕女、婴戏和文人逸士方面。 由于清初的仕女画受西洋画的影响，开始在面部加以虚实的处理、采用一些明暗的染法。而 粉彩具有渲染的特色，更是促使这时的人物瓷绘出现未有的革新和尝试。故这时的画法变康 熙时笔意老辣为讲求工整细腻，用淡墨勾出五官部位的大意、全用粉彩渲染。所画仕女形象 ：蛋形脸、削肩、细腰身，为当时流行的一种固定程式。这类病态美的仕女形象，乃清代仕 女画的通病。从思想内容到表现形式，表明当时人物画瓷绘已呈现一种衰落之势。这种千人 一面、弱不禁风病态美的审美追求，已完全失去“刀马人”那种健康、富有生气的艺术情趣 。但也得指出受西洋画技巧和表现手法这种外来文化所影响的瓷绘风格，为清代的陶瓷装饰 输入了新鲜血液。只是由于当时的制瓷匠师没有受过专门的训练，故对西洋绘画的理解和掌 握上难免出现这样和那样的问题。但雍正时制瓷匠师希图将西洋绘画的表现技巧渗入到人物 画的瓷绘技艺之中，这一历史功绩应予应有的肯定。此外将写意的风景画运用到作品中作为 特定的补景，使画面更加强环境气氛，从而更好地衬托出人物的性格，同样有其可取之处。
随着花鸟画的进一步发展，清代瓷器上的花卉题材也日益增多。除了牡丹、莲花、梅花、 兰花、菊花等姊妹艺术中常见的内容外，雍正年间盛行的虞美人花，具有鲜明的时代特色。 虞美人花在清初以来的花卉画中并不罕见，像恽南田这样的花鸟画宗师之笔下就有《虞美人 图》，但瓷绘中于雍正时出现并盛行这种花卉，笔者认为与督窑官唐英个人喜好有密切关系 。唐英自雍正六年八月“奉差到陶”到十三年八月，他一直在景德镇督理窑务。当时御窑厂 所在地的珠山上，他遍植娇艳的虞美人花，“这官署中有座珠山，绝顶上有个环翠古亭，公 余游咏其间，颇堪登眺栖止。又随地即景种些野草山花，为娱目赏心之助，内中有一种虞美 人花最多，可爱它色艳香轻，偏反袅娜。”“西江古镇珠山环翠亭中，有个陶成居士，性爱 此花，广加培植。”（注：清·唐英：《古柏堂戏曲集》。
）唐英在他创作的《虞兮梦》剧作中，不仅表白自己对虞美人花卉的喜 爱，而且在作品中更以拟人化的手法极力歌颂项羽和虞姬。“俺西楚霸王项羽是也。力可拔 山，气堪盖世。与沛公楚汉争锋，中原逐鹿。无奈天开汉运，人力难争。当年神归垓下，至 今血食一方。这也不在话下，只有俺那美人虞姬，舍生殉难，视死如归。上帝怜夫妇勇烈无 双，命孤家为平浪江神，伸此浩瀚之气；封虞姬为散花仙子，表其芳洁之心。孤家安澜砥柱 ，颇著威灵。虞姬当年捐生之时，颈血溅入地下，精魂感化，生出一种奇花，百媚千娇，类 其在生容貌，故世人就以‘虞美人’呼之。至今蔓延天下，到处流芳。可谓人以花传，花因 人重也”。唐英创作的剧作不少是由乱弹剧目改编而成，而这部纯属唐英“雅部”剧作的《 虞兮梦》，是唐英自我生活的写照，在剧中他借虞美人花抒发其不以成败论英雄的历史见解 。虞美人花在督窑官心目中据以如此的地位，因而雍正年间瓷器上开始盛行虞美人的花卉装 饰，则是特定时代的必然产物。
雍正瓷器的装饰技艺也有所发展和创新，俗称“过枝花”的手法，即兴起于这个时期。所 谓过枝花，正如陈浏在《陶雅》中所提到的“自此面以达于彼面，枝干相连，花叶相属之谓 。”也就是说画面所绘的花叶繁茂的折枝花卉，从器物的内墙伸至外壁，故名。过枝花，又 称“过墙龙”、“过墙花”。大多运用在盘、碗等圆器上，其绘枝干由一面蔓延至另一面， 但枝叶仍属相连，更有发展到器身与器盖之间的过枝，这一别具一格的装饰意匠反映雍正瓷 器彩绘之精细。过枝花对后世，特别是道光、光绪时的过枝瓜实和过枝葡萄，就是受其影响 的产物。但也得指出，过枝花的构图松散、不完整，过分夸张技巧，显得风格不高。诸如北 京故宫博物院收藏的“雍正款粉彩过枝花卉纹盘”，没有照顾器物的造型，已失去绘画在瓷 器上应起的装饰作用。
清代陶瓷的图案组织中，值得注意的是康熙年间出现的“皮球花”，至雍正时期尤为盛行 。皮球花的装饰特点，是把装饰的空间布满，但纹样本身所占的空间较小、纹样之间的空地 较大。这种图案虽仍以团花为基本，但骨式构成上却非常浪漫别致、变化无穷。它们有单独 一个、或两个相聚，更由三个结合在一起，不仅在排列上三三两两十分自由、灵活地安排花 纹，而且彼此往往大小不等，色调好不一，看上去无固定的程式，但这种轻快灵活的散点装 饰，相互浸润影响，突破了一般团花的结构，于自由之中又有规矩、散而不乱，形成一种活 泼、灵动的装饰效果，给人以轻快、闪动的感觉。北京故宫博物院收藏的“雍正斗彩皮球花 纹罐”就是运用皮球花的装饰，使人百看不厌的一件非常成功的作品。这件斗彩罐的颈部和 近 底处均以一大一小的六瓣团花相间，排列成一周；罐的腹部则以“么”、“么二”、“么三 ”交错布置，其疏密均匀的经营，错落有致、活泼多变，显得天真而妩媚，看来富有浪漫的 气 息。所配的色彩，有红、黄、蓝、绿、紫等色，配色也明秀典丽，具有高度的艺术水平 。皮球花这种图案组织，在清代陶瓷的装饰中由盛至衰，至同治、光绪时，花式较雍正年间 的作品，日益板滞少变化，因而更谈不上骨式构成上的出众翻新。