中国艺术思维形成之文化背景，本文主要内容关键词为：文化背景论文,中国艺术论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J021 文献标识码：A 文章编号：1007-6522(1999)06-0050-08
揭橥一个民族的思维形式，尤其是要把握象中国这样一个历史悠久的大农业民族的艺术思维之命脉，首先就须理解和体悟这个民族赖以生成的文化境遇，这种艺术思维得以形成的文化背景。我们民族在对人生、对艺术、对自我的塑造时，常常有意无意地暗含着或儒或道的哲学思想，其间又时时流露出对“天人合一”的特殊的敏感，那么，构成艺术思维的文化要素及其整合的粘结力是什么？由于长期来对艺术思维缺乏重视，笔者愿就此问题作些探讨，以求方家难正。
一、农耕文化与思维流
中国文明自一开始起就是以农耕文化为其基础的。而农耕文化本质上是原始巫文化的延伸和光大。尽管在漫长的流变过程中，“惠此中国，以绥四方”的中原地带以及长江以南的楚蜀等区域逐渐演化出了史官和巫官两大文化系列，但原始村社的组织机制、原始思维中的具象性、经验性、直观性痕迹从来就没有，也不可能彻底抹去。并且，作为东方民族的一种特征，它反而长久地贮藏于中国艺术思维之中，不断发挥着其独到的审美功能。
上古时代，无论是炎帝族、黄帝族还是后来被分化了的九黎族，都是以农耕形态为其文明之标记的。这就有了所谓“神农乃始教民播五谷，相土地宜燥肥挽高下，尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所辟就”（注：《淮南子·修务篇》。）的传统，也就是《击壤歌》所唱之“日出而作，日入而息”的华夏祖先生息、繁衍的基本方式。河南新郑裴李岗与河北邯郸磁山发现的新石器文化遗址，据考证比西安半坡村还早千年，也已存有农业生产工具、粟及家畜骨骼等，半坡遗址中的石斧、骨锄和以装粟的陶罐为殉葬物等，则更证明了农业生产在中国古代的重要地位。此外，云南洱海出土的新石器文化遗存中也发现了红色陶器和肩刀斧，同时还有纺轮、锛、砺石、半月形、长方形多孔石刀等。可见中国各地区先民的早期生活方式大体是相一致的。《易·系辞传》中有“断木为杵，掘地为臼”，“弦木为孤，剡木为矢”。这些都表明了木石与中国农耕文化关系之密切，历史之悠久。从金水水火土的五行说，到《红楼梦》里的“金玉良缘”，“木石姻缘”，木头、石头始终是中国人拿来作生动比喻，展开丰富联想，并使之具有双重含义的象征物。花草木石不仅成了中国人去从最一般的生活和物质层面上寻找世界之谜的难解的答案，反过来，这恰恰又说明了中国人最早的思维形式就与农耕文化结下了不解之缘。笔者曾在《比较文化与艺术哲学》一书中指出：“我们传统文化的结构，是以儒、道、释三家为主的中原文化大流呈放射型渗透，包容了东夷、西戎。南蛮、北狄、吴楚、百越等各少数民族文化精华，在长期的历史过程中又兼收并蓄了西域（包括阿拉伯）、西洋、东洋文化而自成体系的中华文化模式（注：见拙著《比较文化与艺术哲学》第77、141、191-129页，云南教育出版社1989年。）。”然而，所谓儒道释为主的文化大流（尤其是佛学），又都是中华古文明发展到一定历史阶段的思想精义。它们的前身，除释教属西来文化外，儒道两家均由中土原始文化转化而来。由于中国先民的休养生息之地，都是从内陆到内陆，由山地到丘陵，致使自古至今的炎黄子孙对土地的依恋显得尤为突出。华夏民族直至进入奴隶社会、封建社会后，以土地为纽带的村社群体生活及其人与人间的相互依赖性仍无根本改观。并且，随着中国社会由奴隶制向封建制的过渡，成为一强大的粘合剂而渗进了中国人的一般思维中。原始氏族时的血缘关系得到了哲学意义上的强化，凭藉人际关系中伦理道德的固定化，血缘联系也逐渐衍化成一整套组织严密，合乎礼仪的
宗法制度。这就又使得中国人的思维逻辑往往自觉不自觉地以人、以人与人间的种种关系为基本起点。同时，由于以中原文化为圆心，黄河流域、江淮流域亦便自然而然地成了中国古文化的堡垒。尽管新的考古发现认为，中国人的祖先，甚至亚裔人类的始祖，在悠远的上古时代曾经出现过几次由西南向东北方向的大迁徒，但一是西南本为高原山地，二来从西南迁移至中原，仍然是一种怀着对滋养人类的土地的无限深情的举动，与由成场到盘庚的迁都并无质的不同。况且，中原本身也是典型的内陆，从气候和地理环境看，始终未曾改变由大河流域、山地、丘陵而转为投向沿海的超越。于是，中国人的思维流之最初的源头，也就如同黄河所造就的中原文明一样，与土地、与农耕操作，以及由此发酵而成的“天意”、“天命”观等息息相关了。从“构木为巢，以避群害”的有巢氏、“钻燧取火，以化腥臊”的燧人氏时代起，大陆上的居民就相信“天”能左右一切，天意总是暗示着人意。在漫长的进化过程中，天与地相应相合的观念，天、地、人三者共同构筑的圆式宇宙观已逐步形成。《易》中的占卜、鬼谋，生动地记录了这些思维雏型的最初流动，自耕自作的内向农业社会，对中国人思维习惯的最深刻的影响便是宗法伦理和“天人合一”意识。作为最早的综合性古文献之一的《周易》，记载了这种意识，“天地养万物，圣人养贤以及万民”（颐卦象辞）。“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成”（恒卦象辞）。将天意与人意相对应，认为人间的一切现象都与天地变化相通。这种将人伦、物理、天道合而为一，作通盘思考的逻辑，使得整个思维流向必然地呈圆形循环，而非直线式递进，或出现三段论法。这就出现了“一阴一阳之谓道”的本体认识。所谓“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（系辞下）。“阴阳”构成的圆式体系不仅是一个相反相成的有机统一体，而且也是生命元、思维元的基本模型。这就是为什么中国人的思维特别强调辩证法，而缺乏相对严谨的形式逻辑的一个最原始的动因。中国人的辩证法首先是基于天地意识，而后又靠阴阳转化而得以谐调的。“乾，天也，故称乎又；坤，地也，故称乎母”（说卦）；可见这种辩证逻辑之发端便与农耕文化之宗法伦理不可分。从“文王八卦次序图”中可得知，乾为天，为父，为男，为震、坎、良。坤为地，为母，为女.为男、离、兑。它深含着这么一个基本而又普遍的认识——天地自然的存在有一定的秩序和规律，这种秩序和规律与人
间伦理相印证，故合乎伦理的，便是顺守自然之道的。阴与阳，柔与刚的区分，正是本体的两个生成方面，所以阴阳刚柔又是不能分离的，不仅不可分，而且互为补充，互为限制，不然也就不可能“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。这说明我们的辩证法从来也不是真正意义上的自然辩证法，而是一种顺乎天道的人伦辩证法。而如此根深蒂固的伦理观念又正是农耕文化在人的精神价值体系上的必然反映。
然而，中国的辩证思维虽不是严格意义上的自然辩证法，但却包孕着极其深刻的终极意义。其中之一就是为研究现代思维的学者所一再强调的“相似性”。传统的看法是，“相似”理论源于西方，“与‘相似’有关的辩证法思想可以由莱布尼兹一直上溯到古希腊哲学”＼的确，在赫拉克立特，柏拉图、亚里斯多德的哲学中都有各自对“相似性”研究的不同理解，尤其是被恩格斯称之为“古代的黑格尔”的亚里斯多德，不仅把“相似”视为重要的哲学范畴，而且还提出了对立的东西乃是相似的东西的重要命题。然而亚氏所言之“凡对立的亦都是相似的”，又都有它的一定局限性，诚如有人指出的亚氏的辩证推理要凭借四种手段：1.要提出恰当的问题；2.要澄清词的各种意义；3.要发现事物的差别；4.要研究事物的类似（注：见张光鉴、张铁声：《从相似论的观点看相似性研究的哲学意义》，《思维科学》1988年第4卷第3期。）。而且，还要言明的是，亚氏的辩证推理尚未聚合成某种形式系统。只有到了莱布尼兹之后的黑格尔，有关相似性理论的阐述才达到了精辟的哲学高度，并使之体系化。黑格尔在《小逻辑》里，将“本质论”引入“相似”与“不相似”的矛盾中进行讨论，导出相似中包含着不相似，不相似中包含着相似的深刻见解。以后，斯退士又用“共相”来替代相似，指出：“并相是那种绝对的，最终的存在（注：W·J·斯退士《黑格尔哲学》第11）。”但笔者要强调的是，相似观念并非西欧所专有。甚至亦非欧洲人先提出。事实上相似理论在中国先秦哲学中早已出现，其普遍性、深刻性不亚于黑格尔。尽管我们的传统中没有“正题——反题——合题”的形式，但中国思维中类似太极图般的圆式辩证，比之西方人的相似论、共相说更富意味性。其原因是，首先中国人对相似的理解，是同农耕文化及其形而上的“天人合一”结伴而来的，因此它本身无须证明，进而也无须服从哥德尔定理。阴阳两仪，缺一不可，而且阴中有阳，阳中有阴，两者是可以互相转化的。其次，中国人的相似性是在一个太极或类似太极的圆形中的自转，太极一类的本体，自出现之日起就是一个“合题”，一个“共相”，阴阳既是基因，又是调节机制，能开闭自如，自生自灭又归于永恒。除上面提刻的《易经》外，在老庄、惠墨名辩学和后来中国化了的佛学中都屡见不鲜。如老子说的：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”（注：《老子》第五十八、四十八、十、三十六、六章。），已认识到了对立面的互相依存、转化和统一的规律。庄子所谓“臭腐复化
为神奇，神奇复化为臭腐；故曰通天下一气耳（注：《庄子·知北游》，《庄子·天下》，《庄子·马蹄》。）”。这里所透出的化的思想，实际上也应合着儒家“和”的逻辑，神奇与臭腐可同化，不仅相似，且本质也是相通的。惠施的“历物之意”不仅充满了辩证法，而且具有朴素的唯物史观，如说“至大无外；谓之大一，至小无内，谓之小一”（注：《庄子·知北游》，《庄子·天下》，《庄子·马蹄》。），无限大为至大，无限小为至小，而有限的大与小都是相对的。总之，中国思维形式的缘起，发初于农耕文化；那种对天地生万物的信赖，天意决定人意的宇宙观；那种动静相辅，阴阳相合，刚柔相济的意识和无意识，都是农业文明发展至较高阶段的产物。说到底，以人际关系和天人感应为轴心的东方式辩证思维正是农耕文化在华夏民族大脑中带有神秘色彩的真实而又独特的反映。它浸润着、滋养着中国人追求理想，向往文明的心，思维的船只在历史的牵引下，记录了自己的流程，幻化出温煦的梦境。
二、诗化了的“泛巫”意识
列维一布留尔在《原始思维》中早已指出，古代世界各民族都曾有过相同的思维形式。这种原始思维形式往往表现为无法用语言、逻辑、概念去表达，或去抽象概括之。由于中国古代思维中确也存在这种特征，所以许多学者也都认为中国古人的思维在相当程度与原始思维是一样的。然而这当中存在着一个明显的缺陷和疏漏，即中国古代思维应如何划分？如果讲先秦，尤其是三代前的思维中含有大量原始思维的基本因素尚可理解的话，则两汉及其以后的中国人之思维就不能说仍停留在原始阶段。尽管在现象上仍保持有某些“原始”习惯，但却不再是原始思维，而是一定文明社会中较高级的具有理性思考而又艺术化（诗化）了的思维。原始的因素不是全部承袭，而是被利用、被发挥，被审美化了。
另外，有些学人将意象思维也归为原始思维，或称之为原始意象思维（注：见王毅：《中国土大夫艺术思维方式的发展与中国传统文化的兴衰》，《文学遗产》1988年第4期。），这也同样不够确切。意象可以是原始的，也可以不是原始的，而且就一般的逻辑而言，任何一种思维都不可能绝对没有“意象”。中国先秦时的“意象”是一个较为模糊而神秘的概念，“它不仅与西方的‘意象’(image)不同，而且同后来文艺理论中的意象亦不尽一样。它是奴隶制社会急剧转化时期的一种文化意识。腹眺的总体性概括，使它成为‘弥纶天地，无所不包’的矛盾的宇宙观（注：见拙著《比较文化与艺术哲学》第77、141、191-129页，云南教育出版社1989年。）”。因此，倘若把“意象”与“思维”合成一词，则“意象思维”就不等于简单地“意象”加“思维”，而是已经从原始形态中脱胎而出了。严格说来意象思维是一种艺术思维，当思维形式中已经具备了意与家的转化观念——“得意忘象”，并且在魏晋时代将其上升为一种哲学范畴，进而又引进文艺理论，提出了“独照之匠，窥意象而运介”（注：刘勰：《文心雕龙》，神思篇、辩骚篇、徵圣篇、养气篇。），使哲学意义上的“意象”命题真正转化为审美命题时，则意象思维就不仅不能理解为布留尔所谓的原始思维，而且已经完成了中国艺术思维的最初构架，而至真正成为一种自成格局的独立的思维形式。至唐代王昌龄提出：“搜求于象，心人于境，神会于物，因心而得”（注：《唐直癸签》卷三。），以及与此同时提出了较完整的意境理论后，则中国艺术思维已十分成熟。众所周知，艺术思维是在一般思维基础上发展、进化而来，又高于一般思维的。然而非常有趣的是，虽说中国思维、艺术思维不能简单地称为原始思维，但到了魏晋，原始思维的痕迹至少在现象上反而比一般思维更突出，如直觉、感性、经验、领悟等等，与此同时，中国的文艺理论家们也坦率承认，上乘的艺术精品理当“羚羊挂角无迹可求”，“言有尽而意无穷。”而这种“外足于象”，“内足于意”（注：《于大夫集序》、《弇州山人四部稿》卷六十四。）的思维又是高度抽象了的，这就组合成中国艺术思维的独特构架，即一方面是重直观、重感悟、重形象的；另方面又是集合的、象征的、抽象的。那么，中国艺术思维的这种二律背反的构成形式是怎么产生的呢？我认为主要成因有二：从主观导向看，由于农耕文化本身的特点决定了土大夫的思维路子，往往将人生与艺术合一，所谓“志于道，据于德，依于仁，
游于艺（注：《论语》述而篇、八佾篇、雍也篇。）”、四位一体。这样人生鸽的也就可直译为“游于艺”，即艺术是人生化了的艺术，人生是艺术化了的人生。这就使得审美活动在思维过程中常常出现寻根般的回归现象，亦即在摆脱了原始灵怪迷惆之困惑，步入封建文明后，又自觉地凭籍道、释思维中的神秘主义，与儒的大雅作有规则的整体调和。而从客观的艺术史之来路看，中国土大夫对原始“巫”性观念的依恋亦十分明显。不象西方在进入封建资本社会后，除了出于信仰的需要对上帝无限崇拜外，基本上已消除了巫术礼仪的流风和影响，在哲学上进一步走向理性。即便是沉浸于浪漫缅想，逻辑推进仍是思维系统的主导。而在中国，权威性典籍几乎都留有巫的遗迹，（如六经、九经、十三经）中国文人是靠着这些权威性学术思想站立起来，而得以成为中国文人的。
人们在谈到原始思维的巫性时，往往将它与楚文化联系在一起。其实，中原文化中这类巫性意识也同样存在。如《周易》中的那些“卦”，其含义都带巫的色彩。如说“突如其来如.焚如，死如，弃如”（离卦三十·九四）“咸。亨。利贞。取女吉”（威卦三十一）等等。就是孔孟之道中也存有不少类似原始思维的巫的遗风，只是由于进入文人思维后被诗化了。特别是北方交官文化后又演变出几大思维体系，如儒、墨、名家等等，使人们的注意力由巫识转向了史识，建立了一套完整的礼制。而这种礼制文化又不是由非人格化了的宗教传达出来，乃是在人的血缘关系、人性与自然的吻合.生命感与历史感的统一的基础上反映出来的，于是人与人间的秩序、原则也就变为最令人关注的现实问题，哲学也人生化了。与之相异的是，伴随着文明的进化，南方文化中的巫性意识得到了升华。它主要表现在学术方面的道家、阴阳学说和艺术创作方面的楚地及其受楚文化影响的广大地区。道家在继承和发挥巫术观念，使巫性力量趋向理性的同时，又带有浓重的空想浪漫成分。如老子所言之“无为而无不为”（注：《老子》第五十八、四十八、十、三十六、六章。），“涤除玄览”（注：《老子》第五十八、四十八、十、三十六、六章。），庄子所言之“判天地之美，析万物之理，察古人之全（注：《庄子·知北游》，《庄子·天下》，《庄子·马蹄》。）”，赞美原始的民风“含哺而熙，鼓腹而游（注：《庄子·知北游》，《庄子·天下》，《庄子·马蹄》。）”等等，使原始巫性观念不仅扩大化了，而且也诗情化了。老庄都强调阴胜于阳，所谓“柔弱胜刚强”（注：《老子》第五十八、四十八、十、三十六、六章。），“玄礼之门，是谓天地根（注：《老子》第五十八、四十八、十、三十六、六章。）”，由于中国艺术思维的最初模型是由一向清高的道所奠定的（注：见拙著《比较文化与艺术哲学》第77、141、191-129页，云南教育出版社1989年。），这就使得中国艺术思维自一开始起就充满了柔性精神，在后来发展了的艺术思维中始终也不曾改变柔能克刚的习惯性思维模式。到了后世则衍生出对“虚静”、“冲和”、“平淡”的系统性理解，并寄寓于古代文论、诗论、画论里，无处不见，无时不在，一直渗透至中国艺术思维自直觉、表象、情感到冥思、艺术联想、艺术意象的全部流程中，而致使中国艺术精品都充溢着一种或飘逸超拔、或淡泊清峻，或旷达孤寂，或幽怨回赠的艺术气质和“游心太玄”式的神秘气息。相对西方而言，中国
艺术思维的物化形态，则又总显得刚气不足，阴柔有余。诗化了的泛“巫”意识的具保表现，较早的自然可追溯至楚文化、巴蜀文化以及滇黔文化，尤其是屈骚文学，觅其踪影，更是怪异奇涌，文采华美，汪洋恣肆，沓冥深远，散发着对原始生命力的热情歌颂和具有巫性印记的崇敬、向往，故刘船谈到屈原时，精辟地指出他的文章中充满了“诡异之词”，“谲怪之谈”（注：刘勰：《文心雕龙》，神思篇、辩骚篇、徵圣篇、养气篇。）而《离骚》中也有“览相观于四极兮，周流乎天余乃下”等说法。另外，无庸置疑的是，云贵地区各少数民族流行的“面具”，皆既是原始图腾的遗影，也是泛巫意识的充分表现。贵洲“滩”戏，被称为中国戏剧史上的“活化石”，西南各少数民族流传至今的各种视颂类歌舞、替死者招魂等，也都一一说明了与楚文化的血缘关系，那种对生命运动的狂热讴歌，对神鬼法术的执著迷信和对图腾变异物的诗情化了的发泄，都证明着虽然经历了数千年风云迭变，但诗意化了的泛巫意识始终徜徉在中国人艺术思维的流程中，情感的甘露滋润着它顽强的生命力，历史的太阳从来也不曾将它晒干。
三、‘雕”与“利”——一特殊的艺术思维气质
如果说中国艺术思维仅仅只是受到巫的影响，出现的大多都最先秦、楚艺术一类的诗化了的泛巫形态，那么，中国艺术思维就不该是后来这个模样，中国传统艺术也就不会在以后漫长的岁月中，涌现出无数细腻委婉，精致雅丽而又熔诗情与理性于一炉的绝世佳作。中国诗卷画页，乃至于音乐、舞蹈，也就不会表现出那种良而不伤，乐而不露，怨而不怒，喜而不狂的情韵，中国土大夫们也就不会兼及趣、识二体之大端，才情并发，尤好雅道，豪放相对“花间”而言.婉约又总不流干雕饰铅华，可谓摭拾典故亦是情，描山摹水总归理。
众所周知，在先秦文化中，孔子儒学是以其理性精神为大纛，而扬威于四海，雄居于百家的。“礼乐”文化不仅作为一种先进的文明消解着原始的巫性色彩，而且它的出现也调和着情与理、个体性与社会性的矛盾冲突，并使之化为一种或明或暗的思维和心理方面的原则，联结着感觉与知觉，表象与本质，概念与非概念的统一。由于儒是以方正大雅的姿态海人不倦，又以美善相符的理性来标识人生价值的，因此，其结果势必不仅规定着泛巫意识的诗化意味朝“雅”的方面靠拢（即使是骚体文学及其同类艺术也同样雅而不俗），而且也逐渐构成了中国人复杂的人格理想基因。这种理想，在各种矛盾的集合中往往以“和”的形式勾勒出中国人的全部思维定向；兴趣、情操、欲念、意志、品格等等，从而使“雅”与“和”也直接成为中国艺术思维的特殊气质。
在中国，“雅”的用法很多，如“雅好”、“雅道”、“雅言”、“雅述”、“雅致”、“雅拜”、“雅量”、“高雅”、“优雅”、“风雅”等等。“雅”可借为“夏”，原为中夏地区的语言。尽管“雅”在各种不同场合有不同的含义，但这些用语的基本义都是近似的。“雅”又往往同“正”联系在一起，所谓“雅正”，一是指典雅纯正，《后汉书·舆眼未上》有云“参稽六经，近于雅正”。《六经》：《诗入《书》人礼》。《易》、《乐》、《春秋》，是雅正的楷模。二是指为人性情的方正。如《世说新语·方正》中有：“峤性雅正，常疾勗谄谀。”乃是相对“谄谀”而存的。就音乐而言，中国古人以帝皇祭把天地、先祖及朝贺、宴享等大典时的乐舞为“雅”，最早的“雅乐”据说是黄帝时的《云门》、《大卷》，以后又有唐尧时的《大威》、虞舜时的《大韶》，夏禹时的《大夏》。到了奴隶社会又出现了商汤之《大濩》和周代之《大武》。这些先王之雅乐，皆以声音“中正和平”，歌词“典雅纯正”为特征。六个不同时代的古乐，又称为雅之“六乐”。《大韶卿《韶》，它平和、庄重、完整，反映了尧舜之揖让和三代之治时的淳朴风尚，故一向为儒家中人所尊奉。《论语》中讲孔子曾在齐国闻《韶》，“三月不知肉味”，认为此乐“尽美矣又尽善也”，正体现了它的雅正之魅力。而在文字方面，周代的《书》、《诗》和后来的《论语》等都可称之为“雅正”的典则。故《诗经》中有风、雅、颂之分，大、小雅之别。《毛诗序》里讲“变风变雅”，是为了“发乎情，止乎礼义”。所谓“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大小，故有小推焉，有大雅焉”。并认为《周南》、《召南》是“正始之道，王化之基”。这样，’‘雅正”一词又同儒家的忠恕、仁义之道相连，含有一定的伦理因素。在音乐中，与“雅”相对的“俗”，又往往是指突破了“雅”之规定的“淫”。如说：“郑声淫”，“今夫新乐，进俯退俯，好声以怪，溺而不止”。“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣（《乐记》）。可见“俗”不仅仅是指音律、形式与“雅”通异，而且五音之变也关系到礼仪制度、伦理观念。由此可见，雅的“稽之度数”与礼、与善、与宗法.思想是互补的。由于雅与风教浑然一体，又闳中肆外，影响深远，久而久之，不只先秦诗化了的泛巫意识中感染了雅的风习，而且后来儒化了的道和道化了的释学也都掺和着难的素质，这样，雅就不仅成了一种陶冶性情的规矩，而且也成为集合着伦理、政道、人生观的人格之构成的重要成分。而人格中，又包含有个体的冲动、情趣、欲求、本能，以及由经验而获得的审美倾向等等，于是人格构成又影响着思维形式，左右着“游于艺”的中国人之艺术思维的走向，如说“函雅故，通古今（注：《汉书·叙传下》。）”，“勿忘雅素，欲避流言（注：《汉书·张禹传》。）”，“敏而好学，雅量豁然（注：《晋书·李寿载记》）”，“雅致有深味哉（注：《颜氏家训·杂艺》。）”，“琴书全雅道（注：王昌龄：《静法师东斋》。）”。将“雅”作为一种标准，并以此标准来衡量人生、人品：学识、文章、艺术，这本身就是中国人对艺术追求的逻辑出发点。正因为这样，在魏晋玄风中，视“礼法之士”为“裤中之虱”的阮籍仍坚持着“明者不以智胜，闇者不以愚败，弱者不以迫畏，强者不以力尽（注：《阮籍集》第66、36页。）”的做人原则，而且仍相信“形神在我而道德成，忠信不离而上下平”（注：《阮籍集》第66、36页。）的仁爱之推正。而力倡“象外之谈”的高僧僧肇，也强调“不在方，不离方，非有为，非无为”的“正规”，这一“正规”与后来佛教各派所一再首肯的“中道”两相契合，既充满着超验的神秘主义体证，又有着儒家所言之“中庸”的指向。如此，中国文人的直观、妙悟等，实际上也都烙上了“雅”的印记。隋唐以降，佛门各宗所言之“一色一香无非中道”（天台宗），“事事圆融无碍”（华严宗），“湛然常寂，妙用恒沙”（禅宗）等等，也都兼容着“雅正”的意思，故齐已诗中有“神情太古在，字好雅风全”。山谷也道：“以俗为雅，以故为新”。人们常说的“诗道亦在妙悟”，悟什么？不就是要悟出那个大雅方正的佛性，文镜可鉴的“秘府”嘛？也正因为这样，只有在中国这块浸润着“雅”的土地上，才会出现曲高和寡后的“摔琴谢知音”；只有中国文人那扣合着稚之规矩方圆的心灵上，才会念念不忘“男女授受不亲”，‘’不登大雅之堂”。即使是游玩、喝酒、说话，也有“雅游”、“雅量”、“雅言”之说。总之，在中国人的直觉，中国人的情思，中国人的逻辑，中国人的精神中，无处不显“雅’伯平和正宗，仁风弘惠，因为唯“精理为文，秀气成采”，才能“鉴悬日月，辞富山海，百龄影祖，千载心在（注：刘勰：《文心雕龙》，神思篇、辩骚篇、徵圣篇、养气篇。）”。
“雅”，作为艺术思维的特殊气质，其主要表现形式正是我们通常所说的中国古典美学中的“和”。今天，将“和”作为中国古代的一个审美范畴来理解，大概已不存疑义了。但我觉得“和”的观念不仅是一种审美法则，而且它也是中国艺术思维的某种潜在的规定性。从哲学上讲，它是体现“雅”的方法论，而从艺术思维的角度看，它又是一种形式选择。由于它不可能与“雅”的意识相游离，因此，事实上它也已经与“雅”一样，成为艺术思维的特殊气质，从古至今一直倘佯于中国诗画、音乐、书法、雕塑等诸艺术之中。
《乐记》中说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失，节，故把天祭地。”这里固然是将音乐与伦理紧密地联系在一起，说明了礼乐具有“和”节的作用，但从“与天地同和”，“和，故百物不失”的另一层意义上看，不也说明了古人已将“和”视为构思的一种原则？一方面“乐”可以与天地相副，另方面又指出唯其“和”，才是“大乐”、“雅乐”、“正乐”。中国艺术思维的逻辑同中国宇宙观的合成逻辑是一致的，所以荀子说：“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也（注：《苟于·乐论》。）”。刘勰也道：“率志委和，则理融而情畅；钻碾过分，则神疲而气衰（注：刘勰：《文心雕龙》，神思篇、辩骚篇、徵圣篇、养气篇。）”。这里已经涉及到思维问题，心意和顺，理路通融，思路也与心情一起舒畅；钻研过分，伤神耗气，有碍思维，人也精疲力尽。这就使我们又想到了儒家的“中庸”之道，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，“尽美矣，又尽善也（注：《论语》述而篇、八佾篇、雍也篇。）”。“质胜文则野，文胜质则史（注：《论语》述而篇、八佾篇、雍也篇。）”。个体的审美要求和心理欲望要受到社会性的制约。为此，“文质彬彬，然后君子”。中庸之道溶入艺术家的艺术思维中，就出现了后来“形神兼备”的审美中和论，这样，“过犹不及”也便成了思维的一种定向。从魏晋形神之辩，提出重神而遗形，得意志言，到后来出现的“以形写神”和“离形得似”，中国文艺界始终围绕着如何更有效地去体现形神关系在开展着深入的探讨，而虽说各家所持侧重点都有不同，但“形似派”和“神韵派”，南宗画与北宗画在“和”的问题上却并无根本的冲突，只是倾向性和着力点有所相异罢了。即使以大写意闻名清代画坛的石涛，提出“不似似之”，最终还是要落脚到“似”上。故倡导南宗画风的明代理论家莫是龙，在《画说》中也十分肯定地说：“传神者必以形，形与心手相凑而相志，神之所托也。”正因为中国古典艺术思维中有着“中和”的气质和调节机制，所以，中国历代诗画虽有抽象之迹，却从来也不曾出现过真正的“抽象派”，虽含蓄蕴藉，意味深长，却又并非膝陇到不可解析，难以意会。艺术思维中的“和”诱导着中国艺术变幻莫测，而天机自露，借懂不在象内，但象外又有象在。故元人刘因道：“夫画形似可以力求，而意思与夭者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也。亦下学而上达也（注：《静修先生集·田景延写真诗序》。）”。如
此，梅兰竹菊，风神俊雅，清秀挺拨，可喻之雅士骚客，人格高尚，心胸豁达。泉石山林，空旷幽静，陶养性情，可藏有高人啸傲，渔樵隐逸，愤世嫉俗。青楼舞榭，回荡着深深的幽怨；落花流水，寄寓着沉沉的悼亡。黛峰烟雾，成人升仙之遥想；晨钟暮鼓，敲响出世之梵音。月色迷朦，似现嫦娥舒袖，唤来对饮共语，平添多少风流。江寒啼猿，催人泪湿衣裳，念及古道瘦马，才知魂在天涯。凡此种种，诚如皎然《诗式》所言：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迁。至难而状易。”
中国文人的艺术思维中处处都自觉不自觉地流露出圆通尽妙彻，身可与竹化的“和”，它滋养着中国文人心地的雅正，胸襟的雅量。于是，在传统文化的合力作用下，“雅”与“和”同步进入中国艺术思维流，作为一种独特的东方气质，与辩证思考、诗化了的“泛巫”意识一起，规范着中国艺术家的创作，而从不走向唯形式的极端。
收稿日期：1999-03-19