人类学与艺术，本文主要内容关键词为：人类学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类学与艺术之间的关系——这种关系将会是什么，如何把它最恰当地陈述出来，哪一类研究将会最清晰地勾划出它的轮廓——过去很少得到与人类学研究的其它方面相适应的某种富有成效的探讨和论辩。然而，
人类学家们对艺术、尤其是对无文字的民族（nonliteratepeoples）所特有的艺术产生了长期的兴趣， 并且已提供了数目巨大的素材。实际上，几个世纪以来，各种研究者以某种或多或少有系统的方式已经积累起有关艺术的知识。赫塔·哈兹尔伯格（HertaHaselberger ）告诉我们说， “人种学艺术的标本（specimens
ofethnological art）早在15世纪就被纳入欧洲人的收藏品之列”，仅就非洲音乐而论，也足可延伸到17世纪。欧洲舞蹈样式的研究得到促进，则来自塞西尔·夏普（Cecil Sharp）于20 世纪初在英国的研究工作，但根据在（前）苏联对此类研究所作的情况调查显示，有关研究资料从1848年开始就出现了。在19世纪初，德国的格林兄弟（Grimm brothers）开始对口述文学（oral literature）作专心致志的研究， 威廉·约翰·汤姆斯（William John Thoms）则在1846年创造了“民间传说”（folklore）这个词。以人种音乐学（ethnomusicology ）这种身份出现的最早出版物，是西奥多·贝克（Theodore Baker）于1882年在莱比锡大学提交的博士论文，而对不同于我们自身的其它各民族的视觉艺术（visual arts）的研究，则是在不寻常的20 世纪来临之后的数十年间开始获得意味深长的推动力。
对不同于我们自己的其他社会的艺术的研究，我们以此方式至少可以回顾400年的时间， 尽管那种全面而又认真的研究直到本世纪初才开始出现，而且那种以更富于描述性的术语（descriptive terms ）来讨论人类学与艺术的重要尝试也是直到最近一个时期才被付诸实施。
特种艺术（specific arts）作为人类学的重要方面， 人们对它的兴趣也已变得极为多样化。 例如， 从梅尔维尔·J ·赫斯科维茨（Melville J.Herskovits）的开创性研究以来， 戏剧研究几乎没有在人类学中被涉及，直到最近才有诸如雷蒙德·弗思（Raymond Firth ）和詹姆斯·L·皮科克（James L.Peacock ）的具体著作使人进一步了解到一系列迷人的问题。与此相类似，在人类学中有关建筑的研究也还只是扮演着极小的角色，尽管在几乎所有的人种志（ethnography ）中都可以找到对房屋类型的描绘，但事实上还缺乏概述性的和理论性的著作。即便是舞蹈也远远没有得到应有的注意，尽管近来已显示出一部分人类学家对它予以更多关注的迹象。另一方面，人类学文献论及绘画艺术和雕塑艺术之类的视觉艺术、音乐以及口述文学的地方却很多。
正是由于人类学中的艺术研究处于如此不平衡的状态，对某些艺术样式相当重视，而对别的艺术样式的注意则微乎其微，所以，我们有理由并且可以确切地指出，人类学中的艺术研究一直被严重地忽视和低估了。比如，人类学的普通教科书把全部艺术样式合在一道，并且只划给它一章或一章中的部分篇幅，这与提供给社会结构或政治组织问题的篇幅之间的对比的确是十分显著的。
这种对文化的人文内容方面的相对忽视，根本上源于对艺术的两个主要误解以及在人类学研究中该如何对待艺术的问题。
首先，它一方面是由未能理解或至少未能奉行社会科学与人文科学内容的基本性质而造成的，另一方面，也是由未能领会社会科学与人文科学之间的基本联系而造成的。对此，我曾在别处作过相当详尽的论证，简言之，社会科学的内容——亦即对社会科学诸学科至关重要的主体内容——源于人的那种解决因自身的生物——社会的生存方式 （biosocial existence ）而起的诸多问题的制度化行为（institutionalizing behavior）。那就是说， 人必须约束与同伴之间的经济行为、社会行为、政治行为以及对所处社会文化方式的适应行为（enculturative behavior），而这类问题一方面是由人的生理组织的各种需要引起的，另一方面则是由人的那种不得不介入的集体生活而产生的。可是，人文科学内容的性质似乎起源于人的自我满足的需要，这诚如A·I·哈洛韦尔（A.I.Hallowell）所提到的那样：“……人的文化适应方式上的各种调解因素（mediative factors ）……借以产生的一个有共同效力的世界已经在人类社会中被创造出来。”也就是说：
凭借文化的人文要素（humanistic elements）， 人似乎一直在对如何生活的问题作出富有洞察力的评论；在人文科学中，人似乎可以去总结自身对生活的看法。总之，人是作为一种社会动物而生存着，但又不只是作为社会动物而生存着。就人的社会生活本身而言，无论怎样它似乎都不会阻止人对自身作出评论以及对自己的日常表现、渴望达到的目的和价值观念作出阐明和解释。[引见艾伦·P·梅里亚姆（Alan P.Merriam）：《非洲艺术研究·序言》，俄亥俄：安蒂奥克出版社， 1962年。]
这样，社会科学讨论的是作为社会动物的人及其在日常生活中解决社会问题和生物问题的方式，而人文科学则不只是在生物—社会的生存方式上看待人，还要深入到人生经验的提炼中去，这种人生经验转而被作为人的基本价值观念的体现。
也许有理由认为，社会科学有必要优先于人文科学，因为社会科学论述的是人的生存方式的基本原则。我想这是一个恰当的推论，因为人作为社会动物这一点是首要的，那就是说，人们确实共同生活着。同时，在人类的文化和经验中，人类生活的社会内容和人文内容都是普遍现象，这样，有关它们的问题根本上就不是哪一个处于优先性的问题，而是整体性的问题。显而易见的是，人不能没有社会习俗（socialinstitutions）和人文反应，要是那样的话，无论何时人都不能生存，而社会习俗和人文反应也就仅仅成了同一枚硬币的正反面，由于一面无法介入另一面，因而两者都不能得到仔细的审视。
这里的问题在于，人类学家们过去所作的有关艺术的那些假设，使得他们相当一致地去分析哪一个比起人类学来显得更富于人文学科的意味。在这样做的过程中，他们顺应了西方文化中的那种强烈倾向——不顾艺术作为某种独特的事物因而需要根据它自身的条件予以特别的讨论，同时，他们也没能认识到艺术可以被视作人类的行为，实际上，后者正是人类学家必须施展其特殊技能的地方。由于人们认为不能艺术地思考某一亲属制度（kinship system），又认为不能政治地思考某一音乐制度，因此，人文科学和社会科学的方法在艺术的人类学研究中也就相对较少地被融为一体。结果，人类学家们最为通常地放弃了那些对他们的学科来说恰好是独特而又重要的研究方法，而他们本身则转而作为社会科学家，变成了替补的人文学者（substitute humanists）。
进一步促成这种混乱状况的第二个主要误解，则是关于艺术与它们的人类学背景（anthropological context）问题， 而这又涉及到艺术的本性问题。艺术作品有别于人的文化创造的其他作品在于艺术行为与其创造的作品直接有关，这种作品作为研究的对象，可以完全离开文化背景（cultural context）予以探讨。当然，类似的情况也表现在工具和房屋类型上，不过仍存有诸如这样的争议：它们是否也可能在最合乎逻辑的意义上被看作是艺术作品。人类学家看待工艺（crafts）的方式使我似乎觉得，可以根据像艺术的本性这种东西来对艺术作品进行分类，并且，这只不过是我们自身文化的一个惯例（convention），它预先迎合着人类学家看待工艺的方式，反而妨碍了引导我们把艺术作品作为某种不同的事物分离开来。无论如何，这里重要的是，按照西方的看法，艺术作品是观念性的，在某种程度上又是实践性的，并且可以与它的文化背景相分离。这样，音乐家们无论处在何种社会，当他们创作了某一作品——乐调——它就会被录音、被编成出版物，并且会作为结构上的实际存在物（structural entity）被人分析； 舞蹈动作成了能被某种图形速记法（system of graphic shorthand）客观化的直观图案； 口述文学被录成了文字；
视觉艺术要是没有某种可触知的作品
（tangible product）就不成其为视觉艺术；建筑术导致大量建筑物的产生；还有戏剧场面，它在经过观摩、按次序展示了（三一律中的）时间、情节和高潮等等方面的结构特征（structural characteristics）之后也被录成了文字。
艺术的这些特征性表现似乎与我们称之为习俗的那些社会结构相分隔，因为，就那些可谓显要的社会习俗来说，社会结构本身就改变着有关个体的行为。另一方面，就艺术来说，其重要性源于艺术作品，而艺术行为（artistic behavior）又直接指向它；要是没有乐调， 音乐也就不复存在，但社会仍在运转。可是，如果没有艺术行为，就连乐调也不复存在。因此，问题的这两个方面只是同一事情的不同方面。当艺术家们创作艺术作品的时候，当创作艺术作品又成了他们最高的和直接的目标的时候，在这样做的过程中，艺术家们是按照某种独特的方式而循规蹈矩地行事的。
艺术作品的整体效果（unity）和使之得以创造出来的艺术行为， 这两方面是密切关联的，但这种关联在艺术研究中却很少被揭示出来，大多数人类学的调查研究往往只是专门地或几乎仅仅把精力集中在艺术作品上，它们作为某种结构或系统、作为因互相作用而形成的某个聚合体（cohesive whole）的组成部分而被直观化。对视觉艺术的研究首先令人感兴趣的会是绘画作品和雕塑作品，而不是画家和雕塑家；对口述文学的研究令人关心的会是故事、谚语或神话，而不是讲述者；对音乐的研究则几乎只会谈到乐调，而不是音乐家。
然而，艺术行为只是在逻辑分析上才与艺术作品相分离的，而事实上它们是不可分离的，因为，要不是作为某一个体或某些个体的行为的结果，艺术作品就不会存在。与此相类似的是，艺术行为也总是由一系列与艺术作品、进入艺术创作时的心理表现以及艺术作品在某种社会中所起的作用等等有关的观念而引起的。当这些观念与艺术行为和艺术作品在逻辑分析上被分离开来时，它们事实上变成了由艺术活动及其结果综合而成的单一复合体（single complex）的部件。最后，就艺术作品本身而论，它对艺术家的观念有着某种反馈作用。如果创作的艺术品令表演者和观众满意，那么，某种特定的观念就被强化了；如果创作的艺术品不能令人满意，艺术家只好迫使自己改变观念，这反过来意味着要在艺术行为上作一些变化，结果产生某种被更改了的艺术作品——要不然，他们作为艺术家就不会受到社会的欢迎。
这样， 艺术就与一个四重组织模式（fourfold organizationalpattern）直接相关：观念、行为诱导、 作品效果及其转而对艺术家观念的反馈。在艺术过程的这四个方面中，只有作品已被详尽地研究过，观念、行为以及对观念的反馈几乎全然被忽视。就这些术语而言，艺术研究尚未成为人类学的兴趣中心或许是不会使人感到惊奇的，因为作品研究实际上还完全是描述性的。而且， 任何描述性研究（descriptivestudy）必须形成一套技术性术语（technological terminology），它能迅速超乎诸多个体的能力界限，而这些个体首先不关心近在手边的研究对象。 这样， 在谈论音乐作品时， 人种音乐学家（ethnomusicologists）会提到“旋律水准（melodic level）”、 “调式分析（modal
analyses ）”或“三和弦减五度（triadic
splitfifths）”，他们甚至会使用大量更为特殊的、对那些不直接纠缠于此种分析的人来说晦涩难懂的术语。艺术家在描述视觉艺术作品时有他们自己的技术性语汇，从事舞蹈的学生也会以各种特殊的方式谈论自己的舞蹈形体，如此等等。对艺术作品的探讨是一个高度技术性的研究领域，同时，它也是一个受约束的领域。
但是，如果我们按照我所建议的方式把艺术看作人的行为，那么，艺术作品只是艺术的一个部分这一点就变得很清楚了，而且，我们的参考书目情况（详见篇末）紧接着也清晰地把重点放在这种属于人类学主要兴趣范围的研究领域。的确，人类学寻求描述性的事实，但更为重要的是存在于这些事实背后的原因。对某一亲属制度的描述不是我们的最终目的，我们所要了解的是这种亲属制度到底是如何运转的，并且，特别是这种亲属制度为什么会按它所履行的方式运转。然而，在艺术研究中， 主要的重点已被放在艺术作品上， 以至于系统描写（systemicdescription）、结构描写（structural description）或共时描写（synchronic description）在有关这方面专题的文献中占了首要地位，而那种有助于我们认识人类行为如何表现和何以如此表现的研究却只是留下很小的空间。在把自己的注意力转向对艺术作品的描写从而避开对作为艺术过程最后结果的艺术作品的认识方面，人类学家们已经开始进入人文学者的评论性领域（critical world），因而离开了社会科学家的分析性领域（analytical world）。对人类学家来说，艺术作品是其主要的兴趣，它要么作为艺术过程的结果，要么在人类行为和观念的存在形式上创建新的过程。如果我们回视某种艺术作品，考虑一些较深层次的表现形式以及潜存于作品所表述的东西之下的行为，那么，我们就能达成对此类问题的某种认识，而越来越多的关注艺术和人类行为的学生，其心中开始也老是想着此类问题。
这些问题既为数众多又错综复杂，但是，概括地看，它们涉及三个兴趣范围：艺术观念和美学观念的跨文化适用性（cross - cultural applicability）， 对特定社会中的艺术的描述性—分析性研究（descriptive-analytic study ）和更具综合性的理论构想（broadertheory formulation）的实施效果，以及艺术能得到有成效的研究所凭借的手段或方法。
与艺术的各种观念的跨文化适用性有关的问题，实质上可能是哲学的和语义学的（semantic）问题，但对那些坚持要努力解决它们的人来说，这些问题仍然是确确实实的。那些主张艺术的各种观念不具跨文化性的人，或多或少有着如下令人信服的理由。“艺术”和“美学”似乎是特别难以下定义的术语，给它们下定义比起在人类学中被使用的诸如“家族”（lineage）或“酋长”等其它各种术语来显然要困难得多。 此外，所提出的各种定义也不可避免地是用西方概念的术语来表达的，而且，由于我们还不能在世界范围内检验它们，当它们与许多别的人类学惯常术语一道被使用时，某些后果就接踵而至了。当所有的社会都有某些被西方人说成是“艺术”——包括音乐、舞蹈和（口述）文学——的活动和作品时，那么，给包括视觉艺术、戏剧和建筑在内的其它艺术的普适性（universality of other arts）下起定义来就令人生疑了。而且，这些艺术出现的地方，与之直接相关的活动就没有必要被看成是“创造性的”（creative）或“艺术性的”（arting），同时，与之直接相关的作品也就不必被看成是艺术作品。实际上，我们有充分确凿的事实根据表明，在某些社会，甚至可能在许多社会，这些活动只是被看作平常的人类活动，它们可以与狩猎、耕作和修理脚踏车等活动相并列。
与此相类似的是，这种争论还可延伸开去，包括西方人称之为“美学”的概念范畴（category of conceptualization ）——亦即对我们称之为艺术活动与艺术品的态度、看法和反应的某种独特的理论概括——在内的某些文化观念其不具跨文化性也是相当清楚的。这样，按西方的观点来看，一切社会无论如何都拥有某些被我们称之为艺术的东西，但并不拥有一切被我们称之为艺术的东西；同时尽管有的社会拥有美学，但并不是一切社会都拥有美学。可是，关于艺术和美学的有或无的事实根据，在跨文化的程度（cross - cultural level）方面是不完备的，而且，大量基础材料的搜集工作还有待于去做。
如此一来，至少有三组主要问题和一些更进一步的思考就出现了：1.怎么会出现有关艺术和美学的上述情况？它是由存在于社会结构中的某些基础性结构因素所致？还是由人的思维能力抑或别的人类社会文化结构所致？2.我们能否把某种在最广泛的意义上称作审美的态度和行为（aesthetic attitudes and behaviors）的整体格局分离开来？ 能否简单地把西方的审美观念（aesthetic concept ）看成是其唯一的表现？要是这样，我们怎能最有效地探索和理解更普遍的人类观念？3.我们称之为艺术的东西事实上是不是文化的一个特殊方面？它是否以一种特殊的方式游离于社会文化系统的其它方面？它是否以特殊的语汇在特殊的状态下达到特殊的目的？西方人是这样看待艺术的，但在别的社会里显然不必如此看待。
处理因“艺术”和“美学”观念而起的哲学一语义学问题（philosophic-semantic questions）的解决方法， 特别不应作出什么承诺。人类学家和其他人已经采取了许多做法，在他们中间，有的人完全拒绝处理此类问题；有的人简单而又必需地使用着某些允许书写者进入分析程序但不能解决问题的西方式定义；有的人用一系列新术语代替旧术语；
有的人则在旧术语中想到新的含义， 诸如“无声化审美（unvoiced aesthetic）”或“宫能性审美（functional aesthetic）”这些意思；或者，有的人在最大的可能性上，通过对那些被认为是艺术品的东西的内心反应、以寻求其内在特征（internal criteria ）的方式给某些术语确立更广泛的跨文化意义。
围绕着“艺术”和“美学”这些术语的定义问题的最终解决办法，还不能说希望在即，但似乎很显然，它将终归于对有关艺术家及其活动、 观念和自我评价的细心的、 分析性的跨文化研究（ analytical cross- cultural study），像这样的研究迄今为止只是在少数社会曾经被付诸实施。
艺术和人类学研究的第二个宽阔的问题区域，是与特定社会的特种艺术和更具综合性的理论构想的实施效果直接相关的。在这里，列出一个成功和不成功研究的名目单尽管不是我的目的，但值得指出的是，从某种人类学观点（anthropological perspective ）着手所做的研究还是相当缺乏。尽管有关资料挤满了对艺术作品的描述，但对艺术过程的研究却很稀少，甚至对特定社会中作为社会文化现象的艺术的初步的人类学描述（anthropological descriptions）也很罕见。这种结果在基础性的艺术人种志（arts ethnography）中是一个巨大的缺口。在世界范围内，我们只有微少的资料，例如，关于音乐家与他们在其中工作并相互影响的社会群体的情况，关于影响到色彩关联的基本假设的情况，关于舞蹈动作的内在评价情况。尽管我们可以把传统的北美印第安人定居的大陆划分为若干特定的音乐风格区域，但是，就绝大多数印第安人社会而言，我们甚至连音乐对那些演奏和倾听它的人意味着什么、或者作曲者是如何工作的、或者音乐与权力之间的关系，都缺乏最基本的知识。当然，值得注意的例外也是有的，但人类学家们不能简单地使各种基本的资料要么用来满足从事比较研究的需要，要么用来满足系统地阐述附加理论（additional theory）的需要。
而且，如果诸如此类的研究得以实现，那么很显然就会出现一种强烈的倾向，即，它将完全排除有关上文指出的第一组问题，那就是何谓“艺术”和何谓“美学”（what are "art" and "aesthetics" ）之类的问题。然而，研究者们的举动却像这些问题仿佛已经被解决的样子；其未言明的假定是：既然“舞蹈”、“音乐”和“戏剧”在西方社会被认为是艺术，那它们在别的社会也应该被认为是艺术。这样，上述一、二两组问题，会由于对它们的潜在的解决办法的失利，结果经常被分隔开来。
无论如何，最好地了解在别的社会中艺术的什么情况，取决于我们的专门化或正规化程度（technical or formal level）。相比之下， 我们对其行为水平和理性水准知之甚少，这样，我们手上拥有的资料在效用方面实质上往往会是非人类学的（nonanthropological）。
在艺术的人类学研究中，第三个普遍的兴趣爱好是与各种各样被人使用的、潜能异常巨大的研究方法直接相关的。的确，在这一兴趣范围中，那些令人感兴趣的问题领域目前发现自身正处在一场技能和方法论的变革之中。
例如，结构研究已经通过许多方式被应用于种种艺术作品的分析，而且， 特别就神话、 传说和故事而言， 列维—斯特劳斯（L évi -Strauss ）和其他人的著作已经促使许多既新颖又复杂的研究方法的产生。
伯德惠斯特尔（Birdwhistell ）用于舞蹈分析的身势学方法（system of kinesics）的实施，就是对结构分析法的一次进一步扩展。在实用性方法（functional approaches）中， 统计学和电脑技术的新应用，已经促进了有关艺术和社会文化其它方面的相关叙述（correlational statements）的发展。少量把艺术作为人类行为来看待的研究工作也已出现——有人曾试图以此去认识音乐即是一个例子，或者从总体上把艺术看成是文化和社会的一个方面。 人种志（ethnoscience）的具体方法几乎未被应用于艺术研究中去，但在色彩研究中已有了开端；此外，如查尔斯·亚当斯（Charles Adams ）在南派乌特和巴索托（southern Paiute and Basotho ）对音乐所作的调查研究，其成果迄今为止还未发表。若干注意力也已经被转向了对某种跨文化准则（cross-cultural basis）的认识上，但此类研究还很稀罕。
从总体上看，符号学领域特别是语言学领域，已经在几个方面提供了新的刺激因素。一些未出版的著作已经对艺术中的符号系统作出了各种各样的研究，诸如对舞蹈的符号学研究和詹姆斯.C.皮科克把戏剧看成是信息和符号所作的分析，已产生了重要影响。运用了信息论的新的艺术理论正在得到发展，
而且，
对各种艺术的转换生成分析（transformational and generative analyses）也相当合理地被确立起来。
从某种人类学观点来看，艺术研究的未来，取决于艺术不被看成是作为对别的社会文化行为或体制的简单反应的文化的孤立片段、而是被看作其本身即是进行中的（ongoing ）社会文化子系统（social
andcultural subsystems）的程度。在社会文化范围内， 艺术不是被动的， 恰恰相反， 它们是形成行为、 规整行为和引发行为的行动系统（action systems ）， 也是高度有效的表达思想的符号系统（symbolicsystems ），是知识、价值和表现多方面人类特性的极为丰富的宝库。这里所主张的研究与那些更为一般性的、强调艺术品形式的研究相比，在实质上是人类学的。意识到有关艺术的人类学研究怎样才是人类学的（what is anthropological），这种意识是一个缓慢增长的过程， 它取决于这个研究领域的未来。
＊艾伦·P·梅里亚姆（Alan P.Merriam）：《人类学与艺术》（Anthropology and the Arts），载索尔·塔克斯（Sol Tax）、莱斯利·G·弗里曼（Leslie G.Freeman）编：《人类学地平线》（Horizonsof Anthropology），第332—343页，芝加哥：阿尔定（Aldine ）出版公司。
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