《上海游记》：一个充满隐喻的文本，本文主要内容关键词为：上海论文,游记论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
隐喻是构成文学作品丰厚内涵的重要因素，对其深刻体悟是触及作品内核的关键所在。日本作家芥川龙之介的《上海游记》即是一个充满隐喻的文本。芥川龙之介（1892—1927）是日本大正时代（1912—1926）的代表作家。在西方文化如浪潮般涌入的这个时代，与大多数作家一样，芥川在大学时代就读的也是英文科。然而，在日本扎根千余年的中国文化的影响不会于转瞬之间消逝殆尽，芥川文学中被称为“中国系列作品”的大量存在，即表明芥川所具有的中国传统文化素养。1921年3月至7月，芥川终于实现多年来的夙愿，以大阪每日新闻社特派员身份来到中国，在中国逗留了120余日。此次中国之行，是芥川人生中惟一的一次海外行，对晚期芥川文学的创作风格产生了极大影响。（注：关于这一点，见拙文《章炳麟对日本作家芥川龙之介创作之影响》，载《中山大学学报·社会科学版》1999年1月，第69页。） 作为此次中国之行的成果，芥川回国后，在报刊、杂志等媒体上陆续发表了《上海游记》、《江南游记》、《长江游记》、《北京日记抄》、《杂信一束》等系列文章。1925年11月，以上作品由日本改造社以单行本形式出版，总称《支那游记》。
该游记的出版信息很快传至中国，在该书出版仅5个月后，《小说月报》第17卷第4号，即发表了夏丐尊的相关译文。鲁迅亦在1926年4月17日的日记中写道：“往东亚公司买《有岛武郎著作集》第十一一本，《支那游记》一本。”（注：鲁迅《鲁迅日记》上卷，人民文学出版社，1976年，第507页。） 这些均表明了该作品在中国的传播。然而除了《北京日记抄》外，整部游记似乎充满了作者对当时中国的极端“蔑视”。例如，巴金在阅读了收录于1928年1月改造社版《现代日本文学第30篇》之《芥川龙之介集》中的相关文章后，即以辛辣口吻批评了芥川文学的毫无内涵的“虚空”。（注：增田涉《巴金の日本文学观》（《巴金的日本文学观》），见增田涉《中国文学史研究》，岩波书店，1967年7月，第353页。） 鲁迅在1932年1月16日致增田涉书简中亦写道：“日本的学者和文学者大抵带着固有观念来到中国，他们害怕遭遇与其固有观念相异的事实，于是采取回避。所以来或不来是一样的。”（注：《鲁迅致增田涉书信选》（日文），文物出版社，1975年1月，第6页。此处引文为本文作者参照书中日文所译。） 由前文所述鲁迅日记中记载的购书信息可知，此处的“文学者”很可能包括芥川在内。在日本，著名学者吉田精一如此评论道：“充满了机智、谐谑与讥讽，虽非无聊读物，但终究是作家眼里的中国，并非报刊或报刊读者所期待的深刻洞察了中国的现在与未来的东西。”（注：吉田精一《芥川龙之介Ⅰ》，见《吉田精一著作集》（第一卷），桜枫社，1979年11月，第154页。） 红野敏郎在《芥川龙之介：支那游记与湖南的扇子》中提出了与吉田较为类似的观点，他在该文中写道：“芥川所谓记者的才华是什么？回顾过往，确实与写作《红星照耀中国》的埃德加·斯诺的才华旨趣相异。芥川的笔触未对变化中的中国、苦恼的中国，即现实中国表示热切的关注或强烈的好奇，其关注点是中国的风物、氛围及名胜古迹。”（注：村松定孝·红野敏郎，《近代日本文学におけゐ中国像》（《近代日本文学中的中国像》），有斐阁，1975年10月，第92页。） 作家武田泰淳评论道：“仅仅留下了敏锐的感觉片断，终未能切身体会大陆国民的苦恼。”（注：武田泰淳《中国の小说と日本の小说》（《中国小说和日本小说》），见《文学》，1950年10月号，第77页。）
综上所述，关于芥川的这部长篇游记，无论中国抑或日本，大多数观点均指出其缺乏现实关怀。但是几乎所有的论点都有一个心照不宣的共同前提，即《支那游记》，尤以最先创作的《上海游记》为甚，其字里行间充满了对当时中国的“蔑视”。但笔者以为，过往的固有论点存在许多值得反思之处，特别是所谓“蔑视”的读解颇值得商榷。
《上海游记》产生于日本由传统迈入现代的进程之中，对它进行重新读解非常有必要。首先，在日本有一代鬼才之称的芥川龙之介的这部作品，从表象上看，确实描述了上世纪20年代上海的某一层面。然而，从深层意义理解，我们无法否认它是一部由传统向现代裂变进程中的日本知识分子的精神变迁史。对这一文本进行深入理性的研读，有助于从民族精神的变迁中来理解近代以来中日关系的变化轨迹。其次，重新读解《上海游记》，有助于消除进退维谷的学术尴尬局面。鉴于芥川在日本近代文学史上所占据的举足轻重的地位，芥川文学不但成为中国高校日语专业毕业论文的热门选题，亦常常成为日籍教师的喜用教材。然而，《支那游记》、尤其是《上海游记》的存在，更确切地说，是对《上海游记》的误读，使那些从《罗生门》、《鼻子》、《河童》等颇具回味之妙的名篇进入芥川文学世界的中国学生变得茫然而无所适从，日本学者对此亦有深切体会。田口律男在题为《在中国叙述〈日本近代文学〉的奇妙的扭曲》一文中，汇报了自己在中国高校讲授日本近代文学的经历，其中有如下记录：“毕业论文中，以芥川龙之介的中国体验、中国理解为题的学生，在《支那游记》的阅读过程中，无一不陷入忧郁与嫌恶感中，因为无法忍受充斥文本的‘蔑视中国’的笔触。”（注：田口律男《中国ご〈日本近代文学〉を语ゐこよの奇妙を捩れ》（《在中国叙述〈日本近代文学〉的奇妙的扭曲》），载《日本近代文学》，1999年10月号，第175页。）
芥川以反自然主义文学的姿态登上日本文坛，贯穿其创作生涯的是对扎根于日本传统“神话性思维”的“诗的精神”这种文学理念的执着追求。（注：有关此点，见拙文《芥川龙之介文学的“理性”神话——关于“诗的精神”的思考》，载《东北亚论坛》，2003年6月，第8页。） 芥川是一位极富诗人气质的作家，据小室善弘统计，芥川一生共创作俳句、短歌、新体诗、汉诗近千首，（注：小室善弘，《芥川龙之介の诗歌》，（《芥川龙之介的诗》），本阿弥书店，2000年8月。） 诗歌惯用的含蓄曲折的表达方式在其作品中俯拾即是，诗性表达亦是芥川文体的重要特征之一。因此，对理解芥川文学来说，平板直入的阅读并不适合，惟有在把握了总括小说、评论、随笔、书简等芥川文学体系基础上的文本阅读，才是进入《上海游记》的正确通道。
二
《上海游记》共分21个章节。在开篇的《第一瞥》中，芥川即以速写似的笔触勾勒了极富特色的“世界性人群”——西方人、中国人、印度警察，也描绘了餐厅、舞厅等场所，虽落笔之处未见太多创意，但简洁明快、传神入微的笔法确乎传达了这位作家卓尔不群的文字功力。在《第一瞥》中，作者刻画了两位贪得无厌的中国人——讨价还价的车夫和索要钱币的卖玫瑰花的老太太，这是一处常被指为“蔑视”的描写。然而，此处的描写更接近作者在《江南游记》之十六《天平与灵岩》中叙述的“尘世之苦”，况且当时的上海正处于“美丽的玫瑰花”遭英国海军士兵任意践踏的时代。
更令中国读者难堪的是《上海游记》第六章《城内（上）》中描述的“小便”与“尿臭”。该段描写芥川随同伴游历上海城内的情况。在被称为“湖心亭”的破败茶馆外，芥川看到一位中国男子正往“湖心亭”外的水池里“悠然”地小便，于是感慨写道：“陈树藩举旗造反，白话诗日见式微，日英同盟是否继续，对这位男子来说，这些肯定都不成问题，至少其态度和表情恬静悠然，令人只得做如是想。阴天下耸立的中国式亭子和泛着病态绿色的水池，以及倾注进水池的一条粗实的小便——这不仅是忧郁可爱的风景画，同时也是我们衰老大国辛辣可怕的象征。”（注：《上海游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第20页。本文涉及《上海游记》及芥川其他作品的文字均为本文作者由日文所译。） 言辞颇为激烈。然而如此言辞背后隐含了作者怎样的心态？如果不澄清这个问题，所谓“蔑视”的读解将永远纠缠于这一文本，芥川文学亦无法获得更趋完满的读解。
前文指出，1921年的中国之行，是芥川期待已久的旅程，这从其致友人书简及中国旅行前的创作状况中即可见一斑。在1921年3月7日致友人恒藤的书简中，芥川掩饰不住喜悦之情写道：“最近愈发沉迷于东方趣味中，有了欣赏印谱、拓本的癖好，实在为难，小说是艺术中最低俗的。”（注：1921年3月7日致恒藤书简，见《芥川龙之介全集》第十七卷，岩波书店，1997年，第152页。） 而在去中国旅行前的这段时期，即1920年至1921年3月间的短时期内，芥川创作了《尾生之信》、《南京的基督》、《杜子春》、《影子》、《秋山图》、《阿古尼神》、《奇怪的再会》、《奇遇》第多部中国系列作品，它们或以中国为舞台，或从中国古典作品中寻求素材， 显示了作者“沉迷于东方趣味中”的另一侧面。而《新艺术家眼中的中国印象》一文中的访中感想，则更清晰地勾勒出芥川的兴趣爱好。文中写道：“（我）此番初次到中国，觉得更早点来就好了。若非如此，随着时间的推移，中国的古物被渐渐地破坏，特别是南方不断发生革命，古建筑之类的几乎都被破坏了。”（注：《新艺术家の眼に映じた支那の印象》（《新艺术家眼中的中国印象》），见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第5页。） 这些引证表明，芥川的兴趣所在是印谱、拓本所象征的中国“古物”，形而上地理解，即是中国传统文化。芥川对中国传统文化，或者说东方传统精神的热爱与怀念，在芥川大学时代所写的《松江印象记》一文中已显出端倪。
1915年，23岁的芥川尚为东京帝国大学学生。此年8月，他去松江的友人井川恭家游玩二周有余。当地报纸《松阳新报》刊载了芥川此次游历的感想文章，该文后来被称做《松江印象记》，是作者以“芥川龙之介”之名发表的第一篇文章。芥川在该文中感叹道：“与明治维新同时诞生的鄙俗的新文明的实用主义，毫不留情地在全国范围内将这伟大的中世纪城楼破坏了。”（注：《松江印象记》，见《芥川龙之介全集》第一卷，岩波书店，1995年，第140页。） 作者认为轻视艺术的时代思想是“可笑的”，发出“为什么要破坏可爱的古美术品”的疑问。（注：1915年8月23日致井川恭书简，见《芥川龙之介全集》第十七卷，岩波书店，1997年，第293—95页，第295，第294页。） 文中的“新文明”即指机械文明，亦称物质文明，“可爱的古美术品”自然象征具有强烈审美倾向的日本传统文化。对日本传统文化遭遇“新文明”的冲击，年轻的芥川显得特别伤感。旅行结束后，他在1915年8月23日致井川恭书简中，除了表示对其热情款待的谢意外，另附中文写就的《松江秋夕》等汉诗四首。这些汉诗均透出作者深深的“愁思”。例如作者在《松江秋夕》中写道：“冷巷人稀暮月明/秋风萧索满空城/关山唯有寒砧急/捣破思乡万里情。”（注：1915年8月23日致井川恭书简，见《芥川龙之介全集》第十七卷，岩波书店，1997年，第293—95页，第295，第294页。） 关于这些汉诗的写作背景，芥川写道：“非常疲惫，现在还瞌睡，……没耐心作诗，胡乱写了一些。”（注：1915年8月23日致井川恭书简，见《芥川龙之介全集》第十七卷，岩波书店，1997年，第293—95页，第295，第294页。） 作者刚刚在《松江印象记》中嘲讽了“新文明”，却不顾旅途劳顿，在“非常疲惫”、“尚瞌睡”的情况一气呵成四首汉诗，可见对芥川来说，汉诗是与“新文明”相反的东方传统的象征。《松江秋夕》明显受到李白《子夜吴歌》“长安一片月/万户捣衣声/秋风吹不尽/总是玉关情”的影响，散发出浓郁的中国诗的韵味。联系作者在《松江印象记》中对“新文明”的批评，几乎同期创作的这些汉诗所表达的“愁”思，也许正如《松江秋夕》所示，是一腔浓浓的“乡愁”——在“新文明”浪潮的冲击下，对即将逝去的东方传统文化的追思。当然，1915年2月，年轻的芥川刚刚经历了刻骨铭心的失恋之痛。那挥之不去的“愁”思，也与此番悲情有关。然而，芥川富于敏锐的感受力，让失恋的伤痛成为其成长的基石，《松江印象记》虽显稚嫩，但已显示了作者批判现实主义的精神萌芽。同年11月，芥川在《帝国文学》发表《罗生门》，12月经友人介绍进入夏目漱石星期四会，并于翌年2月在第四次创办的《新思潮》创刊号上发表深受夏目漱石赞赏的《鼻子》，由此正式步入日本文坛。
1915年是芥川人生的转折年，此时所写《松江印象记》及赠友人汉诗，表明芥川文学创作的极为重要的原动力，即是对“新文明”冲击下的东方传统文化的深深怀恋之情。芥川在中国旅行前创作的大量中国题材作品，以及同时期书简中流露出的对中国的向往之情，都与其步入文坛之初的情感交相呼应，而《新艺术家眼中的中国印象》中所表述的对中国“古物”的浓厚兴趣，也是极好的注解。然而，1921年的中国之行改变了这一切，最先抵达的上海的景象完全出乎芥川意料，已成为其创作底蕴的“中国梦”刹那间烟消云散。芥川眼里的上海，不仅是“浮浅的西洋”、“错位的西洋”，更令他感到无所适从的是，当时的上海充满了浓重的“政治”气息，这一切对崇尚“诗的精神”之文学理念的芥川形成了极大冲击。
《上海游记》是芥川回国后最先创作的作品。梦幻的破灭，一以贯之的“诗的精神”的文学理念的动摇，芥川那难以抑制的愤懑之情向着上海这一“错位的西洋”倾泄，颇具刺激性的“小便”、“尿臭”等极富象征意义的隐喻便诞生了。隐喻是晦涩难解的，然而，作者本人为读者提供了通向隐喻的桥梁。继《上海游记》之后创作的《江南游记》，即是诠释“小便”、“尿臭”这些符号性存在的绝妙文本。
时间将改变一切。在初始的愤懑之情平静下来以后，对中国的思念怀恋又油然升起。《长江游记》之《引子》记录了芥川的如此感怀：“我在长江溯流而上时，不断怀恋着日本。然而今天在日本——在正当酷暑的东京，我怀恋着辽阔的长江。长江？——不，不仅仅是长江，我亦怀恋芜湖、汉口、庐山的松树、洞庭湖之波。”（注：《长江游记》，见《芥川龙之介全集》第十一卷，岩波书店，1996年，第251页。） 正如引文所述，较之《上海游记》，《江南游记》的创作态度的确增添了理性与平和的成份。《江南游记》之十五《苏州城内（下）》中有颇引人注目的描述。在游览荒凉坍圮的孔庙时，芥川情不自禁地吟诵起汉诗人今关天彭（1882—1970）“休言竟是人家国/我亦书生好感时”的诗句，对中国的深情厚意跃然纸上。（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。） 此外，仿佛欲极力消解《上海游记》的隐喻所必将带来的误解似的，《江南游记》开篇之《引子》亦表现出对中国的浓浓情意，当时，作者正漫步在日本东京街头：
昨天上午我信步走下自本乡台至蓝染桥的坡道时，两位青年绅士沿坡而上。我出于男人的卑劣，擦肩而过者若非女子则很少注意。但是这时不知为何，尚有十来米距离便注意到对方的外表。特别觉得其中穿淡蓝色西装、披防雨外套者，与其血色良好的瓜子脸、细细的银柄手杖配在一起，颇有潇洒之趣。两人边聊边慢行而至。——正要擦肩而过时，我的耳朵意外地捕捉到“嗳哟”这一感叹词。嗳哟！我感到心头一阵激动。这并非惊讶于两位是中国人。这偶然听见的“嗳哟”一词唤醒了许多的记忆。
我想起了北京的紫禁城。想起了浮于洞庭湖上的君山。想起了南国美人的耳朵，想起了云冈和龙门的石佛，想起了京汉铁路的臭虫，想起了庐山的避暑地，金山寺的塔，苏小小的墓，秦淮河的饭馆，胡适氏，黄鹤楼，前门牌香烟，梅兰芳扮演的嫦娥。同时也想起了因肠胃病而中断了约三个月的我的旅行记。……我决定从明天起就开始写作《上海游记》的续篇（即此《江南游记》，着重点为本文作者标注）。（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。）
这篇《引子》，在表面的诙谐轻松里有深沉的内涵。“嗳哟！我感到心头一阵激动”句，将“嗳哟”这一简单之极的中文感叹词所引发的有关“中国”的甜美记忆表达得淋漓尽致。可见《上海游记》之后的三个月，作家已经变得更为成熟、更加理性。此处尤其值得注意的是，作家将《江南游记》当做了《上海游记》的续篇，两篇游记间的内在联系不言自明。笔者以为这篇《引子》所饱含的对“中国”的深情厚意寓意深刻，它或多或少地消解了《上海游记》的情绪化倾向。
与《上海游记》交相呼应，《江南游记》也描写了“小便”的场面。《江南游记》之五《杭州的一夜（下）》中，有如此场景：吃过晚饭后，芥川在旅馆大门口看到一位“穿着青磁色缎子衣裳，耳际闪烁着水晶耳环”的中国少女，不禁感到“风雅的情致”，但是由于“秃头美国人”旁若无人地随地小便，芥川浪漫的情致被无情地粉碎了，于是他勃然大怒：“浪漫主义啊，再见了，”“我的内心油然而生比水户浪士更胜十倍的攘夷精神。”（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。） 作者无法忍受东方的“浪漫主义”为恶臭的“小便”所蹂躏，“攘夷精神”这一语汇中，包含了几多具有中国传统文化素养的文士的悲忿！《江南游记》之七《西湖（二）》则描写了芥川看到秋瑾墓前西式建筑时的感慨：“或许再过十年，湖岸林立的西式洋楼里，都有美国佬烂醉如泥，而且每一座洋楼门前都有一个美国佬在小便。”（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。） 此处的“小便”亦明显具有象征意义，那是与东方传统相对立的概念。可见，与充满诗意的浪漫氛围有天壤之判的“小便”、“尿臭”等身体语汇，不过是文明批判的符号性存在，象征着给予作者所热爱的东方传统精神世界以巨大打击的新的物质文明的世界。对于芥川来说，这里的“小便”、“尿臭”等，又成了代表“西洋式”的符号，因为“西洋式”破坏了他情有独钟的东方的“浪漫主义”，因而他将这些恶臭的意象附于其上。
《上海游记》的隐喻不仅限于以上分析，熟悉芥川文学的人都知道，构思精细、布局考究是芥川文体的一大特色。《上海游记》亦不例外。这篇游记结构严谨，由描写旅程伊始的第一章《海上》开篇，接以《第一瞥（上）》、《第一瞥（中）》、《第一瞥（下）》……， 终于第二十一章《最后一瞥》，其间演绎出诸多见闻，前呼后应，玲珑精致。故此，表示文章段落的数字“二十一”亦颇耐人寻味。1915年，即芥川中国之行前六年，日本政府向中国提出了企图灭亡中国的“二十一条”。“二十一条”所提条件之苛刻为中国有史以来绝无仅有，因而遭到中国人民的强烈反抗。芥川亦在江南一带及湖南长沙等地，亲历了中国青年反抗“二十一条”的斗争场面。《江南游记》之十六《天平与灵岩（上）》中即介绍了旅途所见反抗“二十一条”的口号：“诸君尔在快活之时，不可忘了三七二十一条。”（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。） 《杂信一束》之七《学校》中也有类似表述：“参观长沙天心第一女子师范学校和附属高等小学。古今少有的板着面孔的年轻教师任向导，女生们因为抗日，都不用铅笔之类。”（注：《雑信一束》，见《芥川龙之介全集》第十二卷，岩波书店，1996年，第223页。） 这些文字均表明芥川对“二十一条”及由“二十一条”造成的中日间的裂痕深有体会。可以说直面中国人民反抗“二十一条”这一政治事件是芥川中国体验中最为重要的一页，作者需要记录这刻肌刻骨的感受。然而，崇尚“诗的精神”的文学理念的芥川，在去中国旅行前，对政治问题是淡漠的，青年时代在《松江印象记》中表现出的稚嫩的文明批评意识，并未在后来成长为强烈的社会批判精神，所以，横亘于当时中日间的最为敏感的“二十一条”，在自中国回国后最先创作的《上海游记》中只能以隐喻的方式表现，二十一个段落的设置可谓用心良苦！不过，虽然《上海游记》采用了隐喻的表现法，然而仍被抹上了一层政治色彩，这是与去中国旅行前的芥川文学存有巨大区别之处。
政治问题所造成的震撼力，除通过二十一个段落的曲折表现外，占据整篇游记中心位置的第十一章《章炳麟氏》的内容亦是“彻头彻尾以现代中国为中心的政治和社会问题”。如此段落构成，与横光利一在《北京与巴黎》中所写“芥川龙之介氏曾对我抱怨说，一到上海满脑子都是政治，真没办法。……在我看来，芥川氏似乎是当时在自己的精神中注入政治学最多的人”完全一致。（注：《北京と巴里》（《北京和巴黎》），见《定本横光利一全集》第十三卷，河出书房新社，1982年，第429页。） 对“政治”问题开始进行理性的思考，这也许是芥川中国之行的最大收获之一。在《章炳麟氏》一章中，芥川是如此描述二者会面时的场景的：
章炳麟氏的书斋里，不知缘于什么趣味，有一个剥制的大鳄鱼爬也似地悬在墙壁上，但那放满了书籍的书斋寒冷彻骨，令人感到那鳄鱼颇有讽刺意味。不过，当日的天气若借用诗句的季语确是“分外冷彻的雨天”。砖房里既无地毯也无火炉。坐的不用说是没有垫褥的四方的紫檀椅子。而且我穿着薄的斜纹哔叽西装。坐在那样的书斋里不感冒，至今想起，还以为是奇迹呢。但是，章太炎先生于鼠色的长袍上面穿着厚毛的黑色马褂，当然不冷。而且他所坐的是铺了皮褥的藤椅子。我因了他的雄辩，连烟也忘记抽了，一面对于他暖和地悠然伸了足的样子，又觉得健羡不已。章氏的话题，彻头彻尾是以现代中国为中心的政治及社会问题。……我倾着耳时时去看那壁上的鳄鱼。终于与中国问题没关系地想起这样的事来——那鳄鱼是必曾知道睡莲的香味，太阳的光和温暖的水。这样说来，我现在的寒冷那鳄鱼最能了解。鳄鱼啊！剥制了的你，是幸福的。请怜悯我，怜悯还这样活着的我！（注：此段译文为本文作者在1926年4月《小说月报》第17卷第4号第23页所载夏丐尊译文的基础上略作修改而成。原文见《上海游记》，《芥川龙之介全集》第八卷，第32页。）
《章炳麟氏》记录了芥川与章炳麟会面时的情景，文中透露出章炳麟的雄辩及其论点的独特，但芥川的感受只是“寒冷”。“寒冷”更引发出稍显歇斯底里的“鳄鱼啊！剥制了的你是幸福的。请怜悯我，怜悯还这样活着的我！”的呼叫，令人读来有荒诞不经的感受。其实，这亦属隐喻的范畴。借“我的薄薄的哔叽西装”、“没有坐垫的紫檀椅子”与章炳麟的“厚毛的黑色马褂”、“铺了皮褥的藤椅子”的比照，芥川烘托了“我”的“寒冷”及章炳麟的“悠然”：在章炳麟的雄辩面前，被强烈震撼了灵魂的“我”只有在心底仓皇不安地呼叫。这种强烈的对比，暗示出作者进退维谷的尴尬心理，让人不得不感叹其运笔之妙。不过，虽然作家在《上海游记》中极力隐讳章炳麟的雄辩所产生的巨大震撼力，只给读者留下滑稽的“寒冷”记忆与唐突的歇斯底里的呼叫，但在1924年4月，距离这次历史性会面三年之后， 芥川终于在随笔《僻见》中道出对章炳麟的崇敬之情：
我于上海法兰西大道拜访章太炎先生时，在那墙上饰有剥制的鳄鱼皮的书斋里，与先生讨论了日中关系问题。先生的一句话至今萦绕耳际，难以忘怀——“征伐鬼之岛的桃太郎（注：桃太郎，日本民间传说中由桃子中生出的男孩，他带领狗、猴子和山鸡征服了鬼子岛，是旧时日本男孩子心目中的英雄偶像。） 是我最讨厌的日本人，因此，对于热爱桃太郎的日本人也就不得不感到有些厌恶。”先生真乃圣贤之辈。我曾听过外国人或嘲笑山县公爵，或褒扬葛饰北斋，或痛斥涩泽子爵，（注：山县有朋（1838—1922），日本明治·大正时期陆军军人，政治家；葛饰北斋（1760—1849），日本江户时期浮世绘画家，其画风曾影响欧洲印象派绘画；涩泽荣一（1840—1931），日本实业家。） 但无人如章先生般一箭射中由桃子生出的桃太郎，且先生此箭之真理胜于任何日本通的雄辩。（注：《僻见》，见《芥川龙之介全集》第十一卷，岩波书店，1996年，第199—200页。）
面对专程来访的芥川，章炳麟并未掩饰自己对日本的不满情绪，潜流在日本民族血液中的侵略性，通过桃太郎的比喻被一针见血地揭露出来，让芥川亦不得不称章炳麟为“圣贤之辈”，其见地高于一切日本通。虽然指出“桃太郎”如此本质的并非章炳麟一人，福泽谕吉亦在《每日训》中发表过类似的见解，（注：大屿仁《福沢论吉のすすぬ》（《福泽瑜吉的劝告》），新潮選书，1998年，第105页。） 然而芥川在其作品《桃太郎》中表达的桃太郎观显然来自章炳麟的影响。（注：《桃太郎》，见《サンデ——每日》，1924年7月。）
三
芥川深知充满隐喻的《上海游记》必将招徕误会或误读，《江南游记》之十五《苏州城内（下）》中就有一段预见后世文学批评走向的文章，字里行间极尽调侃嘲讽之能事。文章描述了作者黄昏时分游历孔庙时的情景。断壁颓垣，令作者感慨万千，这时忽然发现有大量蝙蝠栖息的迹象，于是作者与同伴岛津四十起围绕“蝙蝠”议论道：“蝠与福同音，所以中国人喜欢蝙蝠。”其后的内容尤发人深省：
蝙蝠在日本江户时代似乎并不可怕，而是俊俏之物。蝙蝠安（注：狂言《与话情浮横栉》的主人公。因背部有硕大的蝙蝠纹身，故得名。） 身上的文身即是明证。但是，不知何时西方的影响如盐酸般腐蚀了原本的江户。如此看来，今后再过二十年，或许会有评论家认为“海滨乘晚凉，蝙蝠翩翩漫天飞，景色多美啊”的诗句是受了波德莱尔的影响。（注：《江南游记》，见《芥川龙之介全集》第八卷，岩波书店，1996年，第254页，第213—14页，第226页，第231页，第256页，第256页。）
文章指出，与西方不同，中国、日本等东方国家认为蝙蝠是吉祥之物，故有讴歌蝙蝠的诗句。然而，由于西方思想“盐酸般”的腐蚀作用，后世学识浅薄的批评家将会妄下雌黄，荒唐地评论那缘于东方传统的诗句是“受了波德莱尔的影响”。在这段文字中，芥川极富预见地嘲讽了后世平庸的文学批评家。似有意捉弄如此“评论家”，抑或为《上海游记》的隐喻添写注脚，作者在《北京日记抄》中更是多处援用了“蝙蝠”的意象。《北京日记抄》之二《辜鸿铭先生》描写了与辜鸿铭会面时的情况。文章描写辜鸿铭“不但会英文，还会德文、法文，却和年轻的中国人不同，不崇洋。在批判基督教、共和政体、机械万能时，见我穿着中式衣服，便顺口说道‘不穿洋装了不起，只是遗憾没辫子’”。（注：《北京日记抄》，见《芥川龙之介全集》第十二卷，岩波书店，1996年，第210页，第211页。）
如前文所述，芥川嫌恶“与明治维新同时诞生的卑俗的新文明的实用主义”，希望从中国的“古物”中发现东方传统的瑰宝，所以，与极具象征意义的“不崇洋”的辜鸿铭的会面令他兴奋不已。该段结尾处的文字将芥川的如此内心世界表现得淋漓尽致：“一小时后，辞别先生府邸，步行前往东单牌楼的宾馆。微风吹拂着街道两边的合欢花，斜阳照耀着我的中式衣裳，但是先生那蝙蝠似的面孔仿佛仍在眼前。”（注：《北京日记抄》，见《芥川龙之介全集》第十二卷，岩波书店，1996年，第210页，第211页。） “微风”、“斜阳”下的“合欢花”和“中式衣裳”，无不透出作者轻松愉快的内心世界，而以“蝙蝠”形容辜鸿铭的面孔，其笔触不但别具一格，且意味深远。其实，该段落共三处以“蝙蝠”形容辜鸿铭的容貌。从表面看，这种修辞方式荒唐可笑，然而结合《江南游记》之十五《苏州城内（下）》的蝙蝠论及芥川对后世评论家极富预见性的讥讽，可知作者在此处将富于东方色彩的“蝙蝠”的形象赋予辜鸿铭，纯然表达了其对东方文化斗士的仰慕之心。当然，这亦是诗性的“隐喻”表达。
如上所述，包括《上海游记》在内，整部《支那游记》充满了隐喻的表述。然而，《上海游记》与其后的《江南游记》、《长江游记》、《北京日记抄》等作品的隐喻性质略微不同。在《上海游记》中，作者苦恼于有关“中国”的理想与现实的冲突以及自己所热爱的中国传统文化为“浅薄的西洋”、“错位的西洋”、浓烈的“政治”气息所侵蚀，也由于缺乏勇敢的批判现实主义精神，作者只得将满腔愤怒化作曲折晦涩的隐喻。但在《江南游记》等文本中的隐喻表现，则具有明显的解释作用，即对颇为偏激、极易招徕误会的《上海游记》的隐喻世界添写注脚，以传达这一文本所隐含的深刻内涵。可以说，《上海游记》是一部稍显稚嫩的文明批判的文本，长期以来纠缠于这一文本的“蔑视”中国的论点，显然是囿于表象的浮薄之说，其性质与芥川在《江南游记》之十五《苏州城内（下）》中所讥讽的“波德莱尔”云云的“评论家”的视点如出一辙。由此可见，对于《上海游记》的命运走向，芥川本人是早有预见的。然而，作为“诗的精神”的信奉者，芥川缺乏勇敢的批判现实主义精神，在涉及诸如东西文明冲突等极富挑战性的现实课题时，亦只得以诗性的隐喻方式进行曲折婉转的表达，这不仅是《上海游记》招致误读之因，亦是彼最终以自戕结束文学生命的悲剧之源。