1990年代的中国散文与中国文化，本文主要内容关键词为：中国文化论文,中国论文,散文论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
随着1980年代中期以后国家政治文化的中心由上层建筑层面向经济基础层面的转移，作为 上 层建筑部门之一的文学，在中国社会文化空间里所居的地位发生了深刻的变化；与此相应， 文学创作实践及理论实践所具有的社会功能也发生了明显的转换。具体地讲，文学不再是能 够直接表达国家政治文化的重要载体之一，因而也就不再被认为是一种可以履行国家意识形 态职能的权威性的社会文化话语。当然，作家和文学理论家仍需为自己的写作活动担负必要 的社会责任，但这种责任已经与在其他行业领域谋生的社会成员所担负的职业道德责任没有 质的差别。更进一步讲，作家和文学理论家的写作活动，在1980年代中期之后，特别是1990 年代以来中国的社会文化空间里，主要是作为个人思想感情的表述方式被容纳和被接受的。 表面看来，这样一种社会文化氛围与1920年代末期之前十几年间的社会文化氛围颇有些相似 。然而更深入的观察可以使我们知道，这两种遥隔70余年的社会文化氛围之间的相似性，是 建立在完全不同的两种社会结构形态和社会思想形态的基础之上的。
1920年代末期之前十几年间的中国社会是一个结构塌陷、思想失范的社会。面对因外来强 势文化的持续冲击而敞开的世界文化图景，包括知识分子在内的全体中国人都坠入了自我和 社会双重认同危机的深渊。换言之，那是一个中国人对自己的身心状态和自己的生存境遇失 去了理性把握能力的时代。尽管当时有大批强硬的顽固保守分子坚持捍卫着中国传统文化的 尊严，但由于最集中地体现着中国传统文化内在力量的中国传统型的国家政治架构（注：鉴于目前国内学界在中国古代社会史的分期及其性质界定的问题上已逐渐开始重视与“ 原始——奴隶——封建”三段论截然不同的观点，而我自己也认为，在与“原始——奴隶— —封建”三段论不同的观点中，的确存在着对中国古代社会史研究更有价值的认识框架及分 析视角，所以在这里，我避免使用“封建社会”或“封建政权”之类的说法来指认中国古代 的社会、政治形态。关于与“原始——奴隶——封建”三段论不同的一种界分中国古代社会 史的观点，可参阅[美]石约翰(John E·Schrecker)：《中国革命的历史透视》，王国良译 ，东方出版中心1998年6月版。
）已经彻 底崩溃，并且在此之前已经陷于长期瘫痪状态，所以顽固保守分子的国粹主义立场，本质上 仅仅是一种空虚无靠的精神姿态，并不能转化为实际的社会制约力。当改良主义和激进主义 的文化力量从社会意识层面上积聚起来，一边对传统文化展开渐趋猛烈的批判，一边又越来 越积极地利用外来文化资源对现实社会文化形态进行价值重估时，顽固保守分子们除了在一 定范围内制造出有限度的舆论压力之外，完全不可能调动起对抗性更强、威慑力更大的国家 政 治因素，向改良主义和激进主义的文化力量实施立竿见影的反击或钳制。这种状况直到19 20年代中期以后才因着北方和南方陆续出现了较为强有力的政权集团而告终结。
而1980年代中期以后十几年间的中国社会则是一个在结构层面和功能层面成功地推行了一 系列重大的自我调整措施，最终使社会内部关系变得更加紧密更加稳固也更加富有弹性的社 会。原先在国家政治文化系统内处于中心位置的上层建筑，虽然不再作为社会文化空间中最 活跃的层面而令人瞩目，但它远非一个丧失了社会文化支配权的从属性的社会文化层面；恰 恰 相反，在带动和保障经济基础层面的市场化进程的同时，它支配社会文化的能力得到了前所 未有的加强及丰富。正如一些论者后来所指出那样，1992年前后中国社会里出现了一种将市 场经济意识形态化的思潮。（注：王元化先生在《对于五四的再认识答客问》（《开放时代》1999年第3期）一文中，曾对这 种习惯于将政治信念或文化理念意识形态化的思维模式进行了深入检审，并指出这种思维模 式是以中国固有的意图伦理传统为基础的。在我看来，1990年代中国社会里所谓市场意识形 态 的兴起，也可以说是意图伦理传统在新的时代背景中的一次凸显。
）面对这种思潮，文学界最初的反应是被动而机械的。继一部分 作家吵吵嚷嚷地“下海”（注：“下海”原系传统戏曲界的行话，指业余演员成为职业演员，1990年代中期前后被用来 专指脱离国家企事业单位而从事各种商业经营活支的做法。文人“下海”在当时是备受舆论 关注的一个现象。
）之后，大批与1980年代的报告文学或纪实文学性质完全不同的， 以迎合企业、商贸、金融、甚至行政领域的宣传需要为目的的所谓报告文学或纪实文学从创 作层面悄悄冒了出来，而在理论层面上，则掀起了一波讨论文学作品的商品价值和作家的市 场角色定位的声浪；与此同时，整个文学系统不由分说地被所谓文艺搭台、经济唱戏的风尚 所裹挟，转眼之间，中国文坛上便插满了形形色色的文学与实业联姻联谊的旗幡，乐于慷慨 解囊赞助文学活动和文学报刊的实业家们不仅开始频频以文学家知心朋友的形象出现在文学 界的各种聚会上，而且还进一步在受其赞助的文学报刊上占得了一块又一块抛头露脸的固定 版 面。但事实上，有资格赞助全国性的文学活动，并且有资格在全国性的文学报刊上扬名的实 业家，多为国家大型企业单位的法人代表，换句话说，他们个人的名字和形象仅仅是作为国 家经济组织的临时代码而得以通过全国性的文学活动和文学报刊亮相的。很显然，这样一类 并不以个人形态的社会文化价值取向为背景的外部因素的介入，根本不可能给文学系统带来 任何对创作实践和理论实践有影响的个人意识。相对于文学界与实业界联姻联谊或实业家赞 助文学活动等生硬僵化的方式，一个运作灵活的书刊出版体制能够更深入更自然地把文化市 场对文学创作实践的调节作用贯彻到位。今天回望1990年代中期，不能不承认，当时把文学 系统步步纵深地推向市场的力量，最主要地是来自图书出版业而非赞助了文学活动的其他各 类企业单位。
但1990年代的中国出版业和图书市场始终并不完全是按照中国社会文化的实际需求来推动 文学系统的。就在市场经济意识形态化的过程中，一种未经严格论证的所谓全球化的认知逻 辑被一批中青年知识分子移植到了中国社会文化空间内。全球化逻辑的先声是所谓后现代观 念。在其原生语境中，后现代观念与全球化逻辑并无直接关联，但在1990年代的中国社会文 化空间内，后现代观念却尽了为全球化逻辑鸣锣开道的义务，——许多对后现代观念望而却 步的中国知识分子都感到全球化逻辑相形之下显得温和沉稳，富有中庸色彩，因而比较值得 信赖。无须讳言，在分析1990年代中国社会文化空间内的不少局部问题时，全球化逻辑和后 现代观念均可以提供极有价值的观照角度，但这远不足以弥合生成全球化逻辑和后现代观念 的西方社会文化形态与1990年代中国社会文化的实际形态之间存在的断层。只要这样的断层 不 消除，就永远不能在中国社会文化内部的现象和问题与西方社会文化内部的现象和问题之间 建立直接的类比关系或相互阐释关系。就其本质而言，中西两种社会文化形态之间的断层绝 不仅仅是现实的国家政治制度和国家意识形态所导致的，更重要的是中国社会文化整个系统 的运行惯性所导致的。从这个意义上讲，迄今为止的中国现当代史其实就是中国人为了克服 时时逼近的群体生存危机而被迫同自身所处的社会文化系统所具有的运行惯性不断作斗争的 过程。事实证明，一旦这个过程陷于停顿，中国社会文化的总体态势就很快会显露出循环或 倒退的迹象，中国社会文化内部固有的各种矛盾也就会表现得更加突出，从另一个角度来讲 ，整个中国社会文化形态所承受的环境威胁也就越发严重。
1990年代以前的近百年间，出于对闭关锁国和狭隘民族主义政策祸害的深切体验，先进的 中国知识分子一向只担心自己的眼界不够开阔，意识不够前卫。能否及时地了解西方社会文 化中最新潮的学说和思想，几乎成了衡量中国知识分子是否先进的最重要的尺度。到了1990 年代中后期，与国家经济市场的扩大开放同步，国家文化市场的开放幅度也显著加大；就大 部分领域而言，西方社会文化中的新学说和新思想经由不同的渠道差不多已经可以在其产生 的第一时间内就传入中国学界。这时候，对于中国知识分子而言，如何在外来思潮当中作出 有现实针对性的选择，实际上成了与能否及时了解外国最新学说、最新思想同等重要的问题 。遗憾的是，截至目前，学术话语在中国社会文化空间内的流行节拍和流行内容还是亦步亦 趋地与西方保持着盲目的一致。在这种盲目追随西方的学术话语潮流之中，一个真实的中国 社会文化空间渐渐隐没了下去，而一个与当代西方社会文化空间具有无限可比性和相关性的 虚拟的中国社会文化空间却日益清晰地矗立了起来。1990年代中后期的中国作家们，主要是 从出版业和图书市场方面的信息反馈中感受到这个虚拟社会文化空间的存在的；而1990年代 中后期的文学理论家们，则大都攀缘着全球化或后现代之类的西方话语，自觉地参与了这个 虚 拟社会文化空间的建构。
二
所谓虚拟的社会文化空间，实质上也就是依照预设的文化模式，用语言描述出来的社会空 间。在上节的讨论中已经指出，作为1990年代中后期中国社会文化空间预设结构目标的“市 场经济”，在学术层面上得到了全球化和后现代两种西方话语的策应；而全球化和后现代这 两种话语都是无法涵盖中国现实社会文化的特征和需求的，但这恰好与1990年代中国的思想 学术和文学艺术凌空虚蹈、回避中国社会文化内部实际冲突的整体倾向相契合。历史事实反 复表明，当中国社会文化内部的对立和斗争激化时，启蒙主义的文化形态和文学形态，常常 被保守主义和反启蒙主义的势力扣上雅文化、雅文学的帽子；这么一来，人们就很自然地会 觉得启蒙主义的文化文学形态是最脱离实际，最不关心社会大众切身利益的。与此同时，保 守 主义和反启蒙主义的势力虽总不肯贸然披上俗文化、俗文学的外衣，却往往要格力卖力地标 榜自己如何贴近现实，如何与社会上最大多数的普通人同舟共济、声气相求，如何准确地感 应着时代的脉搏及社会的节奏。然而，纵观整个中国现当代史，特别是联系各派文化力量在 中国现当代史各个重大转折时期的实际表现和实际作用来看，不难发现，一直高高在上，飘 浮于中国现当代社会文化圈层上空的文化文学形态，正是保守主义和反启蒙主义的文化文学 形态。它们通体上下不沾中国现当代现实社会中的半点泥浆，它们光鲜温润而又玲珑圆滑的 外表包裹着与现当代中国人所面临的生存困惑以及中国现当代社会各个角落里存在的尖锐问 题彻底绝缘的所谓时代精神。它们在每一个社会文化环境相对安定的历史时期都天经地义似 地充当起独领风骚的时尚代表，但每逢历史转折关头，它们却总是无所作为缩成一团，不能 释放出任何一点有积极作用的精神能量。展示在保守主义或反启蒙主义文化文学形态中的社 会图景和个人意识，都仿佛与时间的流逝毫无关联；具体地讲，这样的一些社会图景和个人 意识不是以戏拟古典的形式出现，就是以戏拟西方的形式出现。从《文化苦旅》的不少篇章 中可以看到“拟古”的社会图景和个人意识。有不少论者曾经盛赞《文化苦旅》在史识和理 性两方面都达到了其他的中国现当代散文作品所难企及的水准。其实，只要我们的解读确实 是在有所比照的前提下进行的，那就很容易感受到：《文化苦旅》所凸显的那部分属于作者 本人的理性认识，远不足以压倒或掌控它所依托的史料或其他素材，相反倒是作品所讲述的 历史人物、历史事件或文化现象有力地决定着作者理性认识的伸展方向和伸展范围。换言之 ，《文化苦旅》中的讲述者更多地是以历史信息传递者的角色而不是历史文献或历史事实的 审视者和分析者的角色出现在作品中的，他的长处是善于以绘声绘色的叙述为原本枯燥琐碎 的历史资料增添生趣和活力，但这种绘声绘色的叙述并没有映衬出一个与庸常的或流行的有 关中国历史形态的认识框架相区别的更深刻更新鲜的认识框架。不必以中国大陆以外的同类 作品作比对，（注：有的论者提到，直接引发余秋雨散文创作的外在因素是美籍华裔中国史学家黄仁宇所著 的《万历十五年》，而1980年代初期当《万历十五年》的汉译本首次在中国大陆出版之际， 台湾作家柏杨的《中国人史纲》亦同时在大陆印行。参阅胡晓丹、杨传珍：《学者的文明苦 旅》，《繁华遮蔽下的贫困——九十年代散文之路》，楼肇明等合著，山西教育出版社1999 年3月版，第74、83-84页。
）仅以1960年代初期在中国大陆面世的一篇兼有历史和文学双重色彩的散文《 内蒙访古》（注：刊于《人民日报》1961年12月13日，作者翦伯赞系当时全国最著名的历史学家之一。
）为参照，《文化苦旅》史识方面的精确度和理性方面的穿透力就明显略逊一筹 。（注：在《作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮》（《文艺争鸣》1998年第4期）一文中，我曾指 出，《文化苦旅》与《内蒙访古》等散文的写作主旨并不完全相同。
）而一批在各自专业领域沉潜多年的中国大陆学者1990年代中后期所发表的散文作品中， 也不乏着力探察历史暗流的篇章。其中，有以作者个人的亲身遭遇和所见所闻见证中国现当 代史上某一特定时期特定社会层面情状的，如贾植芳的《狱里狱外》（注：上海远东出版社1995年3月出版，系陈思和、李辉策划的“‘火凤凰’文库”之一。
）、季羡林的《牛棚杂 忆》（注：中共中央党校出版社1998年4月出版。
）；也有在深入考辨历史文献的基础上，对与中国当代社会文化密切相关的中外历史形 态作出批判性分析的，如潘旭澜的《太平杂说》（注：系一组以全面重审清末太平军起义为主要内容的系列散文，自1997年10月20日开始 陆 续 在《文汇报》、《上海文学》、《随笔》等报刊上刊出，2000年6月由天津百花文艺出版社 结集为单行本。
）、蓝英年的《寻墓者说》（注：上海汉语大词典出版社1998年12月出版，系倪墨炎策划的“书友文丛”之一，多数篇目 在1993年至1998年期间曾刊发于《读书》杂志同名专栏。
）。这些作品同 《文化苦旅》最大的区别在于，作者的个人意识不是由一个游弋在历史情境之外却竭尽渲染 铺排之能事的演说家式的讲述者来体现的，而是由作品本身不动声色但实质上已经与长期笼 罩整个中国大陆社会文化空间的流行见解或权威论调拉开了极大距离的全新的历史叙述方式 来体现的。这些作品没有像《文化苦旅》那样使用一倡三叹的抒情语言，也没有像《文化苦 旅》那样时时搬弄一些似乎有意显得与众不同的专业术语式的词组来强调夹叙夹议段落的现 代品味。或许在单纯注重欣赏辞章文采的读者看来，这些作品不及《文化苦旅》优美，但若 以史识或理性的尺度衡量，这些作品却比《文化苦旅》更配得上所谓学者散文和文化散文的 称号。至少在1990年代的散文创作层面上，只有这样一类作品才能使人们感觉到中国当代学 者理性意义上的坚韧。
然而1990年代中后期的文学接受已经不再是一个由读者单方面把握的环节。承前所述，“ 学者散文”和“文化散文”这类文学品牌概念首先是作为规范和引导创作实践走向的文化市 场标志而存在的，其次它们也对文学理论活动和文学接受活动具有强烈的暗示作用。一个文 学品牌概念并不需要借助缜密的学理推导来证实自己的合理性，只要在文化市场上赢得了一 个比较稳定的认知面，它就可以在相应范围内发挥社会效能。至于一个文学品牌具体的内涵 ，则往往随着文化市场中优势话语的轮换而变化。当肯定《文化苦旅》的说法在文化市场的 流行话语中占优势时，“学者散文”和“文化散文”的内涵就是由《文化苦旅》来表现的。 当否定《文化苦旅》的说法在文化市场的流行话语中占优势时，“学者散文”和“文化散文 ”的内涵 就从《文化苦旅》当中剥离出来；在新的被肯定对象或替代性的新品牌概念出现以前，“学 者散文”、“文化散文”将一直悬搁在作者和读者之间，成为有待重新确认、重新充实的概 念空穴。如果说“学者散文”、“文化散文”这类概念之所以能够在1990年代初期获取较为 广泛的认知面，主要是由于当时的中国社会被一种个体意志衰靡而群体精神向度幽暗不明的 思想氛围所浸润着，人们除了暂时托庇于包括“学者”、“文化”在内的各种没有实际的社 会力量但是有精神慰藉蕴味的概念所支撑起来的虚拟空间之外，找不到其他更好的方式来安 顿自己的心灵，（注：1990年代初期出版在影视领域的“《渴望》热”、“《编辑部的故事》热”、“《焦 裕禄》热”，以及出现在整个中国社会生活领域的“领袖热”，都属于寻求精神慰藉的社会 期望与以“道德”为核心概念的虚拟文化空间及时遇合的社会现象。在“《渴望》热”的同 时，部分知识分子被根据同名小说改编的电视剧《围城》深深吸引，隐含在这部电视剧及其 小说原著中的是一个以所谓智慧或机趣为核心概念的虚拟世界。
）那么，当1992年以市场经济为核心的新的社会发展目标模式赫然兀立到 中国社会文化的地平线上之后，“学者”、“文化”之类具备空间虚拟功能的概念就无法继 续保持自己原有的魅力了。在这种情况下，不是与市场意识形态紧密结合，而是与知识分子 这一职业范畴内的最高精神追求即永远质疑现实且永远批判现实的理性自觉境界紧密结合的 “学者散文”或“文化散文”，是无法凭着自身的思想价值而受到大面积的社会关注的。事 实上，我们已经看到，这样一类作品在1990年代中后期的中国社会里，不但没有获得与其内 在价值相匹配的外部评价，反而在文化市场上遭到了程度不同的遮蔽或冷落。（注：对此，一个具有反讽意味的例证是1997年下半年出现的“王小波热”。王小波(1952-1 997)是一位生前知名度不高的自由职业作家。他的小说作品大都想象奇特，叙事手法别致， 着意于展示人物身心体验层面的冲突情状与社会文化境遇之间的复杂关系。在散文写作中， 他基本上是以坚持启蒙主义立场和个人主义姿态的学者形象出现的；他的散文多使用平实流 畅但又富有个人口语特色的语言围绕具体社会文化现象展开议论，因而他自己和不少论者也 把这些作品称作杂文或随笔。1997年6月在他去世两个月之后，他的杂文自选集《我的精神 家园》经过精心包装，由文化艺术出版社推出；随后北京等地报刊上便出现了一波历时半年 之久的追忆王小波并赞美其文学才能和思想境界的舆论热潮，与此同时，各种版本的王小波 作 品集纷纷上市。在这个过程中，王小波在一篇题为《沉默的大多数》的文章里表露的意绪备 受舆论推崇，但依我自己的阅读感受而言，王小波的散文本质上是知识分子精英意识的变相 表述，与社会文化群落中的大多数意识并无直接关联。
那么，1990年代中后期的中国文化市场是否还需要“学者散文”和“文化散文”呢？如果需 要，符合这种需要的“学者散文”或“文化散文”又是什么样的呢？现在看来，能够对此给 出明确回答的不是散文作者，也不是散文读者，而是活动在文化市场前沿的出版商或出版策 划人。在1990年代的最后两三年里，出版策划活动开始对包括散文创作实践在内的整个中国 文学创作实践施加力度空前的影响。（注：1993年11月沈阳春风文艺出版社开始在名为“布老虎”的注册商标下推出一系列文学 作品丛书时，曾被国内舆论界当作新闻予以报道。随后几年间，类似的出版策划行为日益增 多。到了1990年代末期，出版策划已凸显到与创作、接受、评价及图书营销等环节平行甚至 更突出的地位，由出版策划这一环节所驱动的创作实践也已极为普遍，无论是作家或是读者 ，对此都不再感到新奇。
）其中最引人注目的莫过于冠名以“某某部落”的一 系 列出版行为。（注：最初于1998年4月由经济日报出版社推出了《火与冰——一个北大怪才的抽屉文学》（ 余杰著）、《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（张建伟著）、《昔日的灵魂——一个幽默学 者的智慧罐头》（毛志成著）三本“黑马文丛”的文集，上市后取得较好反响；随后又通过其 他多家出版社陆续推出《铁屋中的呐喊——北大怪才的抽屉文学之二》（余杰著）、《不与水 合作——现代化与伪现代化的文化冲突》（朱健国著）、《47楼207——北大醉侠的浪漫宣言 》（孔庆东著）、《耻辱者手记——一个民间思想者的生命体验》（摩罗著）、《逝去的年代— —中国自由知识分子的命运》（谢泳著）、《哲人的蠢话——一个隐者的残稿》（徐无鬼著）等 文集；自1999年5月开始，另设“知识分子文存”，在此名目下先后由不同的出版社出版了 《拒绝遗忘——钱理群文选》、《书斋里的革命——朱学勤文选》、《问题与主义——秦晖 文选》、《自由的言说——徐友渔文选》等书。近期又增设“休闲文丛”，已推出《另类童 话》（狄马等四人合著）、《掌心化雪》（鲍尔吉·原野著）两部散文集，及一部长篇小说《无 家可归》（沙碧红著）。在上述过程中，丛书主编多次在书前宣布丛书即将“封圈”，但同时 总会毫不耽搁地附上“许多朋友坚决反对”之类的话，于是又表示不得不再出几本书作为“ 收尾”。——这既是一种广告策略的体现，也是丛书本身的出版策划行为不断试探市场反应 的侧面记录。
）被该文丛所囊括的几部市场反响较好的散文作品，均出自具有一定程度学 院生活背景的作者之手；不过，他们在这些作品中努力显示的是一种与学术论著坚实致密的 行文风格彻底对立的晓畅而轻灵的笔调，当然这样的笔调所挟带的意绪并不是一律的，而是 因作者的不同呈现出或轩昂激愤或文静冲淡的区别。尽管出版商的刻意包装（注：在每一批集中出版的丛书前都附有一篇由丛书主编撰写的“话语”（第一批三本书前尚 未起用这一名目，仅标示为丛书总序，但行文风格与后来的“话语”相同），专门向读者介 绍这批丛书的各位作者。
）使得这些作 者被蒙上了一层同仁色彩，但从他们作品所表达的思想态度和价值取向来看，他们之间存在 着许多不可整合的差异。就他们当中较为年轻的几位作者而言，有人宣称自己是直承鲁迅传 统的精神战士（注：在这批年轻作者群中，这方面最突出的人物是余杰和摩罗。
），有人却声明自己是胡适等所谓中国自由主义知识分子的同道（注：在这批年轻作者群中，这方面最突出的人物是谢泳。
）。这两 类作者的散文写作实质上也就完全局限在印证他们各自精神谱系的范围内。按照本节第一段 中提出的概括方式，这样一种写作所展示的社会图景和个人意识，只能算是历史情境和历 史人物的戏拟形式。不论是鲁迅，还是胡适，也不论是鲁迅精神，还是胡适风度，事实上都 是在与特定时空结构内的具体社会文化条件协同生长、协同变化的过程中逐步完整、逐步丰 富起来的个体生命形态。当1990年代的中国青年们豪情满怀地把自己指认成鲁迅或胡适那样 的人物时，他们是否同时也清醒地意识到了自己所处的社会文化环境正在呼求与鲁迅或胡适 的哪一段身心遭际相对应的鲁迅精神或胡适风度呢？难道只要不断地向别人抛出匕首投枪式 的文字，就算是继承了鲁迅精神？难道只要永远温温吞吞，皮里阳秋，故作和蔼状，故作彬 彬有礼状，就算是捧牢了胡适的衣钵？中国现代史上并不存在一个成天剑拔弩张的鲁迅，同 样也并不存在一个成天心平气和的胡适。如果1990年代以当代鲁迅或当代胡适自许的某些中 国青年知识分子连这一点都不肯承认，那么鲁迅和胡适对于他们同样都只是一个藉以逢场作 戏或哗众取宠的面具而已，这种面具与历史上实际存在过的鲁迅和胡适是没有任何关系的， 更谈不上跟鲁迅精神或胡适精神有什么瓜葛。就这个意义来讲，我以为，那些在文化市场中 挥舞着鲁迅的大旗或胡适的礼帽的人，是不应被轻易地认定成跟鲁迅或胡适拥有相同精神追 求的知识分子的。
三
当像鲁迅和胡适这样对中国现当代文化史产生过深刻影响的知识分子异化为文化市场上任 人摆弄的品牌概念时，中国社会文化的总体水准纵使不是在下降，也决不会是在提升。但也 不 难看出，在1990年代末期中国社会心理构层的兴奋面上，占据着核心位置的恰恰是平面化的 脸谱，而不是立体化的人格，是矫揉造作的灵魂表演，而不是沉稳果敢的精神探险。换言之 ，在1990年代末期的中国社会里，也只有诸如某些出版商把复杂的历史文化形态或现实社会 情境简化成市场品牌概念的出版策划行为，才能帮助那些有个人特色的作者作品从文化市场 上脱颖而出。这样的情势对于真正有社会责任感而且又懂得珍惜自己在思想和艺术双方面的 个人价值及独立追求的写作者来说，显然是一个严峻的挑战。——如何在争取使自己的思 想成 果和艺术成果顺利社会化的同时，避免自己的个人意识在不知不觉中被文化市场的整体主义 秩 序也即市场意识形态所湮灭，这或许是每一个跨越1990年代的中国学者在整个中国知识分子 阶层的写作方式和写作条件不断更新的文化境遇中，必须切实加以解决的问题。
经由以上对“学者散文”或“文化散文”及相关散文写作现象的分析，容易知道，较之于1 980年代，非专业作家的作者群在散文创作方面的表现比专业作家明显地更加活跃。从总体 上看，1990年代的中国散文创作作为一个相对完整的系统，首先是在与非文学写作系统，特 别是思想学术型和社会舆论型写作系统的互动之中显示出自己不同于以往，也不同于1990年 代其他文学体裁创作系统的特点来的。我认为，这是观察和概括1990年代中国散文创作流变 态势时所应依据的一个基本框架。按照这个框架限定的角度，可以注意到，1990年代的中国 散文在整体风貌上比1980年代的中国散文更少文学性（注：“文学性”并非一个不言自明的确切概念。在这里，我对这一概念的使用主要依据我 在《作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮》（同前）一文第一节所表达的观点，即文学与非文 学是分别以想象力和实用性为原则的言说方式，而在散文中，想象力的主要表现是构设切合 作者意绪表达需要的讲述方式，不使这种讲述方式受到现实生活逻辑或物理时空秩序的局限 。
）和抒情性，而更多思想性和议论性 ，并且从1990年代初期到1990年代末期，这种状况有益趋分明的迹象。事实上，1990年代的 最后两三年里，“随笔”这个文学色彩较为淡薄的称谓已经开始在很多场合取代文学色彩较 为浓厚的“散文”。（注：从理论上我们完全可以把“随笔”和“散文”区别为两个不同的体裁概念，但在分析 像1990年代这样创作实践的内在形态和外部格局均发生了深刻变化的一段时期的文学态势时 ，如果坚持使用这种界划得过于细致的体裁概念，就不容易使“随笔”和“散文”这两种概 念所涵盖的创作样式显现出比较连续、比较完整的脉络。
但另一方面，也必须指出，在与非文学写作系统相互作用的同时，1990年代的散文创作系 统和其他文学体裁创作系统之间也发生了较之从前更频繁、更深入的对流；非散文体裁创作 系统中的各种元素，包括创作手段和专事非散文体裁创作的作家，在1990年代源源不断地输 入了散文创作系统。1990年代前半期，由于诗歌、戏剧及杂文、报告文学等写作样式的消沉 ， 散文和小说其实已成为凸显在中国当代文学创作层面上的仅有的两种体裁。诗歌、戏剧及杂 文、报告文学这几种写作样式之所以在1990年代初期落入低谷，如果作各别的分析，自然不 妨说与它们各自具备的一些特殊性不无关系，但如果把它们当作一个整体，并且把这个整体 与小说、散文进行全面的比较时，我们的感受可能就会有所不同：与其说诗歌、戏剧及杂文 、报告文学这些写作样式是因拘泥于自身形态的特殊性而脱离了1990年代中国社会文化的现 实需求，不如反过来说，是推进到1990年代的中国社会文化现实背弃了它曾经与包括诗歌、 戏剧及杂文、报告文学在内的整个中国文学达成的那种精神依存关系；而在文学接受的环节 上，与诗歌、戏剧及杂文、报告文学这几种写作样式相关的一系列概念并没有像与小说、散 文相关的那些概念一样，随着社会文化现实需求的偏转而改变。当支配文学接受环节的概念 不能与现实社会文化环境对于文学的具体要求保持协调时，即便文学创作实践层面已经产生 了新的动向，这些动向也不可能在文学接受环节上得到确认，更不可能在文学理论层面上得 到归整，也就是说，失去了相应概念的支持，文学创作实践层面的新动态便无法从文学接受 环节和文学理论层面获取适时的反馈。简言之，诗歌、戏剧及杂文、报告文学这几种写作样 式的重要性在1990年代的中国社会里首先是被文学接受环节所否决的，而后这种否决效应才 扩 散到文学创作层面上。前代学者王国维曾从文学创作的角度论及体裁的兴废规律：“盖文体 通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解 脱。”（注：引自王国维：《人间词话》，《王国维论学集》，傅杰编校，中国社会科学出版社199 7年6月版，第331页。
）实质上，类似的规律同样也可以从文学接受的环节上表现出来。单就创作层面看 ，诗歌、戏剧及杂文、报告文学在整个中国现当代文学史上都从未成为比小说和散文更通行 、更能积聚作者的写作样式；但从文学接受的角度看，则情况恰好相反，诗歌、戏剧及杂文 、报告文学这几种写作样式所承受的外部压力往往比小说或散文更大；基于这几种写作样式 比小说和散文更复杂更周严的内在限制，同样的一种外部干预，对这几种写作样式造成的困 扰总是要比对小说创作或散文创作的困扰严重得多。换句话说，在创作环节上较少有人“染 指”的诗歌、戏剧及杂文、报告文学，到了接受环节上却很难免遭挑剔或物议。而无论是诗 歌、戏剧这样以对自身形式及受众精神水准的严格要求为存在前提的体裁，还是杂文、报告 文学这样以与社会文化现实相制衡的功能为生成依据的写作品种，都是无法在禁忌重重、规 范密集的社会环境中，维持住“新意”迭出的活跃状态的。
当然，在1990年代的中国文坛上，仍有少数作家坚守在诗歌、戏剧及杂文、报告文学的创 作领域进行着不懈的探索。但就更普遍的现象而言，应该承认，在1990年代，越来越多原先 以非散文体裁的创作实绩名世的作家都涉入了散文创作领域，其中有不少人在短短几年间即 以丰厚的散文创作收获彻底地转换了自己的身份，在文坛上确立起了以散文创作为主业，以 其他体裁创作为副业的新的个人形象。对此，1990年代中期以来的中国文学评论界一直给予 过于夸张的反应。一些习惯于从外国作家语录当中汲取发言灵感的论者甚至把这种现象一分 为 二地比附成了一部分非散文作家在精神上向所谓庸俗势力缴械投降，以至于倒退、堕落，而 另一部分非散文作家则在精神上实现了升华和拓展的重大事件。（注：被搬来支持这种比附的外国作家语录主要出自美籍俄裔作家布罗茨基(Joseph Brodsky )作于1979年的论文《诗人与散文》。可参阅[美]布罗茨基(Joseph Brodsky)：《文明的孩 子》，刘文飞、唐烈英译，中央编译出版社1999年1月版，第135-153页。在我看来，如果根 本没有意识到一位美籍俄裔作家笔下的“散文”与出现在中国现当代文坛上的“散文”这两 个 概念具有截然不同的含义，就搬弄他关于“散文”的说法对中国当代散文的问题说三道四， 那只能得到一堆毫无实际意义和学理价值的似是而非的结论。
）我不反对借助外国文论 提供的视角和框架来分析中国当代文学的实际状态，但我同时也坚持认为，这种理论上的借 鉴行为，只有在充分明确外国文化的基本概念和基本范畴与中国当代文学实际状态之间的偏 差程度的前提下，才是有意义和有价值的。在1990年代后半期中国当代散文理论研究重新趋 于沉寂（注：参阅《1995年散文年鉴》，刘锡庆主编，漓江出版社1997年12月版，序言第二节。
）的背景中，有关“散文”的许多似是而非的说法从评论界蔓延开来。这些说法背 后大都隐含着一个理论色彩相当鲜艳的认知逻辑；依照这一逻辑，散文和诗歌是分别位于艺 术价值和精神价值双重尺度的两个极端的文学范畴，具体地讲，诗歌居于艺术价值和精神价 值较高的一端，散文则位于艺术价值和精神价值较低的一端。——然而这是一种取自西方文 化文学传统但在整个中国古典文学史和整个中国现当代文学史上均找不到现实根据的认知逻 辑。确如许多人所注意到的，散文在中国现当代文学史上长期是作为一种比诗歌、小说、戏 剧 次要的体裁存在着的，但是诗歌并不就因此在中国现当代文学史上获得了极崇高极重要的价 值定位。相反，倒是在西方传统文论中常被划归于散文之列的小说，在中国现当代文学史上 一向独领风骚。而在奉诗文为正宗的中国古典文学系统内，则更难以搜寻出所谓散文庸俗、 诗歌高尚的线索。（注：中国古典文论中，源自《尚书·舜典》的“诗言志”说和源自荀子而盛于唐的“文以 明道”说，所涉及的都是文学的一般性质，而非对作为文体的“诗”或“文”的性质的具体 说明，换言之，“诗言志”中的“诗”，与“文以明道”中的“文”，在其原初的生成语境 中，都同样是作为对相当于后世所称的“文学”这一整体范畴的泛指出现的。
）尽管如此，在1990年代后半期的中国文学评论界，仗着一根一端以“ 散文”触地，一端以“诗歌”顶天的虚拟的标杆，抬举在1990年代的中国文坛上实际上已经 缺席的所谓诗歌和诗人，而贬斥在1990年代的中国社会文化空间里求证文学价值的散文和散 文家，并且进而还利用“散文”与“诗歌”的对立关系来编织某一类诗人以救赎时代精神的 圣洁姿态俯就于散文创作实践的神话，这样一套做法却着实时髦了一阵。包括诗人在内的非 散文作家大规模进驻散文创作领域，这种在1990年代的中国文坛上显得非常壮观的现象，究 竟是否牵涉作家精神价值向度的改变？我不认为这是一个可以一概而论的问题。当我们还不 能够确切地说明1990年代中国的社会文化条件使我们所要讨论的作家对于自我和文学的双重 价值认同发生了哪些变化的时候，（注：我曾在《作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮》（同前）一文第三节中指出：“体裁位 移通常表征着作家对文学本质的体认随其整体人格精神向度的变化发生了深层嬗变。但这远 不能仅由个别作品的出现予以印证。”换言之，我认为一个作家精神价值向度的变化只有首 先落实到他对文学本质的体认当中，然后才能逐步地转化成他对创作方式进行重新选择或重 新确认的行为。对于一个抱定了实用主义文学观或工具主义文学观的作家来说，他所进行的 诗歌创作和散文创作甚至小说、戏剧创作都同样只能是体现实用主义或工具主义的价值的， 而且在他对文学本质的体认改变之前，纵使他的整体人格精神向度已经改变，他也仍然不可 能从原有的创作姿态中摆脱出来。
）我们是没有资格从精神价值层面上对这些作家从非散 文创作转向散文创作的行为作出评价的。换言之，恰如其分地评价一个作家从非散文创作转 入散文创作的行为，必须以对贯穿在这个作家非散文和散文的全部作品中的那条精神轨迹进 行总体把握为基础。更进一步讲，同样是散文、诗歌、小说、戏剧这几种体裁，在不同的作 家那里，它们各自产生的艺术价值和精神价值是千差万别的。
一首具体的诗歌作品，或一部具体的小说作品，完全有可能比一篇具体的散文作品更有艺 术价值或精神价值，但是并不能由此得出结论说，诗歌或小说是比散文更有价值的体裁，这 正如不能经由相反的事实得出散文比诗歌或小说更有价值的结论一样。对作家而言，不同的 体裁并不是用于登高望远的不同层次的楼台，而是用于谱曲作乐的不同类别的调式。如果说 在1990年代以前，中国现当代文坛上只有极少数艺术造诣高超的作家把散文纳为供自己选用 的几种平行的创作“调式”之一，而绝大多数作家都把散文当作了垫在中国现当代文学这只 由小说、诗歌、戏剧组成的三足宝鼎底下的卑贱的地平面，那么进入1990年代，情况显然出 现 了变化。不过这种变化是是缓慢的。抱着舍重就轻、投机取巧的心态转入散文创作领域的作 家并不比怀有类似打算而移步散文创作领域的业余写作者少。这类作家所进行的散文创作， 自然只能是一种相对小说、诗歌和戏剧的创作更节省心力更易于速成和高产，因而也就更少 艺术蕴藉、更少精神内涵、更少个人意识的所谓亚文学或准文学写作。但像这样的散文创作 ，实际上却和那些品牌化的“学者散文”、“文化散文”互为补充、彼此映衬，一道构成了 1990年代中国散文创作领域的背景。显而易见，这种形态的散文创作不仅不能证实散文作为 一个与小说、诗歌、戏剧性质对等的艺术创造项目所应具备的难度，反而更加有力地巩固了 读 者群中普遍存在的那种认为散文在艺术价值方面和社会价值方面都比小说、诗歌、戏剧低一 等的看法。正因此，在考察1990年代中国散文创作层面上的作品时，我认为，负责任的论者 是应当格外审慎，格外注重顾及全人和全部创作的原则的。就这个意义来说，我对1990年代 中国大陆的散文创作实绩总体上并不作乐观的估价。倘若要特别指明一些在1990年代为提升 中国当代散文的艺术价值基准和精神价值基准而作出了实际贡献的作家作品个案，我首先愿 意列举我曾详细分析过的三部作品（注：请参阅我的论文《作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮》（同前）及《面向灵魂的写作 》（《东方艺术》1998年第5期）。这两篇论文原是一篇较长论文前后衔接的两个部分。
），它们是周涛的《游牧长城》（注：巨幅散文，完成于1991年底，先在《人民文学》1992年第6期上刊出部分篇章，1993年 由作家出版社出版单行本。
）、张承志的《心灵 史》（注：巨幅散文，完成于1990年，1991年由花城出版社出版单行本，后作为单独的一册（最初 标示为“长篇小说卷”，重印时曾一度改标为“心灵史卷”，）辑入1995年8月由海南出版社 出版的《张承志文学作品选集》。关于我将《心灵史》的体裁认定为散文的依据，请参阅《 作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮》（同前）第一节。
）、史铁生的《我与地坛》（注：单篇散文，刊于《上海文学》1991年第1期。
）；其次，我认为张锐锋的《世界的形象》（注：巨幅散文，刊于《大家》1998年第1、2期。
）和刘亮 程的《一个人的村庄》（注：散文集，1998年由新疆人民出版社出版，部分篇目在《天涯》1999年第5期上以附有一 组推荐文章的专辑形式集中刊出后，引起了广泛关注。
）也是值得重视的。
在1990年代的中国散文创作领域，周涛、张承志、史铁生，都是超逸于一窝蜂式的所谓潮 流和所谓现象之外的，具有独立的精神追求和思想依据的作家。他们的散文创作不单分别从 一 个侧面标示出了整个1990年代中国散文创作系统在艺术价值层次和精神价值层次上的最大扩 张限度，而且也分别从不同的侧面证实了散文在1990年代中国社会文化空间里承续此前通过 其他文学体裁创作所传递的那些艺术和精神资源的可能。至少就目前而言，苛求周涛、张承 志、史铁生这样在精神和艺术上自责甚严的作家在散文创作上着意谋求什么突破或蜕变，是 多余的；面对一个将来极有可能在历史上缩略为一片空白的文学时代，他们大可以更耐心、 更从容地采取自我重复的创作态度，因为适时的自我重复通常能够帮助具有多方面潜质和活 力的作家实现个人创作风格的强化和沉淀，而个人风格鲜明的散文家在整个中国现当代文学 史上其实从来都是极少有极难得的。
至于张锐锋和刘亮程这两位具有诗歌写作经历的散文作者，他们1990年代所进行的散文创 作尝试最值得宝重的一个特点是，拒斥了在1990年代的所谓诗人散文或诗人随笔创作（注：关于这方面的作品，可参阅东方出版中心1997年6月出版的“诗人随想文丛”及中国社 会科学出版社1998年5月出版的《中国当代先锋诗人随笔选》。
）中 常见的那种戏拟西方文化语境的矫情作风。（注：在1990年代中国散文写作层面上，戏拟西方文化语境的倾向主要体现在两个方面，一 是以内涵日趋空洞的“诗人”作为品牌的所谓诗人散文或诗人随笔，一是旨在凸显所谓都市 新女性生活情态的“小女人散文”。表面看来，以上两类散文写作呈现着分别侧重传达形而 上经验和形而下经验的差异；实质上，无论是“诗人散文”的形而上气息，还是“小女人散 文”的形而下趣味，都同样是依托着对西方文化的想象性消费而生发出来的，不是从对中国 社会文化现状的切实感受中生成的；只不过“诗人”和“小女人”所援引的想象素材来自西 方社会文化的不同层次而已。
）尽管现在他们的散文创作积累还不足以给更 多 的读者和评论家留下较为完整、较为深刻的印象，但就已有的作品来看，他们专注于观照个 人意识深层细密脉动的创作姿态，以及为此而将语言尽力锤炼得更明净更准确更质朴，更富 有整体感染力而绝不追求局部效应和零星亮点的创作手法，即使摆在1990年代包括散文和非 散文体裁在内的整个中国文学创作层面上，也都是难能可贵的。当然同样是极其重视开掘个 人内心的深层体验，张锐锋和刘亮程所摄取的层面和所选择的语言传达方式并不一致。张锐 锋似乎更关心那些浮动在个人意识中的逻辑形态或观念形态的来由，因而他所选择的语言也 带有较多的理性色彩和思辩意味。但在张锐锋的散文语言里，理性色彩也好，思辩意味也好 ，都是用来渲染和映现作者想要表述的那种元逻辑、元观念的内在体验的，（注：很明显，张锐锋散文的这种语言方式并不适用于传达那些非逻辑、非观念形态的内心 感受，比如对一种特定的生存环境或社会文化氛围的情绪性的体验，这一点在他的一部系列 散文集《沙上的神谕——走进以色列》（东方出版中心1999年1月版）中表现得尤为突出。
）而并不是 用来炫耀作者的学识素养或思考能力的。仅就此而言，张锐锋的散文较之一般的“学者散文 ”和“文化散文”更切近文学的特质。相对于张锐锋，刘亮程更珍惜埋藏在日常生活经验深 处的那些可以穿越几代人而不消损的情绪性和情感性的个体生存感受。不少论者都称道刘亮 程的散文语言是一种没有被城市文明覆盖或污染的浑金璞玉般的语言。而在我看来，对刘亮 程的散文语言具有更大支撑作用的是一种既亲近自己具体的乡村生活环境，但又决不甘与普 遍形态的乡村文明混同一气的贵族品格或隐士品格。在1990年代的中国社会文化空间里，这 种 既间离于城市文明，又超拔于乡村文明的精神品格是罕见的，也是很容易丧失的。
虽然从理论上我们完全可以说，作为文学体裁之一的散文，应该是为展示人类个体精神形 态的存在而存在的，但当个人自我认同的权益和空间被形形色色的社会群体认同势力不断侵 占、不断剥夺的时候，要求散文只能成为保全个人意识的掩体或堡垒，而不能成为用以将个 人意识分割零卖的包装盒，这显然是不切实际也毫无必要的奢望。这正如我们过去经常从理 论上界定出文学应该在整个社会文化空间内履行哪些无可替代的职责，发挥哪些无从旁出的 作用，但却从来也没有看到相应的事实一样。回顾了20世纪最后10年间中国散文的流变态势 之后，我们同样也不能对中国的散文和散文写作者们提出任何整齐划一的要求。唯一能够确 知的是：所有正在风行的文化文学现象都注定要和那些已经风行过的文化文学现象一样，在 某个时候无可挽回地随风飘逝，难得被人再次以赞赏的口吻提及；而那些完全忠实自己的内 心体验并且坚持自己独立的艺术追求和精神追求的写作者，却有可能和他们或许从来也没有 被时代的聚光灯照耀过的少数作品一道，长久地在文学史和文化史上留下痕迹。——现时的 功利价值和长远的文化价值尽管在理论上并未构成水火不相容的互斥关系，但至少在中国现 当代文学史和文化史上，迄今尚未看到能够把这两重价值成功地结合为一体的实例；这意味 着 包括散文家在内的每一个生活在中国现当代社会里的老一辈作家都曾经历过两难的价值抉择 。今天的中国文学和中国文化，是否已推移到了历史之外？换言之，在今天的中国文坛上 活跃着的写作者们，是否已经有条件作出两全其美的抉择？这是一个并不比抉择本身更容易 应付的问题。
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