政治文化心理与三十年代文学，本文主要内容关键词为：三十年论文,政治论文,心理论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
政治理念和现实政治决策在人们心里的投影，以及由之而形成的某种社会文化心理，常常潜移默化地支配着人们的行为方式。就文学言之，这种社会文化心理也在左右、支配着人们对待文学的态度，从而制约了文学特点的形成。
大革命后，在民众中，尤其是在许多青年中普遍产生了一种不满的情绪，或者说是一种“政治焦虑”，一种政治的郁积。这种焦虑或郁积总要找寻某种释放和排解的渠道，而进步书籍尤其是进步文艺作品就在很大程度上承担起了这种渠道的作用。“语言、声音、文字，在它们作为一般抽象物的时候，并无政治文化意义，但当他们与某种特定的政治心理联系在一起的时候，就会成为政治文化的外延”（注：孙正甲：《政治文化》，第84—85页，北方文艺出版1992年版。）。而30年代，左翼的、进步的书籍和文艺作品在很大程度上就是这种与某种政治心理联系在一起的语言文字，它以其内含的政治情感，赢得了当时的公众，尤其是青年的共鸣，而备受青睐。人们心中普遍蕴蓄的“政治焦虑”在对左翼和进步文艺作品的共鸣性阅读中得到了“审美性置换”。正因为如此，当时的民众，尤其是青年，对进步文艺的关注，便几乎是空前的。30年代普遍的文学期待是与当时特定政治文化语境下人们的政治心理紧紧联系在一起的。普遍的政治文化心理正是以普遍的文学期待和阅读需求的形式对文学的生成和发展起着制约和导向的作用。
一
30年代的文学阅读，很大程度上是普遍的政治文化心理在起着支配作用。民众的政治取向，尤其是知识青年们的政治取向，通过他们对书籍的阅读状况可以窥其一斑。当年一位叫大卫·威拉德·莱昂的外国人曾对中国人的读书习惯作了一个调查，他把1934年北京图书馆借阅得最多的外国作品译本作了统计，最后发现，“在11种借阅最多的一般书籍中，有6部是关于共产主义理论的，其中包括布哈林、恩格斯、 马克思及研究俄国五年计划的著作，其他5种为：C·安德鲁：《甘地传》， M·比尔《古代社会斗争》，《国际联盟李顿调查委员会报告书》，《十九人委员会关于中日纠纷调查报告》及《田中奏折》”（注：尼姆·威尔斯：《活的中国·附录一·现代中国文学运动》， 《新文学史料》1978年第1辑。）。而从文学的阅读来看， 当时“许多人都要读新一代俄罗斯作家作品，尽管这种作品大部分被查禁，只能在朋友之间偷偷传阅一些残旧的本子。奥格涅夫的《一本共产党学生的日记》、柯伦太夫人的《赤恋》、革拉特柯夫的《士敏土》以及伊凡诺夫和皮涅克的作品流行得最为广泛。1928至1929年间，在左翼文艺运动正式开始的时候，大约有100种俄罗斯作品被译成中文。 普列汉诺夫和卢那察尔斯基是在中国最有影响的文艺批评家”（注：尼姆·威尔斯：《活的中国·附录一·现代中国文学运动》，《新文学史料》1978年第1辑。）。 上述对外国译本阅读的调查，多少能说明一定的问题。这种阅读偏爱中无疑包含了读者们的政治关怀和政治价值取向。
30年代左翼革命文学之受到最广泛的欢迎，是一个不争的事实。一位30年代的读者曾回忆说：“正当我耽读俄罗斯和其他外国作家的作品时，也受了左翼文艺运动的猛烈冲击”，“鲁迅主编的《萌芽》和蒋光慈、钱杏邨主编的《拓荒者》”以及“一大批发表革命文学作品的刊物，如《北斗》、《大众文艺》、《文学月刊》等等”都是很受欢迎的，而“一些出自革命作家手笔的作品，……在青年学生中简直风靡一时”（注：王西彦：《船儿摇出大江》，《新文学史料》1984年第2辑。 ）。另一位当年的读者也回忆道：“现在我不得不承认，我那时对于国内新作家，只爱看鲁迅、茅盾、蒋光慈等人的小说”（注：马宁：《左联五烈士别记》，《新文学史料》1980年第1期。）。像鲁迅、 茅盾这样的大作家的作品受欢迎的程度自不必说了。例如，鲁迅曾在给友人的信中谈起自己的作品《准风月谈》的销路情况，该书最初“是几个小伙计私印的”， 但很快“一千本已将卖完”（注：鲁迅：《书信·350126致曹靖华》。）：“新出的一本，在书店的已售完，来问者尚多”（注：鲁迅：《书信·350312致费慎祥》。）；于是又在“三四天内印好了”“再版本”（注：鲁迅：《书信·350319致萧军》。）。鲁迅的《二心集》也是如此，“出版后，得到读者欢迎， 旋即告罄。 同年11月再版，又销售一空，翌年1月又出第3版，8月又出第4版”（注：周国伟：《略述鲁迅与书局（店）关系》，《出版史料》1987年第7期。 ）。由此可见鲁迅作品热销之一斑。茅盾的《子夜》，其“热”的情况也是一样，瞿秋白曾把1933年称之为“子夜年”。 “《子夜》出版后3个月内，重版4次：初版三千部，此后重版各为五千部；此在当时， 实为少见”（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）。鲁迅、茅盾作品的盛行，自然是由于其内容和艺术的双重原因，但在30年代，事实上即使是一些在艺术上并不高明，而只要在思想上激进的革命文学的作品，也能大为流行。例如蒋光慈等人的作品，在艺术上说不上有多少高明之处，但其流行程度不亚于鲁迅、 茅盾。 据郁达夫1933 年所说， “在1928、1929年以后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳，光慈的读者崇拜者，也在这两年里突然增加了起来”，“同时他那部《冲出云围的月亮》在出版的当年，就重版到了6次”，“蒋光慈的小说， 接连又出了五六种之多，销路的迅速，依旧和1929年末期一样”（注：郁达夫：《光慈的晚年》，《现代》第3卷第1期（1933年5月号）。）。 郁达夫1928年2月13日的《日记》中， 曾记载了他当时读最初的革命文学作品的感想：“回来把杨邨人的小说集《战线上》读了。虽系幼稚得很的作品，但一种新的革命气氛，却很有力的逼上读者的心来，和钱杏邨的《革命的故事》一样，有时代的价值的……幼稚病不足为他们的病，至少他们已经摸着了革命文学及内部暴露的路了”（注：转引自《东海》1979年3月号。）。在20年代末、30年代初出现的大批革命文学作品中，多数在艺术上显得幼稚，但因受广大读者欢迎，所以能屡次重印，成为风靡一时的畅销书。
左翼革命文学受到读者热烈欢迎，艺术并不是最重要的原因，而主要是由于其普遍的政治文化心理导致的文学需求所造成的。普列汉诺夫曾经在谈起法国大革命时期的文学需求时说过，“当时的理想是要求公民为了公共的利益不断地努力工作，以致真正的审美的需要不可能在他们的精神需要总和中占很大的地位。这个伟大的时代，公民最赞美的是行动的诗，是公民的勋业美。这种情况有时候使法国‘爱国者’的审美判断具有相当独特的性质”，“这就是说，当时的公民”，“对于那些不是以他们所珍视的某种政治思想为基础的艺术作品是漠不关心的，或者差不多是漠不关心的”（注：《普列汉诺夫美学论文集》第1卷第494—495页，人民文学出版社1983年10月出版。）。 这段话亦可用于解释中国30年代的文学需求。左翼革命文学之所以受欢迎，就是由于它们较多地表达了“公众所珍视的政治思想”，在最大程度上顺应了公众的政治取向以及由此形成的社会心理。30年代许多读者从作品中所要求得到的主要不是审美的享受，更多的是一种政治情绪的宣泄，而这种要求，他们在左翼革命文学中也确实得到了。一位30年代的青年读者这样说起过蒋光慈等革命作家的作品对他的吸引：“大革命失败后，我经历这样一个猛烈的转折，真是说不出迷茫的郁闷”，从“创造社的杂志和蒋光慈、郭沫若……的一些作品”中，“我才开始发现了一个文学的新大陆”，“蒋光慈的《少年飘泊者》使我感动得落下泪来”（注：荒煤：《伟大的历程和片断的回忆》，《人民文学》1980年3期。）。 还有一位当年的读者谈起过《山雨》、《子夜》“受到广大读者的热烈欢迎”的原因，是“在我们眼睛里，这两部作品都是足以显示30年代初期革命文艺运动的创作成果的”，它们因“反映当时农村和城市的斗争生活”而“成为我们一些青年读者议论的中心”（注：王西彦：《回忆王统照先生》，《新文学史料》1979年第3辑。）。读者的普遍政治心理，在30 年代的文学阅读中起了一种支配性的作用，这大大便利了左翼革命文学作品的广泛传播，造成了左翼革命文学的盛行。
不能小看读者的阅读需求对文学发展的制约作用。30年代特殊的政治文化语境，使文学在传播政治文化中具有特殊意义，统治者当局曾以大量人力和物力的投入，扶持官方文艺团体和文学运动，如“民族主义文学运动”曾以雄厚的官方资金投入为后盾，在短短的时间内出了一大批印刷、装帧都不可谓不精良的刊物。然而命运却并不佳，其重要原因之一是由于广大读者的态度，用鲁迅的话说，“盖官样文章，究不能令人自动购读也”（注：鲁迅：《书信·310123致李小峰》。）。尽管“民族主义文学”在开张时大轰大烈、颇具声势，但因其不是以读者“所珍视的政治思想为基础”的，因而广大读者对其的态度是“漠不关心，或差不多是漠不关心的”。其结果是，才一年多的时间，“民族主义文学”便偃旗息鼓了。
与此相反，左翼革命文学虽然遭到了当局的严厉查禁，但由于广大读者对左翼革命文学作品的偏爱，使种种查禁令的效力往往因此而被消解，所以左翼文学是屡禁而不止。诚如茅盾所说：“国民党反动派对左翼文艺的大举‘围剿’，其结果与他们的愿望正相反，革命文艺更加深入人心了！”（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）何以统治当局对左翼文艺的“围剿”，反而成了“革命文艺更加深入人心”的契机？这显然与当时读者普遍的阅读心理有关。这种心理主要体现在两个方面，一是逆反心理，二是猎奇心理。所谓逆反心理，主要是指人们普遍存在着对统治当局的不满情绪，这就使他们在面对统治当局施行的一切方针、政策和政府行为时采取一种抵触、对立和违逆的态度，当局以为是的，他们往往以为非，而当局以为非的，他们倒往往反而以为是。这体现在文学作品的阅读上，便是国民党当局支持的“民族主义文学”作品，人们偏偏不读，而国民党严令查禁的左翼革命文学作品，人们反倒偏要找来看一看。施蛰存就曾指出过，“一切文学作品，越是被禁止的，青年人就越要千方百计找来看”（注：施蛰存：《戴望舒译诗集·序》。）。这种逆反心理还体现在读者对被国民党当局通缉、拘捕的作家所持的特别兴趣上。例如丁玲的《母亲》，原计划写成三部曲，仅完成了第一部，便被当局逮捕，但当良友图书公司“将这部未完成稿编入《良友文学丛书》出版”后，“立即成为《良友文学丛书》中的最畅销书。第1版印4000册，1个月销光，10月和12月各再版2000册，这在当时书业界简直是个奇迹”。而这奇迹出现的原因正是因为“社会上都知道作者已失踪被捕”（注：赵家璧：《重见丁玲话当年——〈母亲〉出版的前前后后》，《编辑忆旧》第87页。）。这种读者在文学阅读中普遍存在的逆反心理，无疑给高压之下的左翼革命文学助了一臂之力。而所谓猎奇心理，则主要是指人们对那些不易读到的出版物以特有的好奇心，越是不易读到，便越是想弄来读一读。茅盾曾经指出过，“中国历史上的记载：中国人有喜读禁书，偷读禁书，千方百计购买、传抄禁书的传统。只要这禁书是说出了大家心中的话，文网虽严而且密，亦无奈禁书何”（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）。30年代国民党当局对进步书刊的查禁，在某种意义上可以说是促成了许多读者这种好奇心的产生，同时也在无形中为这类书籍做了广告。正是由于普遍的逆反心理和猎奇心理，造成了公众对被禁左翼革命文学的旺盛的阅读需求，任何严厉的查禁在这种阅读需求面前都只能是显得软弱无力，这是连国民党当局也不得不承认的客观事实。国民党中央宣传委员会在1934年《文艺宣传会议录》中不得不承认，禁书的结果是“愈禁愈多”，“而本会之禁令，反成为反动文艺书刊最有力量的广告，言之殊为痛心”（注：《文艺宣传会议录》（见藏于南京图书馆旧期刊部），第99页。）。他们当然不可能也不愿意去真正了解其中的原因，倒是蒋梦麟曾在谈到30年代文艺为左翼所左右的状况时说过的话耐人寻味：“我国文艺发展到这种趋势，政府方面因不懂得本国社会日趋没落的背景和国际巧妙精密的阴谋，故只用两个简单的办法去应付：一个办法是禁封书局、抓人。结果愈禁，人家愈要看……，另一个办法是自己来创造文艺，但这种作品，由于政府自己对社会上各种问题负有责任，病者讳疾，而且和广大的民众脱了节，对于社会不满的情绪，知之不深，觉之不切。因此，我们的文艺作品都是些不痛不痒的东西”（注：蒋梦麟：《谈中国新文艺运动》，转引自刘心皇：《现代中国文学史话》，台湾正中书局印行。）。
由于公众对遭禁的左翼革命书籍有着旺盛的阅读要求， 因此， 在30年代便出现了盗印、翻版被禁革命文学书籍非常盛行的现象。据华通书局出版的《中国新书月报》第2卷统计，1932 年调查所得的翻版书就有201种之多。其中有为数不少是当局查禁书籍，其中鲁迅、茅盾、 蒋光慈等人的作品为最多。翻版书就其本质而言，是一些书商出于赢利目的而盗印、翻版已经正式出版的畅销书，这对作者和出版人的合法权益构成了侵犯。而且有些是属于“恶意”翻版，即为了牟利，不惜欺骗读者，将许多书刊挂上蒋光慈、鲁迅等进步作家的名字做招牌，或将原书随意删节，或张冠李戴拼凑成书（注：参见唐弢：《晦庵书话》一书中《翻版书》、《再谈翻版书》等篇。）。但在很多情况下，也有许多可以称之为“善意”翻版的。在30年代特殊的政治文化语境之下，这种翻印左翼作家被查禁的书刊的行为，首先在最大程度上满足了广大读者喜读禁书的阅读需求，客观上消解了国民党当局的查禁令，从而在事实上为传播左翼革命文学起到了积极的作用。因此，许多革命作家对这种翻版、盗印的行为不仅不反感，反而在有意无意中持欢迎的态度。鲁迅曾在给友人的信中多次高兴地说起自己著作被翻印的情况：“《准风月谈》一定是翻印的，只要错字少，于流通上倒也好；《南腔北调集》也有翻版”（注：鲁迅：《书信·350207致曹靖华》。）。“《南北集》翻本，……是照相石印的，所以略无错字，纸虽坏，定价却廉，当此买书不易之时，对于读者也是一种功德，而且足见有些文字，是不能用强力遏止”（注：鲁迅：《书信·340619致曹靖华》。）。茅盾也说起过，《子夜》遭删后，便有进步华侨以“救国出版社”名义，“特搜求未遭删削的《子夜》原本，从新翻印”，并公开在正文前加《翻版序言》，宣称，“天才的作品，是人类的光荣成绩，我们为保卫这个成绩而翻印本书，想为尊崇文艺、欲窥此书全豹的读者们所欢迎的罢”（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）。这种翻版，其出发点或许已经不完全是出于商业的考虑了。其实，在30年代，不管出于什么考虑翻版遭禁的左翼革命文学书籍，从客观上讲，对广大的读者都无疑是一件功德无量的事。因此，与通常版权页上所印的“版权所有，翻印必究”等语相反，有作家干脆在书籍的版权页上印上“有人翻印，功德无量”八个字（注：参见唐弢：《晦庵书话》一书中《翻版书》、《再谈翻版书》等篇。）。说到底，翻版书得以存在并能盛行，最终仍是读者普遍的政治文化心理的导向，以及由之形成的倾向明显的阅读要求在起着支撑的作用。
30年代左翼革命文学之所以能主宰文坛，固然有所谓“红色的30年”这一国际背景，但这种读者层中由普遍的政治文化心理的导向而形成的阅读需求却是最根本的原因。诚如鲁迅所反复指出的：“革命文学之所以旺盛起来，自然是因为由于社会的背景，一般的群众，青年有了这样的要求”（注：鲁迅：《二心集·上海文艺一瞥》。）。虽然革命文学遭到了国民党当局的查禁和迫害，“但一大部分革命的青年，却无论如何，仍在非常热烈地要求，拥护，发展左翼文艺”（注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》）。
二
文学作为一种特殊的商品，它也是由生产、流通和消费三个要素构成的，就生产而言，它的主体是作家的创作，就流通而言，它的主体是出版商的经营操作，就消费而言，它的主体是读者的阅读。正如一切商品的命运都最终取决于消费一样，文学的能否发展，能否盛行也取决于读者的阅读需求。30年代，在普遍的政治文化心理影响之下所形成的读者的阅读需求，确实对文学的发展起了重要的导向作用，这种作用突出体现在对作家的影响和制约上。“广大的读者，他们虽然不能把自己的意志强加给作家，但正是在他们中间，作家的作品通过阅读”而得以“流传出来”（注：罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》第132、 89 、 112、88页，安徽文艺出版社1987年9月出版。）。因此，任何一个作家都不能真正无视读者的存在。30年代就曾有作家认为，“这年头，专门作一个文学家是太不容易了，尤其是在中国。物质方面，你得受尽出版者的剥削，思想方面，你得受统治者和读书界的双重支配。……同时你得时时顾虑到出版者要什么货色，时时顾到读者的脾胃，有时还得顾虑到什么是不犯官禁的”（注：张友松：《我的小说的译作的经验与理解》，郑振铎、傅东华编《我与文学》第292页，生活书店1934年版。 ）不管作家如何评价读者对作家影响的意义，但在当时，大多数作家分明是感到了来自读者的压力。而这种压力在事实上会对作家的文学选择或多或少地起着制约作用。30年代文学选择之受读者态度和价值观念制约的事实，连一贯以为文学乃是少数人的事情的梁实秋也不能不承认，他指出，“民众虽不能估定作品的价值，但却能规定文学作品的市价”（注：梁实秋：《文学批评辨》， 《古典的与浪漫的》第108 页， 台北1965年版。）。一个作家可以有自己独立的艺术追求，可能在作品中旁若无人地尽情地说自己想说的东西，但如果他要以写作为生，他就不得不兼顾文学作品的生产与流通的关系，不能不关注能决定作品“市价”的社会心理和读者的阅读需求，他必须在艺术和读者之间找寻一条通道，有时即使“牺牲”艺术，也在所不惜。事实上在30年代就曾有人明确表示过，“我们宁可抛弃艺术，不可脱离大众”（注：麦克昂：《普罗文艺的大众化》，《艺术月刊》1930年3月第1卷第1期。）。
不可低估普遍政治文化心理之下形成的阅读需求对作家和作品的制约。30年代左翼革命文学正是在公众和青年们普遍的偏爱中形成“巨潮”的，而许多作家便在这种巨潮中开始了创作上的转变方向。施蛰存在30年代曾这样谈起自己的“创作生活之历程”：当他自办《新文艺月刊》之时，“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。《新文艺月刊》也转变了。于是我也——我不好说是不是，转变了”，所以“写了《阿秀》、《花》这两个短篇”（注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，《创作的经验》，天马书店1933年6月出版。）。许杰、 许钦文也曾在有关回忆中谈到，他们当时并非左联成员，但在革命文学的巨潮中，事实上是以左联为旗帜来确立自己的文学活动的（注：许杰：《我与左联》，许钦文：《由于左联的感受》，均载于《新文学史料》1980年第1期。）。 作家在创作上的改变方向，一方面是由于作者自身思想的进步，但另一方面与读者的阅读需求的制约分不开。读者兴趣若不在政治，文学作品中大谈政治会遭来读者的反感，而若是读者普遍具有很浓厚的政治兴趣，则作品中全然回避政治反会有违读者的期待，从而遭致读者的批评和冷落。例如邵洵美等当时所办的《狮吼》、《金屋》等唯美性质的杂志，就曾遭到批评和非难，而且其批评和责难并非仅仅来自进步阵营的读者。《苦茶》上就曾载有读者批评邵洵美《花一般的罪恶》的文章，指责其追求“唯美”倾向，“完全走的是一条错路”（注：见邵洵美：《关于〈花一般的罪恶〉的批评》，《狮吼》半月刊复合号1期。）。因此， 30年代作家创作态度普遍左倾及作品内容趋向政治（革命）化，与读者阅读需求的导向有着很大关系。 田汉也是这方面明显的例子。 1928 至1929年，田汉的新作《古潭里的声音》、《湖上的悲剧》上演后，许多读者观众对这两部剧中流露出感伤情调和脱离现实斗争的描写提出了批评，这对推动田汉戏剧政治化倾向起了重要作用。《古潭里的声音》在南京公演期间，有观众指出，“我们衣不蔽体、食不充饥的人们何须乎这避开现实去救灵魂的东西”，这一来自读者观众的声音惊醒了作者“低迷在脑筋里的艺术至上主义的残梦”，在后来发表的剧本中，田汉作了修改，使“古谭里的声音”中寄寓了更“繁复”的深意，多少去除了原先的“神秘莫测”（注：见《田汉戏曲集》第5集， 上海现代书局1930年版。）。1929年7月，南国社第二次赴宁公演期间， 田汉曾在南京各大学发表过《民众与戏剧》的演讲，恳切表示：“今后来宁当设法无条件地给予公众以精神上的安慰，使他们娱乐，使他们取得暗示——对未来更光明的社会的暗示！”（注：见《南国的戏剧》第15页，上海萌芽书店1929年出版。）在离宁回沪途中，南国社在无锡演出了田汉创作的象征统治者崩溃与新世界诞生的独幕话剧《一致》，回到上海后又创作并公演了反映工人痛苦生活和反抗斗争的新编三幕话剧《火之跳舞》等，这表明他在进步读者的推进下创作态度有了鲜明的变化。这种变化在丁玲身上也有较充分的体现。丁玲是以《莎菲女士的日记》而闻名文坛的，但此类作品在30年代却难以为继，其原因正如当时一篇评论中所指出的那样：“那时中国文坛上要求着比《莎菲女士的日记》更深刻更有社会意义的创作”（注：《女作家丁玲》，载1933年7月15 日《文艺月报》第2号。）。于是她后来写了《韦护》、《一九三○年春上海》、 《田家冲》、《水》等著名革命小说。据丁玲回忆，她当时所办《北斗》杂志，经常收到读者来信，来信内容多是给《北斗》提出改进意见，诸如指出编者“对于革命的认识，是一个小资产阶级的认识”，希望编者“用很大的力量研究社会学”；批评杂志所登载的“在内容和形式方面都是很坏的作品”；肯定编者“否定了过去而采取一条新途径这是对的”；建议编者在取材正确的基础上还要多“考虑”“观点正确不正确”，“能不能给读者一种宣传熏染的力量”等等（注：《写给丁玲的四封信》，《新文学史料》1980年第1期。）。 这些来自读者的声音在很大程度上对作者的文学选择起了一种潜移默化的导向作用。丁玲在1933年就曾说起，自己之写小说，开始的出发点只是“因为寂寞”，因为“对社会的不满”，所以想以笔来“说出”自己的“牢骚”。对于来自读者包括批评家（特殊的读者）对自己早期小说中“染上一层伤感”的批评，她是由“有点不服”到“反省之后也就承认”，“之后，在写作态度上，读者也看得出我是逐渐在变化”。她并没有明确意识到自己在写“革命小说”，甚至曾对自己的作品被当作“普罗文学”而“觉得冤枉”，但同时她又不得不承认，自己在不知不觉中，“陷入恋爱与革命的冲突的光赤式的陷阱里去了”（注：丁玲：《我的创作生活》，《创作的经验》，天马书店1933年6月版。）。 关于“光赤式的陷阱”的形成，有学者从社会、时代的角度和作家自身的思想矛盾等方面作了精到的分析（注：见许志英：《“光赤式的陷阱”——革命加恋爱》，《江海学刊》1988年1期。），但同时， 我们还可以从当时普遍的阅读需求来看这种“革命加恋爱”模式的流行。一位当年的青年读者曾这样说起过蒋光慈作品吸引他的原因：“说实话，对那些革命文学所宣传的所谓无产阶级的革命，我并不懂。但是又朦朦胧胧似乎懂得四个字，那就是‘革命’和‘爱情’。‘革命’是打着悲惨的烙印已将消逝的，又重新被召唤回来的热情的字眼，显得更加神秘和崇敬”；“‘爱情’这两个字眼也很神秘，它是在感到寂寞的心底悄悄生长出来的一棵嫩芽”，“这种革命加爱情的作品也就恰好一箭双雕，正中下怀”（注：荒煤：《伟大的历程和片断的回忆》，《人民文学》1980年3期。）。 正是由于蒋光慈作品中的“革命加爱情”对青年普遍的社会心理“恰好一箭双雕”地“正中下怀”，所以获得了很大的成功。当时“一些出自革命作家手笔的作品，如蒋光慈继《少年漂泊者》以后的《鸭绿江上》、《短裤党》和《冲出云围的月亮》，在青年学生中简直风靡一时”（注：王西彦：《船儿摇出大江》，《新文学史料》1984年第2辑。）。 而“某一类书籍如在读者中间获得成功”，于是“这类作品”就会“不知疲倦地一再”被生产出来，这一方面是由于许多作者受读者需求的刺激，自觉不自觉地起而仿效，另一方面则是由出版商根据在读者中获得成功的“经过考验的模式”去组织作家创作（注：罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》第132、89、112、88页，安徽文艺出版社1987年9月出版。 ）。30年代“革命加恋爱”的公式化与模式化的创作之所以盛行一时，事实上也正是与普遍阅读需求的牵引分不开的。
三
30年代普遍的政治文化心理及其由之形成的特殊的阅读需求对文学的导向作用，还突出地表现在对文学杂志刊载内容的制约上。30年代初，在革命文学普遍受到读者欢迎时，许多新出刊物纷纷打出革命文学的旗帜，例如王统照和友人于1929年9 月在青岛创刊文学刊物《青湖月刊》时，就因受当时无产阶级革命文学影响和推动，为追随时代，除在该刊登载从日文译介的无产阶级作品外，还自己创作了许多描写劳动人民痛苦生活的作品；再如荒煤编《时代日报》副刊时，也“是高举”‘普罗文学’的旗帜的，“尽管自己水平不高，选稿还是很严的，而且很左”（注：荒煤：《我与副刊》，《战地》1980年第6期。）。 不仅是新出刊物，就是一些老刊物也纷纷开始转向，以谈革命文学、载革命文学作品为时尚。例如《泰东》月刊就曾在其1928年4月的第1卷第8 期上刊出“九期刷新征文启示”，声称“本期从下期起，决计一变过去芜杂柔弱的现象，重新获得我们的新生命”，同时明确表示要“尽量登载并且征求”“代表无产阶级苦痛的作品”、“代表时代反抗精神的作品”和“代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品”；而且要使“个人主义的，温情的，享乐的，厌世的”作品“绝迹于本刊”。果然在第九期上便出现了钱杏邨等革命文学作家的作品。再如《现代小说》最初登载作品多写小资产阶级青年的生活、爱情和苦闷，但从1929年10月的第3 卷1期开始有所变化， 不仅在《编辑随笔》中表示要努力介绍国内外新兴文学，而且杂志中发表了郭沫若、沈端先、钱杏邨、冯乃超等当时革命文学的“当红”作家的作品。鲁迅曾在30年代初一封给友人的信中说到，“近颇流行无产文学，出版物不立此为旗帜，世间便以为落伍”，当时杂志中“销行颇多者，为《拓荒者》，《现代小说》、《大众文艺》、《萌芽》等”（注：鲁迅：《书信·300503致李秉中》。）。
杂志的销路与读者的阅读需求直接相关联，因此杂志刊载内容能否得到读者的认可，便直接关系到杂志的能否生存。在30年代，不带任何政治倾向的杂志其实是很难存活的。例如《文学时代》创刊之始就声称其办刊方针为“在文艺上的立场和理解，除了对文艺本身忠实这一点之外，我们没更大的苛求”，但这种无倾向性杂志终于因无固定读者群而难以支撑下去，仅出6期便不得不向读者“告辞”。 编者储安平在“告别辞”中慨叹道：“这年头，一个纯粹的文学刊物真是没法维持的”（注：见姜德明：《储安平编〈文学时代〉》，《新文学史料》1989 年3期。）。作家办文学杂志，在其创刊之初，都可能有一整套自己的想法和计划，但刊物办出后，就必须面对广大读者，必须伴随着对读者需求的理解，刊物总得不断作调整才能真正生存下去、兴旺发达。茅盾曾经说过，“开始‘人办杂志’的时候，各种计划、建议都很美妙，等到真正办起来了，就变成了‘杂志办人’”（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）。当然，由“人办杂志”变为“杂志办人”，其原因是多方面的，但来自读者方面的制约是其中重要原因之一。茅盾曾谈到他们办《文学》杂志时，就特别重视读者的阅读期待，因此“极受读者界欢迎，销行至为畅广”。而为了对付国民党当局在审查该刊时的大砍大削，《文学》以连出专号的对策权为应付，于是读者倒特别关心《文学》的“内容是否与前完全不同”，为此《文学》立即登载“启事”，表明“本刊自始即以促进文学建设为职志”，“自当不辞艰险，奋斗图存，非至万不得已时决不停刊”，“读者有目共睹，无待声辩”等等，算是及时向读者进行的一种表态（注：茅盾：《我走过的道路》（中）。）。
30年代是一个杂志蜂起的时代，因此杂志本身就面临一个竞争生存的问题，而能否生存也就是看谁能顺应读者的普遍的阅读需求。正因为如此，使得许多文学杂志主办者争取读者的考虑往往超越了他们对同人性质的追求。例如施蛰存、杜衡、戴望舒等人筹备创刊《现代》杂志，三人无论在思想倾向还是在艺术旨趣上都有其一致性，该刊原本是有可能办成一个同人性质的刊物的，但在具体编稿中，他们并未向“同人杂志”的方向发展，而是较多地争取一些进步作家的稿件支持，以至于连国民党检查机关也看出《现代》的背景是“半普罗”的（注：《上海市党部宣传工作报告》，《左翼文艺运动史料》第319页， 南京大学学报编辑部1980年。）。也正因为如此，《现代》杂志才成为30年代的销量较大、颇有影响的杂志。再如，《大公报》的《文艺》副刊，该刊本来政治色彩很淡，其报馆老板为了让《大公报》扩大销路，于是放手让《文艺》副刊去争取青年读者，包括用一些观点与官方对立的文章“来把报纸打扮得‘民间’色彩一些”，虽如此也曾有当局的“‘警告’，‘传票’给他带来过不便，可是带来更多的却是好处”，即报纸销售量的增加。当时的共产党员左翼作家杨刚也正是因老板的这种心理而得以被请进报社作编辑的（注：萧乾：《鱼饵·论谈·阵地——记〈大众报·文艺〉1935—1939》，《新文学史料》1979年第2期。）。 又如《申报·自由谈》，是一个有较长历史、较有影响的副刊，在20年代至30年代初，该刊注重趣味主义，多发鸳鸯蝴蝶派作家的作品。但进入30年代后，其固有的办刊方针与最普遍的阅读需求渐生距离。为了“调和读者兴趣”，于是决定进行改革，拟“时常举行有兴趣的民意测验或悬赏征文，务以不违时代潮流与大众化为原则”（注：《本报六十周年纪念宣言》，《申报》1931年9月1日。）。革新后的《自由谈》，以“描写实际生活之文字，或含有深意之随笔杂感等”为主，这很快得到了许多读者的拥护。编辑部“每天接到了许多来信”，对该刊的努力“赞许备至”，这使编者“又惭愧，又感激”，从而更坚定了新的办刊立场：“我们以后当益加奋勉，务使本刊的内容更为充实成为一种站在时代面前的副刊， 决不敢以‘茶余酒后消遣之资’的‘报屁股’自限”（注：1932 年12月12日《申报·自由谈》：《编辑室启事》（一）。）。《自由谈》曾连载张资平的长篇小说《时代与爱的歧路》，已连刊101次， 但因“接读者来信，表示倦意”，《自由谈》编辑“为尊重读者意见起见”，毅然“停止刊载”（注：1933年4月22 日《申报·自由谈》：《编辑室启事》。），竟成轰动一时的“腰斩张资平”的文案。为了顺应读者的阅读心理，《自由谈》约请了包括鲁迅、茅盾在内的一批左翼作家为其撰稿，以至于国民党官办杂志《社会新闻》连连发表文章，称“鲁迅和沈雁冰，现在成了《自由谈》的两大台柱子了”，刊物“也完全在左翼作家手中”，“书局老板现在竟靠他们吃饭了”（注：水手：《左翼文化运动的抬头》，1933年3月3日《社会新闻》2卷21期。）。 并说改革后的“《自由谈》之论调，为之一变，而执笔为文者，亦由《星社》、《礼拜六》之旧式文人，易为左翼普罗作家”（注：逸：《黎烈文未入文总》，1933年3月24日《社会新闻》2卷28期。）；“自从鲁迅与沈雁冰等以申报《自由谈》为地盘，……居然又能吸引群众，取得满意的收获”等等（注：农：《鲁迅与沈雁冰的雄图》，1933年5月6日《社会新闻》3卷13期。）。《自由谈》很快受到了来自当局的压力， 不得不在《编辑室启事》中“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚”（注：1933年5月25日《申报·自由谈》：《编辑室启事》。）， 但又怕失去读者，仍继续采用鲁迅等左翼作家的稿件。
上述诸例可以充分说明，报纸也好，杂志也好，决定它们的信誉和销路的，归根到底还是广大的读者。读者的普遍阅读需求在很大程度上决定和左右了办刊者的办刊方针和用稿选择。读者的阅读需求正是通过对文学报刊的制约，直接或间接地对30年代文学的产生和发展起了一种导向作用。
四
同样的情况还体现在30年代文学书籍的出版方面。普遍的政治文化心理对于文学的导向作用，还常常通过读者大众的阅读期待和阅读需求对出版者、编辑们的制约来实现。据徐懋庸回忆，30年代“在青年知识分子中间大部分倾向马克思主义，国民党反动派办了许多宣传‘三民主义’的书刊，却很少人予以理会，而只要带点‘赤色’的书刊，却大受欢迎”。正因为如此，“上海的出版机构”不管其自身政治立场如何，都或多或少受到这种阅读倾向驱导，纷纷出版进步书刊（注：《徐懋庸回忆录》第64页，人民文学出版社1982年7月出版。）。 这种出版进步书刊的书店大致可细分为三类，一“是真正同情共产党，而出版进步书刊的，如生活书店、读书生活出版社、新知书店”；二“是书商为了为投机牟利，而出版进步书刊的，如“光华书店、光明书店之类”；三是“国民党反动派，企图以伪装进步，先把读者争取过去，然后施以反动影响的，这是走曲线的道路，新生命书局即属于此类”（注：《徐懋庸回忆录》第65页，人民文学出版社1982年7月出版。）。其实， 不管属于哪一种类型，他们不约而同把出版的注意力摆到进步书刊上，这正说明了进步书刊所具有的广泛的读者市场。正是这种市场的制约作用使出版者、编辑者或主动或被动，或情愿或不情愿地作出了出版进步书刊的选择，或起码表示出了一种出进步书刊的姿态，以争取读者。鲁迅曾指出，当时“许多书店为了在表面上显示自己前进起见，大概都愿意印几本这一类书；这种风气，竟也打动了一向专出碑版书画的神州国光社，肯出一种收罗新俄文艺作品的丛书了”（注：鲁迅：《〈铁流〉编校后记》。）。出版者和编辑所处的是文学作品创作和文学阅读消费这二者的中介的位置，他们出版行为的主要依据只能是来自于作者和读者。巴金曾经说过，“我过去搞出版、编丛书，就依靠两种人：作者和读者。得罪了作家我拿不到稿子；读者不买我编的书，我就无法编下去”（注：巴金：《随想录·上海文艺出版社30年》。）。这就是说，出版者必须找到一条调适作家和读者二者的途径。但由于读者大众的消费将最终决定文学这一特殊商品的命运，因此出版者总是“试图以读者大众的名义对作者们施加影响”，而这种“施加影响”的方式主要是“挑选”和“稿约”。“文学作品的被出版”，在很大程度上是出版者“挑选”的结果，即出版者（包括编辑）首先“对可能存在的大众想看的书和将购买的书做出事实性的判断”，然后“在呈交到他面前的大量作品中挑选出最符合这些读者大众的消费需求的作品”来付诸出版（注：罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》第132、89、112、88页，安徽文艺出版社1987年9月出版。）。出版者对作者的重视， 其前提条件是这些作者是能够写出符合读者消费需求的作品的，而对于这样的作者，出版者是以“稿约”的方式，不断敦促他们源源不断地按照既往获得成功的路数创作出相同类型的作品。以上述两种方式“施加影响”的结果是，某一种类型的作家的作品在全部文学书籍中占了绝对的比重。左翼进步文学的书籍之所以能在当时文学出版物中占主流地位，应该说，是与当时多数出版者们的出版行为分不开的，是他们受制于读者的阅读需求而采取的有偏向的“选择”和“稿约”方式，最终导致了这样的结果。
曾在30年代担任良友图书公司编辑的赵家璧当年编辑有关丛书的经历是很能说明问题的。他在编《一角丛书》时，“第一批书目12种，包括陈梦家和穆时英的创作小说两种”，但“放在门市部的书简直无人问津，外地书商反应冷淡”，他通过“细细检查第一批12种选题和作者队伍，才发觉……这样内容的丛书是没有生命力的。不考虑到时代的和群众的呼声，不闯向社会去找读者中有威信的作家，编辑工作势必面临失败之一途”。那么，什么是“在读者中有权威”的作家呢？他“最先找到的是进步政论家胡愈之”，“不到一星期，他写的《东北事变之国际观》手稿寄来了”，出版后成了“轰动全国的畅销书”。此后，他便约“大批‘左联’、 ‘社联’、 ‘剧联’的作家， 陆续给丛书写稿。 1932年下半年续出30种，总数销到50万册；1933年又续出30种”（注：赵家璧：《我编的第一部成套书》，《编辑忆旧》第27—28页，三联书店1984年8月版。）。 良友图书公司这样一个政治上本属于中间性质的以盈利为目的的出版机构，因在出版《一角丛书》时，其中左翼作家的作品销路好，深爱读者欢迎，大大赚了一笔，于是很快便又策划出版一套《中篇创作新集》丛书，作者清一色为左联青年作家（注：赵家璧：《三十年代革命新苗——专为左联青年作家编印的〈中篇创作新集〉》，《编辑忆旧》第245—250页。）。其实不只是良友图书公司，其他许多出版公司、书店也都是因出版进步书刊而得以盈利，得以发展的。例如生活书店，“在一无资金，二无后台的状况下，何以能造成从无到有，自小到大的发展”，其“重要的一面是书店的业务顺应了时代的潮流”，在较大程度上满足了“人民要求获得进步文化和革命文化”的阅读愿望，因而“书店的出版物都为广大读者欢迎的畅销书”，“在读者群众中更树立起生活书店是传播进步文化中心的形象”。“书店在读者群中取得的精神的支持力看来是无形的，但是这却是书店在艰难环境中得到长足发展的主要因素”（注：许觉民：《新型的出版家——徐伯昕同志传略（上）》，《出版史料》1990年第4期。）。当时许多书店、 出版社都是因出版左翼作家和进步作家的作品而尝到了甜头后，又转而热心于主动向左翼革命作家组稿的。因此，30年代凡稍有点名气的出版公司和书店，在他们的出版目录上，左翼作家或进步作家的书籍都会占有一定比重（注：30年代如“新文艺丛书”、“良友文学丛书”、“现代文学丛刊”、“开明文学新刊”、“创作文库”等几套著名的文学丛书，不论丛书主编者的政治态度和文学立场如何，都无一不对左翼革命作家的书籍采取“门户”开放政策，收录左翼或进步作家的作品。）。可以说，出版者、编辑们的出版行为，无疑为30年代左翼革命文学的兴盛起了推波助澜的重要作用。
尽管出版左翼或进步作家的作品在30年代要冒一定的风险，但在逃避这种风险与获得经济利益之间，许多出版者还是选择了后者。为此，许多书店、出版部门施出了浑身解数， 与国民党当局斗智斗勇。 例如1935年生活书店出版《文艺日记》，因有进步内容，估计国民党市党部图书审查机构难以通过，但若将这些内容抽去又会失去大批读者，最后他们采取了“将语录分批送审”的办法，“审查机构分批审读，未加重视，每批都得到通过。到《文艺日记》出版后，他们看后大为吃惊，不顾已经审查而蛮横地要强行查禁，但外地销售的《文艺日记》大部分已寄出，本市的也在门市发售完毕，他们见事已如此也就无可奈何了”（注：许觉民：《新型的出版家——徐伯昕同志传略（上）》，《出版史料》1990年第4期。）。在白色恐怖之下， 许多书店“虽然明知用一些作者的真名出版书籍是要冒查禁的风险的，但只有真名出现，书的销路才更好”。于是“采用真名出书、少印勤印的办法，有的书连续再版十次以上。如果被查禁了某次所印的书，损失也不大。而且书一旦被禁，反而地下销售的渠道更旺”，“读者对这些书的需求反更加迫切，在他们心目中，越是查禁的书价值越高，千方右计寻求得到它”（注：赵晓恩：《三十年代生活书店的推广宣传工作》，《出版史料》1988 年第1期。）。许多书店和出版社都注意利用这种读者的心理，甘冒一定风险，故意利用国民党当局的‘查禁’令来大做文章。例如现代书局出版的郁达夫的《她是一个弱女子》被查禁后，立即改版易名为《饶了她》，并在扉页上大张旗鼓地声明：“本书原名。‘她是一个弱女子’，奉内政部第433号批令修正改名业经遵令删改呈部注册准予发行在案”， 这种“声明”可以看作是一种出版商的噱头，所起的是吸引读者的“广告”作用。许多书店“在发行方法上抓住读者的心理，在广告上正面文章反面做，把查禁书照样列入整套丛书书目中，只是书名下面加上‘禁售’二字，聪明的读者可以通过秘密发行渠道弄到手。这样表面上服从‘禁令’，实际上给读者提供信息”（注：赵晓恩：《三十年代生活书店的推广宣传工作》，《出版史料》1988年第1期。）。许多书店、 出版社不仅是甘冒风险，而且是主动出击，利用读者的政治文化心理，对一些遭禁作家的书籍进行炒作。例如良友图书公司出版丁玲的《母亲》时，丁玲已经被捕。公司认为“社会上都知道作者已失踪被捕，现在发售作者签名本，肯定会大大轰动”，于是他们用丁玲被捕前预先签上名字的空白纸，作为封衬页，裱在书的封面背后，制成“作者签名本”，然后接连在《时事新报》和《申报》上“刊登大幅广告”。售书之日，“读者蜂拥而入，签名本一抢而光”，连同非签名本一下子销售了许多（注：赵家璧：《重见丁玲话当年——〈母亲〉出版的前前后后》，《编辑忆旧》第87页。）。出版商们为了迎合读者以便获取利润，开动了商人经商的精明的大脑，与国民党当局的查禁令巧作周旋，这成了30年代文化发展史上的一种景观。出版商们发明了一系列对付国民党查禁书刊的办法，虽然主要是出版者出于商业盈利的考虑不得已而采取的办法，但它在客观上为左翼革命文学书籍的大量出版问世作出了贡献。这对30年代文学发展态势的形成意义重大。
从上述内容可以看出，30年代出版者们的出版行为，归根到底是受广大读者普遍的政治文化心理及其所形成的普遍阅读需求的制约的结果，或者可以说，是广大读者普遍的阅读需求使30年代的出版界无形之中成了一种消解国民党当局权力政治文化的重要力量。30年代普遍的政治文化心理对文学的导向作用就是这样在文学的“消费”和“生产”，流程中完完整整地显现出来的。
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