20世纪华人（大陆）音乐创作概述（下），本文主要内容关键词为：音乐创作论文,大陆论文,华人论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2，为西洋乐器所创作的独奏曲和重奏曲：
从50至70年代，我国为西洋乐器所作的独奏曲仍以钢琴曲占主要的地位。这些作品大多数是取材于民间音乐的标题性的小品组曲或主题变奏曲。其旋律流畅突出、和声简明清晰、民族色彩鲜明，并比较注意钢琴演奏的实用性。因而它们比较易于为多数音乐听众所接受，并在教学中被广泛采用。代表性的作品有马思聪的《舞曲三首》，丁善德的儿童组曲《快乐的节日》、《新疆舞曲第一、二号》，江文也的《乡土节令十二首》、《渔夫舷歌》，陈培勋的《思春》、《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》，江定仙的《变奏曲》、《舞曲》，桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》、《随想曲》，朱工一的《序曲》，罗忠镕的《第二小奏鸣曲》、《五首二声部前奏曲与赋格曲》，汪立三的《蓝花花》、《小奏鸣曲》，蒋祖馨的组曲《庙会》，黄虎威的组曲《巴蜀之画》，朱践耳的《序曲二首》、《主题与变奏》，吴祖强、杜鸣心的《舞剧“鱼美人”选曲》，刘庄的《钢琴变奏曲》，廖胜京的《火把节之夜》，章纯的《花灯舞》，等等。其中特别以丁善德和陈培勋的作品影响最大。这些作品无论就其作曲技术的运用、或对钢琴演奏技巧的发挥，都大大超过50年代以前我国钢琴作品的水平。当时一些青年作曲家（如汪立三、蒋祖馨等），创作构思活跃、音乐语言新颖，较好地体现了中国新一代作曲家的可喜才华和个性。当时一些钢琴演奏家（如周广仁、李瑞星、郭志鸿、刘诗昆、储望华、殷承宗等）也热情参与了钢琴作品的写作。虽然他们所写的作品大多属于声乐曲或民间音乐的改编曲和练习曲，其中不少也表现了他们的可喜的创作才智，并且还充实了钢琴教学和演出的需要。
70年代后，少数作曲家开始吸收借鉴我国传统民族器乐的特殊音调和语言进行钢琴曲的创作，并取得了可喜的新进展。代表性的作品有王建中的《百鸟朝凤》、刘庄的《三六》、黎英海的《夕阳箫鼓》、郭志鸿的《战台风》、储望华的《二泉映月》等。从中可以看出我国的作曲家对如何运用钢琴的语言来表现具有中国特色的传统意韵和民族精神方面，有了更新的要求和进展。
“文革”结束后，随着“改革开放”方针的逐步贯彻，中国的钢琴音乐创作开始在艺术风格和创作技巧上朝着多元化的方向不断进行新的探索。最先在这方面有所建树的是汪立三，他于70年代末80年代初、一连创作了几部引人注目的钢琴新作。那就是组曲《东山魁夷画意》、《李贺诗两首——“梦天”、“秦王饮酒”》、《二人转的回忆》和前奏曲与赋格曲集《他山集》等，汪立三在这些作品的创作中认真探索了将调性音乐的调式和声方法与现代西方多调性、乃至无调性（如十二音序列）的创作方法妥善地进行结合，将西方古老的复调技术传统与中国的民族音乐文化、现代的创作技术进行结合。他基本实践了自己提出的“新潮与老根”相结合的原则，以新的音乐风格对民族传统进行“遗貌取神”。
80年代以来，不仅一批年轻的作曲家（如黄安伦、陈怡、权吉浩、赵晓生、崔世光、彭志敏等），而且一些年老的作曲家（如丁善德、罗忠镕等）都曾为中国钢琴音乐的多元化发展，作出自己的新贡献。比较重要的作品有黄安伦的《序曲与舞曲》、陈怡的《多耶》、权吉浩的组曲《长短的组合》、赵晓生的《太极》、彭志敏的组曲《数》、以及罗忠镕的《钢琴曲三首》、丁善德的《小序曲与赋格四首》和《前奏曲六首》等。
小提琴音乐的发展也是50年代以来中国现代器乐创作中比较重要的一个领域。最重要的代表性作曲家仍然首推马思聪。他在50年代先后创作了《第二小提琴回旋曲》、《新疆狂想曲》、《山歌》、《慢诉》、《抒情曲》等一批新的小提琴独奏曲。这些作品的音乐风格基本上仍然坚持他从《内蒙组曲》以来所奠定的传统，并仍然在我国当时的实际音乐演出和音乐教学中占有重要的影响。此外，这阶段较有影响的小提琴独奏曲还有江文也的《奏鸣曲“颂春”》、吴祖强的《小奏鸣曲》、沙汉昆的《牧歌》、茅沅的《新春乐》、马耀先、李中汉的《新疆之春》、杨善乐的《夏夜》、廖胜京的《红河山歌》等。70年代以来，以陈钢、李自力为主，还创作了一批改编性的小提琴曲，并在当时的群众音乐生活中一度有不小的影响。
70——80年代，在美国旅居的马思聪又创作了一些小提琴作品，如《阿美组曲》、《高山组曲》、《第三回旋曲》、《第四回旋曲》等。但是，这些作品在国内一时还未见其实际影响。另外一些年轻的作曲家也曾对此进行了努力，比较重要的作品有夏良的《幻想曲》、敖昌群的《b小调奏鸣曲》、黄虎威的《峨嵋山月歌》、 瞿小松的《山之女》、郭文景的无伴奏组曲《川调》、张柯的《草海音诗》、杨歌阳的《山情》等。
除此之外，在本世纪下半叶，也还产生了一些为其它各种西洋乐器所写的独奏曲，但是，它们的数量不多、艺术质量也不突出。其中值得提出的只有桑桐的大提琴曲《幻想曲》、俞抒的大提琴曲《大地之歌》、瞿小松的大提琴曲《狂想曲》、郭文景的大提琴曲《巴》，徐锡宜的大提琴曲《摇篮曲》，石正波的低音提琴曲《禅》，黄虎威的长笛独奏《阳光灿烂照天山》，朱践耳的双簧管独奏《春天的歌》、杨庶正的单簧管独奏《抒情曲》、陆培的单簧管与钢琴《苗寨即景》，辛沪光的大管独奏《草原歌声》，王晓光的竖琴独奏《西域行》，张龙的圆号独奏《羌寨随想》等等。由此可见，为这些西洋乐器进行创作仍然是今后一项必须认真对待的任务。
从50年代以来，按照欧洲的模式，以西洋乐器所写的重奏音乐，在相当长的一段时期没有受到应有的重视。当时，几乎只限于少数作曲家曾写作了一些。其中以江文也的钢琴三重奏《在台湾高山地带》、吴祖强的《弦乐四重奏》、何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》等作品比较突出。60年代以来，在片面理解“民族化”和“群众化”的思想影响下，还曾出现了一些力图完全抛开欧洲重奏音乐传统经验的、实际上是声乐作品或歌剧、戏曲选段的改编性重奏音乐。这样的实验实际上只是当时人们在艺术上比较幼稚的表现。
到80年代后，在比较健康的文艺空气影响下，加上各方面采取一些相应的措施，此类作品的创作才开始得到正常的发展，特别是引起许多青年作曲者的兴趣。器乐重奏很快成为作曲家进行艺术创新和大胆探索的、理想“实验室”。这阶段所出现的重奏作品题材广泛、风格多样、技法新颖、形式自由，显示出大多已基本摆脱欧洲古典室内乐模式的影响，愈益突出我国的民族意韵、时代特色和作者自己的艺术个性。比较重要的作品有丁善德的《E大调钢琴三重奏》、罗忠镕的《第一管乐五重奏》和《第二弦乐四重奏》、谭盾的弦乐四重奏《风、雅、颂》、周龙的弦乐四重奏《琴曲》、郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》、李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》、许舒亚的弦乐四重奏《苗歌》、陈怡的《木管五重奏》、周晋民的钢琴五重奏《扬歌与山鼓》、莫五平的弦乐四重奏《村祭》、曹光平的钢琴五重奏《赋格音诗》、彭志敏的钢琴三重奏《山民印象》，其中特别以罗忠镕、谭盾、莫五平、周龙、郭文景的上述作品，还得到了国际乐坛的高度评价。
3、交响音乐与民族乐队合奏曲创作：
50年代后，随着整个中国现代音乐文化事业的全面建设，从根本上为中国现代交响音乐创作的发展解决了过去长期所面临的种种困难。因而，也可以说，中国现代交响音乐创作的真正起步是从50年代才正式提上了日程。尽管最初音乐界领导还没有将交响音乐的创作摆在比较重要的地位（当时比较重视的还是群众歌曲和歌剧的创作），当时对多数听众的审美习惯讲，交响音乐也还缺乏一定的深厚基础。但是，这些都没有因此降低一些作曲家对从事交响音乐创作的热情和努力。当时在各种不同形式的交响音乐方面都有人进行过试探，但是，在实际的音乐生活中，有较大影响的大多仍属于生活风俗性的独立的管弦乐曲、或这类的管弦乐组曲。如刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，王义平的《貔貅舞曲》、李焕之的组曲《春节》、马思聪的《欢喜组曲》、《山林之歌》，江文也的交响诗《汨罗沉流》，施咏康的交响诗《黄鹤的故事》，辛沪光的交响诗《嘎达梅林》等。其中除了个别作品（如《汨罗沉流》）外，都得到了及时的演出、并为音乐界所一致的肯定和广大听众的热烈欢迎。从作品的艺术水平和创作技巧上讲，马思聪的上述两部作品和江文也的《汨罗沉流》，是当时我国交响音乐方面最出色的代表作。
1958年之后，交响音乐创作开始成为音乐界普遍关心的一个领域。为了进一步增强中国现代交响音乐创作在整个社会生活中的反响，和能为更多的音乐听众所接受，当时我国的作曲家主要沿着两个方向去进行探索的。一是朝着选取具有重大社会意义的题材内容和掌握多乐章大型交响套曲的方向去发展。主要的代表作有罗忠镕的《第一交响曲》、马思聪的《第二交响曲》、丁善德的《交响曲“长征”》等，此外象瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、施咏康的圆号协奏曲《纪念》、王云阶的《抗日战争交响曲》等作品，在当时也有一定的影响。另一是朝着将这源自欧洲的艺术形式进一步作“民族化”和“群众化”的大胆试探。比较有影响的作品是何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，刘诗昆、潘一鸣、孙亦林、黄晓飞集体创作的《青年钢琴协奏曲》、中央乐团集体创作的交响诗《穆桂英挂帅》和交响诗《保卫延安》，罗忠镕的《四川组曲》，魏作凡、施万春的《节日序曲》，以及中央乐团集体创作的《钢琴协奏曲“黄河”》和交响音乐《沙家浜》（这部作品实际上也可说是根据京剧“沙家浜”改编的清唱剧），吴祖强、刘德海、王燕樵的琵琶协奏曲《草原小姐妹》、吴祖强根据阿炳同名二胡曲改编的弦乐合奏《二泉映月》等。这些作品大多带有明显的实验性，其作品的艺术水平也很不平衡。其中以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、《四川组曲》、《钢琴协奏曲“黄河”》、琵琶协奏曲《草原小姐妹》、弦乐合奏《二泉映月》等，具有较突出的艺术质量。其他上述作品都只在某些方面进行了有益的探索，取得了局部的经验。
“文革”结束、特别是在“改革开放”方针的影响下，中外音乐文化交流日趋频繁活跃，“面向世界、面向未来”、创造出真正具有中国民族特色和时代精神的现代交响音乐，已开始成为我国绝大多数从事交响音乐创作的作曲家的共同心愿。作品题材内容的广泛多样，作品风格形式的自由灵活，创作风格形式的自由灵活，创作技术的日益走向现代化，以及作品的艺术构思逐步突出作者自我的个性，是这阶段中国现代交响音乐创作发展的基本趋向。从80年代初，即涌现了一批令人注目的、新的交响音乐作品。其中比较突出的有陈培勋的《第二交响曲“清明祭”》，朱践耳的《交响幻想曲》，刘敦南的《钢琴协奏曲“山林”》，李忠勇的交响音画《云岭写生》，王西麟的组曲《云南音诗》，张千一的交响音画《北方森林》，杜鸣心的交响幻想曲《洛神》和《第一小提琴协奏曲》，王义平的交响音诗《三峡素描》，以及罗京京的《钢琴与乐队》，谭盾的《交响曲“离骚”》等。这批作品的音乐风格大多数仍是沿着我国50至60年代交响音乐创作原有传统向前发展的，但是，在创作构思和创作技法方面都表现出各有自己的创新和突破。特别象两位青年作曲家的作品（即罗京京的《钢琴与乐队》和谭盾的《交响曲“离骚”》）更表现出可贵的大胆创新精神。这充分说明，尽管由于“文革”的冲击我国交响音乐创作几乎停顿了十年，但它还是无法完全阻止我国交响乐创作水平的提高及交响音乐事业的向前发展。
80年代后，以中央音乐学院为主的高等音乐院校一批青年作曲家，以大胆探索的创新精神，力图通过广泛运用西方20世纪的创作技法，以及各自对音乐创作的新的观念，来创造既有现代精神、又能体现我国民族风韵的、新的交响音乐风格，即后来被称作中国音乐的“新潮”。其代表性的作品主要有瞿小松的《第一交响曲》和混合室内乐《MongDong》，谭盾的《交响乐与人声“道极”》和《钢琴协奏曲》，郭文景的交响乐《蜀道难》和两架钢琴与乐队《川崖悬葬》，周龙的交响乐《广陵散》和交响诗《渔歌》，陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》和室内管弦乐《多耶》（根据同名钢琴曲改编），叶小刚的《第一小提琴协奏曲》和交响乐《地平线》，许舒亚的《第一小提琴协奏曲》和《第一交响曲“弧线”》等。这些青年作曲家的交响音乐作品演出后，曾在国内外引起强烈的反响，同时也展开了一场对中国音乐“新潮”的热烈的讨论和争论。
与此同时，也有一些中老年作曲家开始在自己的创作中进行类似的探索和创新，其突出的代表是朱践耳和罗忠镕。尤其是朱践耳，他从80年代以来曾以巨大的热情和坚毅的努力，写出了一系列标志着他朝着新的方向一步步前进的作品。它们是交响组曲《黔岭素描》、交响音诗《纳西一奇》、《第一交响曲》、《第二交响曲》、唢呐协奏曲《天乐》、以及《第四交响曲》等。罗忠镕早在70年代末就以其管弦乐《广东民间乐曲三首》初步表露了他在创作上的新意向。后来他似乎将自己的注意力集中于室内乐的写作，而在80年代末，他又以筝与管弦乐《暗香》一曲、表明了他在交响音乐方面的浓厚感情和新的风格。
当然，对多数中老年作曲家来讲，他们仍然更习惯运用比较传统的创作方法来进行自己的创作，同样，他们也写出了具有一定艺术深度和富于创新精神的交响音乐作品。如马思聪的《双小提琴协奏曲》、丁善德的《交响序曲》、盛礼洪的《第二交响曲》、杜鸣心的《第一钢琴协奏曲“春之采”》和《第一交响曲“长城”》等。
综上所述，几十年来，经过中国作曲家的坚持不懈的努力，中国现代交响音乐的发展大体上经历了类似欧洲交响音乐从18世纪至20世纪的发展过程，基本上实现了前辈音乐家所梦寐以求的、与世界音乐并驾齐驱的愿望。
有关中国现代民族乐队合奏创作的发展，它必然要与中国大型民族乐队事业的建设同步发展。从这点意义上讲，它的真正的起步，可以说是从50年代才正式开始的（尽管在这之前，它已经历了一个较长的酝酿摸索的过程）。但是，从50年代至70年代，由于缺乏实际经验和其他原因，得到广大听众欢迎的作品，大多数还局限于改编性的作品。经过相当长的时间的反复实践和摸索，特别是一些专业作曲家对这一艺术形式的关注和投入，到80年代后，才陆续出现一些标志着中国现代民族乐队合奏音乐开始走向初步成熟的作品。如彭修文的音诗《流水操》和音诗《兵马俑》，朱舟、俞抒、高为杰的《蜀宫夜宴》、刘锡津的《丝路驼铃》、何训田的《达勃河随想曲》、饶余燕的《骊山吟》、刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、瞿小松的吹管乐协奏曲《神曲》、李焕之的筝与民族乐队《汨罗江幻想曲》和箜篌、合唱与民族乐队《箜篌引》、以及徐景新、陈大伟、陈新先的古琴与民族乐队协奏曲《大江东去》等等。与此同时，台湾、香港等地区，也有相当多的作曲家对这一艺术形式产生兴趣、并写出了不少值得重视的音乐作品。但是，从总的讲，对这方面的发展既要充分肯定、而对所取得的成绩又不能估计过高。因为，作为民族乐队本身的发展，它还处在逐步完善的过程中。到目前为止，还存在不少问题还有待在前进的过程中不断去解决和改进。这对运用这一艺术形式所进行的创作，必然也会带来一些不利的影响。
三、歌剧、舞剧音乐创作的发展
50年代以来，对歌剧艺术的发展一直是中国文艺界（尤其是音乐、戏剧界）所重视的一个领域。经过许多作曲家、演唱家、演奏家的努力，加上政府有关部门的一贯支持，我国歌剧创作在50年代至70年代之间，又取得了令人嘱目的新进展。在这个阶段（主要指“文革”以前）中国的歌剧创作，大致是按三种不同的类型向前发展的：
一是基本上按照《白毛女》的模式进行进一步的提高。其代表性的作品先后有《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的同名长诗编剧，梁寒光作曲），《洪湖赤卫队》（六场，朱本和、张敬安等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲），《江姐》（七场，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲）等。这类歌剧音乐的特点是，在广泛吸收我国传统音乐的基础上，适当借鉴西方歌剧创作的经验。如《王贵与李香香》的音乐就是主要建立在我国陕北民间音乐基础上、又参照西洋歌剧有关歌剧宣叙调的经验进行创作的；而《洪湖赤卫队》的音乐中既有湖北天沔地区的民歌、湖北民间说唱等音调的影响、还借鉴了我国戏曲唱腔有关板式变化的经验、同时又适当的借鉴了西方多声音乐创作的方法进行创作的；在《江姐》的音乐中则主要以四川民歌的音调为基础，并广泛吸收川剧、婺剧、越剧、京剧、四川清音等民间音乐的音调，同时对剧中主要人物的音乐刻画则采取了近似西方歌剧以“主导主题”贯穿全剧的方法进行创作的。总的讲，这些歌剧的音乐语言大多具有鲜明的民族特色和强烈的抒情性，其中一些主要唱段，旋律优美动听并易于传唱，深受广大群众的喜爱。
二是基本上以借鉴我国戏曲音乐的经验所进行的创作。其代表性的作品先后有《小二黑结婚》（五场，田川、杨兰春编剧，马可、乔谷等作曲），《刘胡兰》（两幕，于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅等作曲），《红霞》（四幕，石汉编剧，张锐作曲），《红珊瑚》（九场，赵忠、钟立兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲）等。这类歌剧音乐的特点是，对作品的形式结构、场面处理、歌唱与念白的连接交替、大段唱腔的板式变化、以及对戏剧性叙事性宣叙调的写作等。均有意识吸取我国传统戏曲的经验，其主要唱段的音乐语言则仍广泛吸收民间的音调，在音乐创作的技法上仍主要运用现代多声创作的方法和适当借鉴欧洲歌剧创作的经验。这类歌剧的音乐风格（尤其指其音乐的戏剧性）显得更富于我国自己的民族特色，特别是那些主要人物的大段唱腔，无论就其音乐深刻的抒情性和强烈的戏剧性讲，都是以往的中国歌剧所无法比拟的。这些歌剧的主要唱腔，也常常为歌唱家作为独唱的曲目单独进行演唱。
三是以较多借鉴西洋大歌剧的创作经验所进行的创作。其代表性的作品先后有《草原之歌》（六幕，任萍编剧、罗宗贤等作曲），《望夫云》（徐嘉瑞编剧，郑律成作曲），《阿衣古丽》（八场，海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲）等。这类歌剧的特点是，作曲者大多遵循欧洲大歌剧的经验、尽可能发挥音乐在歌剧中的作用，特别对歌剧音乐的戏剧化给予了充分的重视。此外，对合唱、重唱、伴唱、乐队等手段的发挥，也比上述两类歌剧显得突出，同时对主导主题的运用则更有所提高。因而，这类歌剧的音乐与整个剧情的发展联系十分密切，唱腔旋律的戏剧化程度也比较大，并且往往难以离开戏剧的表演独立进行演唱。这类歌剧音乐在人民音乐生活中的影响，不如上两类歌剧大。
“文革”结束后，如何在过去已经取得的基础上作进一步的突破和提高，这是中国歌剧音乐工作者所十分关心的主要课题。首先，从剧本的题材内容上作进一步的拓宽，似乎没有什么阻力。而要在歌剧音乐的艺术形式、风格、创作技法等方面进行新的突破，特别是对要创作符合当前时代要求的、又能得到大多数群众接受的新的歌剧，则显得难以取得较好的一致共识。在这十多年间，经许多歌剧工作者的努力，曾先后创作并演出了一百多部歌剧，其中以王世光、蔡克祥作曲的《第一百个新娘》，施光南作曲的《伤逝》，王祖皆、张卓娅作曲的《芳草心》，刘振球作曲的《深宫欲海》，金湘作曲的《原野》，王世光作曲的《马可波罗》以及王云之作曲的《党的女儿》等影响较大。一般讲，“文革”以后的中国歌剧在大胆借鉴西方歌剧创作的经验、充分发挥音乐对刻画形象、抒发情感和揭示戏剧性矛盾的发展等方面都有所提高。其中尤其以《伤逝》和《原野》的音乐，以其构思的富于独创性和强烈的个性，以及在结构上的严谨完整，得到了音乐批评界的高度评价。尤其是后者，曾在国际乐坛引起非常强烈的反响。
中国是有着极其丰富的舞蹈资源的多民族国家，尤其是各民族的民间舞蹈，深受广大人民群众和文艺工作者的喜爱。但是，中国的舞剧音乐创作，是从本世纪下半叶才真正起步的，与中国现代歌剧音乐创作比起来就显得基础明显的薄弱。几十年来，经过音乐、舞蹈工作者的辛勤努力，也曾上演了许多新创作的、不同风格的舞剧（或歌舞剧）。它们大致可以分为两种类型，即一是在我国民间舞蹈基础上所编写的民族舞剧，其主要代表作有彦克等作曲的《五朵红云》、张肖虎作曲的《宝莲灯》、商易作曲的《小刀会》等；另一是借鉴吸收外国芭蕾舞剧的传统经验基础上所编写的中国芭蕾舞剧，其主要代表作有吴祖强、杜鸣心作曲的《鱼美人》，吴祖强、杜鸣心等人作曲的《红色娘子军》，瞿维、严金萱作曲的《白毛女》等。从其舞剧的音乐创作讲，则以《鱼美人》和《红色娘子军》在艺术上最完整、统一和富于创造性。因而，它们的选曲还被改编为其他的音乐形式（如钢琴独奏、管弦乐等）经常单独演出，及广泛用于教学。
“文革”结束后，中国的现代舞剧开始向古代题材、少数民族民间传说、以及移植改编近代文艺名著的方向进行开拓，编创了象《丝路花雨》、《文成公主》、《奔月》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《魂》、《祝福》等一系列的新作。但是，从其舞剧的音乐创作上讲，还缺乏象《鱼美人》、《红色娘子军》那样的力作。
四、几点认识
综上所述，中国新音乐文化、中国新音乐创作的发展，直到本世纪初才正式起步，至今还不到一百年的历史。也可以说，20世纪是中国新音乐从发生发展到成长壮大，初步繁荣的极其重要的阶段。在这不到一百年的时间里，经过几代中国音乐家的努力，我们已经从各个方面取得了前人所难以想象的巨大进展和丰硕成绩。在这不到一百年的时间里，根据我国的特殊国情，我国的音乐发展是遵循了一条不同于欧洲音乐发展的道路，面临着一系列不同于欧洲音乐发展的问题，显示了不同于欧洲音乐发展的特殊现象和规律。这是非常值得我们认真回顾和认真总结的。为此，在作了上述的概述后，再提出如下几点粗浅的认识。
一，学校音乐教育是推动中国近代音乐发展的最先的，也是最主要的基础。这是与中国近代音乐的发展从一开始就纳入中国近代新文化的总潮是分不开的。我们知道欧洲音乐的发展曾依附了欧洲基督教和封建宫廷的统治长达一千多年，后来即使欧洲各国先后实现了资产阶级共和统治，欧洲音乐受上述的影响仍很深。而欧洲音乐发展受欧洲学校音乐教育的影响，就显得不那么明显、突出。另外，尽管基督教传入中国的历史并不短，而且中国还存在自己的独特的宗教音乐，但是，它们都不象中国的学校音乐教育那样，能给予整个中国音乐的发展以重要的推动。不仅过去是如此，对今后中国音乐文化的进一步普及和提高，仍然应十分重视这个“基础”的建设和发展。
二，“美育”、“为人生的艺术”是推动中国音乐家从事音乐教育和音乐创作的最初的出发点。这已是为历史所证实的了。密切联系人民群众的社会生活和政治斗争，“为工农大众”、“为人民服务”，也可以说是“美育”这一方针的进一步发展，也是激发绝大多数中国音乐家以创作灵感、推动中国音乐创作更深更广地不断向前发展的原动力。本世纪大量优秀的中国音乐创作正是在这个原动力的推动下产生的。而“为艺术而艺术”的观念，对中国作曲家的影响远远不象对19世纪欧洲音乐家那样鲜明、强烈。这也是事实，并非人们的臆想。
三，中国近现代音乐文化的建设和中国近现代音乐创作的发展，是在中西两种不同音乐文化的不断反复交融过程中逐步壮大起来的。在任何情况下，不同民族、不同国家在文化（包括音乐艺术）上的相互交流，相互吸收，都是对双方的发展是有利的；反之则是十分不利的。但是，任何民族、国家的文化（包括音乐在内）的发展，都必须十分重视继承本民族的文化传统。只要在我们这个地球上还存在着不同的民族、国家，任何民族、国家的文化都必然既是世界的、又是民族的。从本世纪中国近现代音乐文化的建设和中国近现代音乐创作的发展的实际情况，可以充分证明这一点。几乎所有具有一定艺术修养的作曲家，在他们的艺术创造过程中，总是不断自觉、不自觉地在加强对这两方面的联系。因此，盲目崇洋和盲目排外的思想，都是片面的，是不利于事业的建设和不利于创作的发展的。
四，本世纪中国近现代音乐创作的发展出现了类似欧洲音乐发展由“以声乐为主”逐步过渡到“声乐、器乐并重”的趋势。但这完全是由中国的特殊国情和中国的政治经济状况所决定的。到目前为止，各类声乐创作仍然是最有利于中国广大群众接受的音乐品种。因此，即使在今天，仍应对声乐创作的发展予以充分的重视。尤其对与广大群众和青少年关系最密切的群众歌曲、抒情歌曲、学校歌曲等方面的创作的发展，更应切实加强。当然，这丝毫不意味着要对器乐创作（包括象古琴独奏、各种室内重奏等主要提供少数人自娱与欣赏的音乐品种在内）的发展和提高要有所轻视，更不能有意无意地加以排斥。相反，还应该尽快克服其发展相对比较缓慢、无法满足器乐演奏水平不断提高的需要。
五，本世纪各类民族器乐创作的发展，大体经历了从基本沿用我国自己的传统经验、到逐步吸取西方音乐的经验；从基本出于少数人个人爱好的自娱需要，到逐步自觉地将其融汇到整个社会生活与文化、音乐事业发展的需要；以及从基本上是单声音乐的形态，到逐步变成多声音乐的形态的发展过程。在这个发展过程中，许多前辈音乐家都为此作出了自己的贡献，这是应充分给予肯定的。但是，到目前为止，中国民族器乐创作的发展仍存在不少需要认真对待的问题和矛盾，有待进一步去解决。因此，对这方面我们所取得的进步和成绩绝不能评价过高，而对所面临的种种困难，则仍必须要有充分的估计和认识。
六，吸收借鉴西方20世纪音乐创作的技法和经验，这是无可非议的。过去曾经对此存在排斥的认识是片面的、错误的。但是，借鉴这些技法和经验并不意味着它是当前中国音乐创作发展的唯一方向，更不要有意无意地将此与运用传统的技法和经验相对立。在这方面应提倡“兼容并包”的方针。另外，很重要的一点是，不管运用什么技法和经验，都应是为了更好的表现作品的思想内容和尽可能不违背大多数音乐听众的审美要求。从80年代以来，我们有一部分新的创作引不起音乐听众的兴趣，甚至也引不起演唱家、演奏家的兴趣，这个现象值得引人深思。艺术家从事艺术创作的目的之一，总是为了让人们理解、接受，并给人们以美的享受。因而，“雅俗共赏”的美学原则仍然是应该予以重视的一个原则。
七，在充分肯定本世纪我国音乐创作的成绩的同时也应该冷静地看到，同世界音乐发展的总潮（特别以欧美音乐为代表）相比，我们的发展呈现出起步晚、基础薄、发展快而不平衡的弱点。这是必须给予正视的历史事实。对此我们既不要妄自菲薄，更不能盲目乐观。肯定本世纪所取得的成绩和正反面的经验，其目的就是为了进一步大家团结起来、去共创更加美好的中国音乐的未来！
标签：音乐论文; 音乐创作论文; 艺术论文; 艺术音乐论文; 作曲家论文; 红色娘子军论文; 第一交响曲论文; 协奏曲论文; 二泉映月论文; 古典音乐论文; 歌剧论文;