让身体走出沉默关于现代舞的对话——受访：张元春——采访：张建真，本文主要内容关键词为：现代舞论文,受访论文,沉默论文,采访论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代舞：个人表述/生命意识
张建真：首先我们从今年5-6月份举办的“中国国际现代舞展演”谈起，据我所知，“中 国国际现代舞展演”是继1999年5月举办的“北京—香港现代舞周”以来现代舞在大陆最大 规模的一次演出。前两届的演出也在舞蹈界及媒体产生了一定的影响，但是，时至今日，现 代舞在国内基本上还是一种“圈内艺术”，还没有被大多数人所认识。而在国外，现代舞从 本世纪初邓肯开始，已有一百多年的历史，请你从历史发展的角度谈谈现代舞在西方的发展 状况。
张元春：在西方，现代舞这种艺术形式，是20世纪初期作为对当时盛行的已走向僵化的古 典芭蕾形式的抗议而产生的。19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和 陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品位。同时，人们也急欲打破中世纪以来对人体 的束缚，无论是思想观念还是行为规范上，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼 声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然、田园和古代文化，去寻找一种感 性的真实和人性的力量。19世纪末到20世纪初，伊莎多拉·邓肯的出现，掀起了20世纪一场 波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞， 从大自然和古希腊文化中汲取灵感。她提出的“反芭蕾”的口号以及灵魂和肉体高度结合的 宣言，是与当时人们的内在需求和时代精神相一致的。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了 芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽·魏格曼、美国的玛莎·格莱姆、多丽 丝·韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的 现代舞，不仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的 动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、具 有现代意识、以身体动作认知世界、表达情感的方式。
现代舞在欧洲与美国几乎是同步产生，相互影响的。出身美国的邓肯首先在欧洲获得了认 可 ，而德国也在邓肯新舞蹈运动精神的影响下，创立了表现主义的舞蹈，从而成为现代舞的重 要发源地之一。鲁道夫·拉班和玛丽·魏格曼师生是德国现代舞的先驱和创建者。在德国理 性传统的影响下，他们最先确立了现代舞的动作规范，并从本体上对现代舞进行了理论分析 。拉班在舞蹈理论方面的成就比起他的创作要重要得多，他的两大重要贡献是发明了“拉班 舞谱”和“人体动律学”。玛丽·魏格曼则最早确立了德国现代舞的表现性、内省性以及在 拉班理论的基础上做出各种新的尝试。她认为艺术源于个人的体验和内在的情感，艺术家应 该直接表现情感。她的舞蹈最突出的特点是表现主义风格和以无音乐的形式回归动作本体， 她的舞蹈是她内在经验的强烈表现，内在的要素决定了形式。在战争、灾难粉碎了唯美的审 美理想后，她倾听着现实社会的精神要求和生存的责问，以激情的、动人心弦的表现力传达 非理性的力量，引起人们的思索，从而关注生命的内在状态。空间、时间和能量是她舞蹈中 的三大要素，藉以激发生命的活力。虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验 ，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辨和深厚的人文底蕴。魏格曼与拉班共同建 立的德国现代舞体系在欧、美、亚三大洲起到了播种作用，其表现主义风格因切合了这些民 族 的内省习惯、相信内心直觉体验而被广为接受，深深地影响了日本、中国、朝鲜的早期现代 舞。60年代，皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“ 舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的 动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更 具有打动人心的力量，从而保持了永不落伍的姿态。
现代舞：《阴阳》，男舞者为张元春
美国作为一个多元并存的新生国家，充满了乐观的精神和自由的观念。在这样一个生存环 境 中，现代舞总是处于不断地叛逆、造反、分流裂变的过程中，形成了美国现代舞流派繁多、 丰富多样、注重形式的特点。20年代，以美国玛莎·格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者 ，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象， 为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。她通过反省的力量来认识自我，探索 人类心灵黑暗的一面，严肃、沉重一直是她作品当中的主色调，抗争、反叛、内省形成了她 独特的人性审美。她在舞蹈中显现的抽搐、痉挛的动作模式，也成了人们体验生命的一种方 式。20年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎·格莱姆、默斯·堪宁汉、保罗·泰勒、霍 塞·林蒙、汉姬·霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。
随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。6 0年 代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如荼地发展起来。 这场运动是以对古典现代舞的反叛为发端的，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者 们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活场景中创造 出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。舞者们更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动 机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜·哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈 还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维·戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活 化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者 放松的心态与人格。
张建真：从现代舞在欧美的发展历程来看，我们会发现，无论是注重内省和思辨的德国表 现主义的现代舞，还是偏重形式和动作技巧的美国现代舞，都表现出注重个人的内心体验， 同时为个人的情感动机寻找富有生命意识的动作表达的特征。中国传统所出现的舞蹈大多是 民间风俗性的东西，宫廷观赏性的东西，祭祀中为了演绎故事、增强观赏性所形成的程式化 的东西等，而作为一门独立的艺术所应该具有的思想性，尤其是现代艺术独有的现代意识的 表达却是缺乏的。那么，这种个人叙述是不是现代舞和传统舞蹈最根本性的区别呢？
张元春：是的，我认为，现代舞首要的一个原则就是个人性的表达，只有出自个体生命本 真的传达才属于真正艺术的东西。我觉得现代舞是发现生活的一种方式，我从抽象的身体的 运行中看到了蕴藏在生活中的一些不易察觉的事情。我认为，此时此刻的运动已经在表达属 于我个人的生活中的体验，这正是现代舞首先要遵循的一个原则，也就是说，它所传达的是 属于个人的、丰富的、真实的对事物的一种表述。一般来说，传统舞蹈有较强的目的性，往 往为了说明某种已成定见的主流的思想，然后用舞蹈的形式加以再现。如有些表达战争中人 与人之间相互扶持的作品，它只是在表现手段上是现代的，突出的是技术性，但他所表达和 传输的意识却缺乏现代性的思考。这也是在这次现代舞展演中，许多观众觉得你上述提 到的三四十年代的那些舞蹈不像现代舞的原因，就因为它们表达的是一种整体性的意识或精 神，而不是作为一个个体对其生存状况、历史处境的一种思考。
现代舞：《弦》，张元春编舞
张建真：实质上也就是说，现代舞作为一门现代艺术的关键就在于它的现代意识。而在现 代主义艺术中，现代意识往往意味着强烈的个人意识，也就是你说的个人性的表达，如个人 的情绪碎片、瞬间体验，甚至个人的无意识。而现代舞作为一门以身体为表达手段的艺术， 形式本身又非常容易走向某种模糊性，这两个因素合在一起，很有可能会导致现代舞艺术上 的虚无和空洞，或者和观众的不可沟通。事实上，这也是许多现代艺术背离观众的一个非常 重要的原因。我们在这次现代舞展演中，已经看到了这样的例子，对身体的展示和对技术的 追求成为艺术的目的，在华丽和故弄玄虚的形式的外衣下，丧失的是对自身情感落到实处的 关 注，漠视的是光明和黑暗并存的现实。
张元春：你说的实质上是艺术的一个核心——生命性的问题。它来自于创作者对生活和现 实本身的关注，对生活和艺术的态度。你对生活必须怀有极大的热情，只有这样一种热 情，才可以使你透过生活的表象和瞬间，发现已经蕴藏在生活中的规律。生活是有规律的， 每个人都在大的规律下面，许多不同的因素，刺激每个人不同的生命轨迹和体验，舞蹈过程 就是去发现这样的规律中每个个体不同的体验，展现这样的瞬间，而这种展现本身是包含了 创作者自身的目光和生活的经验的，你必须让观众看到你的目光。
张建真：去年的现代舞展演中，你们本草工作室创作的《狐狸与乌鸦》在当时引起很大的 反响。我觉得和我所看到的其他的现代舞不太一样，你们这个舞蹈运用了一个大家熟悉的故 事框架来传达，这个熟悉的框架在某种程度上保证了欣赏的完整性；而更为重要的一点是， 许多现代舞强调传达瞬间的感受，而且也仅仅是瞬间的感受，你们的舞蹈也能使人感受到瞬 间那种独特的东西，但同时，观众却能在瞬间感受到一种永恒的存在。这种瞬间和永恒的结 合使得观众在欣赏时产生某种震撼性，而且这种震撼是发散和连续性的，它使你在欣赏过程 中时时刻刻都被一种新鲜的刺激打动着，直到最后积累成一种强有力的震撼，这时，意义也 就产生了。我觉得，作为现代艺术，尤其是对于那些不是通过语言文字来传达的现代艺术， 和观众形成这样一种共鸣非常重要，它几乎可以说是现代艺术在观众中存在的基础。
张元春：古典时期的艺术寻求真理，寻求永恒性、普遍性的认识，因此它注重的是宏大的 叙述，个人在波澜壮阔的历史中的命运，以此来透视那恒久而普遍的存在。现代主义主张瞬 间就是永恒，可瞬间的东西很多，如何组织它们，使人通过瞬间触及永恒，这应该是创作的 指向。许多时候，经常的做法是“我”在感知生活，或者是“我”发现了生活中的某种状态 ，然后“我”把这种感知或状态表达出来，这是许多现代艺术家所认为的艺术对生活的贡献 。但我会更进一步，我会想，我生活中为什么会有这种状态呢？我会继续问下去，不断地问 下去。虽然是个人的情感，但不能仅仅停留于个人情感的那个层次，要关注人，更深入地关 注人，你会发现人和命运之间是什么样的关系，人的本质与命运之间是什么样的构成，你才 能把握住生活中各种情绪和情感的本质，而不仅仅是就事论事。
张建真：许多人可能可以发现瞬间，表达出他个人的感受，如困惑、焦虑、压力等等，他 把 自己的真实状态表达出来，或者是把他所看到的世界的样子呈现出来，这是他个人的真实， 也 是他在艺术中呈现给这个世界的真实，但他却忽略了一个真实，即观众眼中的真实，观众是 不是可以把握这种真实，而这种真实的基础就是对生活经验的提炼，这实质上是艺术之为艺 术的基础。那么，我所关心的是，对于你来说，你是如何从生活的瞬间提炼出生活的经验的 ？
张元春：你所说的那种普遍的真实实质上就是对生活的提炼。经验是对各种碎片积累到一 定量时才找到的一种普遍性的认识方式，一个人只有具备了一种认识方式，他才能对生活的 碎片进行消化，然后转化为艺术的形象。我会找一个比较丰富的结构方式，通过把一种个人 的体验放在公众的视野中，找到它的合理性（不是合秩序性），从而和观众形成某种沟通的可 能性，这样才有可能当你投入一种状态用身体去运动、去感知的时候，让观众体会到一种生 命性的、永恒的东西在里边。当然，舞者和观众之间并不是一种简单的对应关系，这中间存 在一个理解的场域，对于观众来说，如果舞者的感受状态是真实的，观众此时感知生活的方 式就不会使用经验中那些非常明确的概念，他会按照自己的感觉去理解，理解自己的愿望和 生活中出现的矛盾，从而把握日常生活中被忽略的那些本质性的东西。
张建真：说到底就是要表达人的问题，而不仅仅是私人的问题。
张元春：它是从私人中感知来的，但是不仅仅是私人的。同时，它当然也不是一定语境中 已经确立的某种话语的表达。我想，艺术多少应该给人以力量，它来自生命中用传统思维方 式不能解决的矛盾，现代艺术要不断展现这种矛盾，强化这种冲突，强化本身是更加有力量 的，如果你感觉到片段的、不可把握的矛盾与永恒之间的关系，那你可能就会具备一种力量 ，更能够用比较现代的精神把握生活。
去年的现代舞展演中，我给北京航空航天大学排的《情绪》，当学生按照我的愿望跳的时 候，我身上都有热的感觉。《情绪》是一个群舞，其中有一个主要的人物，是个男孩。第一 段，一个女生在场中，别人的动作干扰了她，使她茫然，当有一个男孩干扰她时，她紧紧抓 住这个男孩不放，实质上是为了解决她自己的茫然。抓到以后，她下场了，可是这个男生却 由于这样一个突然地卷入而受到了影响。大家也许认为这是一种感情的开始，但事实上，感 情许多时候可能仅仅只是一种情绪，往往产生于一种偶然的影响，一种不自觉的相互联系。
《情绪》这个舞蹈就是对生活中大家认为是感情的东西的反思。当人在与他人、环境等的 接触中和自身的欲望冲突时，会刺激出一种状态，这种状态的实质是一种情绪。如果我们把 对青春活力的理解、对幸福、寂寞、痛苦的理解仅仅理解为一种情绪，我们可能会对生活有 更加细致而深刻的把握，面对生活的态度可能会更加从容一些。在这里，音乐上我使用了唐 朝乐队的《月梦》，动作上所有的人都站成一横排，做一种最简单、缓慢、特别一致的动作 ，它传达了这个男生突然被卷入某种情境中的茫然，情绪在不断地演进中，他多少开始有些 伤 感。一群人在不断地挣脱，情绪不断推进，大家都关注自己手的舞动，在音乐最嘹亮时，所 有的人静立在舞台上，呆住了。当乐队反复咏唱“啊”时，大家都非常茫然地在舞台上相 互握手，这时男孩的身体非常殷勤，非常主动，兴奋地做着某件事。他的整个状态他自己根 本没有自觉，处于一种身不由己的状态中。在高昂的音乐声中，人们的感情获得了最大的释 放，这时我强调了大家的茫然、不知所措以及男孩的身不由己。观众此时此刻看到的是一个 具体的人，他是如何运动的，他在运动中的情绪和情感是怎样的，它是人的状态和情绪的最 直接的体现。这正是舞蹈的魅力所在，它本身是具体的、活生生的人摆在那儿，你能感觉到 的是最具体、最直接的人的状态，同时，它又能够直接地把一种表象上的东西变成人格。
现代舞：历史表述/现代意识
张建真：在这次现代舞展演中，北京现代舞团排演了一台节目，名叫“满江红——中国现 代 舞的回顾与展望”，这台演出让我们看到了现代舞来到中国以后所呈现出的某种主导的存在 状态。那就是，现代舞像中国许多其他的艺术形式一样，在一定程度上成为历史的附庸，成 为一定社会历史条件下集体话语的表述，如30年代吴晓邦创作的《游击队员之歌》是民族抗 争话语的表述，40年代的《饥火》是对阶级压迫话语的人民表达，60年代的《红色娘子军》 ，70年代的《草原儿女》则是主流意识形态所构造的话语秩序对革命的回忆和对现存政治秩 序的确证，后者无论在创作方法还是思想意识上都呈现出公式化、概念化倾向。而80年代初 期的《希望》，表达的也是个人浪漫的历史观，是个体面对一个新的历史时期对民族、对历 史的一种充满浪漫色彩的想象和思考。我们且不说这些作品为什么要被选入《满江红》这台 节目中，我只是想由这个问题引出，现代舞进入中国之后是不是发生了一种变化，那就是个 人意识的历史化和整体化，现代舞更多地被作为一个新的表现手段服务于民族的或历史的话 语表达，而缺少了对个人生命意识和个体生存状况的关注？
张元春：个人从来就是历史中的个人，因此我们很难严格地将个体意识和历史话语的书写 割裂开来。关键的问题你是如何书写历史的，你关注的是历史中作为一个个体的生存处境呢 ，还是历史中那虚构的统一而宏大的叙事呢？也就是说，你是不是能用一种现代意识来审视 历史？从这点上来说，上个世纪30年代开始，以吴晓邦为代表的先驱者创作的舞蹈，可以说 开创了中国现代舞的先河。吴晓邦曾师从于日本的江口隆哉，而江口隆哉则是德国表现主义 舞蹈家玛丽·魏格曼的弟子。魏格曼所主张的“寻找着去使自己内心深处的种种感情与我们 这 个时代的情调相吻合”，正好和中国三四十年代整体的时代氛围、强大的时代精神相契合， 因此，那个时期的现代舞表现出强烈的民族忧患意识和阶级抗争意识，这也是当时那个时代 影响下个体生存的主要体验和生命问题。可以说，这些舞蹈将个人生存体验和社会批判意识 紧密地结合了起来，而这正是现代艺术所张扬的现代意识之一。
因此，严格地说，60年代的《红色娘子军》、70年代的《草原儿女》不能算作现代舞，因 为他们只是政治神话的肢体演绎而已，是与个体的生存体验没有多大关系的完整而封闭的叙 事，并通过这种叙事参与建构了一个历史幻象，掩盖甚至抹掉了生命的痕迹。
80年代初期的现代舞表现内容上和当时刚刚兴起的文化反思思潮是相一致的，具有一种政 治 启蒙色彩，对刚刚过去的政治噩梦的反思，对拨乱反正后未来的憧憬，开始注重展现个人和 特殊历史时期的政治体制之间的冲突以及个体对自我本真的执着追寻。这些舞蹈具有鲜明的 时代色彩，无论是舞蹈语言还是对个体的表现，在当时的历史环境下都是非常具有冲击力的 。
90年代初，广东成立了中国第一个现代舞团——广东现代舞团，他们引进了西方现代舞的 技术技法，确立了中国现代舞动作上的美学规范。开始注重创作的个人化，创作方法和创作 观念上都逐渐走向丰富性和多样化。
张建真：你所谈到的现代舞的历程使我想到人们把现代社会的发展分为现代化、现代性和 现代主义三个层次的问题，其中现代化指的是社会的政治、经济过程，现代性指的是社会意 识层面的变化，而现代主义则指从个体存在的体验和价值出发的艺术探索过程。现代主义艺 术常常是与社会的现代化进程处于对立的地位，并对后者持着强烈的批判态度。
在我看来大陆的现代舞在80年代以前的发展基本上是一种对中国现代化探索过程的表现而 已。而80年代的现代舞则是在启蒙意识的影响下对人的自由、主体性等的表达，是对人在政 治 控制下的个人独立性的思考，从某种意义上说，这一时期的舞蹈是现代性的艺术体现。因而 我们可以说80年代末以前的现代舞固然具有现代特征，但这只是与现代社会的主流话语有肯 定性关连的艺术，是现代的艺术，而不是现代主义的艺术，不同于西方现代舞所张扬的艺术 精神，因为他们不具有现代主义艺术的否定性、反主流的特征。而80年代末开始的现代舞探 索就具有了现代主义的精神。这主要体现在以下几个方面：
首先是表达的个体性，也就是说创作者是从个人的生存处境和体验出发，通过相当个人化 的创造性语言表现了人们的生存困境。无论是王玫式的表现卑微的个体在某种强大力量的压 抑下的生命感受和尊严；还是如金星那样表达人的本能欲望；或者如北京现代舞团的舞蹈中 所体现的现代都市人的生活状态；或者像厦门现代舞团将舞者与观众之间的距离消除，使舞 蹈在一定程度上与日常生活融为一体。从这些创作中我们都能看到个人化的表达。
其次，目前的现代舞创作还体现出多元化的特征。这一点在舞蹈语言、形式方面尤其突出 。尽管舞蹈必须用肢体来表现，但就目前的现代舞来说，肢体的意义并不一样。肢体语言有 时是象征性的，有时是身体性的，有时又主要是再现性的。而且，不少舞蹈还引入了对话， 而道具的运用也不再仅作为工具，而是具有一定的意义。
再者，目前的现代舞具有浓郁的都市氛围，以波德莱尔为起点的现代艺术的典型特征就是 ，对都市生活的体验和批判。这一主题同样成为现代舞表达的一个重要主题，如这次现代舞 展中北京舞蹈学院98级现代舞班创作的《城市病人》表达的现代都市人的异化处境，去年香 港城市当代舞蹈团所创作的《发生进行式》，表现了现代城市人在高速变化的生活中灵魂的 分崩离析。
张元春：谈到现代舞对都市生活的表现，我觉得目前大陆的现代舞创作除了极少数作品之 外，绝大多数作品都停留于表现都市生活的表层，如生活的快节奏、青年人的动感等，而对 都 市生活中人的异化、生存的焦虑和困境却缺少表现。我觉得出现这个情况的原因可能是我们 对物质和精神之间的冲突不敏感。
在我们目前的创作中，更加注重从个体和体制、欲望和压抑之间的冲突的角度来思考生活 和社会。正如你刚才提到的王玫的创作，这次展演中王玫创作的《我们看见了河岸》，以舞 蹈的形式重新演绎了冼星海的《黄河》，一方面通过舞蹈语言高度的对抗性、情节的突转和 每一乐章内部舞者之间的强烈冲突，象征性地表现出某种超越个人的体制性的力量对人的支 配和压制；另一方面，这部作品的舞蹈语言又突现了语言的日常化和反讽化，在戏谑的方式 中表达了、体制性力量的消解和反抗，以及对一个秩序建立过程中付出代价的个体的博大的 同情和深切的忧伤。
另外值得一提的是金星，金星自己的人生经历和态度比较特殊，他的艺术更直接地表达了 个人的感性欲望在现实中遭到的压抑。如《贵妃醉酒》，它是以一个人由男变女过程中处境 和 感受的变化来结构舞蹈的，表现了一个人对美的欲望的追逐，以及个人化的唯美倾向在 现实中所遭受的挫折和创伤。而《红与黑》则通过这两种象征性的色彩和舞者对抗性的语言 ，表达了欲望和现实的冲突所导致的人格的分裂。在某种意义上，舞台上的所有舞者其实只 是一个个体分裂的各个方面。
张建真：我们的现代舞中之所以存在着大量的关于个体与体制、欲望与压抑的冲突的表达 ，同我们的文化和意识形态长期以来对个体的忽视、对欲望的否定应该有直接的关系。王玫 和金星正是基于这样一种感同身受，才有了他们创作中这样的认识。因为，这是我们的一种 生存处境。不过，历史总是在变化着。随着90年代以来大陆城市化进程的加快和商品化的扩 张，大陆文化环境正在发生转型，来自某种物质性的压迫正在成为一种新的体制性力量直接 逼视人的生存，在现代都市中，人们再也无法保全自己。现代舞与都市生活之间的关系已由 表层的再现走向对都市人境遇的反思。在去年的现代舞展演中，你和余粟力编导表演的《狐 狸与乌鸦》就相当深入的表现了当代都市人生活中的不确定感。从这个舞蹈的情节层面来说 ，它讲述的是感情欺骗的故事，但是透过这一层面，我们可以看到你对一种普遍的感情观念 的反思，这种观念就是将感情视作生活中自然的、实体性的存在，将它当作维系个体与社会 的联系，并以此作为确定自我统一性的方式，你借助“狐狸与乌鸦”这个寓言揭示了所谓感 情只是人们虚构的符码，是一种想象性的存在。谈谈你们在创作这个舞蹈时的具体思考。
张元春：《狐狸与乌鸦》选取了明确简练的寓言，在重新诠释中表达了人对自身感情认识 的不确定性。人很难把握自身的情感，这是大多数人遇到的一个比较复杂的问题。如果仅仅 表达一个明确的“狐狸与乌鸦”的故事，欺骗、虚荣以及教训，这就失去了现代舞艺术的意 义。而现在的《狐狸与乌鸦》在感情上很有吸引力，最终没有明确的结果，原因是生活中很 多事情、很多问题是人的情感不能解决的，许多事情包括感情上的事，是人的体力、智力、 魅力包括很多其他方面的素质的较量，人在其中有许多东西是解决不了的，在较量中人会引 发很多情绪，这情绪会使人误认为是一种感情，感情是对世界的认识没有深入到一定程度的 准结果，他用感情解释一切现象。感情其实仅仅是一个人解决问题的方式的表象，而方式的 内在实质上是挣扎。我否认人的感情及其能动作用，关键的是能动于你的感情的是什么。
张建真：我在你的这一席话中读出了一种意识，那就是你对许多约定俗成的现象的怀疑与 反思，并努力从个人的体验出发，揭开蒙在生活上虚构的乐观与自足，让人面对生存的荒凉 和平庸，而另一方面你似乎又想让个体在贫乏的存在中寻找到一种生存的勇气。这是不是你 一贯的艺术态度？
张元春：我认为，艺术首先要表现人，表现个人愿望与现实之间的冲突。每个人都会寻找 自己的方式来解决冲突，这是生命能延续并生长的动力，所以，每个人解决自己生存处境的 方式，是真实的生活本身最动人的力量，这是我的舞蹈要歌颂的东西。