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一
我们站在世纪之末的历史交叉点上，回顾中国艺术电影的发展历程，会情不自禁地联系到雅努斯时代，雅努斯是古罗马著名的两面神，他一张脸朝向过去，一张脸朝向未来。而他本身则喻示着在历史的回顾与未来的展望中嬗变着的现在。中国的电影正处于这样的时代，一方面是历史的财富与重负，另一方面是向我们逼近、挑战的未来，这是一个充满希望与痛楚的时代。
1905年，中国电影在北京丰泰照相馆迈出了它的第一步，风雨90年，中国电影以其自有的观念与形态，在世界电影史上占据了重要一席。中国电影发展史所呈现的明显的特征是鲜明的时代感和民族性。自中国第一部具有独特国粹意味的影片《定军山》问世以来，中国的电影就始终与时代历史的变迁紧密相联。新中国17年电影发扬了这一传统，甚而成为一种“在社会变革与传统文化影响下的政治文化”，若以大文化的视角来观察电影，在近百年的中外电影史上，没有哪个国家、哪段历史时期的电影，其生存与发展的文化环境，会像本时期的中国电影那样，如此直接、如此强烈地受到政治的影响。由于中国电影强烈而昭彰的社会教育功能，导致了电影失去其作为电影艺术的基本价值，而成为一种纯粹的意识形态的历史教科书。一位电影评论家曾对中国的电影美学特征进行过十分精辟的概括，他说：本时期电影有一个总主题——革命与劳动；一种价值观——革命英雄主义、集体主义、爱国主义与社会主义；一种风格——高、大、全的“黄钟大吕”般的美学风格；一种叙述模式——戏剧化的叙述模式；单一化的电影语言——蒙太奇。
直到进入80年代，中国电影理论界对传统的电影观念和命题才系统地进行了全面反思，从对戏剧观念的冲击、电影文学观念的论争、长镜头理论的引进到影像理论的深入，中国电影理论界从构成自身实体所共有的自然可能性中去努力寻找电影质的规定性。在这种理论与实践的平行对应与互为因果关系之中，中国新电影在思考其对象的同时，也在思考着自身。这种思考促成了中国新电影对传统电影观念的深刻反省，引发了银幕形态的深刻嬗变，于是出现了中国电影第四代、第五代导演的冲击波，中国的艺术电影终于以不容忽视的气势登上影坛。随着对电影本体认识的深化，80年代的多元探索不断开拓着新的电影可能性，创造了中国电影的一代辉煌，从而使中国电影真正走向了世界。90年代艺术电影的美学特征变得更加纷繁，既有向叙事回归的第五代影像电影，也有后五代的重视影片视点和影像构成的常规电影，还有第六代新生导演群的个人化色彩极浓的实验电影。在数量最大的商业类型电影、主旋律电影和通俗电影并呈的状况下，电影世界出现了一个多元化景观。
本文的重点就在于对这段可以被称作新时期艺术电影的现实进行描述，因为它的发生和发展对中国电影的飞跃和发展都具有特殊的重大意义。当我们立足于现在，回顾过去，展望未来时，我们首要的任务就是要对它进行恰当的、实事求是的评价。
二
80年代的中国艺术电影是对“电影是艺术”这一命题的争论和确认，它的突出标志是电影工作者们开始以特有的视听手段和时空结构创造了新的艺术审美方式，表现人类感情，使电影成为填补空间艺术鸿沟的第七艺术。
形式美学是对中国传统戏剧化电影模式的一次挑战。中国的第一部电影是摄录谭鑫培的京剧《定军山》，这在中国电影史上，不仅是一件具有史学意义的大事，更在美学意义上对中国电影的发展产生了深远的影响。因为中国电影的首创者们，既未像卢米埃尔兄弟一样把摄影机对准街景、人流、工厂等现实世界，也未像梅里爱一样，把摄影机对准梦幻王国，而是仅仅把摄影机对准一种传统的艺术形式，甘心成为另一种艺术形式的纪录工具，从而轻易地放弃了寻找自己形式与语言的努力。这个事件成为中国电影“宿命”的象征，标志了中国特有的电影观念——影戏观——的确立。影戏观是一个“具有双层结构”的中国电影美学理论，它的“外层是一个带有深厚戏剧色彩的技巧理论体系”，深层“则孕育着一种从功能目的论发展的电影叙事本体论”，最后“在30年代初发展为一种有明确社会政治功能目的，以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系。”（引自钟大丰的《“影戏”理论历史溯源》）在本体论上，影戏观视电影为戏剧（从剧作、叙事出发——而非从影像、镜头出发——来把握电影），从而构筑了中国传统的一元化银幕形态——戏剧电影模式。
影戏观念与戏剧电影模式从1979年开始受到前所未有的挑战。关于电影与戏剧的关系、电影与文学的关系的理论论争成为解构戏剧化电影观念的开始，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、李陀和、张暖忻的《电影语言的现代化》、邵牧君的《现代化与现代派》、张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》、郑雪来的《电影文学与电影特性问题》等文章相继发表，各方论争所形成的排斥性话语，构成了80年代初中国电影重要的理论景观，相互的驳斥与答疑逐渐勾勒出了电影自身的艺术特征和艺术规律，强化了人们对电影的认识。在电影创作上，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等一批电影相继出现，从实践角度冲击着戏剧化电影模式，有力地配合与支持了理论上的发难。《小花》的创作和拍摄，从内容到形式探索都带有一定的“叛逆”性质。它围绕着托孤、失散、思念、重逢等情节线索，刻意强化了电影独具的视觉情绪，并借鉴西方新技术新造型技巧，力求对电影形式美作出探索，诸如在彩色片中插黑白片断、利用滤色镜使画面铺满红色、无具象的光斑闪动、曝光过度而造成几乎无影像的光、360度急剧的旋转等。许多新技巧、新形式都被大胆借用，作为冲击戏剧化电影的武器。这个阶段的影片因为还未形成一个内在统一的、新的美学纲领，常被指称为“形式探索”或“技巧模仿”。一些影片缺乏美学理论的指导，而一味追求五光十色的技巧，如变焦距镜头、运动摄影、变速摄影、声画对位、定格、闪回等。但这种形式大于内容的形式美学追求，却表现出了中国新时期电影争取自身独立存在价值的渴望。电影作为一门独立的艺术，应该寻找自身，发现自身，确立自身。形式美学之中，孕育着电影意识的觉醒，包含着一种空前的对电影媒介的自觉。
中国新时期电影从形式美学阶段进入到纪实美学阶段的突出媒介是巴赞长镜头理论的引入，因此有必要对巴赞理论作一简要说明。安德烈·巴赞是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一——现实主义流派的主将。巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国新时期电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。
以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》、《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语镜”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。
也应看到，虽然第四代把纪实美学提高到本体论角度，但事实上他们从未拍出过一部真正的“物质世界还原”（巴赞语）意义上的电影。这固然与他们的创作策略有关，如戴锦华所说：“纪实理论，作为一种话语，与作为主流意识形态一部分的现实主义方法颇逼近，有最安全最少异已性的外观。但一种真正的巴赞‘窗’之艺术却因与现实的短兵相接而遭到了政治迫害记忆的潜抑，故命题必须提出，又必须通过误读来倒置”（《斜塔·重读第四代》）。另一方面，从电影作为社会表意方式与电影语言的意识形态意义层面看，第四代没有认识到“基本电影机器的意识形态效果”，观众被影片流畅、明快的蒙太奇剪接等电影机制缝入电影本文中，从而被动地接受影片意义。这种编排手段的意识形态效果，使观众在观片时轻易接近他人话语，从而误认自身与实际生存状况的关系。第四代影片高扬“真实”，意在使个体能面对现实，独立思考，但这种努力却被影片的镜语编排不知不觉地消解掉了，这是第四代导演们始料不及的。这同时也是第四代影片为何存在深刻的理性与感性相分离的两难困境在镜语编排层面上的原因之一。
在第四代导演冲击波开始不久，第五代导演（以《一个和八个》的问世）在影坛打出了他们的第一枪，从而使中国电影进入了影像美学阶段。可以说，第五代导演是在消化了纪实美学丰富营养后继续前进的。他们以中国银幕上空前强有力的造型语言和视听表现力向人们证明了电影自身的形式系统——影像的功能。在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然一体的空间处理，质朴逼真又达到象征概括的声画构成、色彩影调、节奏的风格化所创造的意象，单镜头特性的蒙太奇特性的双重发挥，所有这些，都给封闭在情节纪实传统和“影戏”电影中的观众提供了新的审美经验，确立了电影影像本体的价值。电影是时空艺术，但中国电影中长期以来空间处在相对于时间的弱势地位，即如马尔丹所认为的：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体中，只有时间才是电影故事的根本的起决定作用的构架，空间始终是一个次要的附属的参考范畴”。所以在传统镜语秩序中，电影本体意识薄弱，影片多注重情节结构的严密、人物性格的刻画，电影的画面造型功能处于附属于情节的工具地位，仅限于用来交待事件、描绘对象的形体存在及环境特征，囿于事件的叙述范畴，仅仅停留于追求几个好镜头好画面，从而肢解了完整的银幕形象。而传统镜语秩序的反叛者们则打破了这个长期以来徘徊于中国镜语实践中的“马尔丹幽灵”，极力张扬视觉感知系统，贬抑声音语言的功能，实现了电影空间对时间的优势。
影像美学的第一个特征是造型意识的强化，赋予了电影画面以独立品格，电影由“听”转变为“视听”并重，造型功能由叙述手段地位提升至本体论高度，产生了强大的视觉冲击力。影片的造型表现手段——如构图造型、色阶造型、运动造型，以及由这些手段构成的诸种造型功能如复制、纪录、再现、表现等，都在不断趋于丰富与完善，形成了具象性、抽象性等多种影像形态。新时期电影如《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等都是对以往传统电影造型观念、思维模式的反叛，由郭小川的同名长篇叙事诗改编的电影《一个和八个》，刻意在人物灵魂的撞击中展示人性的复苏。影片围绕八路军女卫生员杨芹儿构思了全剧的高潮——一位纯洁姑娘的悲剧之死。那银幕的独特造型与镜头的巧妙安排撼人心魄：突围之后，卫生员杨芹儿同土匪“瘦烟鬼”、逃兵“小狗子”再一次和一群全副武装的日本鬼子遭遇，小狗子被日军用刺刀捅死，杨芹儿则被这群兽性大发的鬼子围住，被扯着、搂着、眼看就要遭到污辱，刚从河边汲水回来的瘦烟鬼，藏在一个土丘后面，忍无可忍，内心经历着激烈的搏斗，终于我们看到他颤抖地举起了枪射向杨芹儿。随后就是一个特写镜头——杨芹儿无声地趴在地上，后背一个圆圆的枪眼，但没流一滴血。她死得如此洁净。……这时，鬼子被这突如其来的一枪打懵了，紧跟着，是一个全景的长镜头，只见：瘦烟鬼平静地走出土丘，泥塑般地站在那里，他既是对鬼子，也是对自己，一字一句地说道：“老子——中国人！”说完便扔掉大枪（枪膛弹尽），将小褂脱掉扔向空中，背转身去，沉着地向远处走去（背影，走向画面纵深），走着、走着，他佝偻起身子，慢慢咳嗽起来。突然，响起一声干涩的枪声，咳嗽中断，他倒了下去，然而长时间停顿的空旷的原野却令人肃然起敬，怆然沉思！这一长镜头与景深镜头的运用，使画面充满了张力：它使人看到了一个罪恶灵魂的最后净化；一个中国男人独特的伦理道德观与民族崇高感在升华；作为一个“东亚病夫”，一旦精神上“振作”起来将“惊天地，动鬼神”。
该片中，靠画面语言表情达意的成功运用还很多，如：影片设制的环境以半狭窄的、堵塞的为主，如碾房、空房、地窖等本身就是窄小的空间，在结构画面外，又用巨型前后景对象，将堵塞感推向极限，使其占据幅面几乎三分之二；人物多用中近景处理，几乎无富裕的空间，饱满得有涨破画框之感。人物很少居画面中心位置，一般只占画面一角。影片如此处理画面结构，压缩空间，正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示，正是对扭曲的非正常的心理状态的可视显现。
在《黄土地》和《黑炮事件》中也都体现了创作者强烈的造型意识，《黄土地》的叙事方法就属于影像表意大于情节表意的镜语体系。影片开始，作者用长镜头展现了黄昏下深远悠长的黄土山岭，翠巧在黄河边担水，长焦镜头将景深缩小，使黄河之水沉沉地、静静地充满画面流淌着，翠巧形象便与天水一色的黄河相叠。再如，大远景中的“高天、厚土”以及在塬上耕耘的渺小的蝼蚁般的人，在这里，《黄土地》的厚重、神秘与中国古老的文明产生了一种奇妙的契合。《黄土地》的影像构图是高度的逼真的写实，高度逼真的再现，这里，长镜头在时间上造成了一种悠久地无限地延伸到画框之外的黄土坡岭，它是历史的象征，而景深镜头又在空间上展示了这块土地的广袤、浩瀚、神秘、深重与苍凉，使人、黄河、黄土地、历史就这样浑然凝成一体。
至于那经常为人称道的黄尘滚滚中响彻云天的腰鼓方阵，和那在高高苍穹下哀吟动地的祈雨人流，则形成了两种力——“动的力”与“静的力”的对立，这又是用蒙太奇与长镜头结合表述出来的人的性格的“正”与“负”两极的分裂与对抗。影片中许多重要场面极少挪动机位，绝不使用变焦镜头，这种静态长镜头造成了凝滞的心理时间的流程，从而稳定了影片的情感基调。电影意象已经开始从对客体作纯客观的描写进入通过电影工艺和因欣赏主体的生理心理机制造成的视听错觉，再现银幕时空造型变化的真实。
影像电影美学的第二个特征是叙事模式的转变，它改变了经典电影那种权威拯救叙事模式，构成了“反叙事”话语，打破了以往传统叙事模式与叙事语言的一统天下，使中国银幕融入声画语言的现代手法。《一个和八个》中的指导员已不再是一个万能和完美的象征，而是一个无法向他的组织表明自己忠诚的囚犯，尽管他可以感化那些与他为敌的土匪，但他并未得到他应有的奖励。《黄土地》则采用一种完全相反的叙事模式，其叙事语码的组织是无序的，顾青作为主体，意在收集民歌，而他却无力完成这个任务，反而成为延安公家人的宣传者；在翠巧意欲随他前往延安时，他本应是个帮助者，却反而成了“敌手”，阻止了翠巧。在顾青走后，作为主体动素已成翠巧，憨憨成了帮助者。由此我们看出了整个叙事文本中主体与反主体是互换的。在顾青作为主体时，他面对的是与延安不同的社会，他不自觉地陷入了一种究竟是采风还是宣传、究竟是动员翠巧去延安还是阻止她的困境中。影片在翠巧渡河消失后，并没有按部就班地交代事件以后的发展，而是突然穿插了“腰鼓”和“求雨”这两个游离情节线的场景，使观众跳出了对翠巧具体命运的关心，而进入对民族历史发展的思考，这种以不连续性来达到更有力度的连续性，其观念构成了现代电影艺术的基石。
影像电影第三个特征是象征性。影像电影中的象征首先是意绪的寄托，观众通过对直观感情形象的体验来领悟创作者的情思。当我们看到雄浑的黄河、天地挤压在一起的黄土地和土炕上抽烟的陕北老汉的那个静态长镜头时，内心会立刻翻腾起一种激动，从而感觉到创作者的意绪，这就是象征。而象征又是由象征物来传达的。在《黑炮事件》中，色彩和造型是超现实的，是作为具有复杂象征意味的意象符号出现的。影片中的红、黄色基调既给人一种四化建设扑面而来的气势，又使人产生一种局促不安的烦燥；同样，影片中积木式的房屋建筑和几何图案式的工业设备、集装箱则既给人一种现代化的氛围感，又使人产生一种空间的堵塞感和憋闷感。这种复杂象征表现了影片创作者对当前四化建设中生产力与生产关系、现代社会生活与传统心态模式之间的矛盾不协调现象进行思考的复杂情感。
（未完待续）
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