电视系列剧的两种类型，本文主要内容关键词为：系列剧论文,两种类型论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果把电视节目比成一个庞大的动物，那么连续剧和系列剧显然是支撑这个“动物”的两条最有力的后腿。在电视事业较发达的国家，连续剧和系列剧平分屏幕的黄金时间，我国的电视剧却是个“跛足”──系列剧数量太少。1987年的统计结果是“中国电视剧体裁的大致比例是：单本剧约占百分之四十，短剧、小品约占百分之十五，连续剧约占百分之四十，其它约占百分之五。”①这种情况至今仍无根本的改变，对于我们这个每年生产五、六千部（集）的电视剧大国来说，这是极不相称的。
我国的系列剧比连续剧晚出四年，到今年才刚满十岁。这十年可以分成三个阶段。第一阶段，84年的降生──襁褓期，两部作品全是儿童题材──《小龙和小丽》、《小灵通》；第二阶段，是八十年代中后期的学步──改编期，五部剧全由古典文学作品改编──《济公》、《儒林外史》、《包公》、《西游记》、《聊斋》；第三阶段，是九十年代初的独立创作期，生产了《编辑部的故事》、《请拔315》、《海马歌舞厅》、《人生急转弯》等剧。
上述“三步曲”勾勒出我国系列创作的三大特点：1.剧作上，改编多创作少，2.题材上，古代多现代少，3.艺术上，平庸多出色少。尽管我们有了《济公》、《西游记》和《编辑部的故事》这样的广受欢迎的作品，但是必须承认我们的系列剧创作还处于摸索阶段，《济公》、《西游记》的成功在很大程度上是站在古代巨人的肩膀上取得的；《编辑部》的成功主要在于语言，而不是对剧作的整体把握，其后的两部通俗系列剧《请拨315》和《海马歌舞厅》的败北说明了这一点──虽然这三部剧的策划、编剧几乎是同一班人马，但是创作水平的起伏之大，着实令人吃惊。官民共赏、好评如潮的《编辑部》得了“飞天”二等奖，后两部剧却被评为九四年一、二月份的“最差电视剧”。②造成这种情况的原因固然很多，但是，最主要的恐怕还在于创作界对这种类型还不够熟悉。
中外研究者给系列剧下的定义并无根本性的区别。如国内的一位专家认为：“电视系列剧，也是一种分集播出的电视剧，但它与电视连续剧不同。它虽由几个主要人物贯穿全剧，但故事本身并不连贯。电视系列剧每一集都是一个新的、完整的故事，这一集的故事与下一集的故事没有内容上的联系。也就是说，人物保持着连贯性，而每一集的情节是独立的。观众既可以连续看，也可以断续看，就是偶尔看一集，也能看得懂。就这一点来看，它是充分发挥了电视继续观赏特征的电视剧形式。”③美国学者下的定义简单明了：“系列剧是指那些剧中人和布景循环使用但每一集的故事和表述都独立成篇的电视剧；所以一部系列剧有点像一部短篇小说集。”④一位英国著名的电视撰稿人兼影视艺术教科书的作者给系列剧下的定义与他的中美同行大同小异：“一部系列剧是指一个系列的不同的剧（由一位或多位作家创作），这些剧中有一组重新出现的人物、固定的外景或体系。”⑤
有关系列剧的定义还可以列出十几种，但内涵往往大同小异，它们的共同之处归结起来有三方面：1.主要人物贯穿各集始终，2.各集情节互不关联，故事独立成篇，3.布景或外景固定。这些定义如果放在七十年代还适用，放在八、九十年代就捉襟见肘了──有些系列剧并没有贯穿始终的主要人物，如八十年代由英国约克郡电视台制作，描写一百五十年间，先后入主唐宁街十号的七位首相私生活的系列剧──《十号》，显然就无法让那七位主要人物中的任何一位贯穿全剧。还有英国格拉纳达电视台用六部有关人际关系的单本剧合成的《都是为了爱》，台湾宋存寿、张艾嘉等根据十一个女作家的短篇小说选改编、导演的《十一个女人》，以及上海新近播出的《人生急转弯》等系列剧中都不存在贯穿全剧的主要人物，把它们联系在一起的是一个共同的主题或题材，也就是说，它们是在某一共同的主题或题材的统帅下形成系列的。至于各集“情节独立”“故事本身并不连贯”的说法也在被打破──《编辑部的故事》中就有上下连续两集的情况，《海马歌舞厅》中的“小小歌手”，《请拨315》中的“踏破铁鞋”也如法炮制。至于“布景或外景固定”也很有些站不住脚──《十一个女人》和《人生急转弯》的布景和外景是不固定的。这种理论落后于实践的情况说明，电视剧进行艺术创新的空间不但极其广阔，而且创新的速度是相当惊人的，对于理论工作者来说，这无疑是个巨大的、似乎无休止的挑战，而应战的办法只有一个──必须不断地总结新的艺术经验，不断地修正自己的理论。否则，不论中国还是外国的理论都难以指导艺术实践。
就笔者目力所及，英美学者对上述矛盾作出的理论修正似乎过于简单，他们或将那些非规范的系列剧称之为“变形”⑥，或者索性斥之为“模糊了独立的电视剧和正统的系列片之间的界限”而不去理睬。⑦在无法实行“拿来主义”的情况下，我想，最好的办法还是由我们自己去解决这一问题。解决的办法就是对系列剧做进一步的分类。如果我们把上下集的情况看作一种例外，把布景和外景看做系列剧中的次要因素，那么上述矛盾就集中在主要人物是否需要贯穿于一部系列剧的问题上。因此我们不妨以此作为进一步分类的基础，而把系列剧分成两类：对于有主要人物贯穿始终的系列剧叫它连贯型，没有的则称之为非连贯型。
连贯型系列剧
叙事形式──单元性封闭与整体性开放
连续剧（不包括那种无尽无休的“肥皂剧”）通常采用的是传统的戏剧式结构，无论它是长篇还是中篇，都必须讲究整体布局的完整性，这就意味着它在结构上是封闭的。
在叙事形式上，连贯型系列剧也要走戏剧式结构剧的路子，不同的是，布局的完整性只能体现在每一集中，其各集情节独立，通常由若干个独立的小故事连缀而成，构成这些故事的情节自给自足，没有多少关联；它们组成了一个灵活、松散，通常彼此可以置换的结构，这个结构自身是封闭的，在整体上则是开放的。也就是说，这种系列剧的每一集都是整合的，固定的，而它的总体结构则是分散的，可变的。我们可以称之为“散体魔方式”结构。
连续剧是没有这一优势的──我们不能把它随意抻长或缩短，短了交待不清，长了拖泥带水。整体布局的完整性规定了这一点。虽然由于商业上的考虑，中外包括港台的连续剧都有故意抻长的通病，但是评论家有权利从剧作法上对其进行批评，观众也会对此表示抗议使收视率下降。对于系列剧（不管是连贯型还是非连贯型）的结构，人们只能批评它某集某集不够紧凑，不够合理等等，却不能对它的总体说三道四。从理论上讲，52集的《神探享特》，拍42集或62集都符合操作规则，而《渴望》拍了40集评论家就可以理直气壮地批评它有意抻长。总之，系列剧的结构是单元性封闭与整体性开放的结合。这种结构方式有弊亦有利──单元性的封闭要求创作者苦心经营，而整体性的开放结构则为他们在叙事的总体形式上提供了极大的方便。
叙事功能──情节的强化
任何一种结构系统总要导向一定的功能。戏剧式结构模式所具有的功能在情节中得到了完整的体现。又正是因为上述模式的规范性差异，导致了连续剧和连贯型系列剧情节功能的不同。
和连续剧一样，连贯型系列剧也要讲究情节的贯穿性，但是这种贯穿性仅仅局限在每一集中。因此它在情节的处理和集与集之间的关系上与连续剧有不同。在情节处理上，连续剧的高潮在最后，因此，编故事的人可以从容不迫，徐徐道来；只要在每一集结束的时候，牢牢记住“把幸福或灾难的可能性始终挂在下一集的嘴边”⑧给观众留下足够的期待，就可以维持下去，连贯型系列剧则不能如法炮制，它要在每一集中完成开端、发展、高潮和结局这“四步曲”。在集与集之间的关系上，连贯型系列剧用不着为设置悬念费心（这一点非连贯型亦如此），观众们知道，只要这个剧还不打算整个从屏幕上消失，它的主人公就得每周露面，因此绝不会为他或她的任何冒险担心，创作者只能在各集中施展设计悬念的本事。从这个意义上讲，创作系列情节剧更不容易，它就要在螺蛳壳里做道场，在短短的几十分钟内完成起承转合的全过程。
从叙事学角度上看，连贯型系列剧情节叙事功能的强化完全是由于单元性的高度封闭造成的。而这种强化的结果不但为创作者造成了困难，而且不得不以牺牲生活的原生态为代价；面对着这种被浓缩的生活和精心设计的戏剧化冲突，观众会不以为然。
戴维·赛尔夫在八十年代初就指出了这一点：“‘纯粹’系列剧（即本文所说的连贯型系列剧──作者注）的弱点之一便是英雄必须每周，而且是在五十分钟内解决他面临的问题（不论是犯罪的还是其他的问题）。为了逐步展开观众现在希望的自然主义，有些时候就需要更长的时间才能达到情节的高潮和解决问题，同时，也就必须有更多的时间和空间去塑造一个既有优点又有缺点的完整的人物。”⑨正是因为这种困难，迫使系列剧和连续剧携起手来，由此产生了系列+连续的混合体。英国的《秘密军队》就是这种混合的结果。该剧的背景是二次大战时的比利时，场景是布鲁塞尔的一家咖啡馆，讲的是抵抗运动的故事，“一方面每集都是一个独立的故事，比如一位逃跑的英国空军或一次破坏活动的演习；另一方面又有一个连续的有关两个固定人物爱情的故事情节；还有一个战争发展的基础线索……。”⑩台湾拍的《包青天》也是这种妥协合作的产物，而某些系列剧，如《海马歌舞厅》、《请拨315》中的上下集也同样是为了摆脱这一困境而采取的权宜之计。
由于经费和工艺上的原因，连贯型系列剧有时要以某一相对固定的地点／场景为中心，因此这种剧往往就成了“室内剧”，而适合在这个“室内舞台”上演出的内容毕竟相当有限，因此创作者就必须在情节内容上下功夫──既让其适合这个“舞台”，又要花样翻新，避免雷同。《海马歌舞厅》不受欢迎的原因之一就在于它的情节自我重复，内容雷同。把40集的故事归归类，就会发现它是大款斗富使气，小痞寻衅斗殴（如“开开洋荤”、“决别”），重新组合的夫妻、恋人相遇（如“幸福大较量”、“冤家路窄”、“假面舞会”及“决别”），文化人拈花惹草、玩弄异性（“拒绝再玩”、“情归何处”、“假面舞会”），歌、舞、影星包场（如“别爱的太傻”、“歌星梦”、“大腕风波”、“雨夜来客”、“小小歌手”），男女主角相互吃醋、彼此试探，猛子挤兑别人或被别人挤兑（各集都有）等内容拼凑而成的。如果说连续剧在情节内容上禁忌是避免外部重复，那么连贯型系列剧则要防止来自于内部的自我重复。
叙事内容──类型化中的异同
系统论的结构──功能学说告诉我们，对一个事物的功能具有制约作用的，除了形式之外，还有其内在的构成要素，这就是我们通常所说的内容。叙事作品内容的首要因素是人物。
电视剧是大众文化产品，其特点之一是人物的类型化，但是由于连续剧面临的生活是纵向的，历时性的，而连贯型系列剧面临的生活是横向的，共时性的，因此，即使是类型化，两者也有所不同。
首先，系列剧中主要人物的行为虽然不断花样翻新，但总是在一个时空平台上展示，他（们）的性格在深度上虽然没有多大变化，但是主要人物之间的关系却在不断发展。亨特和麦考尔从相识到相知，王力和尤娜终于结成眷属。在连续剧中，其主人公的一切行动都要受情节线的限制，创作者要沿着这个情节线让他的人物走到底，其行为由时空平台转移到时空隧道之中。因此，展示主要人物的命运，就成了创作者无法逃避的使命。连续剧的主要人物间的关系也在发展，但是这种发展却要受到内容的严格制约──情节的“自律性”要求作者必须“行于所当行，止于不可不止”。而亨特和麦考尔既可以由相识到相知，也可以由生离到死别；尤娜对王力的冷淡完全可以保持到《315》的结尾。
其次，连贯型系列剧的主人公就像个顽皮淘气、粗心大意的孩子，他必须不断地寻找刺激，不停地冒险；不断地抛弃“旧友”，另觅“新欢”；不断地解决问题，又不断地陷入困境。因此“人们常说系列剧是既无记忆又无历史”(11)，而连续剧中的主人公则难以得到那么多冒险和奇遇的机会，无法享受那五光十色的生活──他被情节限制在一个固定的框架之中，情节必有的逻辑性使他既要保持良好的记忆又要忠于自身的历史。
再次，连贯型系列剧更适于表现“向心型”的人物，“这是指各种不同的性格特征不是互相对抗，面是构成一种合力，围绕着性格核心运转。”(12)也就是说，在类型性的主人公身上要设法集中这一类型所需要的特征──在亨特的身上，观众看到的是机智、勇敢、正义感、同情心等等这类英雄必备的品质；而在连续剧中，其主要人物似乎更适宜走“层递型”的路，所谓“层递型”，“其特征是有一个性格发展史，这种发展史可分为若干层次，由于前后不同，性格层次具有不同的特征。”(13)
需要说明的是，类型化不等于消灭个性，大众经验的丰富性和广泛性为个性化的艺术创造奠定了基础。
非连贯型系列剧
非连贯型系列剧源于单本剧，是单本剧在主题或题材类型方面的扩展。据沃尔夫·里拉的研究，由于“独立的电视剧远不如系列片和连集片那样受欢迎”，它只好“屈从于上瘾习惯的要求”，“开始用一个包罗万象的题目来组合成系列片。”(14)
这种特殊关系，使非连贯型系列剧也带上了只有单本剧才可能有的“贵族”气派。(15)单本剧颇类电影，这是中外影视理论家的共识。电影在艺术上所取得的辉煌成就是人所共知的，这种“沾亲带故”的关系为非连贯型系列剧的艺术创新提供了可能的前提，从而使其能够在大众文化标准件泛滥的电子世界里，找到一块可以施展艺术才华的空间，进行有价值的艺术探索。
在这种系列剧中，没有贯穿始终的主要人物，只有活动于各集之中、与它集无关的中心人物；它的各集情节完全独立，自成一统，背景灵活可变，场景不拘一格，将它们串联在一起的或是一个共同的主题，或是一个共同的题材。前者如台湾的《十一个女人》，后者如沃尔夫提到的，表现家庭的或悬念类型的“安乐椅剧院”，表现时事题材的“今日戏剧”等。这种类型大陆很少见。最近播放的《人生急转弯》可能是大陆的首创。
叙事形式──结构的灵活性
如果把连续剧的结构看作一座一层接一层的高楼，那么非连贯型系列剧的结构则仿佛一个由若干平房组成的没有围墙的院落。高楼不管有多少层，其中各个房间的格局都是标准化的，而平房却可以各具样式。非连贯型系列剧可以走传统的戏剧式的道路，也可以背离传统，丢掉戏剧的拐杖，像某些电影一样，走散文式或心理式的道路，也就是说，在矛盾的处理上不去依赖于戏剧化的冲突，而是淡化外在的冲突，着眼于内在矛盾的挖掘和揭示；也可以走小说式结构的道路，不必以冲突构成主线，以形成戏剧危机，而是尽量贴近生活，对冲突的形态做尽可能自然的处理。
在情节安排上，它完全有权利去藐视贯穿性情节的艺术功能。要么像散文那样，打破情节的完整性和贯穿性，将功夫用在生活的自然展示上，要么像小说那样，将重心放到人物刻画和细节描写上去。
上述的《十一个女人》就是小说式结构的一个明显例子，这部以揭示台湾女性的辛酸命运为主题，描写了大学教授、“白领丽人”、农村少女、城市少妇等十一个女人的生平遭际的系列剧，采用的就是小说笔法──各集虽有贯穿性的情节，却并不追求戏剧性的曲折跌宕，而是着重于细节的描写和人物心理、性格的刻画。
叙事功能──从情节到情态
非连贯型系列剧虽然不排斥戏剧化的情节，却不必给人们留下像连续剧那样的心理期待；它难以像连续剧那样让人着迷、上瘾，却因此而享有较多的创作自由。
连续剧和连贯型系列剧都难以摆脱对戏剧化情节的依赖，这种情节深处的因果链固然能够满足人们的好奇心，给人们带来审美愉悦，但是其内在的整体性和严密的封闭性势必要影响人物的塑造，因为情节总是以时间的承启来建造的，而人物性格的塑造不但需要时间的延续，而且需要空间的扩展。道理很简单，性格是多维的圆形结构，而情节只是一维的因果链条，在这一时空的冲突中，情节所能做的只有牺牲空间迁就时间，牺牲性格的合理和丰满以换取自身的曲折跌宕和新奇变化。
非连贯型系列剧与“单本剧”的亲缘关系，不但使它可以逃脱这种命运，而且还为它提供了新的叙事功能。像小说一样，它可以去展示情态──走情态模式的道路。情态模式与情节模式的区别在于：“后者以行动发展线索的结束而结束，前者则以对某种性格的塑造或心态的透视完毕而告终。换言之，在情节模式中，叙事主体所关注的主要是故事本身内在的逻辑关系，以及事件与事件之间波涌浪卷的转变发展；而在情态模式中，叙事主体的聚焦镜头始终对着人物。”(16)如果说，情节模式更重于事件的编织，那么情态模式则更重人物的刻画，因此在情节设置上，情态模式无须采取那种人们熟悉的连环式的设置方法，而常常以人物为中心，将情节辐射出去。上面提到的台湾的《十一个女人》的第一集《洞仙歌》就是一个很典型的例子。它讲的是一个女教授的故事，编导选择了几个最能表现其心路历程的情节，为我们展现了一个功成名就的学者，她的青年、中年的人生选择和老年的境况──年轻时，她为了挤进上流社会发奋读书，压抑爱的激情，坚拒异性的追求；及至中年，徐娘半老，红颜不再，虽欲择偶，却高不成、低难就；到了晚年，仍旧“老姑独处”，寂寞凄凉，形影相吊。该剧“在宋存寿（该剧导演──作者注）一贯含蓄委婉的手法处理下，显得十分细腻动人。……制造出电视剧（甚至电影）中都罕见的中国式典雅情绪。结果《洞仙歌》在电视台播出后令人耳目一新。”(17)这种情节设置固然会失去连环式情节的带给人们的好奇，但是因为观众可以把兴趣放在人物身上，所以仍有相当的吸引力。此类模式的电视剧在大陆的单本剧中并不少见（如根据张洁的小说改编的《有一个青年》），只是我们的编导们还没有意识到这种模式在系列剧中可能产生的艺术魅力。
叙事内容──“圆形的”人物
福斯特把小说中的人物分成“圆形的”和“扁平的”两种(18)，这一理论，对电视剧也同样适用。按照一般的理解，“圆形的”人物表现了人复杂多维，“扁平的”人物则是被单纯化的、类型化的人物。尽管这种划分多少有些含混不清，但却有着牢固的生活基础。“圆形的”人物固然值得珍视，“扁平的”人物亦不可或缺，对于电视剧这种大众艺术来说，后者比前者更需要，更有市场，因此也更值得重视。问题是，“圆形的”人物毕竟更深刻、更真实地表现了人，因此在理论上它无疑具有提高电视剧质量的意义，这一意义的具体体现者除了单本剧之外，只能由非连贯型系列剧担当。这既是它的光荣，也是它的痛苦。
它的光荣来自于文学价值和文化意义，它的痛苦则来自于艺术探索的艰难和社会普遍的冷漠。但是，既然它在叙事结构和功能上已经具备了塑造“圆形的”人物的条件，那么为什么要选择鱼目混珠的屈辱呢？既然美国的艺术家们已经把莎士比亚笔下的“圆形的”人物一个接一个地搬上了屏幕，为什么中国的艺术家不可以一展身手呢？要知道，观众无论是英美的，还是中国的，其欣赏水平总是在不断提高的。
注释：
①壮春雨：《电视剧学通论》第75页，中国广播电视出版社1989年6月。
②见《戏剧电影报》1994年8/10期。
③高鑫：《电视艺术概论》第207页，学苑出版社1992年12月。
④莎拉·科兹洛夫：《叙事理论与电视》（苏汶译），《世界电影》1993年第2期第105页。
⑤戴维·赛尔夫：《电视剧导论：类型与媒介》（胡正荣译），《世界电影》1993年第4期第108页。
⑥戴维·赛尔夫：《电视剧导论：类型与媒介》（胡正荣译），《世界电影》1993年第4期第110页。
⑦见《电影电视创作与技巧》（周传基译）第180页，河北教育出版社1991年5月。
⑧大山胜美：《开放型电视剧与封闭型电视剧》（丛林春译）《论电视剧》第172页，北京广播学院出版社1987年12月。
⑨戴维·赛尔夫：《电视剧导论：类型与媒介》（胡正荣译），《世界电影》1993年第4期第109页。
⑩戴维·赛尔夫：《电视剧导论：类型与媒介》（胡正荣译），《世界电影》1993年第4期第109页。
(11) 莎拉·科兹洛夫：《叙事理论与电视》（苏汶译），《世界电影》1993年第2期第105页。
(12)(13)刘再复：《性格组合论》第88页，上海文艺出版社1986年7月。
(14) 见《电影电视创作与技巧》（周传基译）第180页，河北教育出版社1991年5月。
第180页。
(15)很多西方电视剧作者和理论家们都认为，单本剧的创作是最具有创造性的，这是一个出真正的剧作家的领域。比如，英国电视剧作家休·怀特摩尔就认为在电视剧创作中存在着“非常严格的分层差别结构”。在这一结构中他把单本剧的创作列为第一等，是居于电视剧创作顶端的贵族。有关的观点，请见戴维·赛尔夫的《电视剧导论》，《世界电影》1993年第4期。
(16)徐岱：《小说叙事学》第221页，社科出版社1992年9月。
(17)李易：“台湾电视剧《十一个女人》幕前幕后”，《中外电视》1987年第2期第134页。
(18)参见爱·摩·福斯特：《小说面面观》第4章“人物（下）”。
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