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“京剧沙龙”特约主持人和宝堂：我们的沙龙几次都要讨论唱腔问题，总感到这个问 题太重要了，谈不好，恐负众望。但是这又是大家最关心的问题，不谈不行。例如大家 都在探讨当前排了那么多新戏，编了那么多新腔，为什么没人学唱，没人买帐?为什么 我们有些演唱在剧场中赢得掌声非常热烈，却没有给人回味的感觉?所谓“叫好不叫座 ”，的根源是什么?为什么剧场演新戏，唱新腔，而票房却演老戏，唱老调?这两种唱腔 的区别在那里?我们今后的唱腔到底应该如何发展?今天我们就来探讨一下。首先我给大 家介绍一位前辈、声乐学家，中国戏曲音乐学会副会长孙松林先生。请他从声乐的角度 谈一下这个问题。
孙松林：唱腔问题确实是影响当前京剧发展的迫在眉睫的大问题。许多人都说，我们 排了那么多新戏，为什么留下的好唱段那么少?我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正 确的认识，研究学习的不够。一个是缺乏生活，缺乏创新的经验。那么我们应该如何编 创新的唱腔呢?我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就 是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西 洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为自己的，化成京剧的，不要像北京的杂拌果脯， 五颜六色拼在一起：二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感 受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象；四是要好学， 也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔与我们说话的语气，人物的感情融为 一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，从而能很快学会，便于流传。
诚然，要做到这四点，那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏，会得多， 基础雄厚，他们有时一天唱两场《探母》，或者“一赶二”，“一赶三”，可是现在有 些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活”，到了这两年甚至更出现一段唱腔 八人唱，一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就 把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子 里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓，其实他不 可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只说明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵 感一来，就冒出来了，足见基础必须要厚实。
尽管如此，许多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面。据说翁偶 虹先生编写《锁麟囊》的剧本用了一个月，但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整 一年。而马连良先生排演《十老安刘》这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创《淮 河营》那两段西皮流水。几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因 此这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常合适，通过以字生腔，使唱腔既符合我们 说话的语气，又特别自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能 学。可能是马先生认为这两段唱腔比较成功，在《十老安刘》首演前，他别出心裁，以 先出唱片，后演戏的方式而取得特别的成功。所以这两段看似很普通的流水板，能够风 靡至今，百听不厌，决非偶然。从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》，我认为 他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学”这四个标准，我们也不难从中看 出编创新腔的艺术规律。
遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨 、高亢，且华而不实。看似掌声不断，效果热烈，但是脱离剧情，脱离人物，脱离观众 的欣赏习惯，这怎么能“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学呢”?尤其是现在编创新腔 的不是演员，而是专职作曲，不管生旦净丑，梅尚程荀，都是由一个人统一作曲，这就 要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感，还要清楚流派和演员的长处和短 处，清楚每一个演员的艺术个性，最好是由作曲、琴师和演员三结合，从剧情、人物和 演员个性三方面出发进行唱腔设计。否则我们的唱腔从原来的个性突出，就要变成色调 单一，从原来的流派特色鲜明发展到无流派，无特色。这就要求作曲者要像王瑶卿先生 那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人 而异。要像曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔。如果作曲者写 出8出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割。常有人问，为什么过去流派纷呈，现 在的演员怎么就成不了流派呢?作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。
在编创新腔时，我们要特别重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、 好听、好学的奥妙。例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调，多么优美。可是它的旋律 在四平调中恐怕也是最简洁，最普通，最好学的。但是它的每个字，每个腔都能够让人 回味。当然，那是梅大师唱得好，好在什么地方呢?我认为好就好在每个字从发音时就 装饰得那么圆润，美妙，精确，可见他每个字，每个腔都下了大功夫，怎么能不好听呢 ?这说明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部的《三堂会审》，那是青衣的重头 戏，整整唱了一出戏，全剧只有一个最高音“5”，就是在苏三下场时唱：“我看他… …”时才用。这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高。高，不见得就美。实际上我们 的唱腔是很讲辩证法的，特别强调对比的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗 ，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，因为高音多了，就会失之于高， 旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》，全剧的高低快慢强弱是安排得非 常科学的，合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张，非常卖力，到唱“叫小番 ”的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常恩爱的夫妻之间的 对话，应该是切切私语，结果唱得那么激动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令，又 怎么可能有回令呢?嘎调是京剧唱腔中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，可 以看到自己的母亲了，那是何等激动，所以唱一个嘎调是剧情使之必然。但是不能唱多 了，嘎调太多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法 ，而且惜墨如金。有人以为自己嗓子好，多唱几个高音，可以多获得一些喝彩，可是喝 彩声多了，人物形象却让你给破坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历 史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英、金少山、张君秋在世界舞台上都可以称为一流 的大歌唱家。可是我当年看他们的《大探二》，没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究 韵味，讲究人物的。总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花 ，过高，过新。
和宝堂：能把孙先生请来很不容易，能够听到孙先生如此高论，更是难得，但愿我们 的演员能够多一点出息，唱出自己的风格，唱出自己的唱腔，不要总吃现成的剩饭。如 果我们演员的艺术个性被作曲人的个性所取代，全国的京剧团唱一出戏就够了。这次我 们还请来中国京剧院的剧作家、我非常敬仰的一位京剧学者张伍先生。他可能受令尊张 恨水先生的影响，对传统的民族文化有着精辟的见解，对京剧的唱腔见解更具独到。张 先生请您发表宏论。
张伍：贤弟不要言过其实，自知本人的看法不入流，不好在大庭广众中宣讲，惟恐被 人非议。不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时尚风气所左右，难免一时随波逐流 ，但是由于个人的眼光和嗜好总是仁者见仁，智者见智。你让一位学富五车，满腹经纶 的学者去摇头晃脑地跳迪斯克，显然不可能；你让一个发型怪异，色彩斑斓，一心想着 如何“开化”的无政府主义者去欣赏高雅儒化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是 折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的，看看它的观众群是如何组成的就一目了然， 无须我们去抬高或贬低。我自己认为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙、汪桂芬开 始，也就是从老生挑班开始，其内容都是宣传的中华民族的历史人文，伦理道德，真正 是寓教于乐。所以他们的唱腔实大声洪，凛然正气，韵味浑厚，质朴无华。这是我们从 《文昭关》、《取成都》等当时流行的老生戏中仍然可以领略到的。而谭鑫培在继承前 人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的情趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的 唱腔走向委婉、细腻、典雅、生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他 的表演已经臻于化境，他的唱腔更是登峰造极，达到了得意而忘形的境界。据说当年西
太后请英国使臣听谭鑫培唱《奇冤报》，也就是刘世昌死后向张别古申诉冤情的反调， 一曲唱罢，西太后问英使的感受，英使说他听不懂唱词，只感到是一个幽灵在痛苦呻吟 。可见谭鑫培的演唱达到了何等深邃的意境。这方面，梅兰芳先生也有许多介绍，老谭 本人的七张半唱片更是我们领略、学习这位艺术宗师的法帖。
后来有人说余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，说自己和老谭比，不过“九 牛一毛”，为什么这样说呢?那是因为老谭的唱法已经随心所欲，无迹可循，余先生师 法老谭，始终以老谭为法帖，一字一腔求证。所以有人说18张半，可学。7张半，不可 学。如果我们把余、言、高、马比做颜、柳、欧、赵，那么老谭就好比王羲之。书法界 学颜、柳者众，学钟、王者寡，恐怕也是这个原因。虽然当时有无声不谭之说，都是宗 其法则，而很难达到老谭的演唱境界，略得神髓者，只有其后人谭富英先生了。在无声 不谭的芸芸众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹，他演唱的松弛自然和随意 而行腔的境界也是其他同辈须生难以比拟的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。
在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华丽，有的追求通俗， 有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。
和宝堂：张先生说到这里，我想起李盛藻先生曾经说过，当年余叔岩先生在中和演出 ，座中多教授、学者、大学生；马连良先生在开明演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐 太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至；言菊朋先生在北京局限比较大 ，到上海则如鱼得水。可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是奥妙无穷。
张伍：我总认为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平 高低的验证，千万不可随波逐流。近年来许多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允 ，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风尚使然。现在我们都在评奖，都在看 谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛”拉得最长，甚至一出戏从始至终， 都把弓拉得满满的，不给观众一点喘息的机会，宝堂说现在是“时尚黄腔喊似雷”，是 京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当 然，用“时尚黄腔喊似雷”来评价现在某些人的演唱也不恰当。因为这句竹枝词说的是 程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的 掌声去“喊”的。总之，历史的经验告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不 是靠台上的拼命。要想赢得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音 乐形象，美的唱腔。
我们在这里总结、回顾京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬哪位前人。而是要通过比 较，得出一个正确的结论，找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其要看 到我们的京剧为什么由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。
和宝堂：不知道读者是否记得，有一篇谈“谭腔”与“米书”的文章，把谭富英比做 米芾，把马派比做赵孟頫，把奚派比做隶书，把言派比做清人小篆，把麒派比做 六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金书，比得形象而准确，我看了几遍，很受启发，今 天我们就请来这篇大作的作者、中央民族学院美术系教授邓元昌先生，请他说一说京剧 唱腔的走向。
邓元昌：张伍先生把谭鑫培比做王羲之，我非常赞成。因为王羲之创造了具有时代审 美特征的新体书法，影响自唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因此被封为书圣 。老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要 有一个从简约直白到丰富细腻。从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程，谭鑫培就是完成 了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性 人物。他创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优 美婉约、细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感，称其为现代 京剧的鼻祖也不过份。而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔、服装扮相 等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术 ，开辟了“十净九裘”的新局面，这和“满城争说叫天儿”具有一样的意义。可惜未见 后来者使其更加发展。而老谭则不然，他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据自 己的条件走出了自己的路，虽均宗谭而各自成家立派，促成了京剧的鼎盛繁荣。
各自成家立派，当然有多方面的因素，而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑 造的造型也就不同。
余派是老谭身后影响最大的一派，他使老谭的唱法更加规范化，而成为后学者的新楷 模，因其音色中正，可塑性极强，表现最为丰富，几乎无戏不擅。
言派唱腔纤细曲巧，与他的音色最融洽，听来虚虚实实，真真假假，听《卧龙吊孝》 ，也不知诸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，自己去体会，可谓假到真时真亦假。
高派唱腔善于表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的《逍遥津》，带血哭喊的《哭秦庭》，均 似压抑良久，冲出胸臆的呐喊。以其声音造型是典型例证。
马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美，富有流行性，当年人人“未曾开言泪汪汪”，到处都 是“小东人”。
杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋、麒麟 童、裘盛戎(与金少山辈相对而言)一样另辟蹊径，卓然成家。
奚派唱腔有苦涩和衰弱(并无贬意)的感觉，演唱《白帝城》、《范进中举》最为生动 逼真。也是声音造型的例证。
李少春的唱腔多忧郁和压抑感，最适合体现委曲求全的性格，所以演《野猪林》之林 冲、《白毛女》的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如《群英会》 扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。
说声音造型，不能不说周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更是真切 ，颇具量感。
谭富英的声音干净、利落、痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比， 又最具写意性，因此我将其比喻为米芾之行书，“倜傥纵横，跌宕多姿，充分流露出所 向披靡的神气”。但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证明其高妙之处 。
由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈 做得太好，没有给后人留下什么余地，永远停留在模仿阶段，满足于“小张君秋”，“ 小余叔岩”之类的赞誉。很少听到有人像四大须生那样唱出自己的个性。而就艺术而言 ，没有个性便没有位置，没有松弛便没有成熟，要达到前辈的高峰是不可能的，非自立 山头不可。
当前京剧的发展历史性地落在了“研究生”的身上，遗憾的是他们大多40岁出头，却 少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足，严严实实，没有主次反 而平淡，有人说是“学生腔”，也可以说还没有找到自己的语言。我对我的绘画研究生 的要求就是必须找到自己的语言，不能总作模仿秀。
京剧不像话剧电影，非要讲出什么深刻的主题哲理，听着看着那么累，应该是好看， 好听第一。很多新戏唱段安排得太满，演员唱的也太满，几乎每段都有高腔嘎调，拉长 声，拐来拐去的花腔大腔，真怕演员找不到家，听完一句也记不住，更何况学唱。我认 为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的《铫期》，开头的“马杜 岑”散板和“马王兄赐某饯行酒”快板唱得情绪饱满，但唱腔很一般。金殿的原板更是 平平，听起来很得体。到“小奴才”才唱出高潮，最后无奈呐喊“英雄无辜被刀餐”层 层递进，多有节奏，真是惜墨如金。而现在演员的演唱，包括演传统戏，总感觉太过份 ，许多还是著名演员，非要唱得青筋暴露，声嘶力竭不可，毫不留余地。岂不知任何艺 术都要讲分寸，讲含蓄，讲放松，讲举重若轻，讲修养。尤其是有些花脸或小生演唱， 听来很难受，虽然观众的手在鼓掌，嘴里却在说“恐怖”。激情不是疯狂，激烈不是暴 烈，卖力气不是洒狗血。言重了，但是这确实是广大观众的真实反映。
和宝堂：邓教授真是直言不讳，可能扎了有些人的肺管子。也许有人说这是冲我来了 。其实这些话谁都知道，就是你不知道，邓先生说出来了，说明他是对你负责任，对京 剧负责任，就看你有没有闻过则喜的胸怀了。今天王蓉蓉来了，请问，你对邓先生的批 评是不是非常气愤。
王蓉蓉：不是，我非常感激，如果早几年听到就更好了。因为我确实也在舞台上喊过 ，吼过，我也知道不对，但是当时剧场的气氛，让你控制不住，又有条件，多听几次观 众的掌声，当时的感觉真好。还有人捧我，说我师傅唱这出戏都没有我的掌声多，我当 时真是得意非常。可是后来通过“音配像”，切身体验到前辈们唱戏的感觉，他们的掌 声确实不多，但是非常完美。我发现我们给观众留下的是感官刺激，他们是让观众得到 心灵享受。尤其是研究班的回炉深造，我进一步明白了唱戏唱的是情，唱的是声音艺术 的形象。从此我就特别注意这个问题了，不知道大家是否看到我的变化?
和宝堂：今天大家所以请你来，就是因为大家发现了你的变化。在研究生汇报演出那 天，我们看了你们的《大探二》，前面的《大保国》唱得像开锅一样，一片沸腾。完全 是在打擂。后面的演员都很紧张，有的一张嘴嗓子就哑了，有的一上台就忘词，出乎预 料的是你一出场，情绪和声音都比较深沉，唱得不温不火，完全是一个懊悔、无奈、忧 心重重的皇太后形象。观众也很快随着你的唱腔进入了剧情。所以那天很多观众都说， 这个研究班就是王蓉蓉进步了。你应该相信观众的鉴赏力，今天请你来，就是希望你介 绍一下你当时的思想变化。
王蓉蓉：我就怕写思想汇报，想不到上这儿汇报思想来了。应该说这出戏的前头很容 易唱火了，三个人的斗争也比较激烈，到《二进宫》时，李艳妃彻底失败了，一筹莫展 ，这个情绪要想卖力气，显然不合适，准费力不讨好。那天我听前面唱得挺火，心里也 毛了。我也在盘算着这出戏怎么唱?我首先想到我这个人物的作用，就是要说服徐杨二 人锄奸报国。我扮演的既是“孤儿寡母”又是“一国之主”，既有可怜的遭遇，又要有 皇权的威仪。所以在后台搭架子，我念“先王啊”就要让观众感到我已经“两泪汪汪” 了。我不但要唱得低沉委婉，情绪一落千丈，就是水袖都要低垂，但是唱腔、台步和神 态又要舒缓大方，表现出人物的身份。一段慢板下来，我发现舞台下没有躁动，非常安 静，我知道观众接受我了。随着剧情的发展，我的情绪一步一步高涨，三人对唱时节奏 一步一步加强，最后达到高潮。这次我用的力气比每一次都要少，但是效果比每一次都 要强烈。我终于感受到掌握全剧节奏，加强对比，层层递进的重要。翻过头来，我再听 自己以前的录音，就能很清楚地认识到自己过去的不成熟。
当然，谁都会说，要唱人物，不要跟观众要掌声，但是做起来并不那么容易。应该说 从会使劲到会唱戏，这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟，更需要锲而 不舍的追求和探索。比如在一些演唱会上，有些演员都在考虑如何获得观众的掌声，尽 可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调， 唱的时候从不跟观众要好，可是他却特别压台，不管别人赢得多少掌声，他永远唱得那 么不温不火，永远唱得那么从容。可是观众就是认可他。时间长了，我才发现他的火候 和经验很不寻常。而且他唱的确实好，但是他唱得不是那一句好，而是整个唱段都那么 美，唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是赢得一两个掌声那么简单。相比之下，我 就发现了自己的稚嫩和差距。
去年我的嗓子出现问题，一使劲就出问题，我就不敢唱戏了。可是事先安排的演出又 不能回戏，我只好对付着演出。那天在上海演出《西厢记》，我一点也不敢使劲，想不 到那天观众都说我唱得好。李蔷华老师也夸我进步了，说我唱得很好听。我说我正在闹 嗓子，她说一点也听不出来。后来我对我前后的演出进行了比较，终于认识到我平时的 演出都把戏唱得特别满，那天我因为嗓音有限，所以在演唱中自觉地留有余地，观众的 感觉也就舒服多了，听起来反而好听。从此我老琢磨这个问题，认识到我们要唱出彩儿 来，不能靠傻卖力气，应该靠技巧，靠情感，靠俏劲儿。这两年，我不再靠卖嗓子叫好 ，赢得的掌声也少了一些，但是观众普遍反映说我唱得挺美，有的网络上也说我唱得大 大方方，不像有些演员光知道叫好。
其实过去我的师父张君秋先生早就说过，“越是打擂的时候，越不能卯上，越要八成 劲。”老说我们“别那么使劲。”师父这些话说过很多次，我一直不理解，也没往心里 去。现在才明白，师父的这些话是有很深刻的意义的。在我只知道傻唱的时候是理解不 了的。最后我要说明一点，在我改变我的唱法时，是观众的理解和支持影响了我，促成 了我，鼓舞了我，我更加感到观众是我艺术上的知音。在此请允许我向广大观众深表谢 忱。
和宝堂：从那次看戏，我感到王蓉蓉在演唱艺术上出现了一个重要的飞跃，我们希望 有更多的演员认识到这个问题，把我们的京剧唱美了，别唱成摇滚歌手。下面请来自上 海的张为品先生对目前京剧唱腔的发展趋向，从中国戏曲音乐的形成历史上进行理论分 析。
张为品：我和几个比较接近的朋友都有一个共同感觉，就是现在进剧场听戏的次数是 越来越少了。并不是没有机会听，而是觉得可听的戏、可听的角儿越来越难找。换句话 说，现在演员唱得动听的太少了。
唱而能够动听，涉及的问题很多。就事论事，则是两个方面：唱法和唱腔。前者主要 是演员的功夫，后者现在则大多由专门的设计者参与，不能由演员负全部的责任了。所 以要分开来谈。
我写完《寂寞儒伶言菊朋》以后，又在《艺坛》上写《言菊朋声腔艺术论稿》。近来 则应人民音乐出版社之约编《言派琴腔谱》。另外，由于一直参加上海东方电视台戏剧 频道《绝版赏析》栏目的编播制作，加上自己的兴趣所在，一直和老唱片在打交道。把 老唱片中纪录的京剧唱法、唱腔的演变信息，和现在的演员的演唱做一个比较，结果是 颇为耐人寻味的。总的看法：声音原始化、唱法简单化，唱腔繁复化，伴奏混乱化。
形成这种现象的原因很多，文化层面的问题是比较深层的原因。关键在于对中国歌唱 艺术传统的误解和曲解。
中国的歌唱艺术，自先秦历汉唐、宋元，至明代形成昆曲。昆曲的本质是中国文人于 当时当地对于“文乐一体”的歌唱的一种理想范式。其具体表现为严格的“声词一致” 。戏曲演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“出声归韵”等等全部基础技巧，都 是基于汉语言文字的特殊性而建立的。和汉语的发音规则互为表里。全部昆曲演唱体系 构成了一个模型，全面表达了这种中国特有的“文乐一体”的歌唱理想范式。京剧成为 “国剧”，其实并不仅仅由于它具有的地域影响，根本的原因，在于借用了昆曲的这个 模型，并以之为内核，建立了自身的演唱体系。清代竹枝词“乱弹巨擘属长庚，字谱昆 山鉴别精”，“乱弹巨擘”而“字谱昆山”，透露了其中消息。
现在的问题是长期以来对于上述本质的认识不足，产生误解。更进一步，是基于民族 文化的虚无主义，对京剧演唱体系的曲解。
京剧演唱秉承昆曲“文乐一体”的精神内核，又经过历代从业者的反复加工，形成了 相对完备的技术体系。尤其在京朝派的表演体系中，更是如此。京剧唱法的传承，以前 是口传心授，这种传授的评价标准，是“规矩”。对于规矩的尊崇，其实是一种文化敬 畏的表现。传统的传承机制，鼓励并维护这种敬畏。这就是以前艺人群体虽没有多少文 化，却能保持这种文化理想的原因。
但是，时代的发展和民族文化受到的冲击，使得上面说的这种文化敬畏被打破。而我 们的戏曲舞台工作者对于文化的认知，并未与时俱进。按比例而言，现在演员的文化水 准在整体上并没有超过以前艺人的水平。旧的被打破，新的没有建立，我们的演员就是 在这种状态下从事文化的传承工作。产生误解是必然的。
于是，把雕琢当成对韵味的追求；把喊叫当成饱满；以扭曲为柔；以板直为刚。完全 以感官刺激取代审美。久而久之，古老相传的丰富、完备的唱法失落了，高超的控制气 息、嗓音的方法被简单粗暴的喊叫和声音所代替，回到了原始状态。
如果说唱法的失落，还是对传统的误解的话，那么唱腔中体现的问题，则更多的是对 传统的一种曲解。前面说过，昆曲以来建立的“文乐一体”的歌唱都是基于汉语的特殊 性而建立的。语言既是旋律的基础，也是旋律的制约。语言和旋律的关系必须保持相对 的平衡。这也就是传统戏中唱腔旋律有迹可循的关键。长期以来，新的唱腔设计者，打 破了这个平衡关系，把旋律弄成游离于语言以外的东西。并美其名曰：“增加音乐的丰 富性”。这个现象在京剧鼎盛时期就有一定程度的存在，以后，则为以西洋音乐观念为 标准的作曲家所推崇，旋律脱离语言的现象更加泛滥。样板戏时代，于会泳致力于把京 剧改造成歌剧，开辟了一种京剧音乐创作的风气，至今，这种风气仍然影响着所有新编 戏的音乐设计。
在唱腔日益远离语言而变得繁复的同时，伴奏也因追求交响化而变得无比混乱。虽然 有人不用交响乐队而改用民乐，但这里并无实质区别，现在民乐队的组织完全是按交响 乐队的形式建立的。关键在于，交响乐是基于西洋音乐观念的产物，是所谓纯音乐。在 表现形态上，是立体的、块面的、不受语言制约的。但中国的歌唱是线性的。中国音乐 不像欧洲音乐那样摆脱语言的支配，形成独立发达的器乐甚至形成追模器乐的声乐，而 是，随着历史的进展，音乐愈来愈受语言支配，昆曲正是其代表。这是汉民族文化在具 体社会环境、民族心理等诸多因素制约下形成的事实，从民族文化角度而言，是不可改 变的。强求交响乐和中国传统歌唱的统一，只可能带来混乱。现在的京剧舞台上，交响 乐和演唱之间的关系一直不很融洽，并且无法调和胡琴、板鼓和整个乐队的关系。交响 乐队的灵魂——指挥的存在更是和演唱者风马牛不相及。造成这种状况的根本原因，还 是由于对传统歌唱理念的不尊重。
说到这里，还必须谈一点关于老唱片的问题。老唱片是京剧史上相当一段时间内唯一 可资征信的第一手资料。它几乎记录了京剧形成以后全部历史阶段的声腔艺术。但是， 在京剧界内并未得到应有的重视。京剧院校没有老唱片的介绍课程，谈京剧史的时候， 也很少讲老唱片。许多著名演员除接触了少量本行当代表人物的唱片以外，基本没有接 触过老唱片。更有甚者，许多专门的京剧作曲，也与老唱片无缘。就寡闻所及，还没有 哪一门学科的从业人员对于本学科的史料如此漫不经心的。
其实，西洋音乐理论也影响着演员的演唱。现在有的著名演员抛弃传统的唱法，而追 求声音的纯净、完美，强调音准、音色，而忽视本土音乐声乐语言本位的特性。这样的 演唱，说得好听一点，如高台讲章，索然无味。说得难听一点，则如灵前念经，骗骗世 人罢了。
和宝堂：其实我们的前辈经常讲要“以字生腔”，过去科班学戏也是先念大字，后学 唱。尽管昆曲是曲牌体，京剧是板腔体，文乐一体却是一脉相承的。可是我看到北京京 剧院有一出新戏的作曲正好相反，他是根据剧本的规定情景，确定唱腔的情绪变化，再 根据情绪谱写旋律曲调，最后是往曲调中填词。等于是先有曲，后有字，完全违背了以 字生腔的法则，所以这出戏的唱腔越听越别扭。怎么能流传呢?这样作曲，由于没有文 字的约束，也就花哨的没了法度。张为品先生提出的问题应该说是个很关键的问题。
有一次，我去看北京京剧院的一出新戏，散场时，作曲人问我意见，我说我们之间很 难有共同语言，我是来看戏的，也就是玩来了。你是来争奖的，所以你越编调门越高， 每段、每句都要翻高，都要耍花腔，演员受不了，观众也受不了，可是不这样就不能得 奖，你就不能完成任务。既然你的戏是给评委看的，今后我也就不来了。不久，一位声 乐界前辈对我说，你们的京剧再这样下去，早晚有一天被流行歌曲打倒。新戏不说了， 挺好的老戏不好好唱，总在那里咬牙跺脚的使劲，谁受得了。是呀，老旦和花脸一样摇 头晃脑。就跟翻跟头一样，台下能翻三个，台上非翻十个，观众不叫好，他就不停，以 后谁还敢来?真应了那句老话“艺尽人缘散”。看来问题不容乐观，应该引起重视了。