海外华文文学与中国传统文化，本文主要内容关键词为：中国传统文化论文,海外论文,文学论文,华文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
许多海外华人——尤其是欧美国家的华人——虽然已加入了外国国籍，但他们仍自认为是中国人，或者口头上不说，心里则仍认定自己是中国人。这里所说的中国，不是国籍意义上的中国，而是文化意义上的中国。一个民族的文化，是在长期的历史积淀中，不断创造、不断融合而形成的。它表现在人们的生活习惯、行为规范、伦理道德、价值观念、思想感情等等之中。这是一种超稳定的心理结构，不容易由于时间与空间的位移而发生变化。中国是五千年的文明古国，所有的炎黄子孙都以拥有地球上最古老的文明而自豪，而以儒家思想为主导的中华文化，强调国家、民族、集体、家族的利益高于个人的利益，更强化了华人的国家民族观念。因此，对中华文化的执着，对自己民族的自信自尊，就成了海外华人的一种共同的特征和徽记。以华人作家为主体所创造的海外华文文学，也因此成为一种文化的载体，成为中华文化在海外盛衰浮沉的见证。
人们常以儒、道、佛来概括中华文化的构成，其中儒、道是中国固有的文化，佛学是从印度传入的。在漫长的历史时期中，儒、道、佛各自吸取其他文化的有益成分而共同发展和丰富，佛学也在长期的传播中不断中国化而成为中国文化的组成部分。儒、道、佛在不同的时代虽互有消长，但儒家思想作为中华文化的主导方面，主宰着中国人的行为和思想，并形成一套中国人特有的价值观念，这却是毋庸置疑的。
儒家学说是一个庞大复杂的体系。历代统治者为了本身的利益，又加进了许多巩固封建秩序的内容，这就使得这一体系显得更加芜杂。可以说，它既有精华，又有糟粕；既是中华民族自强不息的原动力，又是造成中国近几百年来落后停滞的绊脚石。任何单纯肯定或否定的态度，都是不科学的。
进入二十世纪以后，孔老夫子似乎运气不佳。由于一部分激进的知识分子把中国自鸦片战争以来的落后挨打归咎于儒家思想的落伍，于是在“五四”新文化运动中，随着“打倒孔家店”的口号响彻云霄，人们把批判的矛头直指儒家学说。从此以后，儒学在中国的正统地位受到挑战，终于从极盛状态走向没落。此后的一段时间，虽然不时地有“保存国粹”、“复兴儒学”的思潮出现，但终究不能挽救儒学的颓势。1949年以后，批儒反孔的运动持续不断，儒学的地位更是一蹶不振。然而，令人难以置信的是，70年代以后，儒学竟然又从末路走向中兴，并且一步一步地恢复其昔日的荣耀。出现这种戏剧性变化的原因主要来自两方面：其一是，60年代的文化大革命，把批儒反孔推向极端，但物极必反，人们不仅没有由于批儒反孔而加深对儒家学说的腐朽没落的认识，反而由文化革命的灾难性后果从反面发现了儒家学说的优秀一面。例如从文化革命中普遍存在的暴力看到了“仁者爱人”之合乎人性，从文化革命中矫枉过正的破坏性看到了中庸之可贵，从“四人帮”轻视教育造成的恶果看到了儒家尊师重教之正确，等等。文化革命之处处走极端终于促使人们进一步反思，从而对儒家文化的优点和缺点、精华和糟粕有了一个合乎理性的认识。其二是，从60年代到70年代，由于日本和亚洲四小龙在经济上的崛起，吸引人们对其经济起飞的原因进行探索和研究。在总结经验时人们发现，它们都具有共同的文化背景，都属于儒家文化圈，正是儒学价值观促进了经济的发展。于是，人们终于认识到，儒家思想并不是阻碍社会前进的绊脚石，而是推动社会经济现代化的原动力。
上述正反两方面的经验和教训，最终导致了儒学在70年代以后的复兴。当然，这种复兴并不是对传统的简单复归，而是经过筛选后的扬弃，经过融合异质文化后的创新，旧的儒学终于脱胎换骨而成为现代新儒学。
儒家思想是中华文化的主体，当然不可能在海外华文文学中没有反映，这种反映，大体上也可以70年代为界，划分为前后两个阶段。70年代以前，在海外华文作品中，凡是涉及儒家思想的，不论是主题思想还是人物形象，主要都是揭露和批判；70年代以后，海外华文作品中开始出现了儒家人物的正面形象，有些作品以儒家文化与西方文化作对比，凸显儒家文化的优越性，虽间或还会出现一些批判性的作品，但已不是主流。
“五四”以后，在中国文坛上，出现了众多的以孔子和儒家思想作为讽刺、抨击对象的作品，口诛笔伐，一时成为时尚。流风所及，当然也影响到海外华文创作。在相当长一段时间内，以儒家思想中的糟粕作为批判对象的作品，比比皆是。批判的范围包括：封建专制、压制民主、扼杀个性、男尊女卑、包办婚姻、愚忠愚孝、迷信愚昧、伪道学、伪君子，等等。直到50年代，这种作品仍不时出现。
平心而论，儒家学说的消极因素确实阻碍了近几百年来中国社会的进步，其负面影响是突出的，因此，“五四”新文化运动对儒家文化的消极面进行集中清理是完全必要的。所谓“不破不立”，不破除旧的，就无法确立新的。但是，如果持久不断地进行批判，完全否定中国传统文化，甚至主张“全盘西化”，却是非常不恰当的，毕竟弊多利少。中华民族是一个以文化凝聚的民族，如果把中国传统文化完全否定了，中华民族将变成一个毫无民族特性的民族，变成一个失去了自信心、失去了方向感的民族。对于海外华人来说，失去了维系民族特色的文化纽带，也就失去了华人的凝聚力和向心力。
70年代，在海外华文文学中，率先出现了不少弘扬儒家文化、以儒家人物为正面形象的文学作品。赵淑侠的《赛纳河之王》就是一篇有代表性的小说。小说的主人公王南强，可以说是儒家思想人格的化身。他把民族的利益看得高于一切，以弘扬民族文化为己任。他到巴黎学画，最大的目的就是“要给中国画开出条新路来，把中国的艺术精神介绍给世界，让中国画的美，揉进西方艺术里，为全世界人接受，不光局限在中国一个地方”。为了这个目标，他废寝忘食地画画，发愤地工作；为了这一目标，他忍受着生活的贫穷、困苦，忍受着妻子的离异，还要忍受周围的人的冷眼、误解和嘲弄，真正表现了“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫气概。在涉及到民族精神这一原则问题上，他是坚定不移，绝不妥协的。当一位美国绅士表示要买他的画，但必须按他的要求在画上添加点什么的时候，他宁可一张画都卖不出去，宁可挨饿也绝不肯苟且媚俗，表现了儒家崇尚气节、讲求操守的精神。但是，在处理人与人的关系上，当同伴欺侮他的时候，他却又表现了出奇的平和、宽厚，体现了儒家的“和为贵”的理念。赵淑侠在小说中精心地塑造了王南强的形象，满腔热情地讴歌这一体现了儒家精神的人物，在人们看惯了“五四”以来许多批儒反孔的文学作品之后，确是令人耳目一新。
赵淑侠的长篇小说《赛纳河畔》，是继《赛纳河之王》之后的又一部弘扬儒家思想的作品。小说中的女博士夏慧兰，对儒家文化经历了从否定到肯定的历程。她最初到欧洲留学，学的是西方哲学，对尼采、海德格尔、萨特十分崇拜，而对中国几千年的传统文化，则认为是“见不得太阳的，过时了，跟今天这个世界已经不相配了”。后来在她的恋人何源汉的影响下，她的研究工作由西转向东，最终成为一个著名的儒学研究家。她在巴黎作过一次题为《儒家思想与现代生活》的讲演，以她对儒家思想的深刻研究和辩才，令听众折服。她认为，“在人类心灵空虚、科学仍在快速猛进的当前社会中，最需要的是人们自我约束和尊重他人的道德感。这种道德规律，正是儒家学说可以充分提供我们的”。小说又通过主持人德浮教授之口，指出中国的儒家思想“使西方人感到仰之弥高，玄奥无比”。如果说，《赛纳河之王》还只是儒家文化的形象化，到了《赛纳河畔》，则是有意识地宣传儒家思想，为儒家思想恢复名誉了。
到了80年代，西方社会经济停滞不前，崇尚个人至上的西方文化也是日益凸显其弊端。海外华文文学创作敏感地捕捉到这种变化的迹象，于是一改以前只是一味抨击儒家文化的落伍，转而揭露西方文化的局限性，反衬儒家文化的优越。泰华作家倪长游的小说《丁伯的喜讯》是最有代表性的一篇。小说对比了丁阿歪和他堂兄两个家庭的不同情况。丁阿歪育有二子一女，因为他认为“懂英文将来必能赚大钱”，因此便想办法让子女读英文书，中学毕业又送去美国留学。堂兄有三子二女，从小读的是中文书。当丁阿歪对堂兄的做法表示不以为然时，堂兄正色地说：“中国有几千年的文化，所有书本都是教人学好的，如忠于国家，对父母孝顺，对长辈有礼貌，对待人应有仁爱之心，对朋友讲信义，做人当懂得廉耻……”。20年后，两个家庭呈现出截然不同的景象。丁阿歪的二子一女到美国后，都娶了洋媳妇，嫁了洋丈夫，按美国的生活方式生活。他妻子屏是也随大儿子到了美国，英语学得很快，不久就与大儿子的岳父“恋爱成熟”，在教堂举行了婚礼。当母亲再嫁时，大儿子还特地写信向父亲报喜。从此后，丁阿歪“终日郁郁不乐，觉得人生没有意义”，不上一年就衰老很多。堂兄一家却完全不同了，子女都已长大成人，各有职业，娶妻生子，生活美满。儿子、媳妇对父母都非常孝顺，体贴周到，一家生活非常和睦。作者通过两个家庭的不同境遇，有意将儒家文化与西方文化作一对比：堂兄一家受儒家文化的熏陶，父慈子孝，家庭幸福；丁阿歪一家“全盘西化”，结果是亲情淡薄，伦理荡然。作品弘扬儒家思想的主题，便在这种鲜明的对比中体现出来了。
道家思想是中国传统文化的另一个重要组成部分。儒与道是两种完全不同的甚至是相互对立的哲学思想：儒家崇尚礼乐，偏重伦理，道家崇尚自然，追求自由；儒家“列君臣父子之礼，序夫妇长幼之别”（《论六家要旨》），以维护现实的社会秩序，道家强调人与自然的和谐，追求理想的境界；儒家以仁义礼智信为最高道德标准，道家则主张“绝圣弃智”，“绝仁弃义”；儒家是入世的，道家是出世的……虽然儒与道在许多方面是对立的，然而它们又是相互补充，相辅相成的。两千多年来，便是在儒道对立、儒道互补的格局中，推动了中华文化向前发展。
由于儒道两家的哲学思想不同，因此，它们对文学艺术的影响也是极不相同的。儒家重视文学艺术的政治教化功能，主张“诗言志”，“文以载道”，因而儒家思想影响下的文学艺术更多地是功利的，伦理的，现实的；道家追求心灵的自由和超然洒脱的境界，因而道家思想影响下的文学艺术更多地是隐逸的，理想的，空灵的。一般来说，当知识分子处于顺境时，总是儒家思想占上风，而当他们处于逆境时，则蔑视权贵、超然物外的道家出世思想便会抬头。正是由于儒道两家对文学艺术的不同影响，才使中国的文学艺术表现得更加多姿多彩。
道家创始人老子的思想，既博大精深，又玄奥莫测，因此常常能给后世的文学家、艺术家以启迪和感悟，引发他们的创造性思维。老子关于“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章）的论述，就曾启示文学家们奔向大自然，寻求返璞归真的境界。以陶渊明为代表的田园诗和以王维、孟浩然为代表的山水诗，都是在“道法自然”的思想哺育下创造出来的。陶渊明《饮酒诗》所描写的“结庐在人境，而无车马喧”，就是把纯朴自然的田园山水与混浊纷乱的尘世对立起来，而“采菊东篱下，悠然见南山”更把归隐田园的悠然自得作为自己追求的审美境界。
“道法自然”的观念对海外华文文学的影响也是明显的，但与它对中国古典文学的影响比较起来，少了一些隐逸避世的成分，多了一些情的寄托和审美的愉悦。许多第一代的海外华文作家，都喜欢在诗文中追忆故园乡居的田园风光和乡间趣事，以此寄托乡思和乡愁。泰华散文作家白令海是写乡居生活的能手，早期的作品多是抒写青少年时代在潮汕故乡度过的岁月。他以不少的篇幅描写了梦中的故乡景色，如故乡的桐树和树下少女的倩影（《秋雨黄叶滴水声》），小城的塔尖烟云和迷朦雨丝（《小城残梦》），还有故乡的“美得如在虚无缥缈间”的缕缕炊烟（《炊烟袅袅》）……这些散文既写出了自然的丰韵，又寄托了乡思。但在这些涉及故乡的散文中，写得最好的还是那些睹物怀人的篇什。《老草鞋》从故乡的草鞋写到祖父过番前留下的老草鞋及其以后的命运，寄存着思人思鞋的感慨：《老表和小偷》写父亲去世后留下的老表被小偷窃去及赎回的故事，写出了对父亲的浓浓的情；《曲终音断》从祖辈留下的一支“有弦”，写到四叔祖的音乐才华与最后的沦落，都是白令海散文中的佳作。他的这些涉及故乡的散文，虽然由于对情过于执着，与道家的飘然出世颇有点距离，但他对田园风光的向往，对本真纯朴的人性的追求，却也包含了道家思想的因素。
由于工业化的发展，造成环境污染，大自然遭破坏，又由于人们追求享受，社会物欲泛滥，导致人性疏离，道德沦丧，这种环境与精神的危机，促使人们反思，并燃起回归大自然的热情。新加坡散文作家君绍一辈子都生活在大自然中，热爱大自然，描写大自然，被黄叔麟誉为“大自然的儿子”。〔1〕他的散文，描绘了大自然的变幻与多姿， 抒写了他向往自然的心志和胸怀，也表达了他对尘世的争斗和贪婪的厌恶。《与世无争》一文，充分表现了道家思想对他的影响。
这篇散文，把清幽的大自然与扰攘的人世间作了对比，表达了想远离争权夺利、追求物欲的尘世，而只在大自然中过着与世无争的生活的愿望。每天眄云天、听竹音、眺虹霓、聆鸟语、与岩盘、砂砾、鸟羽、麟爪为友为伴，与日精、月华、星辰、天风为亲为邻，这些都是道家崇尚自然的思想的表露。此外，文中所表现的少私寡欲，与世无争，软弱胜刚强等等，也都源自道家的人生哲学。
道家“道法自然”对海外华文文学的另一个影响，就是表现手法上的自然清纯和天然去雕琢。泰华散文名家司马攻、梦莉那种清丽绝俗的散文，以及许多海外华文作家喜欢使用的白描手法，都体现了道家崇尚自然质朴的思想。
《老子》是一部哲学著作，不是一部谈文学艺术的书，但《老子》对中国文学艺术的影响却是巨大的。中国古典诗学中奉为最高境界的“神韵”说，“意境”说，“言有尽而意无穷”，都是来自道家学说的影响和启示。
老子笔下的“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。它先天地生，是宇宙万物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意会而不可以言传。正是道家这种可以意会不可以言传的思维特点，影响了中国的美学和诗学，启发了后世的文学家，艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不可以用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺术手法，在作品中留下了许多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用自己的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“言外之意”和审美享受。宋代严羽的诗学理论，虽是以禅论诗，实际上却是体现了道家的思维特点，因为中国的禅宗就是吸取了道家的思想后发展起来的。他在《沧浪诗话》中，认为诗之上品，便是“不涉理路，不落言筌”。他说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”〔2〕
“言有尽而意无穷”的中国诗学传统，对海外华文诗歌的影响也是非常明显的。以五月诗社为主体的一批新加坡诗人，早在60年代就已开始写作现代诗。如果说，他们在60年代还执迷于模仿西方现代派的“横的移植”的话，到了70年代，他们已回归传统，转向“纵的继承”了。在林方撰写的《斑兰叶包扎的粽子——序〈五月现代诗选〉》一文中，十分清楚地传达出了这种信息。林方在文章中以大量的篇幅，阐述意象派创始人庞德等美国诗人如何从中国古典诗歌获取灵感，吸取中国诗的“意象并置、迭加、脱体、化简、省略、压缩、切断、割裂等技巧”，从而创立“意象派”并掀起了一场中国狂热。同时，林方在该文的注释中又直斥傅斯年、郭衣洞等主张中国象形文字“应该废止”、“要彻底的崇洋”为“甘于自我作贱”，认为“中国诗人一方面继续保持发展的规律，一方面对怀疑已久的传统诗学进行寻根的回归，积极发挥民族的光辉思想，则超越与影响，决非痴人说梦。”〔3〕
新加坡的现代诗人们有意对传统诗学“进行寻根的回归”，目的当然不是为了向后看，而是为了创新。他们抛弃了早期白话诗的直白浅露，也回避了西方现代派的梦幻式的呓语，而寻求一种朦胧恍惚、意在言外的诗美。
女诗人淡莹写过不少情诗，《伞内·伞外》是写得最有灵气的一首：
玲珑的三摺花伞／一节又一节／把热带的雨季／乍然旋开了
我不知该往何处／会你，伞内，还是伞外／然后共撑一小块晴天／让淅沥的雨声／轻轻且富韵律地／敲打着古老的回忆
听雨的青涩年龄／管它是否已尾随／喧噪了一个夏季的／蝉叫，陷进泥潭／只要撑着伞内的春／我们便拥有一切，包括／沼泽里笨拙的蛙鸣
二月底三月初／我摺起伞外的雨季／你敢不敢也摺起我／收在贴胸的口袋里／黄昏时，在望园楼／看一抹霞色／如何从我双颊飞起／染红湖上一轮落日
诗中充分利用比喻、象征、暗示等艺术手法构筑新奇的意象，营造了一个含情脉脉的抒情氛围，充分表现了一位热恋中的女子的款款深情，既潇洒飘逸又富有神韵。
道家的哲学思维深深地影响了中国的传统诗学和文艺美学，而中国的传统诗学和文艺美学又哺育了海外一代又一代的华文诗人。他们已开始发现了中国传统诗学的美的特质，并正在此基础上寻求新的超越。
佛教是在两汉之际传入中国的。佛教在中国传播的过程中，不断地吸取道家思想和其他文化养份，从而得到丰富和发展。这个过程也就是佛教中国化的过程。流传一千多年的禅宗，就是佛教中国化的产物。
禅宗是吸取了许多道家思想的养份后发展起来的，因此禅宗对中国诗歌艺术的影响与道家的影响有不少是相同的，例如主张“意在言外”、“言有尽而意无穷”、恬淡虚无、寄兴山水，等等。当然也有许多不同之处，最主要的一点便是禅宗强调“悟”，如顿悟，妙悟。诗人进入创作状态时要悟，读者欣赏接受时更要悟。诗人写诗时不在乎是否符合现实，而在于是否寄寓着某种意念或情思，能否让读者悟出某种哲理。
诗人进行禅坐入定时，意识渐渐杳冥虚空，进入一种澄彻、空灵的状态。由于排除杂念的结果，潜意识反而更加活跃，于是思维常常会突破逻辑推理的束缚，而出现各种各样的奇思妙想，进而进入超时空的顿悟和彻悟。在这种状态下写出的诗，常常有悖常理，突破了是非、物我的界限，表现了一种非理性的色彩，只有通过读者欣赏时的悟，才能依稀领略诗人创作时的言外之意。
禅宗对海外华文诗歌创作也有一定的影响，例如新加坡的诗人伉俪王润华、淡莹的诗就深受禅理的影响。王润华的《牧牛记》就是一组充满禅味的诗。据作者的“后志”所说，这组诗“是看了鼎州梁山廓庵师远禅师所作的《十牛图颂》有感而作”。诗共十首，即：“寻牛”、“见迹”、“见牛”、“得牛”、“牧牛”、“骑牛归家”、“忘牛存人”、“人牛俱忘”、“返本还原”、“入廛垂手”。其中《人牛俱忘》以八哥寻找不见白牛和牧童，草原只剩下“一个圆圆的大天空”，象征“我”的本性的迷失。《返本还原》显示“我”已由迷失而开悟，于是“见山不以眼，听水不以耳”，已经能够以心灵去感受山和水。《入廛垂手》抒写“我”由开悟而找回迷失的善的本性，因此期望变成一叶方舟，“来往于多难之河的两岸”，去普渡众生。整个组诗以牧牛述说禅悟的过程，表现了禅宗的非理性思维的特点。
禅宗强调直觉体验、瞬间顿悟，以禅坐的沉思默想、凝神关照去追求各种超现实的、非逻辑的联想，体现了一种神秘的、非理性的艺术思维方式。新加坡诗人文恺的《悬空之圆——禅机之一》便体现了这种禅宗式艺术思维的特点：
悬一圆珠 似月
左邻砍竹竿
右邻架梯子
我独 飞摘
而我无羽无翼
无翅无臂
要摘取悬在空中的一颗圆珠，使用常人的常规方法，就是“左邻砍竹竿，右邻架梯子”。但诗人虽然没有翅膀，却能飞上空中，摘取圆珠。这显然是一种非常规的方式。作者以这个比喻，阐明禅诗的艺术构思的特点，就是必须摆脱常规的逻辑推理的束缚，才能使诗的境界更加高远。如果诗人写诗，要求句句符合常理，合乎逻辑，写出来的诗必然平庸，缺乏想象力。反之，按照禅宗艺术思维的方式进行创作，完全泯灭了时空、是非、物我的区别，打破了听觉、视觉、触觉、味觉的界限，神驰六虚，心鹜八极，让想象力自由驰骋，写出来的诗必然最具有灵气。
如果说《悬空之圆》阐述的是禅诗的艺术构思的特点，那么，《变形之石——禅机之二》就是阐明禅诗的表达特点和领悟要诀：
家后庭院中
左看似佛陀盘坐
我欲雕凿成
佛陀赤脚走着
而我却不知
佛像巨石或石像佛陀
一块青青巨石，究竟是佛陀盘坐，还是佛陀侧卧；究竟是佛像巨石，还是巨石像佛陀，这就全凭个人的理解和悟性了。对于诗的表达来说，必须提供人们想像的空间，言有尽而意无穷；对于读者来说，则必须有悟性，要用自己的联想去补充，去获取美感。禅宗式的似是似非、亦此亦彼、朦胧恍惚的艺术思维，给诗人提供了一个广阔想像空间，以含蓄蕴籍、空灵玄妙的表达方式，去追求一种最高的艺术境界。
除了儒、道、佛之外，中国的神秘文化如命理、占卜、星相、风水等，对海外华文文学也有过相当的影响。“五四”以后，这些都被目为迷信，因此，在海外华文文学中，凡有写到命相术士的，大抵都是被批判和潮弄的对象。诚然，在以算命、风水为职业的江湖术士中，绝大多数是不学无术的，骗人的，然而，也有一些士大夫从研究的角度去探索命理的奥秘，并卓然有成。如果命理之学纯粹是迷信，那么，它能够在中国流传数千年，将是不可思议的。
孔子是相信命运的。他说过：“不知命，无以为君子也。”（《论语·尧曰》）他的弟子子夏更进一步说：“死生有命，富贵在天。”（《论语·颜渊》）由于儒家创始人和历代大儒的倡导，使命理之学在中国深入人心，成为中国的一种民俗文化，对中国人的心理结构影响深刻。在海外华文文学中，也有一些作品不是立足于批判，而是从文化的角度、心理的角度去看待命理。赵淑侠的长篇小说《赛纳河畔》把个人的命运与民族的沧桑结合在一起进行关照，构筑了一种神秘文化的氛围。作品中数次出现算命先生给主人公柳少征算命时说过的话：“一辈子劳心，半辈子打单，感情上啊，你要经历生离死别，尝尽悲欢离合的滋味……”柳少征的一生，确实是在“劳心”、“打单”和悲欢离合中度过的。作者想要表现的是，个人与国家民族比较起来，是十分渺小的，但每一个人的命运，却十分真实地反映了国家民族的命运，反映了某一个时代的特点。因此，作品的意义也就超越了对个人命运的描述，而在一个更加宏阔的背景中，去探索时代和历史的奥妙。
正当中国大陆某些标榜先锋的作家和学者热衷于在西方文化中淘金的时候，海外华文文学却正在悄悄地向中国传统文化回归，无论从内容到形式，从艺术构思到表现技巧，都体现了中国传统文化的特点。这种潮流还刚刚在兴起，但很快会变成一股热潮。一种在继承中国传统文化的基础上不断创新的华文文学，将出现在21世纪的世界上，并将在世界文学史中占有辉煌的一页。
注释：
〔1〕黄叔麟：《君绍与我》，见《蒲公英的孩子们》， 新加坡潮州八邑会馆文教委员会出版组1987年出版。
〔2〕严羽：《沧浪诗话·诗辩》，见《中国历代文论选》， 上海古籍出版社1979年版，第209页。
〔3〕见《五月现代诗选》，五月诗社1989年出版，第14—16页。
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