论王国维的艺术至境观，本文主要内容关键词为：王国维论文,艺术论文,至境观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
站在20世纪末，当我们回顾文艺理论建设走过的曲折道路时，才发现站在世纪之初的一位伟人王国维。在当时西风东渐的潮流中，他从事了最富有民族主体意识和个人主体性的理论创造，然而他却不是一位抱残守阙的腐儒，而是一位具有世界性理论眼光的中国现代文艺思想的先驱。《人间词话》虽然从形式上看，仍是一部语录评点式著作，而就它的理论内含而论，已包含着一种新的现代文艺思想体系。特别是对艺术至境的探讨与追求，其理论的深刻性与超前性，至今令人叹为观止。何谓艺术至境？这是笔者在中国古典文论艺术理想境界范畴基础上提炼的一个概念，一般是指艺术作品所能达到的最高境界，它是人类某种艺术理想的集中表现，更是某种审美理想在艺术中的表现[①]。每个时代的作家艺术家和文艺理论家都有他关于艺术理想的独特见解和追求，这就形成了不同的艺术至境观。王国维以他的世界性理论眼光，深刻反思我们民族的文艺理论遗产而写出的《人间词话》，就集中体现了他那不同凡响的艺术至境观，从而确立了他在人类文艺理论史上的崇高地位。本文拟就这个题目，发表点浅见。
一、思考与选择
中国古典文论的思维模式，长期停留在评点式、感悟式的基础上。除《文心雕龙》等一两部著作外，多半无体系、无中心范畴、无概念的严格界定、无严密的逻辑推导，这就造成了中国文艺理论和思维在总体上的落后状态。从唐皎然的《诗式》到况周颐的《蕙风词话》，几乎是一个模式。虽然历代“诗话”、“词话”中不能说没有理论进步和理论发现，但自《文心雕龙》之后，总无体系严谨、概念清晰的论著出现，这不能不说是我们民族文艺理论研究的一大遗憾。王国维作为一个赤诚的爱国者，主体意识十分清醒的理论家，自然不甘心中国文艺理论永远处于这种状态。所以他的理论研究，是从建设开始的。
他的理论建设，并不以照搬西方美学概念为满足，而是多从西方理论家那里取得方法上的借鉴，回头再思考和清理本民族的东西，试图建立起我们民族自己的理论体系。其具体做法是先确立最高审美范畴和中心概念，再以此为中心，梳理出中国文论的内在结构。于是便有了意境论和《人间词话》这本专著的诞生。这种方法显然类似于康德。
由于最高审美范畴和中心概念，就是王国维艺术至境观的体现，因此他对这个概念的选择是慎之又慎的。但在《人间词话》中，他表述得却十分轻松。
对于意境（境界）概念的选定，王国维喜悦之情是溢于言表的。他说：“沧浪所谓兴起，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[②]这句话看似轻而易举，实际上却是王国维充分发挥理论家自身的主体性，认真思考、苦苦选择的结果。什么是表现人类创造的艺术至境的最高审美范畴，利用什么称谓去表达这个范畴，均属文艺学上的难题，要解决它实际上是颇费周折的。首先，他面临的是对西方最高审美范畴的选择。自亚里士多德以来，典型论雄霸西方文坛两千余年。王国维怎样处置它呢？王国维十分熟悉西方文艺思想，熟悉歌德、席勒和德国古典美学，他对典型论自然也是熟悉的。这从《红楼梦评论》中可以透出消息。第五章中说：“夫美术（按，泛指各种艺术）之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”，“于是举人类全体之性质，置诸个人之名下”，让那些“善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质。”这就是典型论的主要内容。这足以说明王国维对西方典型论是了解的。但在王国维的所有美学著作里，却从未出现过“典型”的概念。他为什么不接受西方典型概念来作为他的最高审美范畴呢？这显然是有意为之。众所周知，王国维对康德是十分崇拜的，其著《判断力批判》被王国维一读再读。他曾在《汗德像赞》里写下了“万岁千秋，公名不朽”的赞语。王国维的美学思想有不少来自康德。但康德创立的最高审美范畴和中心概念“审美意象”（Asthetische Idee），王国维却没有照搬，这说明他在西方美学思想面前，有着多么强烈的主体意识，一切都要经过思考，一切都要经过选择。
其次，王国维在对中国古典审美范畴的选择上，也是煞费苦心的。他也面对着多重选择。第一，是对中国古代意象论的扬弃。在王国维的美学著作中，只字未提“意象”二字，但可以肯定，他对这个概念也曾是掂量再三的。让我们先举一个旁证。王国维提出：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。”[③]这些话似有些来历。考叶燮《原诗·内篇下》，有这样一段话：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”显然王国维的两种境界说，受到叶燮的两种事理说的某些启示。而在叶燮的这段话里，明显地存在着一个明清以来用得最泛最滥的概念：“意象”。这个概念在叶燮那里虽然比较专门化，但在明清一般学者眼里却是很模糊的。沈德潜、方东树、刘熙载等人，一方面大谈“意象”，一方面又用“意境”或“境界”，两个概念往往混用。王国维坚决地扬弃了意象论而独钟意境论，显然是经过认真思考与选择的。这也足以说明，王国维有着自己清醒的艺术至境追求，有着鲜明的艺术至境观。
然而，概念的选择并没有到此为止。在确定以意境论为中心范畴之后，用什么样的称谓去表现它，王国维又面临着一番苦心的选择。自古以来，表达意境的称谓不下十多个。诸如：诗境、境意、意境、境界、高境、神境、神韵、兴趣、趣味、兴味、韵味、象外之象、味外之旨、言外之意、弦外之音等等，不一而足。一般在近代诗话、词话里，由于作者没有清醒的艺术至境观，往往对这些概念没有严格的选择。如与王国维先后同时的学者况周颐，在他的《蕙风词话》里既言意境，又言神韵和境界，还言深致、高致等等。王国维与这些学者相比，对最高审美范畴和中心概念的选择意识是十分突出的。在古人留下的这样一堆概念中，他专门挑选了（即“拈出”）“意境”和“境界”这两个称谓反复推敲，最终选定为“意境”。在《人间词话》发表之前，王国维主要使用“意境”这个称谓。而在《人间词话》中，他显然又想改用“境界”这个称谓。但一篇未了，“意境”的概念又冒了出来。如第四十二则云：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”可见在两个称谓之间，他思想上摆动之激烈。果然在《人间词话》发表后不久，他又重新专用“意境”这个称谓了。如1912年发表的《宋元戏曲考》中说：“真文章之妙，亦一言以蔽之曰，有意境而已。”显然已坚定地回到“意境”这个称谓上来了。就这样，王国维在经历了对西方典型论、康德审美意象论、中国古代意象论的多重扬弃，以及对意境论自身称谓的艰苦选择之后，终于确定以意境作为他的最高审美范畴和中心概念，作为他的艺术至境观的体现，这是大有深意的。这既是他艺术理想的表现，也是他的民族文化意识的表现。
从艺术理想来看，这正是他的艺术个性的真诚体现。王国维不仅是一个词学理论家，更是一个词创作的实践家。他一向对自己的词作评价甚高。如云：“余之于词，虽所作尚不及百阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。则平日之所自信也，虽比之五代、北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人，亦未始无不及余之处。”[④]显然，填词，是他理想的、熟悉的、精通的艺术形式。他认为自己之所以取得这样的艺术成就，“抑岂非致力于意境之效也。”[⑤]所以他选择词学理论作为他的艺术理想和艺术至境观表达的视角和途径，是再恰当不过了，自然说得深刻，把握得准确，他作为理论家的主体性才能发挥得自由而充分。
再从民族文化意识上看，这样的选择更是有意为之。在当时西风东渐的潮流中，王国维既不像有的学者那样一味地忙着搬运和摹仿，也不像国粹派那样抱残守缺，而是站在人类文化艺术总体格局上来肯定中国人的独特贡献，让它炫目于西方人眼前，让高傲的西方人也长长见识。这是非常难得的正确立场。这种立场贯彻于他的一切艺术活动。他在《中国名画集序》中写道：“我国绘事自为一宗，绘影绘声则有所短，一丘一壑则有所长……今则假以印刷，广被流传。贾舶东来，慧光西被，不使蜻蜓岛国独辉日出之光，罗马故国专称美日之国”。印一本中国画集，王国维都考虑它的世界影响，选用和确立一个最高审美范畴，岂能不考虑它在人类艺术理论格局中的位置呢？
王国维这一选择的过人之处，正在于他有意将我们民族文艺理论中最有价值的东西发掘整理出来，推之于世界，让中国意境论与西方典型论形成分庭抗礼的比较之势。这在王国维之前无人做过，在王国维身后的五十多年里，人们还没有意识到它的意义。更可悲的是，我们在高唱反对全盘西化的声浪中又引进典型论并让它独霸中国文坛半个世纪之久，而把自己民族的艺术理想和最高审美范畴意境论弃置不顾，请看这是怎样一种思想差距呀！经过了这样的折腾，我们的理论建设失去民族个性，理论家成了洋人的追星族，以引进代替了创造，不仅理论上一无建树，而且实践上吃尽苦头。面对这样的恶果，王国维在本世纪初的选择，则更显得高屋建瓴，眼界非凡，在他那鲜明的民族文化意识和充沛的主体性面前，我们无地自容，愧对先贤。
二、理论上的建树
公平地说，认识到意境范畴重要性的人，在当时并非只有王国维。比如林纾似乎也有这样的认识。他在《春觉斋论文》中说：“意境，文之母也。”但能集我国古代意境论之大成，并把它提高到艺术至境的高度，从各个角度进行系统论述者，唯王国维而已。由于他的努力，才使意境论终有了严密的理论品格。
在意境论的建树上，王国维主要做了三个方面的工作。第一，他着力阐述了意境的艺术至境的性质。首先，他认为意境是艺术作品的最高品位、艺术表现的最高境界、艺术批评的最高标准。《人间词话》开章明义曰：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句，五代北宋词之所以独绝者在此。”这里“最上”和“独绝”等词的应用，重点强调意境在艺术品位上的至上性。有的版本这一句中少了一个“最”字，可能不合王国维原意。因为这个字道尽了王国维对意境性质的鲜明态度：即它是一种艺术至境形态。他的批评南宋词人姜夔“不肯在意境上用力”，所以未能成为“第一流作者”；而赞扬纳兰性德“独得意境之深”而词作“悲凉顽艳”，所以是“天赋之才”[⑥]。这里不仅强调了“意境”创造的重要性和至上性，而且已把意境当成评价作家作品的最高标准了。其次，王国维还着力宣扬了意境的无与伦比的理论涵盖力。不仅“词以境界为最上”，而且戏曲“其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已”，总之“文学之工不工，亦视其意境之有无。”这样王国维就把意境由词学领域的至上性，推及整个艺术领域，成为一切艺术的美学追求，涵盖一切文学艺术样式的最高范畴，是一个至上至广的审美范畴。再次，王国维还认为意境是艺术理想的完满实现，那是一个至幸至乐的心理境界。《人间词乙稿序》中，他盛赞《浣溪沙》“天末同云”、《蝶恋花》“昨夜梦中”和“百尺朱楼”等词，达到了“意境两忘、物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”的超脱、自由的极境；《论哲学家与美术家之天职》一文中，则描述了创造意境后的极乐心境：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中恍恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者。”正是由于意境的艺术品位的至上性，理论涵盖力的广泛性，以及它在作家艺术家心中的理想性，才共同构成了意境范畴的艺术至境性质。在中国文论史上，这样全面清晰地揭示意境的艺术至境性质的，王国维是第一人。因此我们可以说，王国维是我国文艺理论史上第一位有明确的艺术至境观的文艺理论家。
第二，王国维还深刻而准确地揭示了意境的本质特征。典型作为西方人理想的艺术至境形态，恩格斯准确地概括了它的本质特征，即“真实地再现典型环境中的典型人物”。那末，意境作为中国人理想的艺术至境形态，它的本质特征是什么呢？抓得准，意境论可以成立；抓不准，意境论便难以成立。王国维的过人之处，正在于他准确地把握了意境的本质特征。从古至今，多数人说意境，总离不开“情景交融”、“虚实相生”两个命题，但实际上这并不是意境最核心、最本质的东西。而王国维却简捷明快地抓住了要害。他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这就抓住了意境论真实观的核心。当然，这一本质特征的发现并非自王国维始。晚明归庄曾说：“情真景真”，“其词必工”[⑦]。况周颐在《蕙风词话》里又重复这一命题：“情真景真，所作必佳。”但是这两位对“情真景真”的认识并不太深入，也没有把它与意境概念联系起来，只是泛泛而谈。而王国维却把它看作决定意境之有无的根本条件，这是别人没有达到的深度。而且，从古到今，留意这一命题的人极少，至今还有许多人没有认识到它的理论意义。其实，只要将这个命题与西方人对东方艺术的评论稍加对照，意义便明白了。黑格尔虽对中国诗歌不算太了解，但他对中国抒情诗与西方抒情诗的区别看得还是很准确的。他说：“东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子。”[⑧]这里所说的“表现为它们本身原来的样子”，就是归庄所说的“景真”，王国维所说的“真景物”。由于中国意境型抒情诗注意对客观事物的逼真描写，按“它们本身原来的样子”去表现，这就把中国意境型抒情诗与西方浪漫型抒情诗区别开来。作为抒情诗，不论东方还是西方，在“情真”的要求上是没有区别的，都需要最真挚的情感，只是意境型抒情诗不但要求“情真”，而且要求“景真”，要通过真景物表现真感情，才使它与其它类型的艺术区别开来，有了类型学上的独立品格。其实只要是浪漫抒情诗，不论东方还是西方，都已不再看重“景真”的原则，而往往是“把外在事物和情况表现为他所想的那个样子”。因此，理想化的描述方式，夸张、变形、魔幻形象的普遍运用，就成了浪漫抒情诗和浪漫型艺术的重要标志。它们追求的已不是意境创造而是浪漫意象的创造，别是一种艺术至境形态了。因此事物描写是否尊重真实性（包括逼真）原则，便成了意境型和浪漫型艺术的分水岭。所以王国维紧紧抓住“情真景真”的特征来立论，而把传统理论中的“情景交融”、“虚实相生”等命题略而不论，唯以此判定意境之有无，是非常有理论眼光的，是极其准确的。但至今许多人对此不甚了了，并没有注意到王国维的苦心所在，实为遗憾之至。
第三，王国维以意境论为中心，实实在在地构筑了一个完整的有中国特色的现代文论体系。这个体系在今天看来虽说并非完美，但若放在本世纪初去考察，那是非常了不起的。若把它与我国后来引进的苏式文论体系相比，除去意识形态部分，也没有太大的差距；而且就某些方面来看，则更切合我们民族的实际。在艺术本质论上，他认为意境不过是天才诗人主观境界的表现，因此主张天才说，“一切境界，无不为诗人设”，而诗人都是“得于天者独深”的人。鉴于对我国哲学和文艺学术不发达的深刻反思，他极力反对功利艺术观，而主张游戏说和精神慰藉说。在作品论上，他主张采用中国文论的一套范畴，以意境说为中心，探讨言、象、气、韵的艺术法则。在艺术发展论上，他认为每个时代都有其艺术形式，唐诗、宋词、元曲不断更新推进，其间是继承与革新相结合的关系。他认为“最工之文学，非徒善创，亦且善因”[⑨]，是两种因素都起作用。这与五四时期全盘否定传统的意见是大不相同的。在作家论上，他主张天才加勤奋，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”在艺术表现论上，他特意突出一个“诚”字，提倡尼采的“血书论”，高张明清以来的“童心说”，主张诗人应以赤子之心对待生活和创作。在艺术方法论上，他主张理想与写实相结合，在意境论指导下，以真景物抒真感情，即“情真景真”的抒情模式和创作路线。在风格论上，他主张自然天成，清新自然，反对堆砌典故和陈言套语，反对“隔”。在批评论上，他主张以意境为最高批评标准，力倡“宏壮”，不废“优美”与“古雅”。总之六十四则精湛议论和若干文稿，俨然包含着一部很有中国特色的现代文艺学大纲。
但遗憾的是王国维曲高和寡，在当时全盘西化和后来“一边倒”的时代氛围中，人们无法认识王国维的理论建树。而当我们重新认识他时，已经七、八十年过去了。我们这样久没有发现和重视一位伟人，实在是历史的重大失误，文艺学和美学建设的重大损失。
三、伟人面前的沉思
要真正认识王国维美学理论的地位和价值，并非易事。这只有在与西方同类理论家的比较中，才能看得清楚。
由于某种艺术至境观的形成，是某种理论体系成熟的表现，是某个理论家艺术理想高度自觉的表现，因此这样的理论和这样的理论家在人类文艺理论史上总是十分难得的。因为它需要一个民族理论上的长期积累和某个理论家强烈的艺术理想、卓越的思辨能力（即天才条件）的结合。而且只有当这个理论家的艺术理想与民族的主流艺术理想合拍，或者说他个人的艺术理想正充分地体现了民族的主流艺术理想时，才会出现大家。据笔者考察，世界近代美学史上，真正具有清醒的艺术至境观并试图以此为中心构成理论体系的，只有三个人。第一是康德，第二是别林斯基，第三个便是王国维。他们有三个共同点：一是都有经过严格思考或选择确立的最高审美范畴和中心概念；二是都努力揭示自己确立的中心概念的艺术至境性质，甚至不惜夸大它的实用范围，推至极致，以引起民族和人类的重视；三是都试图以此为中心构筑起自己的理论体系。王国维完全合乎这样三条，康德和别林斯基更是如此。
康德创立的中心概念和最高审美范畴是“审美意象”，它是天才诗人艺术理想的表现。天才可以“借助于想象力，追踪理性”，把审美意象的表现功能发挥到“最高度”（Maximum），达到一种最高理想、最高范本的程度。[⑩]很明显，他也像王国维一样，在竭力说明审美意象的至上性和极致性；同时，康德也极力扩大审美意象的理论涵盖力。他说：“须根据它（指审美意象）来估价一切审美对象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。”(11)这样，这个概念的涵盖力已大到无以复加，是艺术中一切的“一”。显然康德是在努力揭示审美意象的艺术至境性质，宣扬他的以审美意象为中心的艺术至境观。他在18世纪70年代提出这样的艺术至境观，在西方美学史上是第一人。半个世纪之后，俄国的别林斯基又用同样的思维方式宣扬了典型论。朱光潜先生认为，别林斯基是近代美学史上，把典型论推到首要地位的第一人。他不仅宣扬了典型的至上性，艺术上的极致性，而且多次强调“没有典型化，就没有创作”，“没有典型化，就没有艺术”(12)。他把典型化的概念凌驾在“理想的”和“现实的”二型艺术之上，于是典型的涵盖力也大到了无以复加的地步。他这种鲜明的艺术至境观，实践上推动了十九世纪俄罗斯现实主义文学高潮，理论上形成了以典型论为中心的文论体系，后来我们引进的苏式文论，骨子里仍是别林斯基在上个世纪创立的以典型论为中心的文论体系。二十世纪初，世界上终于出现了第三种艺术至境观的宣扬者，这就是中国的王国维。从王国维对意境的艺术至境性质的揭示和理论体系框架的构筑来看，与康德、别林斯基比肩是毫无愧色的，足以与前两位美学大师构成三足鼎立之势。他们共同把人类三种不同的艺术理想从理论上张扬到辉煌炫目的程度。这是人类文艺理论史上的盛事，标志着人类理论思维的重大进步。王国维也因其意境论艺术至境观的确立，成了可以与康德、别林斯基比肩的世界级艺术理论大师。意境论也因王国维而呈现在世界人民面前，首次展现了中国艺术理论的辉煌。因此，王国维的理论建树，不仅属于中国，也是属于世界的。
王国维的理论建树具有划时代的意义。没有王国维的意境论艺术至境观的出现，就无法打破典型论的一统天下，更无法把西方人的艺术理论思维从偏执的状态下解放出来。如前所述，西方自古以来，典型论君临一切的观念根深蒂固。再加上黑格尔把典型论高度理论化系统化，别林斯基的有意推崇，马克思和恩格斯的深入研究和格外看重，人们已很难怀疑这种理论的有限性。所以在康德创立审美意象概念之后，不论在他生前或者是身后，都没有什么反响和回声，以至于康德审美意象概念几乎被人遗忘。王国维意境论艺术至境观的确立，至少可以说明在典型的辖区之外别有洞天，继康德之后又一次对典型论提出挑战。虽然典型论借着思维定势和某种政治气候可以乘一时之势席卷东土，但意境论埋下的怀疑的种子迟早要发芽。而且实际上也逐渐引起了后人的注意：40年代宗白华发表了《中国艺术意境之诞生》（1943年），又一次尝试了以意境论为中心构筑现代美学体系的可能性，这实际上是接过王国维的艺术至境观又把它深入了一步；50年代，李泽厚发表《意境杂谈》（1957年），开始思考意境与典型的关系问题，可惜浅尝辄止，一会儿说它们是“平行相等的两个基本范畴”，一会儿又说它们是“可以交换的概念”，虽无定见，但在当时的政治气候下，已属不易；八十年代周来祥在《论中国古典美学》（1987年）一书中，开始以十分肯定的口气提出中国意境论与西方典型论的“双峰对峙”论，标志着王国维意境论提出的挑战已经实现；九十年代初我认真研究了王国维对意境的态度，分析了他与康德、别林斯基理论思维的共性和他们各执一端的艺术见解，发觉这实际上是一种不自觉的一元式艺术至境观。这种艺术至境观的优点是明显的，它可以把人类创造的某种艺术至境形态如意境、典型等突出出来，使人们自觉地去追求它，形成某个民族或某个时代的文艺主潮，集中起整个民族的艺术创造力“深挖一口井”，从而在这一领域把人类的艺术创造力发挥到极致，造就出人类艺术史上第一流的文艺潮流、艺术形式、作品和作家艺术家，达到别的民族、别的时代再难达到的文学和艺术的高峰。中国的唐诗、宋词，十九世纪俄罗斯现实主义文学等，就是这种不自觉的一元式艺术至境观造成的结果。然而这种艺术至境观的缺点也是明显的：它不承认人类艺术理想的多样性和艺术至境形态的多样性。特别是在目前各民族文化已加速交流，各民族文学已经汇集成一种“世界文学”的形势下，这种艺术至境观的局限性也就越来越大。它们虽然都拥有真理，但仅是局部真理，与“世界文学”的格局已极不相称。如果人类能克服这种局限，把人类已发现的一元式艺术至境观拿来作一综合的思考，人类的艺术理论思维便会产生一个飞跃，建立起更科学的艺术至境观，从而建构起更为科学的文艺理论体系。艺术至境观对人类的艺术事业太重要了。它左右着每个作家艺术家的创作实践，左右着每个理论家的眼界和理论思维，左右着每个时代的某种文艺思潮的形成和发展，也左右着每个国家文艺政策的科学化程度，因而也左右着人类艺术史的发展轨迹。因此人类完全有必要建立一门新的学科：艺术至境学。笔者在1992年出版的《艺术至境论》，算是为这门关于人类艺术理想的学问开了个头。老实讲，若没有王国维的理论建构，何来90年代的艺术至境研究！还有，如果没有王国维意境论艺术至境观引起的全局性思考，康德在18世纪创立的审美意象论也许很难有机会被人类重新发现、重新认识。所以王国维艺术至境观的出现，不仅是中国人民的幸事，而且在世界文艺理论史上，也有着特殊的意义。这一点西方人迟早会觉悟的。
写到这里，一位胸襟恢宏，眼光高远，具有开放的民族文化意识的伟大理论先哲的形象便耸立在我们面前了。他留下的许多睿智思想、金玉良言，至今还未被我们理解，未被我们采纳。每读他的文章，都使人深感不安：我们何时才能认识到哲学和艺术的真正价值，抛弃急功近利的艺术观和学术态度？我们何时才能在西方文艺思潮面前不失主体意识，寻回失去的自我？我们何时才能具有“学无中西”的学术视野和全球性的文化眼光？我们何时才能克服赶潮流、一窝风的思维定势，独立不移地及时作出自己对民族、中国对世界的一份新的理论奉献？而在这些方面，王国维均可垂范千古。
注释：
①参见拙作《艺术至境论》第13页，百花文艺出版社1992年版。
②王国维：《人间词话》第9则。
③王国维：《人间词话》附录第16则。
④ ⑤ ⑥ ⑨《王国维文学美学论著集》，北京文艺出版社1987年版，第244、398、398、388页。
⑦归庄：《眉照上人诗序》，《归庄集》卷三。
⑧黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版第229页。
⑩ (11) (12)《朱光潜全集》第7集，安徽教育出版社1991年版，第47、53、205、363页。
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