论李劼人长篇三部曲的现代艺术形式，本文主要内容关键词为：长篇论文,形式论文,艺术论文,论李劼人论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1006-0766(2002)05-0073-07
李劼人的长篇三部曲包括《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》。对此首先 作出很高评价的是郭沫若，在《中国左拉之待望》一文中郭沫若称李劼人有一 支“令人羡慕的笔”，称三部曲的规模宏大惊人，肯定李劼人是一位“健全的 写实主义者”，称颂李劼人的小说为“小说的近代史”，至少是“小说的近代 《华阳国志》”，是中国伟大的作品。另外，著名的文学评论家曹聚仁也对李劼人小说评价极高，甚至认为“在现代中国小说作家中，李劼人的成就，还在 茅盾、巴金之上。”[1](123页)当然，也有许多人持不同的看法，认为李劼人 小说很一般，没有什么值得称道的地方。我认为仅仅用“写实主义”来概括李劼人的小说是不完全的，他的小说属于现实主义作品，但与一般的现实主义作品不同的 是李劼人小说更具有浓厚的现代色彩，这种现代色彩表现在形式上就是李劼人对小说艺术样式的艰辛探索，对西方现代艺术表现手法的大胆借鉴。
新的小说类型的探索
许多人将李劼人的小说(尤其是他的长篇三部曲)笼统地称之为“历史小说”， 尽管也曾有人对此提出质疑，但因拿不出有力的证据，声音也就很微弱，时间一长，“ 历史小说”的说法渐渐地就变成一种定论。其实，这还是个值得讨论的问题。
何谓历史小说?传统的马克思主义文艺理论家卢卡契·久尔治认为：历史小说不仅要在 环境的描写上保持历史气氛，更重要的是要“对一个具体的历史时期作艺术上的忠实描 写”。要“在真正的诗一般的描写中保持历史的可靠性。”[2](213页)卢卡契的观点可 以简化为：历史小说 = 历史 + 文学。李劼人也曾说过：“一直想写一个长篇 ，反映辛亥革命斗争。自己感到辛亥革命是历史上一件大事……这个愿望积蓄了很久。 ……我想，直接从辛亥革命入手太仓促了些，这个革命并不是突然而来的，它有历史渊 源。历史上积累了很多因素，积了很久才结下这个大瓜。要写，就必须追源溯流，从最 早的时候写起……”[3](539页)可以看出李劼人是想用文学的方法把中国近代 史上曾发生的一件重大历史事件记录下来。套用一下卢卡契的理论，李劼人的 长篇三部曲确实可以称为历史小说。但要知道这些话是李劼人在1957年说的， 它是在以国家意识形态为中心的年代里所说的话，能不能真实地反映作者内心的想法很 难说，至于二十多年前作者创作这些小说时内心到底是怎么想的就更难说，何况用作者 的话来诠释其作品也不是在任何情况下都绝对可靠。而且，卢卡契的关于“一个具体的 历史时期”的说法也很模糊，对此郁达夫有更为详细的解释，他认为：“现在所说的历 史小说，是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨 子，而配以历史的背景的一类小说而言。”[4](238页)郁达夫和卢卡契的观点基本相似 ，所以郁达夫的话可以帮助我们进一步理解“具体的历史时期”这一词语的内涵。
先来看《死水微澜》，其主要人物是蔡大嫂、罗歪嘴、顾天成等。这三个人完全是作 者虚构出来的，他们一个是下层妇女，一个是江湖袍哥小头目，一个是土粮户，他们谁 也称不上是历史人物，更不用提“著名”二字。再看所写的事件，这里面是有袍哥与教 会的冲突，但不能算是重大历史事件，我觉得它主要是为写罗、顾两人的恩怨以及蔡大 嫂的婚变服务的，是“人物领导着事实前进”[5](251页)。小说是以蔡大嫂的情爱经历 和心路历程为主线，并“不是以教民和袍哥这两种恶势力的矛盾和斗争为主线”[6]， 说这篇小说是“从一个特殊的侧面反映了中国人民和帝国主义的矛盾和斗争”[6]，实 在太牵强附会。李劼人是在办实业碰壁的情况下再回到文学这条路上的，文学 对他来说既是一条退路，也是一条进路。他可以用写小说的方式来摆脱一时的烦恼，又 可以用它来对社会、人生进行重新评估和认识，以便于调整自己人生的方向和目标。《 死水微澜》正是李劼人深刻反思后的结果，蔡大嫂的形象让我们看到了一定历 史时期人的精神动向。说它是一部写人性的小说或许较为贴切。
再来看《暴风雨前》，比较有代表性的传统观点认为其主题任务就在于：“勾画出资 产阶级民主革命进展时期的社会面貌，反映资产阶级和封建阶级之间的矛盾斗争，进而 体现资产阶级革命的进步性和局限性，给《大波》描写的那场失败的革命埋下伏笔。” [3](180页)作者本人也说：“小说中塑造了三个知识分子的典型：一个是前进的，当然 是无意识的前进，他只高叫流血、革命，但革命后该怎么办却不知道；另一个是保守的 ，他有一套明哲保身的处世哲学，等革命成功再来享福；再一个是摇摆不定的，正代表 资产阶级在革命前的两面性。”[3](542页)从上面评论者和写作者的言谈中可以看出他 们都是把《暴风雨前》当作一部与政治革命有关的历史小说来看待的。情况果真如此吗 ?尽管李劼人在1919年就加入了“少年中国学会”，但这既不是一个政治团体， 也不是一个派系，它只是在爱国的名义下形成的一个非常松散的组织，后来由于曾琦等 人成立中国青年党，鼓吹“国家主义”，该学会自行解散。此后，李劼人未曾 加入任何一个文学社团，也没有参加过任何党派。李劼人是一个非常具有独立 意识的作家，他既不赞成法国大革命式的资产阶级民主革命，又对苏俄革命、布尔什维 主义心存犹疑[7](13页)，因此，1936年作者在创作《暴风雨前》时，是否真的将它和 革命联系在一起谁也说不准。小说以郝又三为核心人物，写他与田老兄、尤铁民等人加 入文明合行社，与父亲郝达三、田老兄等一起办广智小学，与表妹叶文婉的婚姻，与下 莲池暗娼伍大嫂的情感纠葛……郝又三想出国，由于家庭的拖累，结果没有去成，想办 一些有益于社会的事，最终半途而废；他和叶文婉之间本没有什么感情，却成了夫妻， 整天心情压抑，堕落到嫖娼玩娈童的地步。如果不考虑小说中的时代因素，郝又三所遇 到的情况正是五四前后所有知识分子共同经历的精神磨难。《暴风雨前》可以看作一部 探索、描述五四时期知识分子心路历程的小说。世道变了，人的精神面貌也应该随之改 变，而人的变化又需要整个社会环境进化作后盾，这是否就是李劼人在创作《 暴风雨前》时所想要说的话?
最后来看《大波》，旧版《大波》(分上、中、下三卷)1937年由中华书局公开发行。 从表面上看，全书是以保路运动为中心，从保路同志会的成立一直写到赵尔丰的被杀。 上卷基本上是沿着这一思路来写的，可到了中卷就大变了样，李劼人突然将笔 墨集中到黄太太与楚用两人身上，写他们的情感纠葛，下卷的开头与结尾都是写黄太太 对楚用的思念。我觉得小说写黄太太心中的轩然大波的精彩程度远远超出了写保路运动 乃至辛亥革命的爆发、成都军政府成立这一系列历史事件。辛亥革命确实是中国历史上 的一件大事，但正如鲁迅所说，它除了将皇帝赶下台外，并没有给中国社会带来多少实 质性的变化。李劼人的看法也是如此，在小说中，李劼人借黄太太之口 说道：“现在独立了，太平了。做官的还是做官，过日子的还是过日子。”[8](172页) 很显然，李劼人对这种换汤不换药式的革命并没有多大兴趣，尤其是对吴凤梧 式的革命者更是深恶痛绝，革命对于这些人来说就是夺权，而后做官、嫖女人、玩娈童 。小说中有一人物曾说：“真正的革命是平等、自由，而不是丢炸弹、搞暗杀。”这才 是李劼人对革命的理解。因而，借描写保路运动、辛亥革命来探索中国社会平 等、自由程度，来探求人性的走势、思索生命的价值是《大波》乃至整个三部曲的创作 目的。
李劼人的长篇三部曲实际上是一部探求人性、思索人生的史诗性的先河小说， 是一种完全意义上的现代性小说。许多人把李劼人长篇三部曲当作一部历史著 作来读，并津津乐道其中的写实部分，这其实是一种误读。李劼人曾说过：“ 毕竟因为文学这东西，原不免带有一点虚灵的倾向，本是一种精神的表现物，所以如果 过于从实质上和唯物论上去追究其结果，转而容易使人走近荒诞不经的地步。”[9](45 9页)这样看来，所谓的历史小说只是一个表面的虚壳而已。巴赫金曾说过：“长篇小说 是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。”[10](505页)又说：“小说从来不让自 己任何一个变体稳定不变，在小说发展的整个历史上，始终贯穿着对小说体裁中那些力 求模式化的时髦而主导的变体施以讽拟或滑稽化。”[10](509页)李劼人的长篇 三部曲通过对传统历史小说的一种讽拟或滑稽化，从而使长篇小说这一文学样式得到了 较为彻底的改造。李劼人的杰出贡献是他为中国新文学探索并开创了一种崭新 的小说样式。
现代手法的运用
郁达夫曾说过：“我们所说的小说(现代小说)，与其说是‘中国文学最近的一种新的 格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’。”[4](2页)郁达夫不愧为文坛高手，一语 就道破了现代小说的实质。所谓“中国小说的世界化”，就是指在传统小说的基础上汲 取外国小说的先进手法从而形成的一种崭新的小说样式。李劼人自幼受过传统 文化的熏陶，对中国古典小说了解透彻，留法期间又阅读了大量的外国小说，尤其对法 国小说有着潜心的研究，在中西诗学交融的基础上，李劼人开始着手对传统的 小说进行改造。这种改造是从人物塑造、结构形式、语言模式等几个维度上进行的，它 是李劼人现代意识在小说文体上的体现，是“中国小说的世界化”的一种典范 。
在塑造人物的方法上，李劼人除了沿用传统的语言、动作写法外，更多的是吸 取了西方小说(尤其是法国小说)中的心理分析方法。李劼人小说的心理描写与 中国传统小说的心理描写有着很大的不同。传统的心理描写手法主要是借助于人物的语 言、动作等外在化表征来显现其内在的心理波动，很少集中笔墨直接对人物的心理活动 进行透视，因而给人的感觉是外在化和肤浅化，好像不是发自人物内心的真实的想法， 而是作者硬性加上的。李劼人小说描写人物心理的方法多种多样，除了大段大 段的心理独白外，他还善于从极细微的地方，哪怕是一个不经意的眼神，一声微弱的叹 息来传达出人物内心的波澜，更重要的是他写出了同一个人物在不同时期的心理变化， 这样，小说所呈现出来的就是一种人物心理的动态流程。李劼人曾翻译法国著 名作家普勒浮斯特的不少作品，普氏精通心理学，他的小说最明显的特点就是善于采用 心理分析方法，尤其是“分析妇人心理，可谓细入毫发”。李劼人很显然受了 普氏的影响和启发，非常注重通过对人物(尤其是妇女)内心的细腻描写，来把捉人物的 精神面貌，由此来折射一个时代人们的整体精神走势以及社会风气的变迁。
例如，旧版《大波》就多处用整篇的文字来描写黄太太和楚用的心理风波，这是传统 小说所绝无仅有的。这种写法带有法国自然主义作家的余风，它将人物整个的精神活动 立体地呈现给读者，也感染了读者的情绪。出身行伍的孙元良将军能“发痴似的看下去 ”；曹聚仁会一口气“吞下了《大波》”，并将它与《飘》相提并论[1](123页)，我想 这是一个重要的因素。《死水微澜》中的邓幺姑一心要嫁到城镇上，当媒人每次到邓家 提亲时，邓幺姑总是非常留心。小说这样写道：第一次，“那女人像又劝了几句，听不 很清楚，只急得她绞着一双手，心想：‘该可答应了罢!’”；第二次，“以自己的身 份，未见得能嫁到成都大户人家，与其耽搁下去，倒不如规规矩矩在乡镇上作一个掌柜 娘好!因此她又着急起来。”第一次是给人家当小老婆，连父母都不同意，她却着急起 来，第二次连对方是谁都不知道，她也着急起来，两个“急”字就把邓幺姑一心向往做 城镇人、羡慕富贵舒适生活的心理淋漓尽致地展现出来。但一旦蔡大嫂做了镇上人之后 ，她就不满足于与蔡傻子的平庸无趣的夫妻生活，见多识广、能说会道的罗歪嘴立刻占 据她的心房。这是从物质到精神的自然过渡，蔡大嫂的心思又活动了，罗歪嘴的一通高 谈阔论之后，“蔡大嫂听入了神，金娃子已睡着了，犹然让那一只褐色乳头，露在外面 ，忘记了去掩衣襟。”蔡大嫂是真忘记还是假忘记我们可以不管，但是其内心的波动谁 都能够感受到了。小说中像这样的描写随处可见，它要传达的信息是蔡大嫂变了，已经 不是当初那个糊理糊涂的邓幺姑了。除了一些历史事实无法变更外，三部曲中许多人物 性格都是运动变化的，为读者在事先所无法预料。它力图通过人物的性格运动变化来传 达出一种时代信息，来映射整个社会风习、人们的精神状态的缓慢变迁。《死水微澜》 、《暴风雨前》都以人物感叹“世道变了”作为结尾，这不是偶然的巧合，而是作者有 意的匠心，整个三部曲中的关键词就是“世道变了”这四个字。
李劼人小说塑造了许多令我们感到惊奇的凸圆型人物。著名的小说理论家韦勒 克将小说中的人物形象分为两类：扁平型与凸圆型。“扁平的人物……有时叫做定型人 物，有时也叫漫画式人物，扁平的人物的最简洁形式就是他们环绕着单一的概念或品质 塑造起来的……”[11](180页)，“凸圆的人物的试金石就是能不能令人信服地使人感 到惊奇。如果它从来不使人感到惊奇，那就是扁平的。”[11](188页)李劼人善 于写出人物性格的丰富性，凸现人物的立体感。李劼人属于理智型的作家，这 就决定了他对人的把握不是停留在感性的层面，而是深入到灵魂的深处。展现在读者面 前的是丰富的、立体的人，是一个个矛盾体。《死水微澜》中的罗歪嘴是一个“能走官 府，进衙门，给人家包打赢官司，包收烂账”[12](40页)的码头舵把子，吃喝嫖赌兼使 诈，样样都来，是一个十足的黑老大。但在李劼人笔下的罗歪嘴却并没有给读 者留下多少恶感，这是什么原因?原来李劼人故意将罗歪嘴性格中恶的方面隐去 (简笔，虚写)，而突出其善的一面(繁笔，实写)。他好嫖，但“嫖得很有分寸，不是卖 货，他决不下手……从未与人争过风，吃过醋。”[12](25页)他好色，他本名叫罗德生 ，就因为每每与女人调情时，喜欢把嘴歪几歪，才得了罗歪嘴这个绰号，但他对别人羡 慕得眼红的蔡大嫂一开始却无动于衷，因为蔡傻子是他的老表，他不能欺侮老表的女人 。要不是妓女刘三金从中牵线，蔡大嫂主动出击，他可能不会和蔡大嫂好上的。后来， 在蔡大嫂的鼓动下，他又将调戏郝家大小姐的三个浮浪子弟打退。这样，罗歪嘴这个江 湖黑老大就令人惊奇地变成了一个讲义气、重感情、主持正义的英雄。李劼人 这样做有两个妙处，既写出了罗歪嘴这个人物的复杂性，更主要的是为写蔡大嫂作了铺 垫。蔡大嫂是小说中最闪光的人物，她要是和一个蛮不讲理、没有人性的黑老大好上了 ，读者会有什么感觉，他们还能喜欢她吗?我想是不会的。那么，这篇小说的失败将是 不可避免的。
与同时期的作家茅盾和巴金等人相比较，更能看出李劼人在人物形象塑造方面 的特异。就拿茅盾最著名的《子夜》来说，吴荪甫是一位塑造得比较成功的民族资本家 形象，茅盾先生的独异之处在于他能从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中凸现人 物性格的复杂性。但是，过于清晰的政治意图不可避免地干扰了作家的艺术思维，作者 在塑造人物的过程中不自觉地受到先在观念的影响，因而，吴荪甫形象仍有概念化成分 ，尤其是当吴荪甫被赵伯涛斗败时，作者设计了吴强奸女佣人这一情节，违反了人物性 格自身的逻辑。再看巴金的《激流三部曲》，觉新是小说中塑造得最为成功的艺术形象 ，作者不仅凸现其清醒而又懦弱的分裂人格，而且还写出其思想的转变。与觉新相比， 觉慧的形象便显得单薄了许多，尽管作者也留意其思想的复杂性，但仍然遮掩不住其性 格的单一性，呈现“五四”青年的共相，归入扁平人物一类。福斯特曾说：“扁平的人 物……只有在他们显得滑稽的时候，他们才最好。一个严肃的或悲惨的扁平人物很容易 使人讨厌。”[11](184页)这句话道破了作家主观愿望与实际所取得的艺术效果相违背 的天机。就写出人物性格的复杂性来说，李劼人在同时代的作家中，确实技高 一筹，曹聚仁的话不是毫无道理的。
李劼人十分注重小说的结构，他的小说在整体的构造上呈现一种开放型的思维 方式，彻底颠覆了传统小说结构模式。传统小说如《三国演义》、《西游记》等在结构 上是一种典型的东方式的圆整闭合型的思维方式。《三国》是按照“天下大事分久必合 ，合久必分”的模式来结构全篇的，而《西游记》则根据道教阴阳八卦九九归一的定则 来规划情节。这样的结构方式最大的毛病就是比较僵化，缺乏一种灵活性，对于读者来 说也是一种思维上的束缚。晚清的许多小说，像《儒林外史》等就根本不讲究结构艺术 ，所以鲁迅先生说它“看似长篇，实为短制”。李劼人从不被某种固定的框架 所套住，也不接受任何观念的指导，这样，他的小说就像奔涌而出的巨流，任意行走， 毫无阻碍，漫山过野，直达大海。《死水微澜》除去“序幕”和“余波”外，剩下的章 节主要就是写蔡大嫂和罗歪嘴的爱情故事。作者有意识地避开了外界因素的干扰，让蔡 罗的爱情自由发展，直至如痴似狂的地步。90年代初，著名导演凌子风将《死水微澜》 改编为电影《狂》，算是把捉到了小说的神韵。长篇三部曲抛弃了传统的章回体形式， 避免了陈旧的以事带人的手法，完全是根据人物性格的发展需要来选择题材，谋篇布局 。如《死水微澜》设计青羊宫郝家小姐遇流氓调戏这一情节，先写郝家老少、上下一片 惊慌，然后再写罗歪嘴出手相助。这样既显得罗歪嘴的仗义豪爽，又突出了蔡大嫂的心 地善良，同时更是为了表现一对爱得热火朝天的恋人的春风得意。正是由于写出人物性 格发展和丰富性的需要，三部曲中几乎每部都是双线(或多线)并行。《死水微澜》至少 有三条线索：一是蔡大嫂的心理成长脉络，二是蔡罗爱情发展的线索，三是顾天成个人 的起落变化线索。《大波》一边写保路运动的不断壮大，一边写黄太太与楚用情爱纠缠 的绵绵不绝。虽然小说中线索众多，但一点也不乱，它们不是几条相互平行的直线，而 是在同一个平面上奔向同一个方向的射线，最终它们将汇集到一个顶点。三部曲结构特 点为外松内紧，呈现为一种放射状。有人说李劼人小说在结构上的一个显著特 征是采用了“散点透视”法[13](97页)，其实是不确切的。
郭沫若曾称赞李劼人为“用着大众语写着相当伟大作品的作家”，这句话是千 真万确的。1912年，李劼人的处女作《游园会》问世，这篇小说有一万多字， 写一个自作聪明的小市民和一个刚进城的乡下人一同游园，一路走一路批评，一路闹笑 话。通过两人的对话，讽刺了当时的政治[3](537页)。这是一种很典型的借文学来批评 时弊，或者说叫作“刺世小说”，它与晚清的谴责小说一脉相承，没有什么特别的地方 。但有两点很值得注意：一，小说的主人公是两个不知姓名的贫民百姓，二，小说是用 白话写成的。它告诉人们：这是用普通百姓的语言写普通百姓的现代小说。如果我们拿 “五四”时期周作人所提倡的“平民的文学”和“人的文学”的理论来衡量这篇小说， 它一点也不显得落伍，可惜现在已无法找到《游园会》的原文。我们没有足够的理由说 它是中国现代文学史上第一部白话小说，但李劼人是中国现代文学史上较早用 “大众语”写作的作家，这是肯定的。三年后(1915年)李劼人又创作了一组名 为《儿时影》的白话小说，其内容是描写私塾的黑暗面，作者以非常滑稽的笔调批评了 封建教育的陈腐及其对儿童身心的戕害。这使我们不由得想到了鲁迅先生的《从百草园 到三味书屋》。同样的主题，一个用小说的形式，一个用散文的形式，但李劼 人要比鲁迅早了近十年。
文学是语言的艺术，李劼人小说在语言方面的卓越成就是不容忽视的，其主要 功绩体现在对传统文学语言的合理继承，对方言俚语的大力挖掘，对西方语法的灵活运 用。人们经常说李劼人的小说是一幅四川风情的民俗画，如果说这幅画的题材 和颜色的原料是四川当地的，那么这幅画所用的纸张无疑就是中国的，剩下的配料方法 和作画技巧便是西方的。李劼人有意识地将传统、民间和西方这三者融合起来 ，从而创造出一种真正的现代小说，为中国小说的世界化构筑了一座示范性的桥梁。让 我们来看下面的一段话：
啊，天那么大!地那么宽，平!油菜花那么黄，香!小麦那么青!清澈见底的沟水，那么 流!流得蝈蝈的响，并且那么多的竹树!辽远的天边，横抹着一片山影，真有趣
这是古诗词里面的意境，但句子是典型的欧化句式，这两者结合在一起，竟产生了意 想不到的效果!它为后面蔡大嫂的出场以及蔡罗的爱情故事做了一个很好的陪衬。不过 真正体现李劼人小说的话语模式改革的还是《暴风雨前》，因为毕竟《死水微 澜》中保留了太多的文言成分，包括许多的人物对话，也夹杂着大量的文言。《暴风雨 前》所使用的语言是地道的白话，很难找到文白夹杂的语言和生硬的欧化句式，完全是 一种大众语的写作。而且，在小说里李劼人做到了让什么人说什么话的地步， 我们不需看人，只要一听他(她)所说的话，就知道他(她)的身份。例如下面的句子：
……我哩，不消说是光禄寺大夫，老龙哩，不消说是道台是见缸倒。你呢?像你这个标 致小伙子，……依我的意思，封你去当太监。……[14](9页)
不用问，这肯定是一个下层的老百姓所说的话，而且，说话人生性幽默，喜欢开玩笑 ，这人便是郝家的厨子骆师。再看下面的句子：
……邪教罢咧!有何理由可说?然而为时不久，聚众至于几万人，这可见一般愚 民迷信尚深。迷信者，维新之大障碍物也。譬如欲登喜马拉亚，而冰原阻于前，我辈志 士，安能彷徨于此冰原之前，而不设法逾越之乎?[14](2页)
犬子资质愚鲁，旧学还用过一点功，新学简直同兄弟一样，什么都不懂。将来还要多 承教诲
同样说文言，由于年龄、经历、志趣的不同便有明显区别。前一句说话者是年轻气盛 、而又夸夸其谈的苏星煌，后一句的说话者是迂腐、虚伪、世故的郝达三，真是未见其 人先闻其声，而这一切都归功于作者高超的叙述手腕。
李劼人小说语言最突出的地方，还是在间接引语的使用。他善于将一些重大而 复杂的事件通过人物的寥寥几句对话转述出来，如《死水微澜》中蔡大嫂与罗歪嘴几句 不经意的谈话就将四圣祠教案的始末交代得清清楚楚。更为特殊的是，李劼人 能将两个人的对话由一个人嘴里说出来。如下面的一段话：
久仰，久仰。……兄弟贱姓吴，口天吴。……现在么?算是川滇边务大臣赵大人那里当 差，昨天才由关外回省。老哥尊姓楚，是楚霸王的楚字吗?那是大姓呀!……[15]
作者虽然只写吴凤梧一个人在说话，但给我们的感觉分明是两个人的对话。《大波》 里像这样的句子俯拾皆是，这种写法，既节省了篇幅，又加快了小说的叙事节奏，具有 浓厚的现代气息。
李劼人小说艺术的过渡性
郭沫若曾说李劼人小说的“唯一缺点是笔调的‘稍嫌旧式’”，至于到底如何 “旧式”，郭沫若没有进一步加以说明。后来的评论者们也很少关注此事。要想弄清这 一问题，首先还得说说旧派小说。旧派小说中的谴责小说大多以暴露官场黑幕为主，活 跃于其中的人物多为一些中上层官僚，情爱小说(或者干脆就叫“鸳鸯蝴蝶派小说”)多 写才子佳人们的恩爱缠绵。这些小说在审美格调上偏重于玩赏性质，其把握世界的准则 是描述性的价值标准，其创作者大都停留在酒、色、财、气等的世俗化层面，缺乏一种 精神上的超越(注：徐德明先生《中国现代小说雅俗留变与整合》第六章《旧派小说的 特质》对此有详细论述。)。与其相对的新文学在引进西方的文艺思潮后，大力鼓吹“ 人的文学”和“为人生”的文学，完全背离了传统的价值标准。五四作家将自己对社会 、人生的思考写进其作品中时，也将因社会、人生压抑所造成的沉重的心理负担融入其 中，以致整个的五四文学弥漫着一股浓浓的悲剧气氛。同整个五四作家相比，李劼人走的是另外一条路。他的作品保留旧小说中的许多东西，早期的创作撇开不谈， 就拿他30年代的长篇三部曲来说，《死水微澜》的文言成分还是很重的，连人物的语言 都夹杂着许多文言。解放后，李劼人对《死水微澜》的修改主要是语言的加工 ，尽管改得不彻底，但其做法还是顺应历史潮流的。另外，《死水微澜》中有关顾天成 妻子的笔法比较俗套，缺乏生活感。《暴风雨前》对王念玉这一形象的塑造也是失败的 ，对整篇小说来说，王的存在没有多少实际价值。尽管李劼人全力地接受西方 文学，但传统小说对他的负面影响不可能完全得到彻底的清除。同时，在接受西方文学 (尤其是法国文学)的过程中，李劼人又将法国自然主义的一些不良的东西一并 承传过来，三部曲中许多琐碎的、无关宏旨的描写就是自然主义文学的主要弊病。尽管 作者为我们保存了许多具有民俗学价值的东西，但对整部小说来说，它们确实是一种累 赘。在传统与现代之间，在如何学习、融化西方文化的问题上，李劼人遇到了 他自身所无法克服的难题，因而他的小说在艺术方面仍带有明显的过渡性。这里有个人 的因素，也有时代的因素，这种缺憾是处于成长期的中国现代文学和中国现代作家所无 法避免的。
收稿日期：2002-01-25
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