试论青铜器上的“前叙事”，本文主要内容关键词为：青铜论文,试论论文,器上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2008)05-0024-21
开辟澒濛，泰初有道。然而，“道可道，非常道”，漫长的历史时光不仅锈蚀了传世青铜器的外表，也使其诸多能指变得意向不明，符号系统几濒崩溃。尽管存在着解读上的困难，观察那些富于意味的“元书写”，辨识那些构成叙事活动逻辑起点的纹饰与图形，倾听青铜器上那“原初意义的簌簌细响”①，仍然是一件饶有趣味的工作，更何况这还是“文艺复兴”语境中人文学者应做的功课。
一切事物都有自己的萌芽状态与原生环境，“猴体解剖”应该为“人体解剖”提供启发与借鉴。就像小说出现之前有各种各样的“前小说”一样，在人类正式讲述故事之前，也应有形形色色的“前叙事”存在。青铜时代历时1500多年，从叙事学角度观察青铜器上的“前叙事”，其意义不言而喻。本文拟通过对“纹/饰”、“编/织”、“空/满”、“圆/方”和“畏/悦”等范畴的讨论，梳理出“前叙事”与后世叙事之间的内在联系，以期为认识中国叙事传统中的“谱系”提供一种新的角度。
一、纹/饰
“纹”和“饰”通常被当作一个词，即青铜器上的纹状浮饰。但“纹”与“饰”还是有区别的：“纹”者“文”也，“文”既可以表示“纹理”，更有“文字”、“文章”、“文采”等意义；而“饰”有“巾”形，趋于“装饰”一义，其工艺内涵不言而喻。
“纹”与“文”因何相通？一般的解释是“文”源于“纹”——鸟兽之纹启发了古人的造字思维，仓颉等人因而模仿鸟兽的足迹和毛羽，用交错的线条组织成形形色色的汉字。“文”最初的形态“乂”留下了这种思维的痕迹，两道斜向交叉的线条成为所有文字和纹饰的起点：
错画者，交错之画也。《考工记》曰：“青与赤谓之文。”错画之一端也。错画者，文之本义。彣彰者，彣之本义，义不同也。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，依类像形，故谓之文。(《说文》段注)
物相杂，谓之文。(《易经·系辞》)
尽管“纹”中有“文”，青铜器上的“纹”与“饰”却无法决然分开，因为青铜艺术讲究的就是“以纹为饰”。青铜器上的艺术表现手段很多，但最重要的还是纹饰，而其中又以动物纹为主体。考古发现证明，动物纹在青铜器上盘踞了整整15个世纪，它对后世造型艺术的影响可想而知。早期青铜纹饰上可以辨识的动物很多，其中，既有现实中的虎、牛、羊、鹿、蛇、鱼、兔等，也有仅存于古人想象中的饕餮、夔龙、夔凤之类。这些纹饰是上古生存环境与先民心灵结构的投影，它们在青铜器上的形态也在不断演变。除了动物纹外，青铜器上出现较多的纹样还有几何纹，其形式大致有连珠纹、弦纹、直条纹、横条纹、斜条纹、雷纹、网纹等。根据出土情况来看，早期青铜器上几何纹很少担任主角，在兽面纹、龙纹、鸟纹等大行其道的时代，几何纹只能作为主纹的陪衬或地纹使用，等到动物纹从青铜器上淡出，各种形式的几何纹才如雨后春笋一般大量涌现，春秋战国之际，以几何纹为主体纹饰的青铜器已屡见不鲜，抽象的线条取代了具体的形象。
青铜器上动物纹与几何纹的此消彼长，与早期彩陶图案的演化历程甚相契合，艺术史家这样描绘后者如何由具体形象过渡到抽象图案：“明显而有迹可寻的有半坡型鱼的抽象化：一条完整的鱼的形象慢慢地变形，头尾缩小、消灭，身躯线条慢慢转变为纯粹的几何图形；庙底沟型鸟的抽象化：一只丰腴的鸟逐渐变细，最后成为两条线、一边一个圆点的抽象图案；马家窑型蛙的抽象化：一只完整的蛙变为只剩头部，身体完全几何曲线化，到只剩双眼，再到双眼分开成为曲线中的两个多圈圆形。”[1](P9)彩陶图案早于青铜纹饰，当青铜器开始铸造时，古人或许已经习惯了以最具特征的部分代替整体的做法，商代早期青铜器上就出现过只有一对兽目的兽面纹。[2](P317)与此相印证，龙山文化的陶器和玉器上也有强调眼睛的兽面纹。兽面纹即饕餮纹，属于青铜纹饰的代表，宋人以“饕餮”为其命名，可能是因为饕餮的“有首无身”正好概括这种纹饰的省略性特征，但出现在这种纹饰上的动物并非只有饕餮一种，因此这里未免有点以一概全的意思。兽面纹的特征是以兽的鼻梁为中线，两侧作对称排列，眼睛在整个纹饰中居于突出的地位。这种安排预示了中国造型艺术的抽象特征和写意精神：不重要的地方尽可省略，只保留最本质传神的部分并予以夸张表现。所谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”②，阐述的便是“眼睛就是一切”(详后)的道理。
这种精神表现在叙事上，就是刘知几在《史通·叙事》中总结的“省文寡事”原则：
夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉！历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡事，《春秋》变体，其言贵于省文。
《尚书》与《春秋》中体现出的惜墨如金态度，似可在青铜器上得到印证——只剩一对眼睛的兽面纹不正是“贵于省文(纹)”的体现么？甲骨问事中整十整百的数字都用“合文”来表示，此外还有“旬亡祸”(以后十天内有无灾祸出现)、“三赤”(三面举火烧山驱兽)之类的独特表述方式；与此相似，青铜铭事中也有内容高度浓缩的符号代码，如，有的青铜器上只用一个图形文字来表示“子子孙孙永宝用”，这种情况就像今人将“招财进宝”写成一个字一样。笔者曾在《先秦叙事研究》中提出过这样的观点：单个汉字是最小的叙事单位，汉字构件之间的联系与冲突(如“麈”中的“鹿”与“土”、“忍”中的“刃”与“心”)，容易激起读者心中的动感与下意识联想；而在词语层面，由寓言故事压缩而来的成语与含事典故的使用，使得汉语交流过程中呈现出丰富的隐喻性与叙事性。[3](P36，P266)“省文”的初衷是节约书写空间，却产生了增加叙事复调性的效果——因为汉语的单字与词组都在激发对行动与故事的联想。人们对汉语的神奇有过许多议论，但归根结底，这一切都和“省文”有密切关系。
兽面纹上具有启示意义的不仅是其省略性特征，人们还注意到，兽面纹的形成过程中显示出一种强烈的向心性。以饕餮图形为例，“两条左右分开并置的夔龙，慢慢靠拢，两头部合并，最终形成一个了无拼合痕迹的饕餮头部”[1](P12)。无独有偶，西安半坡遗址陶器上的几例鱼头图形，也是这样用两个侧面鱼头合成一个正面鱼头。只有采用散点透视的手法，才有可能获取这样的抽象图形，我们从这里窥察到中国写意艺术的先声。比这更重要的是，这种从两侧向中心聚拢而构成的图像，透露了古代形象思维中一个非常关键的理念——对称与平衡。所谓“错画为文”，正是对称与平衡的最简练表达。要想在相对有限的面积中表现动物身上的对称与平衡，恐怕非兽面纹莫属，远古先民在与野兽正面遭遇之后，回忆中挥之不去的当属怒目圆睁的兽面。
沿着“错画为文”的思路看“纹”和“文”，又会发现一个相当令人惊讶的现象，这就是像兽面纹一样，不少繁体汉字是左右对称的：把这些繁体汉字沿着它们的“鼻梁”(垂直中剖线)对折，其左右部分基本可以重合。这方面的例子不胜枚举，例如我们的国号(中華)、族称(炎黄)和地名(京冀鲁晋申)，以及表示方位的“东西南北中”和指代万物的“金木水火土”等等。诚然，完全符合“对折”标准的汉字只有一小部分，但请注意这样一个事实：许多不能“对折”的汉字实际上是由增加意符而分化出来的新字，如“捧”源于“奉”、“佣”源于“用”、“逮”源于“隶”、“鄱”源于“番”等。这些新字的所指当然更为明确，然而它们已非仓颉的发明，把那些后来加上去的意符拿掉，可以“对折”的汉字占了绝大多数！
汉字(或者说兽面纹)为什么如此对称？这等于是问造物主为什么将动物的肢体(包括我们人类自己的身体)安排成这种样子，刘勰用“天人合一”的理论解释这种现象：
造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。(《文心雕龙·丽辞》)
刘勰认为，既然造化赋予人类偶数的肢体，那么，由人心生出的文辞必然是成双成对的，依此类推，由人心生出的文字或动物纹饰也应当是对称平衡的。似此，汉字也好，兽面纹也好，就像古典文学中的骈偶手段一样，统统都是人类自身的镜像投射，我们的心灵天然地倾向对称与平衡。可以这样说，“乂”是古人最早煅制的艺术赋形码，兽面纹与汉字中置入了这种“密码”，它成了中华艺术世袭罔替的遗传基因。
对称与平衡是美的体现(“美”字也能“对折”)，“纹”之所以能“饰”，依靠的就是对称与平衡之美。尽管青铜器上的纹饰到最后发展到以几何纹为主，但饕餮造型具有的巨大美学意义绝对不能低估。与规整而又不免单调的几何线条相比，那种尚未脱离具象的动物纹饰更能体现青铜艺术的神秘。陕西博物馆收藏的西周青铜器上，饕餮图形由四个部分组成：一只虎头形成脸的上部，两条夔龙分别构成面庞的两侧，一只牛头充当了它的下颌。大多数饕餮图形都是这样由多个动物部件组织而成，变形与重组使其造型显得更加狞厉莫测，同时仍未失去对称与平衡。或许是由于人类主体意识的崛起，青铜器上的兽面纹后来蜕化为变形兽面纹，它的特点是除了趋于变小的目纹和尚能辨识的鼻准线之外，其他部位都用意义不明的弧线表示，一般只能从整体上认出兽面的大致轮廓。到了西周中晚期，甚至出现了带状的兽面纹，专家认为那是同类线条无意义的延长和重复。
然而就在动物纹趋于消歇之时，一种新的“纹”加入了“饰”的队伍，这就是青铜器上的文字(包括一些“前汉字”)。商代早期的青铜器上没有文字，个别有铭文的，大都和纹饰划不清界限，实际上是一种起装饰作用的图形文字。图形文字繁荣于商末周初，其中，表现动物的可谓“文”中有“纹”，如羽纹、鳞纹、甲纹和翼纹等，这些纹样使得动物类图形文字成了抽象与具象的中介——它们既有符号的抽象特征，又未完全蜕去禽兽的“毛皮”。也许是出于这个原因，图形文字及其构图方式至今仍受艺术家的青睐，韩美林的《天书》中收入大量此类图形，一些公司标志与现代美术作品显然也从图形文字中获得过灵感。当今网民用字母与数字造出的象形表意符号，可以说是图形文字的现代形式。
需要指出的是，商代书写工具主要是毛笔，与刻写在小面积硬物上的甲骨文相比，金文笔画厚重，字体要大得多，更具毛笔字的观赏性质(裘锡圭甚至认为金文是商代书写的正体，而甲骨文只是一种专门用于卜辞的俗体字)。周代铭文不但为青铜器注入了人文信息，它还自然而然地发挥起了“饰”的功能。郭沫若主张“一时代之器必有一时代之花纹与形式”，他这样描述文字的装饰作用：
东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。[4](P312)
一般人印象中青铜器是“以纹为饰”，在此我们看到了“以文为饰”。“饰”固然是一种辅助性的功能，但通过发挥这种功能——“效用与花纹同”，“文”为自身赢得了成为艺术主体的机会。郭沫若说“以文为饰”标志着对“文”的审美意识开始萌芽，但“中国以文字为艺术品之习尚”可能还可以往前推，有专家指出：“在造型艺术上用书法增色的传统，实可追溯到仰韶文化的彩陶装饰形式”，因为仰韶彩陶盆的黑边上均匀地刻着具有神秘意义的符号，它们与对称的人面衔鱼纹与网纹相映成趣，使陶盆的画面更显活泼。[5](P43)
汉字的亦文亦图性质，导致它的表意功能和美学功能无法截然分开。罗兰·巴特在《字之灵》中说：
我们这部法律，溯渊源，究民事，讲思想，合科学：仰赖这部搞分离的法律，我们将书法家置于这一边，画家置于那一边，小说家安于这一边，诗人安于那一边。而写却是一体无分的：中断在在处处确立了写，它使得我们无论写什么，画什么，皆汇入纯一的文之中。……写作者，画家，书法家，一言蔽之，文的编织者，必须发挥作用。[6](P112)
巴特的意思是，后世人为的区划，使得“写”与“画”分属于不同领域，幸而由于“中断”③的存在，我们的“写”与“画”都“汇入纯一的文之中”。巴特对汉字的认识还不够深入，但他的“一体无分”论却有深刻的理论意义，作家、诗人、画家和书法家确实应当坐在一起共同讨论“文的编织”问题。对中国传统艺术来说，“一体无分”论特别具有针对性，因为西方人不会用油画工具写字，而我们的画家与书法家手中握着的却是同样的毛笔，这支笔免不了会把绘画与书法的技艺相互打通。德国汉学家雷德侯注意到了这种现象，他这样描述郑板桥笔下那些似同非同的竹叶：“画家一遍又一遍重复它们，好像在写一个三画组成的汉字。他的手总是以同一方式往复运动。这就是为什么中国的文人画家喜欢说他们‘写’出一幅画的原因所在。”[7](P280)雷德侯说在郑板桥的画作中找不到“两片绝对相同的竹叶”，与此相似，他发现房山云居寺《华手经》拓片上“世界”二字每次出现都有不同，于是认定古代中国人是依照自然的法则进行创造。雷德侯的观点可能引起争论，但他对书画“一体无分”的观察确实相当犀利。
汉字一直保持着对称平衡的形态，与其最初扮演的“饰”的角色有相当关系。殷墟出土的妇好盘，盘面中心满布的夔龙纹头部左右各置一“妇好”铭文，为了使画面看起来美观，制作者特意将两个“妇”字处理成对称结构。这类事例证明，出现在青铜器上的金文书法，不可能不接受青铜艺术的整体熏陶，如果没有在青铜器上度过自己的童年，中国的书法艺术很可能跳不出普通美术字的窠臼，无从获得那种自由奔放的生命感和力量感。有书法家这样归纳金文书法的视觉冲击力：“历代书评家对金文书法总的印象是：线条弯弯曲曲，斑驳陆离，形状质朴高古，奇奇怪怪，结构错综复杂，繁复茂密，气势浑厚雄壮，大气磅礴，甚至给人一种神秘莫测和肃穆威严的感觉。”[8](P24)与其说这是对金文书法的印象，不如说是对青铜纹饰的总体感觉，体现在饕餮纹饰中的赫赫威仪与勃勃生机，为金文书法所继承并传之后世。所谓“有意味的形式”，在书法中可以用线条中洋溢着的生命活力来解释。金文书法最重要的一点是以曲线代替甲骨文的直线：由于龟甲兽骨比较坚硬，甲骨文的笔画一般以直折为主，而金文多为刻模浇铸而成，其线条容易形成圆转之势。曲线有利于持笔者自如挥洒一气呵成，令书写过程中的气脉流通更为顺畅，那些“弯弯曲曲”、“奇奇怪怪”的曲线，既像是飞禽走兽的神韵姿态，又像是它们留下的运动轨迹。
众所周知，我们的国粹多以动物为描述语言。《芥子园画谱·兰谱》在介绍画兰花线条的技法时，使用了“鲫鱼头”、“鼠尾”、“凤眼”、“螳螂肚”等名称，其目的显然是用活蹦乱跳的动物来强调线条的灵动性；五禽戏、太极拳与气功的各种招式多被冠以动物之名，也是为了从鹰飞兔奔中借取“精神”。不过在诸多国粹之中，最讲究“精气神”的还是书法。难道不是这样吗：字写得生动是“龙飞凤舞”，写得飘逸是“天马行空”，写得萎靡是“树上挂蛇”，写得丑陋是“满纸涂鸦”，说来说去都离不开有生命的物体。所以，李泽厚会将“线的艺术”上升为中国艺术的灵魂：“中国书法……不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度……书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”[9](P44)
在谈到传统文论时，人们常议论其取像过于鲜活，季羡林批评古人“使用一些生动的形容词，绘形绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度；但有时流于迷离模糊，好像是神龙，见首不见尾，让人不得要领。古代文艺批评家使用的一些术语，比如‘神韵’、‘性灵’、‘境界’、‘隔与不隔’、‘本色天成’、‘羚羊挂角，无迹可求’等等，我们一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”[10](P272)。如果要“追究”的话，这种“羚羊挂角”式的表述与书法中的形象比喻可谓一脉相承。线的艺术作为一种“流动的美”，必然突破字句间的壁垒而向章法蔓延，而对书法中章法的讨论势必波及诗文内在的章法结构。将传统的文论与书论对读，可以发现两者使用的范畴术语非常相似。古代文论注重的也是那种“富于生命暗示和表现力量的美”，也喜欢用“气”、“神”、“韵”、“味”之类的概念来形容文学作品的内在精神。如：曹丕《典论·论文》中的“文以气为主”，章学诚《文史通义·史德》中的“文非气不立”，胡应麟在《诗薮》中说得更为明白：“诗之筋骨，犹木之根也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。”总而言之，传统文论把理想的文学作品看成是一种气脉贯通、韵味充溢的鲜活物体，导致这种审美原则的背景渊源值得认真研究和深入发掘。
二、编/织
就像“纹”和“饰”一样，“编”和“织”本来也是一个词，但这里仍要把它们“强行”分开，厘定它们的本来意义。“编”为编结，意思是将两股以上的“线”缠绕在一起。“织”为织纴或织造，它是“编”的不断重复和发展——就像“织”布、“织”毛衣一样不断将对象扩大。
“编”其实就是错画。错画为文，文的本义为左右交错的线条，青铜器上的“纹”和“文”都是用线条编结出来的。申小龙提出汉字的构形“基本上是以二合为基础”，“会意字的基本形式是两个(少数是两个以上)象形符号的组合”[11](P67)。受此启发，笔者在专著《文本学》中专门讨论了汉语文本中的“二合”现象，指出汉字形音结构的对称平衡，与多为偶数音节的词和成语以及多为平行结构的汉语句法之间，存在着千丝万缕的内在联系。体现在错画为文中的“二合”精神由汉字层面向外渗透，弥漫在构成作品的各个层面之间，为汉语文本带来了蕴藉含蓄、咀嚼不尽的阅读效果。[12](P199-220)青铜器上不仅可以看出文字之“编”，还可以看出图形之“编”。古人在“编”的过程中，并不只是将相同的东西交错在一起，如前所述，饕餮就是由虎、夔龙和牛的部件编结而成，这样的图形不但没有失去对称，反而获得了一种更富动感的平衡效果。刘勰这样阐释“立文之道”：
若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。(《文心雕龙·情采》)
从“综述性灵，敷写器象”和“镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上”等词语，可以看出刘勰对“器象”、“鸟迹”和“鱼网”等有过深入的观察和思考，那么，他悟出“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章”的道理绝对不是偶然的。根据这个道理，刘勰提出“文”的形、声、情分别由五色、五音、五性杂比而成，这些统统可归结为一个“编”字。
有“编”就有“织”，“织”是连续的“编”，为了避免单调，“织”的过程中需要衍生出新的花样。古人如何织衣蔽体和结网渔猎，今人已无从得知，但是传世青铜器上的花纹网饰告诉我们，青铜时代的人们已经是“织”的高手。以下是专家对一只青铜方壶的描绘：
(方壶)为典型的春秋早期的几何风格，装饰纹样以穷曲纹、环带纹为主，间以夔纹，采用多层装饰手法。如壶盖透雕环带纹，作莲瓣状，盖身饰夔纹，口沿又饰浅雕的环带纹，颈部再饰夔纹，但它不是简单机械的重复，而是加重浮雕层次的效果，壶身下的两层穷曲纹，也是以不断增强气势的环带纹盘绕器身，最后在圈足上以每边四个明快的垂麟纹作为尾声。全器多层次的装饰，使用的几乎是近似的主题，却能展开繁复而有强弱节奏的律动，一气呵成，并收到了多样统一的和谐效果。颈肩一对兽头形衔环捉手进一步打破了平滞的格局，使画面更富于对立的均衡感。[5](P134)
可以想见，在为这只方壶设计纹饰时，古人是如何绞尽脑汁以避免“简单的机械重复”。壶体被当作有颈、肩、体、尾的生命物体来对待，纹饰之间不断有过渡和搭配，并像戏剧角色一样被赋予不同功能：盘绕器身的穷曲纹、环带纹扮演主角，装饰局部的夔纹充当配角，明快的垂麟纹则在结局时上场。主题相近的装饰保持了全器风格的统一，颈肩上的兽头捉手用以打破平滞的格局，繁复而有强弱节奏的律动收到了多样统一的和谐效果。通过出神入化的编织，坚硬的青铜表面发生了某种程度的“柔化”，它不再生硬地将外界目光“弹回”，而是像绵软的镂花织物一样将人们的眼球牢牢吸引。在大面积的青铜器表面，“织”的魅力表现得尤其明显，那些似同非同的波状与网状板块演绎出种种神秘，将人们的审美疲劳感化解得无影无踪。
无论是我们的传统文论还是西方当代文论，都有将文本等同于织物的说法。青铜纹饰上的组织化状态预示了后世文字文本的若干特征，堪称结构方式的“先导”——其中既有段落、单元与章节，也有主题、结构与功能。法国结构主义从叙事作品中抽象出来的种种归并关系，不就是这样一种网状结构吗？中国古代文论中其实也有类似表述，只不过使用的语言更为精妙，取像更具动感(西方人心目中的结构多为静态)。金圣叹对《水浒传》第八回的一段评点，为这种网状归并关系灌注了活力：
今夫文章之为物也，岂不异哉！如在天而为云霞，何其起于肤寸，渐舒渐卷，倏忽万变，烂然为章也。在地而为山川，何其迤逦，而入千转百合，争流竞秀，窅冥无际也。在草木而为花萼，何其依枝安叶，依叶安蒂，依蒂安英，依英安瓣，依瓣安须，真有如神缕鬼簇，香团玉削也。在鸟兽而为翚尾，何其青渐入碧，碧渐入紫，紫渐入金，金渐入绿，绿渐入黑，黑又入青，内视而成彩，外望之而成耀，不可一端指也。
所谓“依枝安叶，依叶安蒂，依蒂安英，依英安瓣，依瓣安须”，其实就是用有生命的形象——“枝”、“叶”、“蒂”、“英”、“瓣”、“须”来形容由大而小、由粗而细的组织统辖关系。与草木花萼的“分英布瓣”相似，天上云霞的“烂然为章”、大地山川的“窅冥无际”和鸟兽翚尾的“金碧间杂”，全都在赞颂造物主的“神缕鬼簇”之工。认真追究起来，这种思想应当是来自《文心雕龙》中的《原道》：
文之为德也大矣，与天地并生者为何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
刘勰认为大自然中“动植皆文”，日月之丽与山川之绮暗示出“道之文”，人类在仰观俯察中认识到“文”与“两仪”、“三才”、“五行”之关系，悟出“天地之心”乃是通过“自然之道”来“傍及万品”，于是“心生而言立，言立而文明”。金圣叹也是将文章与天地万物相比附，但他通过自己的深入观察，细化了刘勰语焉不详的“动植皆文”。不仅如此，他还以云霞、山川、花萼和翚尾(即锦鸡尾巴)的组织结构和变化过渡(“青渐入碧，碧渐入紫，紫渐入金，金渐入绿，绿渐入黑，黑又入青，内视而成彩，外望之而成耀”)为例，来说明应向造化学习文章的经营之术。
金圣叹并没有满足于使用比喻，在接下来对《水浒传》第九回的评点中，他径直将话题聚焦于小说中的事件。他指出，由于“有先事而起波者，有事过而作波者”，事件之间具有不容忽视的关联性，“事前先起之波”、“事后未尽之波”与“正叙之事”实为一段环环相扣之链。金圣叹不但看出事件的重要性，还认识到事件之间存在的因果联系，正是这种因果联系导致了小事件不断归并为大事件，像云霞一样“起于肤寸，渐舒渐卷，倏忽万变，烂然为章”。无论是使用比喻还是直接谈“事”，金圣叹的思维一直没有脱离与“编织”有关的意象，在第九回评点中，他要求读者在阅读时瞻前顾后统摄全局——“作者之腕下有经有纬”，读者胸中也当“有针有线”。实际上，整个传统文论中有不少与“编织”相关的比喻，“针线”、“关合”、“入笋”之类的说法比比皆是。明清小说评点中屡屡提到“密针线”，张竹坡等人希望通过“添针补锦，移针匀线”，将文本拾掇得有条不紊，《文心雕龙》用“茧之抽绪”来描述文句经营，用“裁衣之待缝缉”来形容故事线索的整理，“编织”意象呈现得十分明显。
“织”既为连续的“编”，就应当不是“过去完成时”而是“现在进行时”。在讨论文本的“编织”时，巴特发表过这样的观点：
文(Texte)的意思是织物(Tissu)；不过，迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义(真理)。如今我们以这织物来强调生成的观念，也就是说，在不停地编织之中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。[6](P76)
蛛网结成之时，应是蜘蛛在网后“叠化”(隐没)之际，然而结网的目的在于捕获猎物，外界的扰动(飞虫入网等)使蛛网颤动起来，于是潜伏在网后的蜘蛛开始了新的缠绕与编织。在《S/Z》与《文之悦》等著作中，巴特反复强调文本是一种处于不断编织之中的织物，为什么文本写成后还在继续被“编织”？这是因为阅读的目光对文本造成了扰动，读者在作者的“书写”上开始了自己的“书写”，巴特本人就把巴尔扎克的小说《萨拉辛》变成了“可写的文本”。沉重的青铜器不可能像蛛网那样晃晃悠悠地颤动，但它的纹饰和铭文中含有大量指向不明的信息(一些铭文文字需要发挥想象来释读)，阅读目光对它的扰动实际上更为剧烈。与后世文本相比，青铜文本更能体现“织”的本质，是一种特别能够调动接受者主观能动性的“可写的文本”。
青铜器上最具“织感”的纹样，无过于不断向左右扩展的二方连续和向四周扩展的四方连续，蕴涵其中的韵律感和秩序感，不由人不想起《诗经》中那些回环往复的歌咏。试读人们熟悉的《周南·关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
学界一般认为，《诗经》原为乐歌总集，305篇尽皆入乐可歌，因此那种复沓跌宕的章法，应当是同一旋律反复咏唱的结果。此说固然不错，本文要补充的是：青铜礼器和乐舞是周代祭祀仪式的重要组成部分，舞者的队形与礼器上的纹饰实际上构成了不可分割的整体，考虑到这种情况，礼器上铸出“一唱三叹”般的纹饰就是很自然的事情了。周代青铜器制作水平有较大提高，铭文中也开始出现铿锵协律的韵句，“美文”和“美器”的相得益彰，召唤着乐舞与纹饰的相得益彰，这可以看成是扩大了内涵的“一体无分”。陈寅恪的《清华大学王观堂先生纪念碑铭》渗透了这种精神，其中似乎还有青铜器上那种“一波三折”的遗响：
先生之著述，或有时而不章。
先生之学说，或有时而可商。
惟此独立之精神，自由之思想，
历千万祀，与天壤而共久，共三光而永光。
似此，青铜器上“图文并茂”浑然一体的编织，亦属“一体无分”之说的典型体现。中国艺术一大特征是各艺术门类间水乳交融般的配合，例如，国画作品中，图画之美常与诗文、书法、印章之美交互映衬，这种和谐共处的渊源可以追溯到青铜艺术。
三、空/满
青铜器多为容器，容器的特点是“空”，否则无以盛纳物品。“满”是对“空”的充填，用德里达等人的话来说，因为“空”是对“满”的召唤，“满”又表现为青铜容器里一种“缺席的在场”。
“空”是欲望的符号，我们看到的青铜器大多空空如也敞口朝天，它们似乎仍在期待充填，只有充填才能使它们满足，所以“满”是“实现”的符号。在青铜器的存在史上，“满”总是暂时的，而“空”则为常态。无论是作为礼器还是食器，青铜器中盛纳的都是食物，因此，这欲望主要表现为口腹之欲，青铜容器在这种意义上代表古人的胃。中华民族的自我生产能力过于强盛，胃的数量一多，食物资源不免有短缺之虞，因此我们在很多时候表现为一个饥肠辘辘的民族。欲望为行动之母，没有欲望就没有事件与故事，虽说青铜时代“国之大事，在祀与戎”，但祭祀与战争都不过是手段，只有获得赖以维持生存的食物才是头等大事。对食物的需求是一种不可遏制的欲望，在“民以食为天”的时代，食物在国人的欲望图谱上永远处于最重要的位置，要知道饥民起义导致了历史上多少次改朝换代！
然而，对青铜器的使用者来说，食物的供应不是问题，成为问题的倒是如何加工处理大量的食物。周代宫廷中的厨房大得惊人，食官、庖丁与厨子加在一起构成了一支庞大的队伍，请看张光直根据《周礼·天官冢宰》得出的统计数字：
在负责帝王居住区域的约四千人中，有二千二百多人，或百分之六十以上，是管饮食的。这包括162个膳夫，70个庖人，128个内饔，128个外饔，62个亨人，335个甸师，62个兽人，344个渔人，24个鱉人，28个腊人，110个酒正，340个酒人，170个浆人，94个凌人，31个笾人，61个醢人，62个醯人，和62个盐人。[13](P222-223)
《诗经》和《楚辞》中关于宴饮活动的大量描写，为后人的想象提供了基础，我们的文学艺术从一开始就与饮食结下了不解之缘。没有什么比《周礼》中记载的数字，更能说明当时王公贵族对盛大筵席的殷切期待与巨大欲望。《周礼》与西周金文中屡屡出现的“大宰”、“小宰”、“宰夫”、“膳夫”等职官名，暗示上古行政官员最初是手握屠刀的庖厨：为统治者加工和分配食物的人，很容易染指其他更为重要的权力，商汤的宰相伊尹就被后人尊为厨艺之祖。在漫长的封建社会中，人们一直用“调和鼎鼐”来形容宰相的职能，“治大国如烹小鲜”之类的比喻也就层出不穷。“调和鼎鼐”是为了使鼎鼐中的美味更为可口，鼎鼐的主人——美味的享用者才是真正的统治者(在食物匮乏的年代这点尤为突出)，因此以鼎为代表的青铜器成了最高权力的象征，“问鼎”被视为泄露野心的政治姿态。
在古人的想象世界中，死者是带着未获实现的欲望走的，因此可以用满足其欲望的方式把他们的灵魂招引回来。现代人难以接受鬼魂也会饥饿的观念，但是古人可能认为死亡也无法终止胃的消化功能，那些徘徊在荒原旷野中的饥魂饿鬼一旦闻到了鼎器中美味溢出的芳香，便会像在生者一样垂涎三尺，不畏幽明之隔返回自己的家园。《楚辞·招魂》中对珍肴佳馔的细腻叙述，确实具有一种令人无法抵御的诱惑力：
魂兮归来！何远为些？
室家遂宗，食多方些。
稻粢穱麦，挐黄粱些。
大苦咸酸，辛甘行些。
肥牛之腱，臑若芳些。
和酸若苦，陈吴羹些。
胹鱉炮羔，有柘浆些。
鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。
露鸡臛蠵，历而不爽些。
粔籹蜜饵，有
餭些。
瑶浆蜜勺，实羽觞些。
挫糟冻饮，酎清凉些。
华酌既陈，有琼浆些。
归反故室，敬而无妨些。
从表面上看，人的欲望是很容易满足的，只要将“空”装“满”就行。然而就像西方人本主义心理学家马斯洛所说的那样，饥饿者在梦中都会见到食物，一旦饱足则立即为更高一级的需要所主宰——“一个欲望得到了满足之后，另一个欲望就立刻产生”[14](P41)。这似可概括为：无“空”不成“满”，一“满”又成“空”。按照“饮食男女”的次序和“饱暖思淫欲”的说法，口腹之欲的满足，意味着男女之情的萌发。《招魂》显示了这样的“欲望路线图”——“肴羞未通”之时，先听见“女乐罗些”；酒过数巡之后，便看见“美人既醉，朱颜酡些”；再往下就是更为不堪的“士女杂坐，乱而不分些”和“郑卫妖玩，来杂陈些”。繁衍对人类来说具有不亚于生存的重要意义，古代文献中食色互喻的例子屡见不鲜，《诗经》中常用“饥”表示性欲，用“食”表示性交，可见这两项活动结合之紧密。[15](P547)食色之结合常以文学为桥梁，达尔文认为诗歌的原始功用全在引诱异性，如同雄禽吸引雌禽的羽毛④。酒酣耳热之际，人们需要通过种种讲述故事的方式，来获得自己本能与情性的释放，后世艺术的源头大概就是这样形成的。朱光潜对饮食与艺术的关系看得更深：
每个图腾社会都有一种“特怖”(Taboo)或禁令，最普通的是不宰食图腾所尊奉的动物，如袋鼠是袋鼠图腾的圣物，凡属袋鼠图腾者都不得宰食袋鼠；其次是同图腾者不通婚。但是图腾社会在祭祀时所用的牺牲就是图腾动物，祭后圣餐，分食祭肉是一种大典。这种图腾动物就象征原始人类所共恶的父亲，牺牲图腾动物是杀父的象征，分食祭肉是庆祝成功的宴会。但是后来道德观念渐起，人类觉悟到乱伦是一种罪恶。大家受这种“罪恶意识”的影响，彼此相约：一不宰食象征父亲的图腾动物，二在本图腾之内不通婚，以免占领父亲的妇人。这是宗教伦理的起源，文艺的起源也就在此。[16]
按照这种理解，青铜器上的动物造型很可能与器主家族的图腾有关。青铜器上的图像叙事一直是难于索解之谜，朱光潜为复原神话叙事提供了一种思路。
对于国人来说，满足食欲还有另一层讲究，这就是人们总愿意聚在一起用餐。“一个人独食除了解饥以外，没有什么其他的结果，但是大家一起进餐，以及这后面的行为方式和理由，才是高潮。食物是为了延续生命而服食的，可是食物与其说是享用的不如说是赠送的与共享的。”[13](P235)事实确是如此，无论是饮食还是喝茶抽烟，我们都倾向于和别人一道分而享之，所以，李白“月下独酌”时要“举杯邀明月”，以形成“对影成三人”的场面。先秦文献中直接叙述大快朵颐的地方不多，写宴饮时更多聚焦于“吃喝”之外的其他行为，如《诗经》的《大雅·行苇》：
戚戚兄弟，莫远具尔。
或肆之筵，或授之几。
肆筵设席，授几有缉御。
或献或酢，洗爵奠斝
醯醢以荐，或燔或炙。
嘉殽脾臄，或歌或咢。
我们的古人讲究行动合乎礼仪，《礼记·礼运》有“夫礼之初，始诸饮食”之语。与他人共享食物反映了我们这个古老民族的伦理与智慧，中华文明历数千年而不衰，关键因素之一是依靠集体的力量共渡难关，没有什么比这更能揭示我们生存下来的秘密。享受美食的方式，也就是日后享受美文的方式。陶渊明《移居》中的“奇文共欣赏，疑义相与析”，表达了这种集体主义的艺术消费传统。看来要将“空”装“满”，对国人来说不仅需要充填欲望之物，他人的在场和参与也是一项非常重要的因素。
青铜时代为国人享受口福之始。青铜是红铜与锡、铅、镍等化学元素的合金，具有较高的硬度与良好的耐温、保温性能，材料革命后的食器对肉类的烹煮力大为提高，鼎鑊(南昌人至今仍称饭锅为“鼎罐”)中的食物因此变得更为可口。商朝第一代君主以“汤”为名，国人喜爱的羹汤有可能发明于他所统治的时代。商汤的宰相伊尹则绝对是一位烹饪大师，《吕氏春秋·孝行览》中，记录了一则伊尹“负鼎俎以滋味说汤”的故事：
汤得伊尹，祓之于庙，爝以爟火，衅以牺猳。明日设朝而见之，说汤以至味。汤曰：“可对而为乎？”对曰：“君之国小，不足以具之，为天子然后可具。夫三群之虫，水居者腥，肉玃者臊，草食者膻。恶臭犹美，皆有所以。凡味之本，水最为始。五味三材，九沸九变，火为之纪。时疾时徐，灭腥去臊除膻，必以其胜，无失其理。调合之事，必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少，其齐甚微，皆有自起。鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。若射御之微，阴阳之化，四时之数。故久而不弊，熟而不烂，甘而不哝，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，澹而不薄，肥而不腻。”
故事中的伊尹循循善诱，由烹饪之术及于帝王之道，其目的固然在于宣喻治国安邦的大学问，但仍能从中看出他熟谙“精妙微纤”的“鼎中之变”，是真正懂得品尝“至味”的美食家。《左传》昭公二十年晏子对齐侯说味之“和”，与伊尹“说汤以至味”有异曲同工之妙，他们都把单纯满足食欲的“吃”升华为具有审美意义的“品味”，简单的进食活动变成了微妙的艺术行为。从那以后国人的饮食活动变得非常复杂：将“空”着的肚子填“满”容易，难的是满足舌尖上那敏感而又日益挑剔的味蕾。
可能是钱钟书阐述过的“通感”在起作用，古代从“品味”角度谈论文学的做法不绝如缕。《文心雕龙》中有十多处说到“味”(“清典可味”、“余味曲包”、“味深”、“味之必厌”等)，说明刘勰已视诗歌消费为艺术享受；钟嵘的《诗品》为古代第一部诗学专著，他从“品味”出发为作品评出等级：“有滋味者”居上，“淡乎寡味”者居下。继钟嵘之后，司空图的《诗品》更深入地阐发了诗中之“味”：
文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣！而愚以为辨于味，而后可言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。
在此基础上，司空图进一步提出了“味外之味”、“味外之旨”的概念。钟嵘、司空图的“品味说”影响到严羽的“妙悟说”，而“妙悟说”又启发了王士祯的“神韵说”，在中国诗学批评史上，“品”、“味”、“悟”始终是如线穿珠般的诗歌消费命题。
古人对“至味”的追求，并不意味着我们是一个贪食的民族。然而，青铜器上的饕餮纹饰和造型，确实很容易使人产生这样的误解，即这些食器的使用者是一帮饕餮之徒。饕餮为中国神话传说中的四大魔兽之一，史书中对其有如下记载：
周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。为不善亦然。(《吕氏春秋·先识览》)
缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮。(《左传·文公十八年》)
西南方有人焉，身多毛，头上戴豕。贪如狠恶，积财而不用，善夺人谷物。强者夺老弱者，畏强而击单，名曰饕餮。《春秋》饕餮者，缙云氏之不才子也。(《神异经·西南荒经》)
这些材料都表明古人对饕餮的贪婪性格不以为然，似此青铜器上的饕餮纹饰与造型，只能解释为对饮食无度的劝阻，警示进食者勿蹈饕餮“食人未咽，害及其身”的覆辙。2003年，北京全聚德店选择西周晚期重器大克鼎为该店吉祥物[17](P23]，意在借美器推介美食(“大克”的读音与鸭子的英文发音相近)，倘若推介者了解青铜符号的真正含义，也许不会做出这样的决定。先秦文献有多处提到饮食要有节制，《论语》中有“君子食无求饱”(《学而》)和“不多食”(《乡党》)之论，《墨子·节用》更有这样的倡导：“古者圣王制为饮食之法曰：足以充虚，继气，强股肱，耳目聪明则止。不极五味之调，芳香之和，不致远国珍怪异物。”看来在“空”和“满”之间，古代圣贤主张保持一种适度的平衡，《尚书》中的“满招损，谦受益”说明了这种态度。
“满招损”的思想表现在叙事上，就是前面引述的“省文寡事”原则。就像孔子既提倡“不多食”又主张“食不厌精，脍不厌细”一样，“省文寡事”表达出来的也是一种“少而精”的原则。古代诉诸文字的叙事为什么特别强调简约？我过去认为主要跟载体有关，这种认识现在来看不一定正确，因为叙事观是一个更具决定性的因素。刘知几提出过叙事应当“少而精”的观念，《史通·叙事》中对此有十分精彩的论述：
盖饵巨鱼者，垂其千钓，而得之在于一筌；捕高鸟者，张其万置，而获之由于一目。夫叙事者，或虚益散辞，广加闲说，必取其所要，不过一言一句耳。苟能同夫猎者、渔者，既执而置钓必收，其所留者唯一筌一目而已，则庶几胼胝尽去，而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而渖在矣。嗟乎！能损之又损，而玄之又玄，轮扁所不能语斤，伊挚所不能言鼎也。
渔夫和猎人如果能够一抓一个准，他们不会浪费自己的材料，同样的道理，叙事如果“必取其所要”，也“不过一言一句耳”。关键是以少胜多，运用难以述说的微妙手段传达出最为紧要的信息。这段话文字虽然不多，却是对古代叙事观所作的重要阐述，应当引起叙事学界的高度注意。刘知几最后又回到厨艺上来，引文中的“伊挚”即“说汤以至味”的“伊尹”，按《吕氏春秋》中的说法，伊尹虽然辩才无碍，对“精妙微纤”的美味调制仍感“口不能言”。在刘知几之前，《文心雕龙》已经使用过“伊挚所不能言鼎”这个典故，复杂的“鼎中之变”始终是传统文论家常用的一个重要意象。
有意思的是，古代真有一种警示“满招损”的酒器，这就是铜卮。庄子《天下篇》与《寓言篇》中都有“卮言”之说，唐代成玄英在疏解时如此释“卮”：“夫卮满则倾，卮空则仰，空满任物，倾仰随人，无心之言，即卮言也。”这样看来，“满则倾”、“空则仰”的卮与饕餮纹饰一样，其功能都是劝阻贪食。《淮南子·道应篇》还提到一种“宥卮”：
孔子观桓公之庙，有器焉，谓之宥卮。孔子曰：“善哉，余得见此器。”顾曰：“弟子取水。”水至灌之，其中则正，其盈则覆。孔子造然革容曰：“善哉，持盈者乎！”
类似的叙述在《荀子·宥坐》与《说苑·敬慎》中都有出现，《说苑》中孔子称这种器皿为“右坐之器”——“右坐之器”是旧时人们置之座右以为鉴戒的器物，它时刻都在提醒人们勿“满”勿“空”。控制自己的欲望也是一种重要的生存智慧，为了珍贵的生命和不可再生的资源，我们都应当好好向古人学习。
四、圆/方
古人以“圆”喻天，因为极目四望，天空是一个其大无比的穹隆；“方”在农耕时代则是九州大地的象征，因为人们脚下之地乃是平坦方正的田园。由于天空有“自强不息”的天体不断运行，“圆”和周而复始的运动发生了关联；而负载万物的大地以其“厚德载物”精神，让人感到“方”的稳重与安定。所以，《文心雕龙·定势》中这样总结：“圆者规体，其势也自转。方者矩形，其势也自安。”
青铜器的形状有“圆”有“方”。面朝天空的容器似应模仿天空的形状，加上圆形比方形更容易使食物均匀受热，这就造成了青铜器中圆形多于方形。不过，沉重的青铜器要想平稳地立于地面，需要向下伸出至少三只脚以构成一个平面，或者让其底部剖面呈平整形状。出土青铜器中那些上圆下方的簋器，如邵王簋、蔡侯申簋、交龙纹簋和蟠龙纹簋等，代表了这种理想的“天圆地方”形状。
青铜器上还有另一种“圆”与“方”。
由于多数青铜器为圆形，从俯视角度看，那些遍布器身的纹饰呈现为圆环形状。在讨论“编/织”时，本文提到纹饰与乐舞的相互配合，在这方面可供我们展开想象的是青海省大通县出土的舞人陶盆[18]。陶盆上的环状带纹反映了古人最初的舞蹈：五人一组的三组舞者执手相牵，围成了环绕盆壁的一个圆圈，舞者的发辫与尾饰摆向一律，其步法与队形体现了“圆者规体，其势也自转”的动感。周代的宫廷乐舞中应当也有这种转圈式的舞步，回环往复的歌咏本身就反映了一种连绵不绝的旋转运动，歌咏不可能没有舞蹈的配合。存在于纹饰、乐舞和歌咏之中的这种环形结构，具有周而复始、“首尾圆合”的特点，无论是钱钟书在《管锥编》中归纳的“蟠蛇章法”，还是人们从叙事作品中提取的种种“圆形结构”，与这种结构都有本质上的相似。“圆”在古代艺术思维中是完美的象征，《文心雕龙》以环状的“圆”为衡量标准，如《鎔裁》之“首尾圆合，条贯统序”，《声律》之“切韵之动，势若转圆”，《论说》之“义贵通圆，辞忌枝碎”，《丽辞》之“理圆事密”等等。杨义甚至这样论述：
应该看到，贯串儒道释三教，泛化于天地万物的富有动感的圆形结构，必然也深刻地渗透到中国人的诗性智慧之中。因此，中国叙事学的逻辑起点和操作程式，带点宿命色彩地是与这个奇妙的“圆”结合在一起了，是否可以在一定的意义上这样说：中国历代叙事文本都以千姿百态的审美创造力，在画着一个历久常新的辉煌的“圆”？[19](P518)
“圆”由线条弯曲而成，青铜器上的“圆”还表现在金文书法的曲线上。前文提到金文曲线较之甲骨文直线更有利于书写中的气脉流通，这里要强调的是，曲线胜过直线之处还在于其审美意义。英国的W·贺加斯比较了直线与曲线的优劣：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于互相之间弯曲程度和长度都不相同，因此具有装饰性。直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化，因此有更大的装饰性。”[20]贺加斯指出的正是金文书法的长处，但他还未把道理说透彻。德国的席勒对曲线之美有更为深刻的认识，他在说明之前特地画出两条线以资比较——上面一条是起伏中“陡然地改变趋向”的直线，下面是一条自然起伏的波状线：
这两种线条的区别在于，第一种陡然地改变趋向，第二种在不知不觉中改变趋向；就审美感受而言，由于它们具有两种不同的属性，它们的效果也不相同。人们的向上或向下的跳跃运动，须凭凌驾于自然的、人为的、强制的力量，才能完成，而无论向上或向下，其运动的趋向都是被规定了的。但也有一种运动，它的趋向从一开始就不受什么规定，这种运动对我们来说，是出于自愿的运动。我们从图中的波状线条体会到这种运动。因此，下边这条线以其自身的自由，区别于上边那条线。[21](P45)
席勒认为波状线条更加不受清规戒律束缚，属于他心许的“超越任何目的束缚而飞翔于美的崇高的自由王国”的“自由活动”[21](P45)。按此说法，曲线是心灵自由飞翔留下的轨迹，它所唤起的是接受者心灵深处对自由的共鸣，因而能予人更多的美感。
青铜器上的“圆”不仅见于金文，大多数纹饰其实都是由长短不一的曲线构成，主要形状为一团团向心卷曲的线条。青铜器粗糙单调的外壁需要用纹饰来化解调剂，倘若所有的线条都弯曲成弧，那一个个“圆”的四角之处又会出现空白。如何解决这个矛盾？聪明的古人将纹饰处理成“亦方亦圆”(“方”之四角变圆)和“外方内圆”(“方”内线条弯曲)等形状，这样既消除了可能出现的空白，又保持了线条的流畅柔美。仔细观察青铜器的表面，还能感觉到纹饰线条在缠绕中呈现出一种向四角伸张的趋势；在许多动物纹中，代表眼睛的圆圈也是“圆中带方”，显然这是为了与外圈的“亦方亦圆”保持一致。
青铜器上的“方”，应属金文在器身上排成的块状“方阵”。生产劳动在人类思维上打下的烙印最为深刻，古人长时间在方块状的田亩中耕耘，横竖成行的庄稼整天映入眼帘，这种印象是否会对汉字排列产生影响？西周金文的字数较甲骨文为多，数十字乃至百来字的屡见不鲜，数百字的亦非罕见，最长的毛公鼎铭有497字。用竖行将这么多汉字排列出来，自然会呈现出如同书籍页面那样的方形。西周早期金文的排列是竖成行而横不成排，到了康昭时期之后，横的队列也趋于清晰，看上去更加美观整齐。当然，由于器形的问题，这些“方阵”并非全都像书页那样平整。最像书页的莫过于勒于器底平面的盘铭，如散氏盘铭、史墙盆铭和虢季子白盘铭等，而勒于器壁的鼎铭则因鼎腹的鼓凸形状而微有起伏，如著名的毛公鼎铭和大克鼎铭等，但从拓片形状来看，鼎铭基本上都还是较为规整的方形。西周晚期一些器铭(如大克鼎铭)的拓片上，还可看到非常清楚的竖行方格，一个个金文被纳入长方形的格子之中，这说明当时制范时是先画格而后按格作字，这种画格方式更加突出了器铭之“方”。从那以后，一张无形的方格网“笼罩”住了汉字的排列方式，无论是书写还是印刷，人们都按心目中的这张“网”部署字的位置。反映在青铜器上的这种“横平竖直”规范，不因后世载体的变化而更易，即便是进入了计算机时代，人们仍习惯于将电脑上处理文本的窗口设计成方形页面。
将汉字“码”在一起不自金文始。契刻在甲骨上的文字也是按竖行排列，由于兽骨与龟甲上可供书写的面积太小，能找到地方刻上卜辞已属不易，单版甲骨文的字数自然无法与西周铭文相比。不过，在没有多少腾挪余地的情况下，一些行数较多的长辞仍然露出“方”的端倪，这一点值得注意。由于今天能够见到的先秦文字不是甲骨文就是金文，这很容易引起一种误解，即甲骨与青铜是先秦文字的主要载体。实际上当时的文字主要书之于竹木，简牍在商周时期已经开始流通，证明这一点的是甲骨文中“册”、“典”等字的出现频率很高，它们都是以绳编简的象形——《尚书·多士》不无骄傲地提到：“惟殷先人，有册有典。”竹木之类容易腐朽，所以，商周的简牍至今未有发现，出土的战国楚简等告诉我们，简书是将文字按竖行形式用墨笔书写在竹片上，每片一般只写一行，片头的绳索可将多条竹片编为一个方形的平面，这样的竹编就是古人阅读最多的“书籍”。此外，从“书之竹帛”之类的提法中可以看到，当时与简牍并行的另一种文字载体是缯帛，帛书上有时也会出现用朱线或黑线画成的竖行方格，其功能与青铜器上的方格相同，因此帛书文字按竖行排列成方形并不奇怪。以上现象说明，不管载体的材料如何，只要有足够大的平面，那么文字排列出的形状都是方形。然而，简书因易朽而成断简残编，帛书因贵重而数量稀少，这两种先秦时代的“书籍”到今天都已难得一见，唯有青铜器承受住了漫长时光的磨蚀，为今人完整地保存了古代“书页”的宝贵形状。
“方”是汉字聚拢成块的形状，又是汉字主要的辨识特征。在甲骨与早期青铜器上，汉字的书写表现出一定的随意性，“方”的意味并不特别明显。随着青铜技术与艺术的进步，“美器”需要有“美文”的配合，而“美文”又不能脱离“美书”，所以，人们才会郑重其事地画格作字，以使青铜器的各个方面都符合“子子孙孙永宝用”的标准。金文与帛书上预先画出的方格，对于汉字书写的笔法与章法来说，无疑构成一种强制性的约束，汉字之“方”由此凸显出来。然而，一个个“方庭”之中的“带镣之舞”，像团体操表演一样给人整齐划一的美感，方块汉字在这里又发挥了强大的“饰”的功能。凡是画有格子的金文，“页面”的呈现都更加规整。西方拼音文字排出的页面也呈方形，但字母的弧圈线条因负有表意之责，不能像青铜器上的纹饰线条那样任意向四周伸展，因而占据的空间相对有限，而汉字则可以用变化多端的笔画尽力将所在的“格子”填满，读者视野“聚焦”的有效面积能够获得最大程度的利用。从这种意义上说，汉字采用方块形状属于最佳选择，堪称对方形书籍的最佳利用。古代秀才头上戴的方巾和西方学位服饰中的方形帽，据说都是对书籍形状的模仿，“方”在某种程度上成了知识与知识分子的符号。
过去讨论艺术标准时，说“圆”者不乏其人，谈“方”者则相对比较少，这种重“圆”轻“方”的现象值得反思。“圆”与“方”是一对辩证统一的艺术范畴，无论是说“方”还是谈“圆”，罔顾对立面的存在都是不完整的。“圆”的流转不定，需要系之于“方”的锚锭，才能够做到相得益彰——《文心雕龙》的“圆者规体，其势也自转”和“方者矩形，其势也自安”，暗示了两者应该相辅相成。“方”的内涵是守一与不变，方正、方刚等词汇体现了这层意思。在崇尚变易和圆通的时代，“方”在一些人眼中不是一种好的生存智慧，今天仍有许多知识分子因为“方”(迂腐)而受到人们嘲讽。但人生与艺术岂能一味“圆”而无“方”？国人将得体的处世态度形容为“外圆内方”，这四个字原本反映的是制币者对圆形钱币的期望——“圆”有利于流通，“方”意味在流通中保持不变。旧中国银行的行训中有“取像于钱，外圆内方”之语，则是把“圆”与“方”的结合当作为人处世的准则。
青铜器上“圆”和“方”共处一体，传达出“多”与“一”、“变”与“不变”应当相互结合的永恒道理，这个道理后来见诸于传世的叙事经典。四大名著《西游记》、《红楼梦》、《水浒传》和《三国演义》的一个共同点，就是将圆周(“万象纷呈”)与圆心(“九九归一”)结合起来。为了满足读者的消费需要，他们展示令人眼花缭乱的人物与事件；为了信息的集中，他们又暗中统一这些人物与事件的向心性。以《西游记》为例，唐僧、八戒、沙僧、龙马等重复了孙悟空的命运，他们都是因为没有遵守正统的秩序而沦为异类，又都回过头来追求正统终成正果。岂止是他们，西天路上那些由正统变形而来的妖魔不也是走了这条路线？至于那些“土生土长”的妖魔，如牛魔王、黑熊精、红孩儿等，他们的遭遇和孙悟空更无本质区别。这样来看问题，许多似乎不相干的人物与事件便有了内在联系，猴精的故事足以代表金蝉、猪妖、水怪、龙马和种种妖魔鬼怪改邪归正的故事。泾河龙王违旨行雨、天蓬元帅调戏广寒仙子，与齐天大圣偷吃蟠桃在本质上是一回事，这些都是对正统的不耐烦。同样，男妖想吃唐僧肉与女妖想与唐僧成亲，和孙行者保护唐僧取经一样，其意义都是对正统的追求。不大夸张地说，《西游记》叙述了许多人物许多事件，这些人物与事件到头来都可归并为一个。
其他三部名著也是万变不离其宗。《红楼梦》中，贾琏、贾珍、贾蓉、薛蟠等的“皮肤滥淫”，从反面摹拟了贾宝玉的“意淫”，他们行动也属向正统挑战，但这种肉欲的宣泄并不指向堪与正统匹敌的力量，因而实际上为正统所默许。秦钟、柳湘莲、甄宝玉等从正面摹拟了贾宝玉的行动，他们在叙事学上的意义相当于八戒、沙僧之于悟空。《水浒传》中，田虎、王庆、方腊等人构成了对宋江的反向摹拟，他们也是朝廷的反抗者，但没有“义”作造反的旗帜和队伍的凝聚剂，因而不堪一击。至于众义士对宋江的正向摹拟，小说在叙述种种“逼上梁山”事件中有过明显的暗示。《三国演义》中，曹芳、刘禅、孙皓等反向摹拟了刘备，他们也是魏、蜀、吴之主，然而缺乏令臣下归心的威望与仁德。曹睿、孙权、孙策等与刘备有一种正向摹拟的关系，他们的君臣关系与蜀汉的君臣关系基本同构。不言而喻，诸葛亮的反向摹拟者是他那些“镜像人物”，他们在辅佐的旗号下干着篡夺的勾当。他的正向摹拟者则是陆逊、吕蒙、姜维、诸葛瞻等，这些人忠心不让武侯，智术则有一定差距。总之，三部小说中存在大量“英雄”的正反向摹拟者，这些“英雄”的摹本(虽说可能是等而下之的)和倒影一方面扩大了故事人物的队伍，一方面又陪衬、反衬出“英雄”的行动意义。
前面讨论时提到了作为酒器之一的铜卮，但对“卮言”未作进一步评论，这里需要指出，铜卮固然有警示“满招损”的功能，但那种缺乏主见的“卮言”却不值得提倡。卮是鼎的倒影，与鼎的稳重相反，卮像墙头草一样俯仰由人，代表着一种极度的圆通。南宋诗人辛弃疾当年在江西上饶闲居时，见友人住宅有阁名“卮言”，遂写出一首《千年调》以作调侃：
卮酒向人时，和气先倾倒。最要然然可可，万事称好。滑稽坐上，更对鸱夷笑。寒与热，总随人，甘国老。少年使酒，出口人嫌拗。此个和合道理，近日方晓。学人言语，未会十分巧。看他们，得人怜，秦吉了。
辛词味多辛辣，辛弃疾本人性格刚直不阿，这首词作以嬉笑怒骂的手法鞭挞了圆滑的市侩，其实质可理解为“方”对“圆”的一种批判。
五、畏/悦
“畏”为恐惧，“悦”乃欣喜，两种情感看似水火不容，有时候却具有深刻的内在联系和相通性。
托马斯·霍布斯在《利维坦》中提到，人和人的关系本来像狼和狼一样，处于相互敌对和防范的无序状态之中，但人能本着自己的理性互相同意订立契约，放弃各人的自然权利而把它托付给某一更高级的能统摄集体利益的力量，以结束这种整天提心吊胆的局面。[22](P128-132)这种“使众人畏服”的力量被霍布斯称为“利维坦”(Leviathan)，其本义是《旧约》中多次提到的一种比鳄鱼更庞大的海上怪兽。为什么要用怪兽的名字来称呼这种力量？霍布斯没有作深入解释，但其中的道理不言自明：需要一种比鳄鱼更凶恶、比凶恶更可怕的力量来使人畏服。古代的傩面具为什么做得丑恶至极？原因是古人希望这种极丑极恶能令鬼魅望风而逃。青铜时代的人们明显地表现出对“利维坦”的俯顺与臣服，因为那时正当政权建立之初，青铜礼器作为对“利维坦”存在的一种提示，其外形必然是令人崇畏的，甚至是狞厉可怖的，否则无法形成强大的威慑力量。面对波谲云诡的饕餮纹饰，人们很容易想起霍布斯的名言：“我生命的惟一激情乃是恐惧。”
然而，在巴特的《文之悦》中，霍布斯的这句话又被作为献辞置于全书之首，人们不禁要问：为什么巴特在讨论“悦”时首先想到“畏”？康德在讨论崇高感时提到，有些愉快感是由不愉快感转化而来，他的意思是“畏”与“悦”有时难以分开。匍匐在礼器面前的古人可谓“畏”中有“悦”：一方面，青铜饕餮代表的神秘力量令他们战栗；另一方面，由于受到这种力量的庇护，他们又为自己安然无恙感到庆幸。康德在《判断力批判》中用一系列生动形象论述了这种“畏”、“悦”交集的情景：
险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着亲电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人；而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。[23](P100)
当观看高耸入云的山脉，深不可测的深渊和底下汹涌着的激流，阴霾沉沉、勾起人抑郁沉思的荒野等等时，一种近乎惊恐的惊异，恐惧与神圣的战栗就会攫住观看者，而这在观看者知道自己处于安全中时，都不是真正的害怕，而只是企图凭借想象力使我们自己参与其中，以便感到这同一个能力的强力，并把由此激起的内心活动和内心的敬仰结合起来，这样来战胜我们自己中的自然，因而也战胜我们之外的自然，如果它能对我们的舒适的情感造成影响的话。[23](P109)
即便是在现在，出土青铜器仍能唤起远古的恐怖回忆，幸而时光筑起的高墙挡住了一切可能的侵犯，使我们拥有一种“隔岸观火”般的安全感。然而，在认识水平低下的历史阶段，人们面对青铜器时的心情是“畏”多于“悦”，特别是在改朝换代的时候，狞厉的钟鼎常常会给它们的新主人带来恐慌。一旦蒙上“钟鼎为祟”的罪名，许多古老的艺术品便难逃被毁灭的命运。《隋书》开皇九年和十一年就分别记载：“毁平陈所得秦汉三大钟，越三大鼓。”“以平陈所得古器多为祸变，悉命毁之。”
霍布斯的“利维坦”之喻相当传神，初始阶段的国家机器就像是一头庞大凶残的史前怪兽，无情地驱赶着人们去与自然和同类搏斗，以谋求集体和自我的生存发展。在那个“如火烈烈”(《诗经·商颂》)的时代，人身上的“狼”性尚未褪尽，人们使用暴力手段创造历史，践踏着同类的尸体跨入文明的门槛。战争是人类最重要的行动，青铜叙事对此不能不有所反映，于是我们在虢季子白盘上看到这样的铭文：
隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白作宝盘。
丕显子白，壮武于戎工，经维四方。
博伐玁狁，于洛之阳，
折首五百，执讯五十，是以先行。
趄趄子白，献馘於王。
王孔嘉子义，王格周庙，宣榭爰飨。
王曰伯父，孔显有光。
王锡乘马，是用佐王。
锡用弓，彤矢其央，
锡用钺，用征蛮方。
子子孙孙，万年无疆。
这大概是最早的“战争归来者”文学，但这时的“战争归来者”没有丝毫对人类自相残杀的伤感，相反倒是沉浸在因肆意杀戮而带来的快意与喜悦之中。这段文字一直被后世当作美文来读，事隔2800多年，现代人仍能从这些四字句中读出铿锵有力的韵律。然而，如果注意到其中的“馘”指的是割取敌人左耳以计数报功，读者就会感到一股浓烈的血腥味扑面而来，原来这是一节极为恐怖的叙事：虢季子在这场战争中砍下了500颗首级，缚绑了50个战俘，凯旋时又将割下来的一大堆敌人左耳献于王前。
虢季子白盘上的带血叙事，反映出古代生活的野蛮一面。青铜器出土之处，旁边常伴以成堆的森森白骨，有的骨头上带有明显的刀斧痕迹，有的鼎器中甚至盛着当年烹煮过的颅骨。设计与制造青铜器的工匠命运究竟如何，我们不得而知，或许与《天方夜谭》中那些讲完故事便被杀掉的女子一样，精美的纹饰与造型铸成之时，便是工匠粉身碎骨之日。铭文中那些令人生畏的内容，我认为可以称之为“威权叙事”——这类叙事不一定都涉及杀戮，但贯穿其中的必有咄咄逼人的“强力意志”。笔者在《先秦叙事研究》的“青铜铭事”一节中，提到了毛公鼎铭、何尊铭等铭文中的诰语，它们也属于威权叙事的范畴。青铜材质上传来的训诰之声多半非常生硬：训话者情绪激昂地发号施令，使用的是威严的、气势汹汹的口吻，话语中饱含教训、呵斥乃至威胁的意味(甚至颁发赏赐时亦如此)。受述者诚惶诚恐地聆听教诲，恭敬得似乎连大气儿也不敢出，谢恩时则是感激涕零之情溢于言表。鲁迅曾用“臣罪当诛兮天皇圣明”来挖苦威权统治下人们的恐惧[24](P190)，这种心态在铭文中早已露出端倪，我们前不久还在使用的“万寿无疆”也是从青铜器上学来的，可见，对“利维坦”的崇畏一直延续到了20世纪。同样是在《先秦叙事研究》中，我引用了《尚书》中大量“用威”的话语，来印证上古文献中威权叙事的存在。在“以言治政”的时代，政令中的严词峻语触目皆是，《尚书》中的王公大人动辄警告臣下“汝则有大刑”，不厌其烦地在演说中使用“杀”、“戮”、“罚”、“鞭”等威胁性字眼。将《尚书》与铭文对读，不难看出“用威”乃是古代统治阶级经常使用的手段，对“利维坦”的畏惧构成了威权叙事存在的基础。不过这种东西并非我们的“国粹”，因为世界各民族都有过威权叙事的历史。令人惊讶的倒是在20世纪的欧洲，竟然还有尼采这样的哲学家出来为“强力意志”辩护，竟然又出现了把人变回狼的法西斯主义，看来人类离真正的文明时代还有很长一段距离。
刑罚和杀戮可以起到恫吓的作用，但是要让人从骨子里感到畏惧，还须运用“触及灵魂”的手段。张光直对青铜器上的动物纹样作过深入研究，他这样来描述纹样的功能：
在商周之早期，神话中的动物的功能，是发挥在人的世界与祖先及神的世界之沟通上……在古代的中国，作为与死去的祖先之沟通的占卜术，是靠动物骨骼的助力而施行的。礼乐铜器在当时显然用于祖先崇拜的仪式，而且与死后去参加祖先的行列的人一起埋葬。因此，这些铜器上之铸刻着作为人的世界与祖先及神的世界之沟通的媒介的神话性的动物花纹，勿宁说是很不难理解的现象。[13](P310-311)
古人占卜时为什么要使用龟甲？这是因为他们相信藏匿于阴暗场所的乌龟之类具有沟通幽明之力；而青铜器上之所以要镌铸“神话性的动物花纹”，也是因为它们能起到人神间的通讯媒介作用——把铭文的内容传达给天上的神明与地下的列祖列宗。似此，青铜器的神秘感应当来自它上面那些具有通灵功能的“动物花纹”，它们能让敬畏鬼神的古人感到真正的恐怖。前面讨论时提到动物纹的“眼睛”，至此，我们已经明白：“眼睛”之所以成了青铜纹饰中最为突出的图案，乃是因为它们最能“传神”，而这正是青铜礼器的功能所在。关于“目光的威力”，中外艺术家有过许多研究。钱钟书在《管锥编》中拈出过许多“点睛”故事(艺术家创造的动物形象在“点睛”后获得生命)[25](P714)，大卫·弗里德伯格在《形象的威力》中提到“一尊偶像的观看者会不断发现自己被偶像的眼睛所控制”[26](P79)。巫鸿这样论述道：
对于眼睛威力的信仰可以激发起人们制作偶像的热情，同时也可以体现在一种最常见的圣像破坏运动的形式中，即宗教敌人常常首先破坏绘画或雕刻的偶像的眼睛。例如，一位考察者在新疆的克孜尔石窟会发现佛像与菩萨像的眼睛都用尖锐的刀子划坏了。……所有这些行为不言自明的前提都是：破坏造像的眼睛能够最有效地毁灭其生命。[26](P79)
这就为前面提到的“钟鼎为祟”现象做出了进一步的解释：那些摧毁传世青铜器的人，最害怕的可能是纹饰上那些“眼睛”。
在古人所处的世界里，一个人如果拥有强大的膂力或武力，他可以说是无所畏惧的，但如果这个人相信真实世界之外还有其他“可能的世界”存在，他对自己力量的信心或许会有所保留。《左传》宣公三年记载“楚子问鼎”——楚庄王率兵来到东周都城附近，向前往劳军的周定王使者王孙满询问“鼎之轻重”，王孙满在说出“鼎之轻重，未可问也”之前，先不慌不忙地讲述了一番道理：
在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。
这番话的大意是九鼎上铸着各种各样的动物图形(张光直认为引文中三个“物”字都指动物)，老百姓看了以后懂得辨别神奸，周天子也凭着它们“协于上下，以承天休”。所谓“在德不在鼎”，指的是拥有“德”比拥有“鼎”更为重要，而“德”在这里具体指的是获得神明护佑(即所谓天命所归)。“畏天命”在《论语》中被列为“君子三畏”之首，楚庄王在这里被王孙满用鼎的通灵功能“忽悠”了一下，不知道他在怏怏而返时是否弄清楚了王孙满的真正意思。在相信“君权神授”的古代社会，王孙满的回答确实是最好的退兵之计。《左传》这段记载也有助于我们进一步理解，为什么青铜鼎器会被人们视为国家权力的象征——除了鼎中所盛的美味之外，“百物而为之备”的鼎上图形也是一个非常重要的因素，它说明周天子拥有别人无法比拟的“通灵”话语权。
明白了动物纹样的通灵功能，我们对青铜线条的生命感和力量感又多了一重认识。前文在讨论兽面纹向变形兽面纹的蜕化时，提到兽面轮廓的日渐依稀和线条的意义趋于模糊，此处需要补充的是，正是在这样的过程之中，中国的造型艺术由“形似”走向了“神似”，线条中的生命力并未消退，只是更深地隐藏起来了。传统书法和绘画之“魅”，只能用这个原因来解释，为什么国人对笔锋运动这样痴迷？为什么“曹衣出水、吴带当风”令国人如此倾倒？因为我们心灵深处潜藏着萌发于青铜时代的线条崇拜。虽然那些表现衣褶的笔墨不过寥寥数笔，虽然那些纵横交错的线条是在刹那间一挥而就，但它们标示出了伟大艺术家与另一“可能的世界”的心灵沟通。在龙飞凤舞般的线条后面，是艺术家在用心灵追踪着龙之飞与凤之舞。当欣赏者的心灵被巨大的艺术感染力攫获时，他们感觉到艺术家与艺术真谛、与冥冥之中艺术之神的联系，于是用“神来之笔”、“若有神助”之类的词语来抒发自己的感慨。这当然也是一种“畏”，但同时又是一种“悦”——艺术之“魅”能够引起这种敬畏与喜悦，因为欣赏者这时也被带入了另一种“可能的世界”。当王孙满说出“在德不在鼎”时，他不知道这句话可以帮助后人更好地理解中国艺术——直到现在我们都相信艺术的主要价值在于其精神指向。
以上讨论实际上也关乎叙事之“魅”(想想这个带“鬼”旁的“魅”字)。四大名著的吸引力在很大程度上与故事的主要人物有关，而这些人物的一个惊人相同之处，就是他们都具有某种令人敬畏的身份，这些身份常常能把他们带入另一“可能的世界”。贾宝玉下凡前是替绛珠仙草浇过水的神瑛侍者，在故事中他因为这种身份不时回到“太虚幻境”，甚至窥见隐喻金陵十二钗命运的簿册。按照故事的因果逻辑，绛珠仙子(林黛玉)向神瑛侍者“还泪”(即叙事学所说的恢复平衡)之后，他们还是要返回天界的。宋江本是统辖天罡地煞的“星主”，他在危难之际屡获九天玄女出手相援，并被告知自己只是“暂罚下方，不久重登紫府”。唐僧曾经是如来的二弟子金蝉子，这个仅次于观音的尊贵身份在取经途中不断被挑明，因此，所有人都知道他回归如来座下只是迟早问题(“金蝉”之名暗喻“蜕壳”)。至于孙悟空，他是故事中惟一自由出入过所有世界(人间、地府、天宫与西天)的人物，正是这种对约束的挑战决定了几百年来读者对他的向往。刘备系“中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙”，与汉献帝见面后他的“皇叔”身份被正式确认，从此，他“中兴汉室”的任务获得了别人所不具有的合法性。作为“演史”的叙事作品，《三国演义》中不可能出现多个“可能的世界”，刘备生前和死后都没有类似于“太虚幻境”的地方可去。但他的军师和事业继承人诸葛亮却呼风唤雨无所不能，给人智若神明的印象，鲁迅因此在《中国小说史略》中给他下了一个“近妖”的考语[27](P129)。还须提到，“贩屦织席”出身的刘备并非神仙转世，但他的“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”仍然给人“天命所归”的印象。《三国演义》对刘备外貌的描述源自《三国志》，按照季羡林的解释，这类“神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响，佛书就说，释迦牟尼有大人物(Mahāpurusa)三十二相和八十种好，耳朵大，头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面”⑤。也就是说，这样的外貌只有非同一般的“大人物”才配拥有。
身份概念是理解中国古代叙事的一把钥匙。“星主”、“皇叔”之类的称谓当然是非常明确的身份符号，而人物拥有的宝物——如贾宝玉那块与生俱来的通灵宝玉、九天玄女赐给宋江的三卷天书、观音在孙悟空脑后变出的三根救命毫毛等，也是合法性和“天命所归”的重要证明，这些称谓和宝物标示出人物身份的特殊性和不可替代性，使人们在阅读中对他们寄予最大的期待与关心。人物身份的差异，带来了行动可能性的差异：唯有宝玉可以与女孩儿自由交往，唯有宋江能够充当山寨之主，唯有唐僧有资格取经，唯有刘备有名份继承汉朝社稷。不是没有人挑战这种霸道的行动逻辑，《西游记》第57回中六耳猕猴(假孙悟空)就曾幻想：“我今熟读了牒文，我自己上西天拜佛求经，送上东土，我独成功，教那南瞻部洲人立我为祖，万代传名也！”但沙和尚立即予以驳斥：“自来没有个孙行者取经之说。”“文革”中宋江和《水浒传》一道遭到批判，罪名之一是“屏晁盖于一百零八人之外”，其实不是宋江处心积虑要坐第一把交椅，实在是晁盖不具备“星主”身份，他甚至还不在天罡地煞之列。一些次要人物引不起读者多少兴趣，原因也在于他们缺乏特殊身份—叙述者在这方面绝对是“嫌贫爱富”的，而叙述者的态度肯定又会影响到读者。叙事学的一个核心概念是行动决定人物，但在中国叙事传统中，决定人物的除了行动之外还有身份。认真剖析起来，我们的阅读伦理原来是一架倾斜的天平：同样是杀人越货，梁山好汉的行为获得满堂喝彩，“李鬼”之流却被当成剪径的毛贼；同样是春情萌动，贾宝玉的行为获得“同情之理解”，贾瑞、贾环等却被投以鄙夷不屑的目光。《红楼梦》第20回贾环一句“我拿什么比宝玉呢”，道尽了无身份人物的酸楚。文学反映现实，国人不见得都把伟人当成天上星宿下凡，但大部分人确实相信“人事”拗不过“天命”，我们在潜意识中还是觉得合法性无法通过内部努力来获得，而必须由来自外界的某个更高力量来赋予(就像奥运圣火必须取自诸神故乡一样)。毋庸讳言，此类心态正是许多不公平现象的根源，那些不遗余力为自己制造“背景”和“来头”的人，其实就是利用了当代社会心理中的集体容忍。
如此说来，芸芸众生岂不是有“畏”而无“悦”了吗？那么，他们凭什么来维持自己的心理平衡呢？我认为古人早就解决了这一问题，青铜面具作为一种遮蔽身份的工具，具有帮助人们跨越身份鸿沟的功能。据专家考证，最初的面具应与驱疫傩术有关，济南东郊大辛庄出土的青铜面具带有兽面纹，三星堆出土的青铜面具上眼睛呈圆柱状突出(有的“眼柱”竟长9厘米)，这类狰狞外形被认为是有利于驱逐厉鬼，达到“以恶驱恶”的目的(“鬼”字可理解为“人”戴上了面具)。事实上，面具除了引起恐怖之外，还能让人产生愉悦之情。这种“悦”包括前文提到的安全感，不仅如此，由于面具后面的人处于“隐形”状态，他们心中还有一种狐假虎威般的欣喜——在对自己没有威胁的怪兽脚下得意洋洋地行走，将自己的渺小混同于神明的伟大，那是一种怎样的快乐！列维-布留尔研究原始思维时提出的“互渗律”，正好可以用来描述这种“身份认同”的心态[28](P62-98)。原始人相信插上鹰羽可以获得鹰的敏锐视力，披上熊皮可以变得像熊那样力大无比，那么依靠面具(戴着或举着)当然也能实现与青铜饕餮的同一，成为过去畏之如虎的“利维坦”的一部分。扩而大之，从古代帝王头上的冠冕、官员身上饰有各种动物图形的袍服，到当代强力部门人员穿着的镶有各式铜饰的制服，都可以看作面具的变形，都有提示“利维坦”存在的威慑意味。《论语·乡党》有“乡人傩，朝服而立于阼阶”的记述，这句话因语境悬隔而意义不明：一贯“不语怪力乱神”的孔子为什么在乡傩时“朝服而立”？只有将傩祭仪式中的“利维坦”因素考虑进去，孔子的恭敬态度才能获得合理的解释。
青铜面具的使用，标志着人类情感和想象的一次飞跃。人们平时都有身份约束，而身份一旦被遮蔽，伴随解脱感而来的便是情感的沸腾与想象的放飞。借用现象学的话语来表述，人“被抛”入世后遭遇种种无奈，忙碌与烦恼如影随形，而面具能使人超越不断“沉沦”的“此在”，进入“诗意生存”的境界，达到精神上的短暂“绽放”。为什么面具总与狂欢同行？因为它让人进入了一个与真实的世界不同的“可能的世界”，这个世界少了许多藩篱与纲纪，多了许多行动自由与可能性。还须指出，面具上的目光聚焦使人产生强烈的“被看”之感，这种感觉又会带来不可抑止的表演冲动。阿Q无师自通地吼出“过了二十年又是一个……”，是因为他正处在游街示众的当口，周围那些“蚂蚁似的人”急不可耐地等待着死刑犯张口，以便发出“豺狼的嗥叫一般的”喝彩。儿童身上表现出来的“人来疯”，其实也与“被看”有关。“被看”带来的喜悦接近“悦”的最高程度——“醉”(巴特在《文之悦》中将“畏”与“醉”相提并论)，“醉”态对表演来说最为适宜，因为，想象在这时被高度激活，而个人在真实世界的生存则被悬置。随着表演中虚拟成分的增多，戏剧化的“前叙事”逐渐发展为大众喜闻乐见的娱乐形式，中国戏剧起源虽无定论，但古希腊悲喜剧起源于祭祀酒神的仪式与狂欢歌舞(备有面具)，却是一件不争的事实。
面具一方面带来了表演冲动，另一方面又有遮蔽面部表情之弊。有什么办法能够扬长避短？我们的古人发明了脸谱这种形式。脸谱是用油彩和粉墨(没有条件时用的是锅烟)在演员脸上画出的“活动面具”，虽然经过数千年的演化历程，现存各类脸谱仍然带有商周文化的遗韵，青铜饕餮的狞厉隐约可辨。陕西“社火”脸谱与周代大傩的“涂脸”一脉相承，主要依靠与青铜器上相同的纹样(火纹、旋涡纹和蛙纹等)来表现人物性格。京剧脸谱上的线条堪称出神入化，脸谱的眼睛、额头和两颊部位常画出动物纹样(蝙蝠、蝴蝶和燕子等)。脸谱上未被时间抹去的“凶恶”表情，以及不易被年轻观众理解的古怪花纹，接通了戏剧叙事与“前叙事”之间的联系，使我们看到青铜时代并不像想象的那样遥远。
诉诸想象的虚构性叙事，应该是这样从青铜器上的“前叙事”开始……
注释：
①罗兰·巴特在《文之悦》(第130页，上海人民出版社，2002年版)中提到：“索绪尔发现诗是双层的：行上覆行，字上覆字，词上覆词，能指上覆能指。这种变换字序以成新词的圆转若环的现象，索绪尔以为到处都可遇见：他被它迷住了；若是听不到原初意义的簌簌细响，他就无法读一行诗。”
②钱钟书在《管锥编》(第2卷，第714页，中华书局，1972年版)中提到：“顾恺之(出《名画记》)画人物，数年不点目睛，曰：‘传神写貌，正在阿堵之中’。按此本《世说新语·巧艺》。……《孟子·离娄》章云：‘存乎人者，莫良于眸子。’”
③罗兰·巴特的《文之悦》(第112页，上海人民出版社，2002年版)中译者屠友祥注：“中断，未完成，未固着，因而一体无分。盖固着则有定，有定则有分。中断于不止的意指过程、编织过程，而这恰是写得以成立的条件。”
④朱光潜在《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》(《歌谣》，第2卷，第26期)中提到：“依达尔文说，诗歌的原始功用全在引诱异性。鸟兽的声音都以雄类的为最宏壮和谐，它们的羽毛颜色也以雄类的为最鲜明华丽。诗歌和羽毛都同样地是‘性的特征’。在人类也是如此，所以诗歌大部分都是表现性欲的。”
⑤季羡林在《佛教与中印文化交流》(第156页，江西人民出版社，1990年版)中说：“此外，在南北朝的许多正史里都讲到帝王，特别是开基立业的帝王们的生理特点，比如：《三国志·魏书·明帝纪》裴注引孙盛的说法，说明帝的头发一直垂到地上；《三国志·蜀书·先主纪》说，刘备垂手下膝，能看到自己的耳朵；《晋书·武帝纪》说，武帝的手一直垂到膝盖以下；《陈书·高祖纪》说，高祖垂手过膝；《陈书·宣帝纪》说，宣帝垂手过膝；《魏书·太祖纪》说，太祖广颡大耳；《北齐书·神武纪》说，神武长头高颧，齿白如玉；《周书·文帝纪》说，文帝头发垂到地上，垂手过膝；如此等等。这些神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响。佛书就说，释迦牟尼有大人物(Mahāpurusa)三十二相和八十种好、耳朵大，头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面。”