价值观念与文学思潮及文学流派，本文主要内容关键词为：文学论文,思潮论文,流派论文,价值观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：0257 — 2834 （1999）06—0073—6
在中国古代文学的发展历程中，文学流派的多样纷呈和文学思潮的传承演变，构成了古代文学理论的主要内容和主体框架。在文学史的每一个发展阶段，文学派别之间的对立，文学思想之间的论争，都是那个时代文学理论的精华所在，也是促使文学观念发展进步的客观动因。因此，历代研治文学史和文学批评史的人，都对文学思潮及文学流派现象给予十分的关注。但是我们反观学术界对文学思潮产生、发展及演进流变的理论阐述，多是从社会历史的角度切入和展开的，人们过多地注意到了社会政治历史的大背景对文学现象的前提制约关系，而未能再进一步地从文学观念这一内在动因上分析文学价值取向与文学思潮的关系，因而使社会阐释学的方法在文学研究上，日益暴露出大而不切要害的理论缺欠。我们以为：中国古代文学发展史上所产生的每一种文学思潮及其相应而生的文学流派，其理论主张都是以一定的文学价值取向为其理论内核的，价值观念，贯穿在每一种文学思潮、文学流派的生成、发展直至终结的全过程，而文学思潮及文学流派之间的观点对立及理论论争，其实质也是表现在两种不同文学价值取向上的观念对立和论争。因此我们可以说，文学价值观念是文学思潮和流派产生和存在的理论基础，我们对文学思潮和流派现象的理论探讨，若能抓住它们所表现出的文学价值思想这条主线，庶几可以使我们的研究更能契合它的本质。基于这样的认识，本文以文学思潮及文学流派中所蕴含着的文学价值观念为着眼点，来展开价值观念与文学思潮、文学流派之间关系的探讨。
一、文学思潮中的理论偏颇与理论制衡
明代的袁宏道在总结历代文学发展规律时曾有一句著名的论断：“夫法因于敝而成于过者也。”若把这句话转用来揭示古代文学思潮的发展规律是再准确不过的了。纵观古代文学思想的发展历程，我们可以看出每一种文学思潮所体现的理论主张，都普遍带有指责时弊或前人之弊的针对性，惩前之弊，以建新说，同时在自己所建的新说中，往往又形成一定的理论偏颇而流于新的文弊，从而又给新的文学思潮和流派留下了可藉攻讦的把柄或可资警戒的借鉴。这样往复循环，螺旋式的上升演进，便使文学理论在论辩中长进，在斗争中发展，在相互碰撞中产生质的飞跃，以环环相扣的理论纠编的方式，带动了文学理论的发展和进步。
文学思潮和文学流派之间之所以会形成理论主张的对立，究其实质，是由于各自持有不同的文学价值取向的缘故。也就是说，不同的理论主张之间的矛盾对立，实际上体现为矛盾双方将文学艺术摆放到不同的价值品位上来对待所形成的价值取向的对立。这是我国古代文学思潮、流派现象的一个着眼点。我们知道，所谓文学思潮或文学流派，无非是某种文学主张的社会表现形式，每一种文学思潮或流派，就其所标示的某种理论观点而言，都是一种特定的文学价值取向，而每一种文学价值取向，又都是人们对文学的某一方面的艺术功能作符合自己主观意志的选择，从而避免不了地要带有一定的主观偏向性和理论上的不完整性，因此两种在理论上体现不同指向的文学价值观念，表现在作家个人之间或文学派别之间，也就会形成相应的观念上的对立或思想上的论争。纵观中国古代文学发展全程，从先秦时期诸子百家基于政治观念上的对立而形成的文艺观念的论争，一直到清代中叶“格调”、“肌理”、“神韵”、“性灵”各学说之间在不同侧面上所形成的观念对立和理论纠偏，都说明了文学思潮现象的本质乃是各种文学主张之中所体现的不同的文学价值观。文学思潮中的理论纠偏现象，缘于一种文学思潮本身固有的理论偏颇，而在共时态中，经过文学思潮和流派之间的理论纠偏，又会使这一阶段内的文学观念出现理论制衡的局面。这不仅对于论辩双方都会产生互动制约的关系，使得某一时期内的文学观念不会蹈入极端的境地，而且也会使各方对自己的理论体系加以自我完满和延伸。因此，我们有理由将其视为文学发展的一种内在动因。由于文学思潮及流派中的理论偏颇和理论制衡现象，本是文学发展史中的一个通则，因此我们就不必对它作史的梳理。为了说明上文所论述的理论问题，我们在下面仅剖析一个具体的实例以资印证。
六朝时期的文坛，被一种轻艳的文学风气所笼罩，从葛洪提倡文学的“深美博富”，到沈约的注重声律、着意雕饰，再到萧统、萧纲倡导的“翰藻的文学”和“郑邦文学”，直至徐陵以“丽人艳歌”式的《玉台新咏》作结，形成了南朝唯美主义思潮的一条主线。与唯美主义倡导者相反，刘勰、裴子野、颜之推等人，都具有浓重的儒家思想观念，其文学主张，也都持明确的强调政治教化的传统观念。因此，他们对当时形式主义文风的批判，也就是用“经世致用”的文学价值取向，来对吟玩情性的创作风气加以彻底的否定。在文学思潮的对立和论争中，由于各自一方所持的文学观念都有偏胜一端的倾向，因此他们的主张也往往走入偏颇，显示出理论上的某种欠缺。这一现象，在南朝萧纲与裴子野的理论对立中表现得最为明显。萧纲与裴子野是南朝文学理论批评两大阵营中，文学主张如同水火，而又直接发生短兵相接论战的两个批评家，他们各自的文学主张，既体现了各自一方的理论锋芒，又暴露了各自一方理论的不足，从某种意义上来说，他们都以偏激的态度，执己之长，攻人之短，表现出批判对方的理论观点切中要害，建立自己的见解则流于偏颇的现象。
裴子野著《雕虫论》，不满于当时“闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性”的轻浮文风，甚至把批判的予头直接指向最高统治者：“宋明帝博好文章，才思朗捷，少读书奏，号七行俱下。每国有祯祥，及行幸宴集，则陈诗展义，且以命朝臣。……于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”裴子野的这种说法，带有警戒当时统治者的用意，目的是要唤起统治者对文风崇卑与政权兴亡的关系予以重视，故尔在篇章末后，他引用荀子的话：乱代之征，文章匿采。可见是他直接把文学风气放到国家政治的高度来认识的。裴子野正面提出的文学主张，也本着“劝善惩恶，王化本焉”的道德教化角度立论，体现出极端的政治功利倾向。在这种极端的文学政教价值观念下，裴子野认为文章的审美愉悦作用微不足道，而对于当时文坛所风行的那些“深心主卉木，远致极风云”的作品，更欲剪除之而后快，认为它们只有害于政教，而无助于社会。裴子野把自己的理论主张付之于创作实践，形成了古朴的风格，《梁书》本传称：“子野为文典而速，不尚丽靡之词；其制作多法古，与今文体异。”被萧纲讥之为“质不宜慕”，“了无篇什之美”。而他的这种创作风格，也曾形成一种社会风气。因此，比裴子野小三十多岁的萧纲，所面对的就是这种“文体浮疏，阐缓”的复古风气。可知裴子野的那种急切的功利主义的文学观念，已对当时的文坛产生了偏导的作用。
萧纲批判裴子野政治教化的文学观和复古主义的理论武器是“缘情写志”的文学观念。他在《与湘东王书》中说裴子野乃是“良史之才，了无篇什之美”。又对裴子野的理论主张及其造成的文学创作风气提出批评说：“若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”萧纲的文学主张同裴子野形成鲜明的对照，他认为“立身之道，与文章异，立身先须谨重，文章且需放荡。”（《诫当阳公大心书》）“放荡”一词本身虽未必就是“淫荡”的意思，但其中所表露的冲破格套，独抒情性的意思也是十分明显的，可知萧纲要求文学作品要弛骋个性，张扬辞彩，体现出鲜明的审美属性，而不必去容载什么社会内容。由为文“放荡”的理论主张到写宫体诗的创作实践，其间并没有严格的界限。萧纲不仅在创作上大量写宫体文学，而且还慨叹“握瑜怀玉之士，瞻郑邦而知退，章甫翠履之人，望闽乡而叹息”，其公然提倡宫体文学的思想毫不掩饰。章太炎先生对此评述道：“简文变古，志在桑中。”（《国故伦衡·文学总论》）就这样，萧纲以反对复古主义之风为由，向文坛宣扬的不止是唯美主义，而且是淫佚萎靡的宫体文学的主张了。
裴子野和萧纲在文学观念上的论争，集中地反映了南朝文坛上两种文学价值观念的对立，在他们两个各自的理论主张中所体现的优点所在，也正是对方的缺点所在。可以说，他们分别在不同程序上以偏执的态度来攻讦对方，而从文学理论建设的角度来看，他们又都分别留有一种遣憾以遗后人，有待于后世的理论批评界综合利弊以折衷其说，提出一种更有价值的理论观点来。至此，文学思潮、文学流派之间的理论论争，也就走过了一段由对立到渗透直至整合的历程，完成了它应有的推动文学理论向更高层次进展的历史使命。
二、价值观念的联结组合功能
在文学思潮和流派现象中所表现出来不同价值取向之间的矛盾对立及矛盾运动，不仅多维地建构了古代文论的理论脉系，丰富了古代文艺理论的库藏，而且对某一种文学观念的发展也起到了至关重要的作用。从历时性的角度来考察，每一种文艺主张在其发展过程中，都会不同程度地获得理论的延伸和丰富，而这种延伸和丰富，往往正是以吸取不同的文艺观念的营养，来补充自身某方面欠缺的方式完成的。从这个意义上来说，不同艺术观念的对立和论争，又促进了各自理论主张向更加成熟的境地发展，进而跃上一个新的理论标度。反观历代文学思想的发展行程，我们可以将价值观念比喻成文学理论发展链条环节中的纽带，它对于处在不同时期和历史背景下相同或相异的文学观念，均具有理论贯穿和联结作用。这种作用，实质上就是文学思潮和流派发展的一个内在动因，它从顺向的承续和逆向的反激两个方面，对文学思潮及流派的生成和发展，产生内在的规定和制约作用。
1.一种文学价值观念对于后世持同类价值主张的理论学说，具有顺向的理论贯穿作用。我们截取文学思想发展历程中的每一个限段来看，都可发现，每一种理论思潮及流派的产生，都受到了前人理论观念的启发和影响，并在发表自己的理论主张时，以前人的有关言论为自己的观点张本，可以说，文学观念同方位的传承和递接，是文艺思想发展的基本规律之一。在这种传承演进当中，每一种价值观念都处于“上源下流”的中间环节位置上面，它首尾两端都呈现出开放型的结构，对前人吸收和转化，对后人传递和启发。同一种文学价值指向，是联结各个不同时期相同或相近的文学理论主张的纽带，从而使不同历史时期内的人们也能隔代相亲，以各自不同的形式，演奏相同主旋的理论调子。譬如在古代文学思想发展中占主体地位的文学的政教伦理价值主张，自孔子提出“诗无邪”的评诗标准和“放郑声”的价值选择之后，历代阐发文学的政教价值统领艺术审美价值的观点比比皆是，诸如荀子提出的“明道、宗经、征圣”的正统文学观念；《毛诗序》对文学提出的“发乎情，止乎礼义”的道德要求；隋代王通“贯乎道，济乎义”的文章道统观念；白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的政治功利主张；宋代王安石“适用为本”的文学功用观；明代袁宗道“先器识而后文艺”的文德说等等一系列理论观点，虽然同祖于一种文学价值观念，然而彼此之间又有不同程度的差异。这是由于每一种文学思潮都要受到既有的文学现实的规定和制约，这就会造成它们对所宗祖的理论观念在不同的侧面上各有倚重，乃至于权变发挥，注入新质的现象。这种现象的存在，并不表明它们的文学价值取向发生了背离，而是表现在同一价值指向下面，从不同的角度，不同的途径去认识和实现该种价值的分野。
2.一种价值观念对于相异价值取向的理论观点，起到激发其生成和促进其发展的作用。从文学思潮及流派的发展演进中，我们还可以看到，不仅相同价值主张的艺术观念具有首尾衔接、历时传承的特点，而且一种文学价值观念在文学理论发展的链条中，对相异乃至对立的文学观点也有逆向的联结功能。它主要体现为两个方面。一是作为激发另一种理论主张得以生成的前提；二是在文学观念的对立和论争中，成为促进另一种理论观念演进的反作用力。
我们知道，一种文学理论主张的出现，都缘于特定的文学现实，而又反作用于这种文学现实。文学史上的文学思潮和文学流派也都是植根于特定的历史背景应时、应运而生的文学现象，它们所体现出来的文学观念和主张，一般都带有现实的针对性，是有感于某一文学理论的不完善或被片面地推向偏颇，以及文学创作中的某种弊端而提出的，普遍带有纠偏的性质。文学现实中所存在的各种偏颇，是激发一种新的文学观念应运而生的先在前提，同时，建立在修正前人理论偏颇基础上的文学观念，其本身也是某一种特定的文学价值取向，它在修正前人弊端的同时，也会在相应的某个方面暴露出自身的不完整性，从而又给人留下了可以攻讦的把柄。这样，原本是纠人之偏的一种文学观念，又成为被人纠偏的对象；原来是被某一种先在前提激发所生成的文学观念，又成为激发新的文学主张得以生成的先在前提。纵观古代文学发展的历程可以看出，文学思潮及流派的产生、发展和演变，正是以这样往复回还的方式，螺旋式地上升演进的。而之所以会造成这样一种发展的样式，其中一个根本的原因，就是由于某一种文学思潮及流派，就其理论属性而言，都是以一种文学价值取向为核心所形成的思想倾向及文学团体。某一种文学价值观念是一种文学思潮及流派理论主张的内核，也是对立的文学思潮及流派相互矛盾斗争的焦点。也可以说，发生在文学思潮、流派之间的理论对立及论争，也就是不同的文学价值取向之间的对立及论争；文学思潮及文学流派以理论纠偏的方式演进，也体现出不同的文学价值观念相互对立、相互生成和相互转化的矛盾运动关系。
以不同文学价值取向为内涵的文学思潮和流派，彼此之间的对立和攻讦，从横向关系上看，是形成一个时期文学理论制衡局面的必要因素；从纵向关系上看，又是促使一种文学观念得以丰富和发展的必备前提。严格说来，没有任何一个时期只被一种文艺思潮和流派所垄断，文学史上文学思潮和流派之间的观念对立和理论论争是无时不在的。诚然，在某一个历史阶段内，某一种艺术思潮占据了文坛的主导地位，如六朝时期的唯美主义倾向、中唐时代诗坛上的现实主义主张、明代前期的拟古主义风气等等，皆是一时之文坛主流。然而在这些思潮的后面，都有与之相抗衡的理论主张相对应地存在着。它们一时也可能不会领导潮流，但是它们的存在除了起到修正对立观念的理论偏颇，使这一时期的文学思想呈现制衡局面的作用以外，同时由于对立双方的相互论辩，也会使各自的观点在不同程度上都融合进了对方的思想成分，补正了己方的某些不足，推动了各自的理论认识向前迈进一步。
值得指出的是，从文学思想发展的角度看，一个时期文学思潮及流派的理论论争，一般来说总为后一时期的理论成熟奠定了基础。这也为体现在文学思潮及流派当中的价值观念互动、互补的矛盾运动关系所致，是不同的文学价值取向之间相互渗透和综合作用的结果。例如初唐文论提出的“文质并重”、“节之于中和”的观点，就是在鉴察了六朝时代唯美主义思潮和反形式主义思潮两种对立观念各自弊端的基础上所建立的一种新的观点。初唐文论家从总结政权兴亡的角度着眼，一方面把前朝的淫靡文风同政治窳败相联系，从而在文化政策上力黜华艳，提倡文学的政教作用；另一方面他们并没有因反对文风的艳丽而反对文彩，重视了文学本身的艺术属性。如魏征在《隋书·文学传序》中，对梁代文学“渐乖典则，争弛新巧”的风气予以批判，指出这种“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”的文学，正是所谓的“亡国之音”。然而魏征对南朝作家的评价，又能肯定他们在艺术方面的成就。他评江淹、沈约等人说：“缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。”于此也见出他对南朝作家词彩风华的倾重态度。
三、同一价值主张下不同流派之间的观念互补
在同一种文学价值观念下，也会产生不同的文学思潮和流派，虽然它们对某种文学价值观念在总体上持论相同，但是，在如何体现这种价值观念，从哪些方面去表现出更大的价值等问题上，彼此的观点也会形成对立和论争。这种理论上的论争，其结果一般不会突破双方共同持取的某种文学价值思想，但经过理论的探讨，往往会对如何更好地突出某种价值观念，获得了更深一步的认识，从而使文学理论向着更深入、更细微的境域迈进了一步。在这种同一价值观念下的派别之争中，所围绕的中心问题，一般在艺术审美观念和艺术表现形式的范畴中所展开的论题比较多一些。在此，我们择取一例试加论析。
有明一代，学术空疏，很少讲究经世致用之学。在文学领域里，除了适应市民阶层需求的通俗小说、戏曲文学的兴起之外，诗文领域里的复古与反复古的论争，是贯穿这一时代文学发展中的一条重要线索。从“吴中四杰”，到“前后七子”，都以复古相标榜，活跃于文坛一百余年。
明代的前后七子前后相承，其共通的文学主张即是提倡复古。前七子针对明初“台阁体”的萎弱文风，以复古相号召，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，对扫除“台阁体”的那种“蝉缓冗沓、千篇一律”的文风，起到了很大的作用。但是他们的“复古”，走到了盲目尊古、拟古的道路上来。一味强调法度、格调，要求文学创作像临帖一样摹拟古人。正如李梦阳所说的那样：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天地生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”（《答周子书》）可见他学古的内容重在格调，而形成格调的根本条件又在于法度，因此，他专从格调形式上对古人的作品生吞活剥，而完全失去了自己的创作个性。与李梦阳同居“前七子”领袖地位的何景明，其复古的主张与李梦阳一致，但学古的方法，与李的主张则大异其旨。何景明批评李梦阳的谨守古法是“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）他主张学古要“不念形迹”，“领会神性”，“不相因袭而相发明”。从而达到“自创一堂室，一户牖，成一家之言”的目的。李何二人虽然同是未逾出古人的蕃篱而去寻求文学发展的出路，但由于在复古的途径，学古的方法等问题上意见相左。归结他们之间的理论分歧主要表现在两个方面：一是谨守古人成法还是变通创新的问题；二是尊崇一种风格，还是主张多种风格的问题。对于这两方面的问题，无论双方的观点如何，它们都属于一种艺术形式的理论探讨，未逾过双方在总体观念上所持有的形式主义的文学主张。
“前后七子”的复古主义文学主张，相继受到了“公安派”、“竟陵派”的整肃和批判。“公安派”、“竟陵派”与前后七子之间的理论对立，体现为两种不同文学价值取向的对立，然而，“公安派”与“竟陵派”虽然属于同一类型的理论主张，但它们对复古主义进行批判的角度又有所不同，表现为一种价值观念下的不同艺术倾向。“公安派”是从文学进化观的角度，批判复古退化的文学观的，认为“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时”（袁宏道《雪涛阁集》）。主张变古创新，是“公安派”与“前后七子”的根本区别所在。由于主张变古创新，因此，“公安派”在艺术表现上，便自然地要冲破陈规，反对艰涩古奥的诗风，而提倡“独抒性灵”。“公安派”的这种主张，对复古主义文风的批判是强有力的，同时它形诸文学创作实践，也给作品带来了清新明畅的特色。但是“公安派”反掉了复古派“句拟字摹，食古不化”的风气，而他们带给文坛的却又是俚俗空疏的弊端。“公安派”所带来的这种文弊，为继其后的“竟陵派”代表人物钟惺所不满，他试图接引古人之“真诗”精神，以充实“公安派”空廓的文风。竟陵派认为复古派是“取古人极肤、极狭、极熟，便于口手者，以为古人在是”，说他们仅学得古人之皮相之处。他们认为“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪。孤行静寄于喧杂之中，而乃以虚怀定力，独往冥游于廖廓之外。”（《诗归序》）这样，他们就把诗从外在形式的铺排沉吟，拉到了内在精神“幽深孤峭”的主观境界之中，甚至引到了“极无烟火处”的境地。他们不但没有给文学找到真正的出路，反而把文学领到更浑的泥潭中。
从明代文坛上这种复古与反复古的文艺思想论争中，我们看到了在同一种价值观念之下，由不同的创作方法或艺术旨趣所形成的文学思潮和流派之间的观念对立，也同样表现出理论纠偏和观念互补的特点，体现出不同艺术倾向之间的理论制衡的关系。这一方面的特点，在清代中叶所产生的“格调”、“性灵”、“肌理”三个文学理论学说间的关系上，体现得更为直接明显。
沈德潜的“格调说”，在一定意义上继承了明代前后七子摹念盛唐格调的观点，同时也针对王士祯“神韵说”空疏之病而欲加以补救，因此，他所讲的“格调”，既不同于复古派的摹拟，也不像“神韵说”那样偏主一种空洞的风格，而是向古人那里寻找一种文学精神和风格意象，即“温柔敦厚”的诗教传统。沈德潜主张诗必以“关系人伦日用”为目的，以含蓄不尽，比兴蕴藉为韵调，认为从《诗经》到唐诗，其思想和艺术都是儒家诗教原则的体现。在沈德潜那里，把“格调”视为构成诗歌外形格式的音律。格，指表现思想的格式；调则为诗歌的语言音调。可以说，沈德潜的“格调说”，也是袭古之风所促成的形式主义诗论。
袁枚届沈德潜之后所提出的“性灵说”，与明末“公安派”的“独抒性灵”、“任性而发”的抒情目的相同，认为“性灵”是诗的生命，好诗在于有性灵蕴藏其中，因此他反对沈德潜“诗贵温柔，不可说尽”的观点，而提倡抒写生新活脱的性情风采，这无疑给沈德潜偏重形式格调所造成的质朴典重的文学风格，注入了新鲜的活力。但袁枚也一味强调性灵，排斥文学的社会生活内容，他认为从《诗经》到今天，能够流传下来的作品“都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》）。因而他的作品，大多写的是日常生活琐事和吟咏风花雪月的情怀，有的甚至于流向轻佻和浮滑。
翁方纲论诗提出“肌理说”，是在当时汉学风气大炽的情况下，标榜学人之诗，以同性灵派抗衡的诗歌主张。翁方纲一再申论强调，写好诗必须以“肌理”为准，而他所谓的“肌理”，其主要内容就是儒家经术和学问。翁氏说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”（《老言集序》）将义理、文理、肌理统一起来看待，即要求作诗须多读书，有学问，有法式。可见“肌理说”的主张，以其堆垛学问，而使诗风典则厚重，肌理严密。从这个角度上看，它也确实将“性灵派”造成的空疏浮滑的文风予以矫正了。但是，在清代乾、嘉到道、咸期间，受翁方钢“肌理”说影响而形成的“学人之诗”的流派，仅是把学好儒家经术作为写诗的根本，使诗歌的现实内容和抒情写志的特点都消失在故纸材料之中，正如袁枚指责他们的：“误把抄书当作诗。”（《仿元遗山诗论》）袁枚的这句话，形象而又有力地点中了“肌理”说最显露的弊病。
从清代中叶这三种理论学说相互之间的错综关系中，我们可以看出文学发展史上文学思潮、文学流派的现象，一般在相互的理论争中，也都具有理论互补的意义。学说与学说之间，流派与流派之间在批驳对方的理论观点时，彰显了自己的理论光彩，同时，它在理论上所形成的偏颇及其后世末学，也必然为一种新的理论主张所矫正。以这样的眼光来反观中国文学史上那些风格各异的流派和各呈思想光彩的文学思潮，我们可以看出，正是由于文学观念上的价值取向不同，才使不同的文学主张表现出不同的理论锋芒和相应的理论偏颇。而文学观念、文学思潮的对立，也正是不同的文学价值观，以及相应的创作原则、创作方法等方面的对立。基于这样的事实，我们可以肯定地说，文学史上所出现的“流派”、“思潮”等理论现象，是文学价值观念的直接产物，因此探讨文学流派和思潮理论问题的一个最佳视角，也正是不同作家或作家团体所持有的不同的文学价值取向。
收稿日期：1998—10—25
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