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（中国图书资料分类法分类号：J80）
一
戏剧、史诗和小说，从一定意义上，都可以称之为创造虚构人物的艺术。但是，戏剧文学同小说、史诗等文学体裁相比较，却有一个显著不同的特点，即前者所创造出的人物尚需加以表演，具有“未完成性”，后者所创造出的人物却无需此环节，因而具有“完成性”。(1)
“表演性”使戏剧人物颇象一个待“填”的“空”。唐吉诃德或者阿Q，除非它们所依凭的小说文本被改编为戏剧，否则，它们并不需要作为大活人的演员去扮演，但是哈姆雷特一定需要如此这般地处理。中国的张三，英国的约翰，美国的扬基，俄国的伊凡诺夫，日本的三木，都同样可以饰演哈姆雷特。必须通过他们的表演，哈姆雷特才真正得以“完成”。故我以为戏剧中的人物若称之为“戏剧角色”，也许更恰当些，这样可以突出其“表演性”或“二次创作”的特点。
许多戏剧，特别是现代戏剧，其人物的现实性、逼真性、具象性程度已大大降低，而其“傀儡化”、“机械化”、“破碎化”、“抽象化”程度却大大提高。他们不再是传统文学意义上的完整的“人”，而沦为难以名状的“非人”。对这样的“人”（“非人”）如果也强称之为人物，极易招致写实主义式的误解与误评，若改称之为角色，也许可以免于蹈此覆辙。这是我把戏剧中的人物改称为角色的另一层理由。
从一定意义上说，戏剧角色是戏剧活动的主体，一部戏剧往往有几个甚至几十个角色。角色是一种综合性元素，可以认为它综合了台词、动作、时空、场面、情节等等元素。或者说，后者都直接间接地指向它，通过它而得到体现。我以为，在上述的众多戏剧元素中，与角色关系最密切的乃是情节。长期以来，情节与角色的关系既引人注目又颇多争议。
这里，我们主要讨论角色的类型、功能以及角色与情节的关系诸问题。
二
对文学人物的类型学研究，向来是文学研究颇饶兴趣的话题之一。例如，福斯特在《小说面面观》中，把小说人物分为“圆整形人物”与“扁平形人物”。“扁平形人物”只表现单一的特征，也就是表现被视为人物身上占统治地位的或者社交中表现出的最明显的特征，因而带有静态性；“圆整形人物则表现出动态性和发展性，要求空间感与强调色彩，它特别适用于长篇小说，如《战争与和平》，但它明显地不适用于戏剧，因为戏剧的时间是有限的。戏剧（如易卜生的戏剧）可以逐渐透露出人物已经变成了什么样子，而小说则能在情节的发展过程中显示出这种变化。”(2)
这类动态与静态的类型划分的确不大适合于戏剧角色。我以为戏剧角色的类型学若从作家在作品中表达世界（客观）与自己（主观）的方式以及由此引出的特征的差异面上去加以研究，当更为适宜。
这样，戏剧角色便可划分为以下几类：
（一）典型类角色
典型类角色即典型环境中的典型性格，他们一般要按照他们所处的时代和社会的社会关系，即“典型环境”所造成的他们的社会性格特征和这种性格的内在规律来行事（愿望、行动、思考、感觉、说话），他们一般都显现出客观性与社会性、个性与共性达到某种程度统一的特征。他们是所谓逼真的、完整的、生气勃勃的文学人物。虽属艺术虚构，但其思想、情感、言语、行动及其方式与经验世界中的人最为接近与相似。《玩偶之家》中的海尔茂就是一个典型类角色。他性格上的突出特点是自私与伪善，该类特点是通过他在社会生活中的言谈与行动“客观”而自然地显现出来的；该特点正是维多利亚时代中产阶级男子所存在的通病的反映，作家通过海尔茂揭露在中产阶级生活方式深处长期存在着的问题，使中产阶级的家庭生活内幕突然暴露于光天化日之下。客观性与社会性、个性与共性在海尔茂这个角色身上达到了较好的统一。现实主义戏剧所创造的成功角色一般都是这样的。
（二）意境类角色
该类角色表现出情景交融以及主观与客观相结合的特点。抒情为主的戏剧里的角色多属此类。若与典型类角色相比，这类角色显得十分“片面”，其基本特点是以“情景交融”的手法专注于“情感”的大笔挥洒与精雕细刻，而决不会象前者那样力图从社会生活中客观地正确地塑造出人物性格、欲望、情感、思想、言论、行动的诸方面与多层次来。《汉宫秋》的汉元帝即此类角色的代表。该剧的戏剧冲突在第二折就基本解决了，但真正精彩的场面却是从第三折才开始的，这一折里《梅花酒》、《收江南》等脍炙人口的曲子，还有第四折汉元帝被失偶孤雁唤醒后的一整套抒情的唱段，抒写了汉元帝睹物思人的哀愁怨恨，以及因国有衰弱而带来的民族灾难的痛感，与想象中的大漠风雪、关山鼓角，眼前的宫墙昏月、绿窗寒夜的景色，共构为深广阔大的意境。这意境中“主”“客”结合、情景交融，角色自身不过是这意境“交响曲”中的一个“声部”而已。
（三）意象类角色
意象类角色又可称为“传声筒”式角色。该类角色主要用于表达作者的理想或观念，故显示出观念化、图解化、无个性的特征。浪漫派、象征派，以及20世纪现代主义、后现代主义戏剧中的许多角色就属此类。席勒、斯特林堡、肖伯纳、贝克特等是这方面的代表作家。譬如，贝克特《等待戈多》的两个主人公，以典型去要求是风马牛不相及，用意境去衡量也文不对题，只有把他们归入“意象类角色”才能充分理解作家的苦心孤诣和严肃追求。这两个角色乃是作家表达他对世界与人类问题的存在主义式思虑与体验的“寄寓品”。他所考虑的基本问题似乎是：从未征求过我们的意见，我们就被投入了世界，投入了生存——我们如何才能与这一事实相妥协？我们是谁？自我的本质是什么？当一个人自称为“我”的时候，他的意思是指什么？在肤浅的见解看来似乎是污秽的大杂烩的东西，原来却是同人类处境的最主要方面作斗争的一个尝试。《等待戈多》里的两个主人公就是表达这类观念的两个角色。作为这世界上最基本的人类生存环境中的两个人，他们不知道自己为什么耽在那儿。他们在等待一位名叫戈多的人，但他们不知道戈多是否曾允诺要来，甚至不知道他是否确实存在。这就表现出人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境。作为意象式角色，他们对这类观念表达十分成功。在这些意象式角色身上，我们仍能感到理性化、逻辑化的控制力。这些角色仍不失为某种稳定而完整的图象。换言之，仍不失为对观念所作出的稳定而完整的图象式表达。
另有一些戏剧，其观念的表达却更多地具有反理性、反逻辑的特征，其角色虽同属观念的审意式抽象品，却浮光掠影，没有外形，难以确定，不可捉摸。斯特林堡的《一出梦的戏剧》里的“女儿”就是这类角色。该剧所要表达的似乎是这样的观念或中心思想：爱情是脆弱和变幻不定的，人就是自己的痛苦的制造者。作家传达这种观念的方式十分独特新颖，他在剧中，“试图摹仿梦所具有的不连贯的，但从表现上看又合乎逻辑的形式”，让互不联系的各幕各场由共同的观念结合起来，而不同的观念又被赋予不同的表现形式，全剧在形式上富于造型艺术的美，含有更多的象征性。在这样的戏剧结构中，主人公女儿虽“被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚”，显得支离破碎，并无定形，但对表达作者的上述观念却是十分恰切的。变幻不定的传声筒式角色与视爱情为变幻不定的观念刚好对应契合。
三
这里有必要探讨上述角色类型描述的理论依据：戏剧所创造的角色虽然灿若星汉，数不胜数，但就其主导特征而言，仍可分门别类地归入上述三个类型中。这是因为作家在作品中表达世界（客观）与自己（主观）的基本方式也主要有三类，即再现（客观写实）型、客观表现（客观抒情）型与主观表现型，与此相应便产生了三类艺术至境或艺术的高级形象形态，客观写实的高级形象形态是典型，客观抒情的高级形象形态是意境，主观表现的高级形象形态是意象。(3)由此再产生了我们所称的典型类角色、意境类角色与意象类角色。
在这种科学的多元的艺术至境观的指导下，我们对不同戏剧与戏剧角色的本质与特征的认识与评价就不难做到相对合理，而不致重蹈非此即彼、以此攻彼、夸大甲方、排斥乙方的“覆辙”。以典型论去排斥去吃掉意境论或意象论是不行的，以意境论去排斥去吃掉典型论与意象论是不行的，以意象论去排斥去吃掉典型论与意境论也是不行的。它们各有自己的适用范围，同时其适用范围又不可任意夸大与泛化，而应互相容纳，彼此合作，共同构成多元的完整的艺术格局。
注重客观写实的戏剧，强调科学态度以及结合社会环境对人进行细致刻画。虽然它们在客观性与社会性、个性与共性的关系上可能摇摆不定，有所偏向，但其追求的艺术至境则是这四点的辩证统一即艺术典型的创立。这类特征在索福克勒斯、易卜生、肖伯纳、曹禺等戏剧家所创造的许多主人公身上得到了很好的表现。
不过，如将典型论推向泛化与极端化，则势必导致偏见丛生。例如，高度推崇易卜生的现实主义的近代丹麦大批评家勃兰兑斯，曾对浪漫派戏剧大加非难：“浪漫主义在本质上是太抒情了，产生不出具有持久价值的戏剧作品。我们衡量浪漫派最伟大抒情诗人的剧作时，或许会最强烈地感受到这个事实。”他又认为：“慷慨悲歌和嘹亮抒情不管具有多么广阔的幅度，却不是能够单独构成一座戏剧大厦的材料。这里需要一座精确推理的坚实基础。”他还批评浪漫派作家“具有一种太强烈的偏袒主人公的抒情倾向，以致不能保持内部的平衡，而一出戏剧没有这种平衡也就缺乏稳定性”，指责浪漫派剧作“剧中人物不过是大致的轮廓；他们都不是真正的完整的人。”(4)试想，如果勃兰兑斯除了承认客观写实的艺术典型论外，还同样承认表达理想和意念的主观表现的审美意象论，以及情景交融的客观表现的艺术意境论的存在价值，他还会对浪漫派戏剧及其主人公提出如此责难么？
同理，强调客观抒情（客观表现）的戏剧虽然力图达到某种哲理意味，但却始终是与形而下的具体情景结合在一起的。如《汉宫秋》中汉元帝国家衰亡、人生苦痛的况味，是与想象中大漠荒寒与眼底下宫阙清冷的情境结合在一起的。这种情境交融的抒情境界便是意境。此外，那些强调主观表现的戏剧把自己的理想与意念直接倾注在审美意象中，使意象成为一种艺术至境的基本形态。这从创作角度说是“立象以尽意”(5)，“把某一概念转变成审美的意象”(6)；从接受的角度看是“象生于意，故可寻象以观意”(7)。这类戏剧中的角色就是我们所称的“意象类角色”。它明显地表现出主观性、抽象性、象征性与理念化等特征。
联系前面的论述，如果我们以意境型艺术或意象型艺术去否定典型艺术的存在价值，不也同样会是偏颇而有害的么？遗憾的是这类偏向同样广泛地存在着。例如王国维把意境夸张为涵盖一切文学的最高范畴。“文学之工不工，亦视其境界之有无。”(8)又如在时下的有些评论文章中，不仅《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《新星》这样的现实主义小说要用意境论来评论，而且连具有现代主义特征的新作如“象征型”、“怪诞型”、“抽象型”等等作品，也要用意境论来概括。(9)这是以意境论去吃掉典型论和意象论的明显例证。再有，法国新小说派作家娜塔丽·萨洛特认为：“现在人们认为重要的不是没完没了地拉长文学典型人物的名单，而是表现种种矛盾感情的同时并存，尽可能地再现心理生活的丰富性与复杂性。”(10)这样的言论似乎便是以意象论去否定典型论的存在价值了。
既然上述探讨证实了一元论艺术至境观的偏颇，以及多元的艺术至境观的合理性，那末，我们建立在此理论根基上的戏剧角色划分的类型学便足以成立了。
四
从功能学角度考查，戏剧角色在戏剧结构中承担着多种功能，择其要者，可阐述如下：
（一）表达主题的功能
在不同流派的戏剧中，戏剧角色的这种主题意义及其表达方式虽然各不相同，但角色（特别是主人公）是主题的成分，具有重大的主题功能，则是无庸置疑的。
参看前面两节论述不难看出，在意象类戏剧中，主人公常常在台词中直接“陈述”主题，或者干脆主人公本人就是主题的直接形象；这两类方式都表现为作家主观性的不加掩饰的介入。意境类戏剧除了主观情感一极，还有客观情境这另一极，或者说是以客观的情境来表达主观的感情，因而是主客观交融的较为间接的表达方式。典型类戏剧强调以客观性为主，因而其角色表达主题的方式更具间接性与隐蔽性，主题暗涵在作家对各类人物主要是主人公的欲望、思想、情绪、言论、行动的“客观”描写中；换言之，我们可以通过对后者的分析去揭示前者，而难以在作品中找到主题的如意象类戏剧那样直接而圆满的呈现，或如意境类戏剧那样的主客观交融的表现。
（二）调整戏剧情调的功能
19世纪德国戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克曾指出：“在创作的时候，对那些必然要相辅相成的人物逐个审查判断，可以弥补重大的缺陷。因为在我们人物众多的戏剧里，加进一个次要人物便很可能带来一种对全剧颇有好处的色彩。索福克勒斯的每一个悲剧里，我们都能发现，他非常妥当非常细腻地用所需要的对比人物来弥补他剧中人物的片面性。”(11)这段论述很好地阐明了戏剧角色调整戏剧色调的功能，除主人公的性质与特征能够决定戏剧的基调外，任何一个角色，都有可能程度不同地发挥出调整色调、丰富层次、缓和明暗的功用。
优秀的戏剧家可以说全都熟谙此道。曹禺在《雷雨》里便高度自觉地利用了此类功能，成功地创造了一出既有强烈鲜明的基调，又有丰富细腻的“间色”的杰出的悲剧：《雷雨》里的若干角色“流着血不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如雷如电地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协、缓冲、敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈、四凤、周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。”(12)
（三）构造戏剧情节的功能
什克洛夫斯基在他的《情节分布的构造程序与一般的风格程序的联系》一文中，曾举过托尔斯泰让安德烈公爵“死而复生”的事例。(13)显而易见，如果安德烈真的死于奥斯特里茨，那么，小说以后的情节分布就决不会是我们今天所看到的这个样子。正因他“死而复生”，他去乡间经营农场，他与娜塔莎相识相恋，娜塔莎对恋情的迷误与背叛，他重返战场并再受重伤，他与娜塔莎的重逢与和解，他的死……这一系列事关重要而精彩生动的细节才会陆续出现在以后各章节中，因而这个例子再好不过地证明了角色构造情节的功能，虽然这是一个小说的例子。
一般地说，无论哪种类型的角色均可在主观与客观、个性与共性、理智与情感、欲望与言论、静止与流动、观念与意象诸关系及其侧面中找到立足点、凝聚点与交汇点。角色既单独存在着，又相互关联着，戏剧一经描述、刻画角色的这类特点便油然而生。这便会在时间——因果联系的层面上引出情节，在全部细节的实际建构的层面上引出情节分布。一句话，角色便会自然而然地引出并构成情节。
五
角色构造情节的功能可能引出这样一个饶有趣味的问题：是角色决定情节(14)还是情节决定角色？或者换个方式提问：角色更重要还是情节更重要？
这个问题并不是我的杜撰，而是不少戏剧理论家争论不休的老问题。首先提出这个问题的似乎也是亚里斯多德。亚里斯多德认为：悲剧的“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”他又指出：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”(15)看来他的意思似乎是说情节比性格更重要，因为性格是在表现情节（行动）时附带表现出来的。俄国形式主义者继承并发展了亚氏的论点，明确地指出情节决定人物。他们认为主人公可以说是情节的功能，是由情节所创造的。什克洛夫斯基认为：“文学作品的情节在一定场地上展开，多种人物——现代戏剧中戴面具的人和角色——相当于棋子，情节相当于弄子求势，即相当于棋手的变换着使用的标准下法。任务和波折相当于对手下的棋所起的作用。”(16)这就是说，情节如棋局，人物如棋子。正如棋局的标准下法决定着棋子的走势，情节决定着人物。托马舍夫斯基也认为：“主人公完全不是本事必不可少的组成部分。本事作为母题的体系，可以完全不要主人公和对主人公特点的描述。主人公是通过情节把材料固定下来时所产生的结果，它一方面是串联母题的一种手段，另一方面似乎是用来证明母题的联系的人格化和拟人化的依据。”(17)既然“主人公完全不是本事必不可少的组成部分”，而只是“通过情节把材料固定下来时所产生的结果”，那么，当然是情节决定人物，情节比人物更重要。
同时也存在着与此相反的认为人物支配着情节的观点。阿契尔说：“有生命力的剧本和没有生命力的剧本的差别，就在于前者是人物支配着情节，而后者是情节支配着人物。”他又说：“坚持戏剧依靠行动而非依靠性格而存在这种意见，如果不是对亚里斯多德的一种误解，也至少是一种理性上的错乱。”(18)阿契尔不仅认为性格比情节更重要，而且引入了价值论的判断，把是否重视性格，让性格决定情节说成是判断戏剧的“生命力”的一个主要标准。
美国戏剧理论家L·埃格里以生动的笔调论述了“性格产生情节”的观点：
如果你硬把一个人物放进与之格格不入的情节中，就如同普洛克库斯忒斯砍断旅客的脚好让他睡进床里去一样。
情节重要呢还是性格重要？我们把敏感而又喜欢沉思的哈姆莱特换成一个寻欢作乐的王子，他之所以生存就是为了享受王子的特权。这位王子会替已死的父亲复仇吗？不大可能。他会把悲剧变成一出喜剧。
如果我们把不谙银钱事务，为了丈夫而伪造签名的那个天真的娜拉变成一个老练成熟的女人——这个女人懂得理财，十分诚实，不会因为爱丈夫就去走邪门歪道。那么这个新娜拉就绝不会在文书上伪造签字，而海尔茂也早死掉了。
……
结论很清楚：性格产生情节，而不是相反。(19)
我认为，这两类对立意见的争议很有意义，却难以定论。说它很有意义，因为它源于对戏剧结构的深层关系的洞察，也有助于深化人们对后者的认识；说它难下结论，因为人们由于研究的视角、焦点、方向等等方面的差别，完全可能形成相互抵牾的观点；从创作论角度与从作品论角度去观察，所得出的观点可能会有区别，以角色为焦点或以情节为焦点去看待，所作出的分析与判断更可能大不一样。然而这些差别与对立在一个更高的更带综合性的视野与层面上，却是“相反而相生”的。
首先，我认为，在情节与人物谁决定谁的问题上各执一端的论者，也许都忽视了一些基本的文学现象。无论从创作论角度还是从作品论角度，我都倾向于认为，既有人物决定情节的场合，也有与之相反的情节决定人物的场合，因而大可不必以偏概全，非此即彼，相互攻击。前面引述过的不少例子似乎表明人物决定着情节，如安德烈公爵的死而复生；其实，这一实例中的某些情况，从特定角度看同样可以证明情节决定着人物：托尔斯泰在写作《战争与和平》时，按照他的本意，保尔康斯基老人和他的女儿是更重要的人物，安德烈公爵作为一个次要人物则应早死，“但由于描写与小说无任何联系的人物是不大适当的，于是我决定要我的卓然不群的年轻人做老保尔康斯基的儿子。”这里，促使托翁用父子这类亲属关系把两人联系在一起的，显然是情节因素的考虑——“描写与小说无任何联系的人物是不大适当的”(20)；而不是由于角色性格的考虑。情节便这样决定了人物的关系。对此，后文将再作详议。
其次，这些各执一端的论者如果能够顾及人们由于研究角度、焦点、方向上的不同而可能导致的“合理差距”，那么，他们也早便会乐于承认这两种相互对立的观点其实完全可以“并行不悖”，构成“互补”关系。
譬如，对《日出》的结局——“陈白露自杀”，从不同的焦点进行研究，其思路与结论便有可能大相径庭，然而，这些不同结论却都可以得到文本的支持，因而都有一定的合理性。
若以角色性格为焦点视之，我们则不能不承认，尽管该剧在对陈白露性格及其心理历程的揭示上表现得不尽如人意，使她的自杀显得似乎有些勉强；然而，以性格为焦点去看待，的确是陈白露既玩世又厌世、既糊涂又清醒、既软弱又刚烈的悲剧性格导致她选择并实行了自杀行动；这样一来，角色性格便决定着情节——因为，自杀作为行动乃是一个情节的因素。
但是，若以情节为焦点去分析“陈白露自杀”，恐怕便得另有一番斟酌了。我们知道，《日出》第三幕结尾时写了小东西投环而死。在第四幕即全剧的收场，如不相应地安排一个更加悲惨的结局，“雪上加霜”，便势必同全剧悲剧性的艺术基调产生抵牾。那么，安排谁去实现这一悲剧结局呢？看来，除陈白露外别无选择。因为陈白露和小东西，虽然一个是高级交际花，一个是三等雏妓，看上去似乎有“天渊之别”，其实两人的生存都立足于“对男人尽可怜的义务”，实质命运并无二致。为了全剧艺术意旨的统一和圆满，看来作家只好“牺牲”陈白露。因为这虽有“不真实”之嫌，却毕竟无伤大局，而且还能以两类新的对比（正比式对比）——陈白露和小东西相似命运的对比，第三幕与第四幕末相同悲剧性情绪的正比，为全剧对比式情节分布程序增添新的因素，使之构建得更坚实更完整。为了情节的整一性，即使是“牺牲”掉主人公，“牺牲”一点“真实性”，这一选择应该说还是相当审慎的吧？（当然，第四幕对陈白露心路历程缺乏相应的深刻描写确是一个较为明显的缺陷。）这就是说，该剧的对比式情节分布程序导致陈白露必须以自杀告终，作家为完成她的自杀必须寻找“性格上的依据”（尽管实际上做得不尽如人意）。这样，情节便决定了角色的性格。
再举一个事例。若以“角色”视之，角色性格与情节特征之间似乎存在着这样的关系：意志刚强、性格暴烈的主人公常常行动迅猛有力，从而导致情节分布急骤而紧张地进展；反之，意志薄弱、性格疲沓的主人公常怯于行动，从而造成情节分布的疲软无力。这似乎证明，角色性格决定着情节。但是，如果反过来以情节为焦点去观察，既然“戏剧情节的承担者是人”(21)，那么，在已经完形的戏剧中，那些急骤而紧张地进展着的情节分布容得了意志薄弱、性格疲沓、怯于行动的主人公么？那些情节分布的进展疲软无力的戏剧中可能出现意志刚强、性格暴烈、行动有力的主人公么？这样说来，似乎情节同时也决定着性格。其实，这两类说法似乎产生于焦点不同而引起的“合理误差”，完全可以并行不悖。
第三，必须指出，以上两点论述，还仅局限于相当有限的范围内，所涉及的只是那些拥有较为“完整”的人物，以及本事、情节与情节分布之间“间距”不大，相对紧密的戏剧。并且，我们认为在情节与人物谁更重要的问题上的以上两类对立见解存在着互补关系，这自然有其合理性，但是否多少也有一点回避问题之嫌？能否找到一种更为具体而确切的说法呢？
我以为从创作论角度看，既有从人物出发的剧作家，也有从情节出发的剧作家。前者可以契诃夫为代表。他认为“情节倒可以没有”(22)，既如此，他就很可能是以人物为出发点的了；后者可以迪伦马特为例。他认为自己写《物理学家》时是“从故事（这里即指情节——引者注）出发的”(23)。当然，更多的剧作家，却未必怀有如此鲜明的见解，倒很可能是对这两者的某种中和，例如曹禺说他“初次有了《雷雨》一个模糊的印象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物”(24)。
但是，作品文本的客观实际与作家主观愿望相一致的情况当然不少，两者相违背的现象却也屡见不鲜。故从实质上讲，作家本人的看法未足为凭。戏剧文本与演出本身才最有权威性。站在作品论的角度去审视戏剧，我们似乎可以这么说，在那些明显的以人物为主的戏剧里，人物支配着情节；而其他的戏剧则未必如此。
联系到前面第二、第三节的论述，我们不妨断言，在那些实现了以塑造典型人物为艺术至境追求的客观写实类戏剧里，角色常常支配着情节。这些戏剧的主人公不断表现着自己的欲望、性格、行动，同时揭示着他所生活的时代，情节倒显得象是附带出现的。这类戏剧甚多，无须举例。另有一些表达理想的浪漫派戏剧，创造出了完整、丰满的浪漫抒情主人公的形象，如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、席勒的《强盗》、易卜生的《培尔·金特》等等，该类戏剧同样表现出人物支配着情节的特征。还有一些重客观抒情的意境类戏剧，也有较为完整的人物，如《汉宫秋》中的汉元帝，这类戏剧也表现出相似的人物支配着情节的特征。
但是，有些以表达观念为目的的现代派意象类戏剧恐怕就另是一番面目了。这些戏剧中的角色包括主人公，大多是傀儡似的、机械的（如《等待戈多》的两个主人公），甚至没有外形，难以确定，不可捉摸（如斯特林堡《一出梦的戏剧》里的“女儿”）。试设想，象这类本身便不可凭依、杳如黄鹤的角色，怎么可能直接对别的“东西”（如情节）产生什么支配作用呢？况且这些作家创作这类戏剧的一个重要动机就是“反情节”。然而按照我们关于“本事、情节与情节分布”的情节静态结构的三分法，即使在这类作品中，情节照样“结结实实”地存在着；这具体表现为，本事在离文本更远、情节在离文本较远、情节分布则在离文本最近的层次或意义上存在着。(25)在《等待戈多》里，本事、情节与情节分布以相互“割裂”的方式存在着。《一出梦的戏剧》，由于其“反事件”、“反时间”、“反逻辑”的独特性质，它的“本事”不好确定，它的情节难以概述，但其情节分布却以类同于文本自身的方式跳跃极大、难以捉摸而又实实在在地摆在那里。尽管如此，要说这类剧本的情节分布真的在支配着别的什么（如角色），那似乎也很勉强；要说这些割裂的以至不可捉摸的情节分布在支配着那些傀儡似的、难以确定的角色；或者反过来说，这类角色支配着这类情节，又有多大意义呢？其实，在这类戏剧里，情节分布也好，角色也好，不过都只是表达作家观念的“图象”或“传声筒”罢了。作家观念有如极其强大的磁场，情节、角色或别的元素统统为它所支配，以至于它们之间可能存在的相互作用力也被无情地淹没掉。看来，诸如此类的现代派意象类戏剧里可能并不存在情节支配角色，还是角色支配情节之类的问题，它们似乎已经超越了这类传统问题。
注释：
（1）当然，从接受的观点看，小说、史诗里的人物在作家“完成”后，仍需通过读者的阅读才算真正“完成”了，因而它们照样具有未完成性。但这是接受过程中的“未完成性”，不同于创造过程中的“未完成性”。这里暂未考察接受过程，故不论。
（2）参看韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第246页。
（3）（6）（9）参看顾祖钊：《论艺术至境观》，《文艺争鸣》1992年第2期。 （4）勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第5分册《法国的浪漫派》，人民文学出版社1982年版。
（5）《周易·系辞（上）》。
（7）王弼：《周易·略例》。
（8）樊志厚：《人间词乙稿序》。一般认为樊志厚就是王国维，也有人认为他是王的朋友。
（10）娜·萨洛特：《怀疑的时代》，《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1988年版，第606页。
（11）古斯塔夫·弗兰塔克：《论戏剧情节》，上海译文出版社1981年版，第65页。
（12）（24）曹禺：《雷雨·序》。
（13）（20）转引自什克洛夫斯基：《情节分布构造程序与一般的风格程序的联系》，《二十世纪西方文论选》第二卷，中国社会科学出版社1989年版，第65页。
（14）我以为“情节”在这里只是一个不能令人满意的替代性术语，准确的术语应是“情节分布”。由于人们习惯使用“情节”这一熟语，姑且从众。
（15）亚理斯多德：《诗学》第六章。
（16）（17）转引自巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社1989年版，第191页。
（18）阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1980年版，第20—21页。
（19）L·埃格里：《编剧艺术》，中国戏剧出版社1987年版，第116—117页。
（21）（23）迪伦马特：《关于＜物理学家＞的二十一点说明》，《迪伦马特喜剧选》，人民文学出版社1981版，第513页。
（22）参看《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第26页。
（25）关于戏剧情节静态结构的详论，容当另撰专文。