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1997年春（花志红录音并整理）
○现在已逼近世纪末了。从百年中国文论的角度看，新时期十年应是值得我们去反思的重头篇章。思想－学术史，说到底，属于文化考古学领域，亟须研究一块块活化石；孙先生正是这么一块难得的活化石——因为孙先生是新时期十年文论那段历史的参与者、创造者，同时亦是它的守望者、反思者。我们是在1985年春于厦门大学出席“全国文学研究方法论讨论会”时结识的，曾亲眼领略您在会上崛起的风采。现在想请你从“方法论年”谈起，即为什么1985年能成为中国新时期文论史的一个独特的“方法论年”？为什么“方法论”命题在当时会激起巨大反响？而今学界又该怎样评估它？
●这涉及到一个对文学性质、功能的理解问题，还有对文学理论理解的问题。但是纵观中国当代文论史，我们又不能不说，这是一个非常严重的问题。我们要理解文学，都希望有点理论。要理论干什么？还不是为了理解文学，进行文本分析？文学史上最成熟、最经典的作品是天衣无缝的，最原始的是用直观的方法，印象的方法，把这种直观的印象条理化，就产生了《文心雕龙》、《诗品》，还缺乏系统的范畴。正因为此，“五四”以来，我们较系统地输入了西方的办法，从丹纳《艺术哲学》到马克思主义反映论，几十年来，在中国发展成强调社会政治功利的一套文论。如果将20到50年代看作一个段落，那么，其特点正在于注重研究文艺的社会性质，或者说文艺的政治功利部分讲得比较详尽。但完全从社会功利论角度去看文学，或完全从哲学反映论角度去看文学，会对创作带来公式化、概念化的顽症，从30 年代的标语口号化， 到60年代“写中心”，“画中心”，确实暴露出此类文论在实践中的危机。所以这一代理论家如胡风、冯雪峰、周扬等，虽都付出艰辛劳动，也有成绩，但对文艺本身的性能或“内部规律”好像越搞越糊涂。1959年林默涵曾把文艺学归结为几个关系：如文艺与生活的关系；文艺与政治的关系；文艺内部百花齐放问题；文艺批评的政治标准第一与艺术标准第二的关系等等。表面看来似乎已经很系统且中国化了，但艺术本身的性能命题仍没解决，如政治标准第一，艺术标准第二，怎么说都颇难用于对文学经典的美学解读。而只要这一点经不住推敲，所有理论都不免落空。这个观念，我非常坚定，而这想法最初正是从毛泽东那儿来的。我读过毛泽东在抗大的讲稿《辩证唯物主义纲要》，毛泽东的哲学论著《矛盾论》和《实践论》本是《辩证唯物主义纲要》的两章，其他还有真理论、范畴论、链环论，一共十讲。他在序言中很谦虚地讲：我这个辩证唯物主义“也不是好的”，真正的辩证唯物主义要在中国生根，必须用它来批判（我们叫解读）中国传统的哲学，只有完成了中国传统哲学的批判，辩证唯物主义才可能在中国生根。我深信这一点。所以我认为，包括马克思主义在内的所有文论如果不能用来系统解释中国文学经典，同样不能在中国生根发芽。比如用引进的文学的阶级性理论去解读中国古典文学就很难。以《三国演义》为例，大家都认为是经典，但如用阶级论去分析就完了，因为小说中的英雄都是军阀，而黄巾起义中的农民英雄在小说中的位置则低人一等。用这理论去解释《红楼梦》也很难，如把它看成阶级斗争史，《红楼梦》艺术价值何在？ 中国文坛在50年代对李煜的解释也产生了困惑：一个荒淫皇帝，亡国之君，他的诗却很受人欢迎，为什么？当时北大有个青年学者就说李煜词之价值在于“爱国主义”，因为“落花流水春去也，天上人间”“无限江山，别时容易见时难”，表明李煜爱江山，留恋故土，这就是爱国主义。这当然很荒唐，李煜爱的是失去了的封建朝廷。我曾看过周扬在第一次文代会上的报告，印象不深；到第二次文代会，他的报告便经不起重读，因为周扬报告中所表扬的下列作家，如王安友、谷峪、董乃相等都已被历史遗忘，就是刘绍棠、丛维熙、邓友梅当年的作品，而今也不能卒读了，倒是周扬所批评的孙犁及其小说《风云初记》，不写抗日烽火，而写儿女情长，却留下来了。不妨说，孙犁作品是新中国小说仅存之硕果。显然，我们的批评标准出了问题。
进入新时期，“思想解放”以后，人们感到不仅仅是批评标准，其实整个基本理论都需要调整。这个调整意识最早可追溯到1956年前后，当时有人提出了文学艺术的特征问题。马克思主义文艺学核心是真实论，反映论，即把文学等同于对社会的理性认识。文学价值在哪里？在于真实。真实是什么？典型。典型是什么？典型是反映社会生活的阶级斗争的本质的代表。但对认识社会有价值的作品不一定有很高的艺术价值，而有很高艺术价值的作品也不一定有社会认识价值。 比如解释《阿Q正传》，在早期的马克思主义者钱杏邨看来，阿Q 反映了“一个死去的阿Q时代”；后来周扬则加以正面解释，说阿Q形象的关键在于它的阶级性问题，按毛泽东社会革命论，农民是革命先锋，像阿Q 那样的贫农（雇农？）应是革命先锋，但阿Q作为一个典型， 一个精神模型，却是落后甚至可耻的现象。这些矛盾难以解释，周扬便这么说，《阿Q正传》的意义不在于阿Q精神的可耻，而在于阿Q 的社会地位与思想觉悟之间发生了矛盾：亦即按阿Q的社会地位他应该革命， 哪里有压迫哪里就有反抗，但阿Q精神却麻醉了他，《阿Q正传》就反映了这一现实。如果不是鲁迅，而是换一个人这么写阿Q， 就很可能会被认为是歪曲了农民革命英雄的形象。农民英雄应该像什么样呢？应该像《红旗谱》里的朱老忠。但阿Q是经典，不能否认它， 这就需要不断想办法作新的解释。何其芳提出了一个“典型共名”说，认为最高级的艺术形象不一定是反映了某一阶级的某种特点，不是高尔基讲的有阶级的代表性的人，而是反映了“人类共同的弱点”，能够成为精神现象的通称的形象，才是最成功的文学形象。比如哈姆雷特，比如唐·吉诃德，贾宝玉。可这样又产生了另一问题，它完全没有阶级性了。李希凡曾想把“阿Q 精神”跟封建官僚地主在清末因受帝国主义侵略而败北后的自我安慰联系起来，这自然是腐朽没落阶级的精神特征，但阿Q 是农民这一点无法讲通，所以也不能解决问题。 不能否认多个阶级的读者的共鸣现象：《阿Q正传》一出现，不同阶级的人们都感到自己身上就有“阿Q精神”， 正如列宁讲奥勃洛莫夫精神并不限于农奴主精神，他在整个俄国精神生活里存在着。可见马克思主义文艺学在阐释文学艺术的本身特点方面，确实走不远。有一个声势浩大的美学讨论和后来所谓“形象思维”问题的争论，也想解决文学艺术的本身特点，闹得沸沸扬扬，一直到粉碎“四人帮”后发表毛泽东致陈毅的信，指出“文艺要形象思维”，可最终也未解决问题。在我看来，“形象思维”这提法就值得斟酌。“形象思维”是相对逻辑思维、理性思维来讲的。我非常怀疑形象能思维。第二，纯粹的“形象思维”也不太通。若“形象思维”相对于逻辑思维而言，那么，形象本身有没有逻辑？形象如有逻辑，又是怎样的逻辑？亦没答案。“形象思维”讨论一场空，结果大家都厌倦了。
总之，中国革命文论经过如此漫长的曲折与困惑，到新时期，学界已普遍痛感，中国文学研究若再这么囿于反映论及社会学的狭隘视野或方法框架，是没有出路了。为什么80 年代中期林兴宅用系统论研究阿Q性格，却如此轰动，直接酿成1985年为“方法论年”呢？这除了刘再复的鼓动外，根本原因乃在，林兴宅的研究方法已经不是先前的流行方法，甚至也不是文学的方法，而是自然科学的方法。我知道系统论最初是从生物学来的，后来进入科学哲学，这就给我们耳目一新之感。因为作为边缘学科的系统论，既然可以有效地用到社会统计学、军事、运筹等方面，那么，或许也可以用于对文学的艺术奥秘的探讨，于是，仿佛林兴宅也就一下成了英雄。当时我虽很兴奋，但也有很大保留。我不太懂自然科学，但我读过一些自然科学史，知道系统论首先是系统方程的量化科学，系统优化是在严格量化的基础上实现的；而文学研究偏偏不是量化研究，而是定性推测，这在根本上是矛盾的。林兴宅的阿Q 性格分析表面上很系统，但系统里到底漏掉多少东西，实际上你并不知道，这在自然科学的量化过程中马上能检验出来，但在人文学科中就很难，这是一个局限。当初我虽然热情欢呼过，但心里仍不免打鼓。我本来以为系统论会搞很多年，没想到竟一年就完了。虽然林兴宅写了一些文章，陈辽还写了系统论的书，但历史证明，这个方法慢慢地会被淡忘的，以至现在再说用系统论去解决文学艺术问题，大家会觉得好笑了。
○你刚才详尽地叙述了“方法论年”何以能在历史上应运而生的深远背景，以及林兴宅在“方法论年”倡言用系统论来研究阿Q 性格的有趣场景。我的体会是：与其说林兴宅在“方法论年”所起的作用是建设性的，不如说是破坏性的；与其说他为大陆文学研究提供了一把金钥匙，一个现成而健全的方法系统，还不如说他扔响了一个炸药包，将先前大陆文学研究所固有的、由反映论与社会学来一统天下的世袭领地，炸出了一个缺口。由此，学界从林兴宅身上所看到的，似是某种方法论的解放，而不是赐给了我们一个文学研究的终极性科学范型。孙玉石曾说林兴宅在阐述阿Q性格系统时所用的学术资源， 大多是他人的研究成果，言下之意，林兴宅的方法更新并没为阿Q性格研究贡献新的财富； 我更愿倒过来看，若林兴宅能用系统论方法，将他人的成果梳理且整合得非常条理乃至别致，别致得连孙先生这样的专家也为之心动，这至少说明：文学研究不仅可以认识论与社会学为方法，同时亦可用包括系统论在内的其他思维法则，若此论成立，则只让认识论与社会学方法来垄断文学研究之现存秩序也就失去了合法性。我以为林兴宅对“方法论年”的贡献似在于此。同时，这又表明孙先生的话是对的，即要把握文学的审美奥秘，光靠思维方法是不够的，还亟须文学观念的更新，亦即看你能否真将文学作为艺术来观照或体悟。因为大陆文论暨批评，相当长一段时间，并不将文学当作艺术来研究，而往往作为非艺术对象来借题发挥。因此，我很想听听你的高见，为什么“方法论年”后的1986年又紧接着成了“观念年”？
●我觉得这是讲到要害上的，从“方法论年”到“观念年”是很自然的转化。“方法论热”很快过去了，或者说幻灭了。大家寻找新的出路时，发现方法与观念不可能分开，观念可能更重要。传统文论所以把它的哲学基础安在认识论、反映论上，其出发点便是一个观念问题：即文学价值是靠什么来决定？是文学本身来决定，还是依附另外什么东西来决定？反映论认为文学价值在于帮助人认识社会矛盾，是可用来改造社会的工具。这就是说，文学价值是由非文学因素决定的，比如说抗战时期的“街头诗”，40年代的“枪杆诗”，其价值正在于鼓舞斗争，越直接越好。这种价值不可否认，但同样是“枪杆诗”、“街头诗”、“天安门诗抄”，为什么有的很快被人忘记，有的“街头诗”如田间的，至今人们还记得一些？这便表明文学除政治实用价值外，还有艺术价值，这一价值便跟艺术本身的观念有关。究竟是社会、现实、政治的价值长久呢，还是艺术价值长久？西方“为艺术而艺术”的理论认为艺术价值比较长久。过去我们都把文学价值确定为是某种社会斗争的工具，可以说是一种文学工具论。从孔夫子的“兴观群怨”，汉儒不把《诗经》当诗，而当成“经”，一直到周扬、冯雪峰、胡风实际上都把文学当工具，所以我们传统的文学观念都是工具论。文学是否只是工具呢？毛泽东是把它当武器的，用来“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”，这在战争年代，革命斗争激烈的年代有这回事；但很多文学经典并非这样，比如《红楼梦》。有人讲《红楼梦》是封建社会的百科全书，毛泽东说是“阶级斗争史”、“四大家族兴衰史”，我却读出《红楼梦》里什么都有，就是没有经典意义上的阶级斗争，更没有农民起义。书中有“乌进孝交租”，当然是写经济剥削的，而且乌进孝本来就是富农，大管家。但《红楼梦》若把那张帐单去掉，并不影响《红楼梦》的艺术价值，它在《红楼梦》里是次要的，小说真正动人的地方不在于此。如果纯用阶级论，就说不清为什么丫环们都不愿离开受剥削、受压迫的大观园，说离开就要哭，要死；而且晴雯对宝玉还真有情；受压迫的袭人则愿意当小老婆。所以把阶级观念硬加给曹雪芹，违背了唯物主义，这实际上是工具论造成的。这就提出了一个问题：文学艺术到底有没有自身的独立价值？后来的“观念年”的要害，就是要寻找艺术本身的价值，也就是从工具论到目的论，即不再把文学艺术当工具，而认为艺术有它本身的目的，因而才有它独立的价值。这也就是说，也许某作品描写了阶级斗争，但其价值不一定是图解阶级斗争。比如《水浒传》，严格地从阶级观点来看，它是“阶级调和”论，反贪官，不反皇帝；它的价值并不在阶级斗争不阶级斗争，或是投降不投降，而在于表现了当时老百姓对英雄人物精神的向往。《红楼梦》也是这样，它有阶级矛盾的痕迹，如刘姥姥游大观园，从下层阶级的眼光看贾家的奢侈与腐化，但它的价值并不滞留在这里，它塑造了刘姥姥和贾府上的太太小姐丫环的内心世界，心灵世界，非常复杂、非常丰富、多层次、多声部的交响。我们再去看1956年讨论李煜词，其价值也不在所谓“爱国主义”，而在它表现了封建皇帝也像普通人一样偷情，爱妻子，背井离乡后怀念故园，“梦里不知身是客，一晌贪欢”，“无限江山，别时容易见时难”等。李煜是作为一个人，而不是作为封建地主阶级的头子，在抒写他的心态与生态，在这情况下也可以动人，虽然我是一个反封建的知识分子，但看他表达得这么好，也很喜欢，很欣赏。我想，即使是革命家也会爱读。这就是艺术欣赏和体验所追求的本身目的。“观念年”的最大意义就在于提出了艺术本身的目的。过去王尔德“为艺术而艺术”是被批判的，现在回过头再看，它不是没有道理。把文学作为一种独立的心灵创造，独立的审美体验，不一定要依附于功利，这便是“观念年”给中国文坛带来的共识。观念明晰了，我们再回首看中国文学史，就比较容易解释了。比如阿Q，我们就不必非说小说反映了辛亥革命失败的原因， “假洋鬼子”不发动阿Q起来革命，而且不准阿Q革命等等不可了，“假洋鬼子”拿根文明棍不一定就是革命派；阿Q的革命亦未必是真革命， 无非是把秀才娘子的床拿来睡一下，鲁迅是在嘲笑他，调侃他，反讽他，但他的确体现了阿Q精神，体现了人内心丰富的、复杂的、扭曲的、怪异的、自私的、丑恶的、愚昧的、落后的、麻木的东西，它们不仅仅是某一阶级的特点，也许是人类共有的特点，这就不是社会、政治的价值，而是审美价值了。
○你讲“观念年”讲得很漂亮，已入佳境。现在我还想听你对新时期文论的学科重建的看法。“文革”前中国大陆之文论，基本上是周扬指令以群主编《文学的基本原理》那套系统，只有一种声音，一个话语框架。新时期文论所以值得学界怀念，因为它确乎一度甚为健旺，除方法、观念有大幅度突破或更新外，文论各分支的学科重建亦始呈“百花齐放”之势：从文艺心理学、文学社会学、文学语言学、文学批评原理到接受美学等等，委实涌现出“文革”前无可比拟、难以想象的可喜格局。
●我觉得这个题目很好。经过“观念年”后，整个文论话语都解放了，能从多视角去研究文学本身的问题了。你刚才讲了那么多“学”，我更器重其中的两个“学”：一是文艺心理学，一是文化语言学。80年代初把弗洛伊德“解放”出来后，很多人不能接受，《文艺报》有位理论家就不能接受，写文章批评鲁枢元。弗洛伊德的深蕴心理学对人的精神世界的分析是非常有创见的，但它把性心理提升为一切创造的根源，未免绝对。弗洛依德提出人的心理不是单层、平面的，而是多层次、立体的，是意识和潜意识的双重结构，而潜意识比意识还强大，这无疑是伟大的发现。所以如果我讲新时期文论，诸如文化原型、神话批评、接受美学似乎都是局部的，最主要的是文艺心理学。它是总体的。另一类则有结构主义、解构主义、现象学、存在主义、包括福柯的话语理论等，令人眼花缭乱，而且在西方都是显学，在中国可以说是理论前沿，给中国文学批评家打开了视野，使得原来以群主编的文论的框架顿显贫乏，的确给我们提供了丰富的思想资料，开拓了思维空间，这一实绩不可低估。但我仍感到有些不足，我总认为文论应研究文学艺术的自身特点或“内部规律”。我们以前的流行文论热衷于文学的本源或“外部规律”。比如说，文学是什么？文学是社会生活的反映。这就像研究水，不直说水是什么，却回答水是天上掉下来、地上冒出来、海洋里存在的，结果，关于水的本质或奥秘，我们仍不清楚；直到发现了氧，发现了燃烧，燃烧产生二氧化碳，知道水的结构是H[,2]O，两分氢，一分氧，氢是可以自燃的，氧是助燃的，而水又是可以灭火的，这样我们对水才有了真正的理解。“观念年”后，我们研究文学本身的目的，接着揭示与审读人的审美情感或以情感为核心的人的内心世界，这就是文学的艺术奥秘之所在，亦即文学的终极价值。这价值本该有的，本是核心，但把握它难呀，就像乌龟，狗要咬它，无法咬，所以总在讨论先从头咬呢，还是先从尾巴咬，讨论半天还没动口，而乌龟仍缩在壳里。现在理论进展之可观，就在于可从它本身去了解，把乌龟壳撬开，直接研究它的心脏、血液、神经系统……文艺心理学正是这样，借助结构主义的方法研究它本身的结构要素，这是一个非常重大的突破。而研究艺术本身的基本结构当然离不开研究人的内心结构，这是最关键的，这本身就是目的。这个目的达到了，它可能为社会现实服务，也可能仅仅为了更好地认识自己，自我体验。穆旦的诗长于自我体验，但无须排斥艾青的诗，艾青的诗因为社会服务而成为经典，穆旦的诗也可成为另种经典。列宁曾解释马克思哲学有两个来源：费尔巴哈的唯物主义与黑格尔的辩证法。马克思是黑格尔的学生，他是唯物主义加辩证法。但就文艺理论来说，黑格尔美学是理性的，艺术是绝对理性的感性显现，至于艺术本身的目的、审美价值、审美情感的价值等，他是不太清楚的。德国古典哲学并非只有费尔巴哈和黑格尔，还有一个康德。康德《判断力批判》比起黑格尔的美学要深刻得多，因为他的真善美是三维价值体系：实用价值；认识价值；审美价值。他是三元的。黑格尔是理性一元的，所有的艺术价值都服从于它的理性认识价值；康德则赋予艺术以独立的审美价值，不一定要依附理性。由于马克思早年是青年黑格尔派，对康德可能体会不深，所以在列宁的眼里，马克思跟康德没关系。也因此，所有马克思主义的经典文论，从马克思恩格斯的“典型论”到后来普列汉诺夫《没有地址的信》，都强调实用价值或认识价值，都提不出一个独立的审美价值；俄国卢那察尔斯基多少强调了文艺的独立价值，但这是极为难得的例外，后来的弗兰契、卢卡契也不能明确地接受艺术的审美价值。我们在1985年后能提出审美价值论，我觉得是跨了一大步，这一步功不可没。这是很多人一起完成的，现在很难讲清楚是谁率先提出这一点，这是某种思潮，而思潮是不可能只属于个人的。1986 年是“观念年”， 1987年黄子平跟我讲现在是“语言年”，其实“观念年”还没来得及深入、发展、普及，还没来得及提高，又变成“语言年”了。1988年后就不知算什么年了。以后又引进了很多西方理论进来：福柯理论、现象学、结构主义、符号学都来了，包括系统论的余波，“新三论”、“老三论”……这些理论除文艺心理学我衷心拥护外，其它理论我多少有怀疑。为什么怀疑？科学的发展都是从怀疑开始的，但我不是无原则的怀疑。我觉得福柯的话语理论也罢，现象学也罢，存在主义也罢，结构主义也罢，它们本身不是文艺理论，而都是某种文化哲学理论，它们不关注艺术本身的特点。
○福柯也好，现象学也好，既然它们不是文艺理论，且不利于剖析文学的奥秘，不妨暂且不谈它。眼下我想问孙先生第四个问题。我们刚才是从方法突破、观念更新、学科重建等角度来谈新时期文论的，谈得很畅快。我们是在逼近世纪末时谈的，于是难免会把新时期文论放到百年中国文论动态演化的历史框架去作比较性考察。我想问孙先生：若与本世纪初的“五四”文论、30年代“左联”文论、40年代延安文论暨顺延到新时期前的大陆主流文论相比，孙先生眼中的新时期文论，就其所呈示的实绩及影响而言，应享有何种历史地位？当然我并不苛求你对此作详细甄别，仅仅请给出自己的印象式总体评判意向。
●新时期文论在中国百年文论框架中，是最丰富、最具有潜在发展的能量的，可以说达到一个高潮，而且预示了非常广阔的前景。如果我们回顾“五四”文论，当时大量的是浪漫主义，再加上丹纳的机械唯物论。30年代对俄苏文论的介绍也是较粗浅的，鲁迅也只是看了普列汉诺夫《艺术论》而已；当时“左联”除了周扬，冯雪峰、胡风外，一般的理论家还较幼稚，而且只能师承苏联的三流教科书。总的来说，过于一元化。当然，还有另批人文主义理论家，包括梁实秋、朱光潜是取得很多成就的，尤其是朱光潜，打下了一个心理美学基础，可惜由于社会历史原因，没得到充分发展，至1942年后文学工具论便达到极点，一直发展到“文革”期间“写中心”、“演中心”、“三突出”、“样板戏”，走到了文化专制的极致，从理论走向非理论，变成法律，变成制裁作家艺术家的工具。胡风在50年代给中央的意见书曾提出“五把刀子”问题，谁知“五把刀子”在“文革”已变成“一把刀子”，这就是走向文化专制，把机械唯物论或工具论变成法律，这是一个历史的惨痛教训。新时期以此为殷鉴，为文学理论的探讨，为文学的观念、方法、价值多方面的探讨，提供了比较自由的心理空间和理论背景。新时期的文化哲学取向是多元的，艺术对人的心灵的探讨也是多元的。相比较，“五四”时期比较幼稚；30年代比较粗暴；40年代后到“文革”则比较野蛮，专制。但我觉得新时期文论还是有问题的，距离建立我们期待中的，真正能阐释艺术奥秘的文论系统，还有一段路要走。这有两个问题。第一，要系统解读中国经典文本。以所谓话语理论为例，我曾经跟德国一个汉学家发生争论，按他的话语理论，中国当代文学从1949年以来，不过是一元化的政治话语、权力话语，因而中国文学就是一堆垃圾。我提了一个问题：你如何解读《三国演义》？《三国演义》里的话语全是王朝正统话语，如何解释《三国演义》的艺术成就？用王朝正统的话语体系可以写出一部中国经典的、世界文学史上难得的长篇，这至少说明那个话语理论在美学领域没有普适性。我的意思很明白，引进国外理论的目的之一，就是要能解读中国经典文本。结果无非有二，有的能解读，有的不能。我们不能满足于它能够解释的这部分，更应关注它不能解释的那部分，因为这正是我们理论创新的起点，亦即它跌倒的地方，正是我们可树起旗帜来的地方。但我们许多年轻的、懂外语的、留学回来的、懂点西方理论的学者很少有这份自觉，他们往往不是去寻找西方理论同中国经典文本的矛盾，而是满足于西方理论跟中国经典文本的一致，正是在这一点上，我敢说他们其实不比中国早期的教条主义者高明多少。以茅盾为例。因为列宁讲过“全部的哲学史是唯物主义和唯心主义的斗争史”，后来，茅盾写《夜读偶记》，就将此套成“中国文学史就是现实主义和反现实主义斗争史”。虽然茅盾学问很大，但这么生搬硬套，总不免可笑。第二，要把中国传统文论的基本范畴、概念融汇贯通。在西方文论中发现漏洞，能否利用中国文论的资源来弥补？来颠覆？这个要求也许太高。至少也可用西方文论来解读中国传统文论的重要范畴或话语，比如研究一下中国人讲的“性格”，跟西方人讲的“性格”是否一样。“性格”这词第一次在中国文学作品中出现，是在《水浒传》里：武大郎在被潘金莲毒死前曾讲，“你现在不要把我毒死，能够救活我则好……我的老二回来以后，你须知道他的性格”——这个“性格”跟西方文论的“性格”涵义是一致的，我们必须善于解读这些现象。如果我们在解读中国经典文本的过程中，联系中外有影响的理论范畴，有所融汇贯通或发现矛盾，由此开拓出新的话语、范畴、概念的广阔天地，经过几代人努力，我想在下世纪，是可能建立有中国特色的文艺理论的。
○谢谢您接受我这次讨论。没想到孙先生在理论上是一个民族主义者。
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