刘吉典与戏曲音乐创新，本文主要内容关键词为：戏曲论文,音乐论文,刘吉典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在戏曲艺术中，演员和剧本是非常重要的。但同时，代表一个剧种声腔特点的戏曲音乐在舞台艺术上的重大作用却绝不能忽视。建国以来，戏曲音乐得到了长足发展，有赖于一大批戏曲音乐作家的默默耕耘，刘吉典同志就是建国以来最早投入革新事业的一位卓有成效的戏曲音乐作家。去年底由文化部艺术局、中国京剧艺术基金会、中国戏曲音乐学会和中国京剧院联合主办，为这位75岁高龄的刘吉典召开了一次学术研讨会，随后由中国东方文化研究会戏曲艺术分会和北京市京剧昆曲振兴协会主办，又召开了第二次学术研讨会。会上研究了他先驱性的艺术成就，探索了他富有开拓精神的创作经验。
最早投入革新事业的艺术丰收
说刘吉典建国后最早投入京剧音乐改革，这话并不过份，延安平剧院虽然早已演出了《逼上梁山》、《三打祝家庄》和《血泪仇》，在京剧音乐方面却没有大的发展创造。从全国戏曲界来说，1952年在京举行了第一届全国戏曲观摩演出大会，53年全国撤销改编文工团队，才把一批音乐工作者调入戏曲团体，进行戏曲音乐改革尝试。刘吉典却在1951年就在中国戏曲学校为欧阳予倩编的京剧小舞剧《春天的喜悦》开始了大胆的音乐创作。他在《春》剧音乐处理上，一开始就打破了选择、组合套用传统曲牌的老办法，而是按照运用曲牌的规律，从京剧、昆曲、丝竹乐中选取素材，经过作曲手法来完成，并且在器乐中开始运用简单的配器手法，取得了既运用程式又出新意的良好效果。
1955年，刘吉典接受了《三座山》的创作任务，《三》剧原是蒙古人民共和国的一部同名歌剧，因为它的题材是新的，剧本结构、表现手法和文学语言都比较新鲜，京剧院决定排这部戏的用意，是为了下一步以京剧创作现代戏做试验。剧本由范钧宏移植改编，全部唱腔、配乐，均由刘吉典写作。刘吉典为了打破京剧声腔上形成的那种“严谨”而又“僵化”的格局，便继续运用新的作曲手法来完成这一新剧目的音乐创作，如“序歌”群唱曲，都按照京剧韵味创新。民歌手救女孩子的唱段，则融蒙古民歌和京剧“南罗”、“拨子”于一炉的糅合创新。同时他根据创作的需要开始了京剧乐队的新编制，在京剧传统乐队的基础上，又引进了琵琶、大阮、二胡、中胡和洋乐器长笛、黑管及大提琴、倍低提琴等，并且又特约张肖虎老教授为指导，进行了新的配器尝试。
1958年，他为中国京剧院排演第一部现代戏《白毛女》担任作曲任务，因为有了《三座山》的创作经验，除了按照现代生活中的戏剧人物编腔外，他和李少春同志还提出一个对京剧唱、念的语音在现代戏里力求统一协调的要求，这里所提的唱与念的语音问题，概括地说，就是指在表现现代生活时，需要把唱、念中原来历史传下来的“中州韵、湖广音”（即指从“汉调”带进来湖北武汉一带的方音）削弱，适当增强一些“京音”因素；同时也包括如何使唱腔尽量口语化，这项要求在《白毛女》的实验中，取得了相当大的成效。观众给予了很高的评价。这是对京剧建设中的重大改革，是推陈出新的重大成果，也为后来京剧继续排演现代戏的语音艺术统一上提供了一些新的经验。
继《白毛女》之后，刘吉典又连续为京剧《白云红旗》、《惠嫂》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《平原游击队》、《恩仇恋》等十余部京剧现代戏作曲，到1964年，又完成了国内外有很大影响的京剧现代戏《红灯记》的音乐创作。
《红灯记》的剧本，由阿甲、翁偶虹改编，整体音乐设计仍由刘吉典负责。此剧在谱腔和配曲音乐的人物刻画、意境创造、戏剧气氛的渲染，都是非常成功的。就拿最精彩的第五场音乐创作来说，这是一场在敌人统治下风云突变中铁梅成长的戏。从李奶奶唱西皮摇板“时已黄昏……”前后的配乐那种小调性不稳定的旋律和警车声的配合，一开始就创造了一种在敌人统治下的黑暗、恐怖、压抑和心情焦虑不安的气氛，李玉和一上场的西皮流水唱段、唱到“密电码已安全转移”时，编腔在“我把它”的“它”字上一顿，散板接唱“安全转移！”这种声腔上的肯定、自信的结尾，创造了一种使革命责任感稍觉放心的缓和的气氛，为李奶奶“说红灯”配曲转调，铁梅唱西皮散板、摇板留一个思考的小过程。然后接转原板，唱“做人要做这样的人。”这种编腔配曲上的弛张对比，塑造了铁梅觉悟成长的第一次升华。假交通员走后风云突变，李玉和被捕，作曲家让他在这紧要关头沉着自若，用铿锵有力的西皮二六唱“临行喝妈一碗酒，”向母亲壮别，把戏推上了山雨欲来的危局关头，李奶奶就不得不做最严酷的准备，编腔以二黄散板转慢三眼，使她在悲愤中强忍怒火，沉下心来，“痛说家史”，为得是把革命重担交给自己的接班人。于是编腔节奏一转垛板、原板，以排山倒海之势一气呵成，鼓励铁梅树雄心立大志。铁梅接唱“听奶奶讲革命，”刘吉典创造性地用反二黄胡琴定弦唱正二黄声腔，这种自然转调既解决了旦角和老旦活动音区上的矛盾，加以他运用京音调值贴近生活和掌握人物心理气质的编腔技术，便又突出了铁梅在危难中受命、挺身而起坚决继承革命事业的刚强气概，达到了铁梅完全觉醒的精神境界。尤其当年高玉倩、刘长瑜唱这段戏时，她们圆润挺拔的歌喉，喷珠唾玉的咬字喷口功夫，堂音和清音两套音色对比收到了震憾人心的效果。京剧现代戏《红灯记》音乐创作，成为戏曲音乐的精品。
刘吉典不仅通过大量现代戏作曲，攻克了京剧上演现代戏在音乐创作上的难关，同时也为《红灯照》、《满江红》、《金田风雷》等一批新编历史剧按新的手法进行了音乐创作。改变了京剧上演历史剧的音乐处理方法。1956年以来，还为新创剧种“北京曲剧”的音乐建设做了不少工作。比如曲剧的《杨乃武与小白菜》（包括它的电影戏曲艺术片），《啼笑姻缘》、《曹雪芹》等，不只为他们由曲艺转变舞台戏作曲，还为创作的戏曲乐队组建和音乐排练下过苦功。上述这些戏已成为曲剧的代表剧目。
建国以来，刘吉典共主持过五十余部新创戏曲剧目的音乐创作，因此，他不只是一位建国后最早投入京剧音乐革新的作曲家，并且还是一位多产的戏曲音乐作家。
可贵的开拓精神
产生于封建社会底层的中国戏曲，即使单从艺术形式上说，既有它的优良传统，又有它的消极因素或艺术上的滞后点。尤其形成于文化古都的京剧，所谓程式性的严谨，艺术格律高超，同时也就有了片面崇尚传统，因而形成故步自封的一面。在京剧名家高手如云的情况下，戏曲音乐改革的难点反而更要大一些。因循守旧，固然难脱窠臼，盲目蛮干，更不可能推陈出新。关键在于有没有一些较高文艺素养和具有真正科学的开拓精神的人，这关系到京剧改革的成败利钝。刘吉典为欧阳予倩创作的《春天的喜悦》配曲一开始，在选择京剧素材的基础上用新的创作手法，开拓京剧音乐创作的新途径，摆在舞台上的却是既有京剧鲜明的特色，又有时代新颖感的成功的演出。接着他不只在《三座山》序歌、群唱曲上运用京剧音乐语汇进行创作，甚至全部唱腔都通过创作在抒发人物感情中予以出新，比如他为了体现蒙古族题材作品特点，他把蒙古族民歌糅进了京剧旋律里。《平原游击队》队歌“悄悄走、急急行”这支群唱曲，也能把某些游击队歌中矫健、轻快、机警等音乐特征，与京剧紧密糅和在一起。
刘吉典不只能在某一出戏的声腔上、配曲上进行创新，他还通过创作手法，为京剧的皮、黄声腔开辟出一些辅助腔调，比如他创造的《西皮四平调》。《西皮》和《四平调》本是两种腔调，其上下句基本曲调结构都是相同的，同属板腔体。刘吉典抓住它的共同点与不同点这个契机，用“西皮”胡琴“63”定弦，参照西皮腔来唱经过创作的四平调，则产生了既有西皮腔的跳跃、挺拔，又有四平调的圆活、流畅的新情趣，用它在移植地方小戏《风雪配》中小生钱万选表现焦急、抱怨的情绪，收到了很好的效果。《西皮四平调》这个新腔调，经过实验有效后，还曾在其它新戏中沿用过，并且还有进一步的发展，如现代戏《柯山红日》中，就曾将它发展成老生、小生、小旦的三重唱形式，形成了一种皮黄声腔的辅助腔调。
刘吉典又抓住《吹腔》和《二黄》在曲调上有共同因素这一特点，《反二黄》又是《二黄》下方四度调上的唱腔，用它和移调处理后的《吹腔》结合，经过创作，不只完成了《刘志丹》剧中刘志丹在极左路线迫害下，他向群众展望革命前景时的动人心弦的唱段，而且又为京剧声腔建设增加了一种《吹黄反调》。
《高拨子》本来就是梆子腔的变种，明末清初由山陕梆子传入安徽桐城一带，与当地民间曲调的语音值结合，演变为高拨子由徽班带到京剧中来，音调高亢激越。河北梆子亦属高亢音乐，刘吉典为了创造一种适合喜剧人物的京剧腔调，他看准了吸收河北梆子改造高拨子的办法，经过创作糅合，演奏时，他用京胡或板胡“63”定弦主奏，除用月琴、三弦、中胡、中阮等乐器配奏外，另加一把梆笛和笙，用伴奏河北梆子的那种拖尾腔时笛子翻高的特殊吹奏法，便形成了带梆子味的拨子声腔特色，刘吉典把它命名为《梆拨》。用它在移植剧本《打面缸》里，让周蜡梅在公堂上诉状时唱“奴家原名周蜡梅……”和得配张才后心情愉快地唱“昨夜还是卖笑女，”使京剧在小喜剧艺术开掘上，打破了传统唱腔的凝重、板滞而收到了良好的喜剧效果。
如果说与京剧共性大的音调便于吸收糅合的话，那么与京剧音调共性不大的音调是否也可以糅合呢，如果艺术确实需要，也是可以的。新编近代戏《红灯照》中的《卫调反二黄》创新就是一例，刘吉典的考虑到《红灯照》的故事发生地天津，于是他就有了一个想法：如果把主角林黑娘诉说自己身世的唱腔注入一点天津的地方音调特色，岂不更亲切些，于是他便试验把天津卫《靠山调》的某些因素与京剧反二黄融合在一起。当他经过创作实验之后，果然出现了不少超出预料的新成效来，使得这段反二黄的曲调、结构、音乐风格以及伴奏手法等，都有了很大的变化和发展，而出现了一种新的腔调样式。
对于京剧音乐开拓性的深层表现，在于他对京剧声腔除尊重原有皮黄腔的传统精华外，敢于突破旧的樊篱进一步开创辅助声腔，并且同时为了表现现代生活，敢于也善于运用京音调值改造“湖广音”，并使京剧声腔口语化，使这一全国有威望的京剧剧种在声腔上得以丰富发展，增强它的艺术表现功能和新的生命力。这是对一个古老剧种焕发青春的建设性的根本措施。事实证明刘吉典是一位思路比较敏捷活跃，并富于开创精神的戏曲音乐家。
植根于民族民间音乐的优势
刘吉典一进入京剧改革行列，就有点如鱼得水运用自如的势头，他的戏曲音乐创作，几乎是既有胆识，又多是成功的作品。这和他的音乐基础熏陶是有关系的。刘吉典天津市人，1919年生，自幼酷爱戏曲、曲艺、民族音乐。他少年时曾从曲艺界前辈家皮恩荣学过京韵大鼓、向民间艺人学过三弦、琵琶等民族器乐；及长，又从许雨香，施砚香、亓伯维和裴益才等名家学过昆曲、京戏；从古乐名家王义山学丝竹乐；从音乐教育家杨晓莲、王君仅、邹晓琴深造过琵琶、求教过作曲、和声等课，刘吉典没有进过高等音乐学府，他的音乐知识、技能，可以说都是通过求师访友学来的。他是一名地地道道自学成材的音乐家，因此，他在投身戏曲音乐革新事业之前，对京剧等并非一无所知，而是一位具有一定音乐科学知识和相当深厚的民族音乐基础的人。1955年，当刘吉典接受了《三座山》的音乐创作任务，目的很明确，为京剧排演现代戏做试验。如果他不是非常熟悉京剧，认识到京剧音乐既有“僵化”的一面，同时又有“可塑性”的一面，我看他也不会通过创作手法来全部解决其唱腔和配曲问题。即使有这种胆识，如果没有掌握京剧音乐的形式、结构及其发展规律，特别是京剧这个剧种的声腔语言色彩，即使具有再高超的作曲技巧，也很难像他那样圆满完成任务。
通过刘吉典几十部戏曲音乐创作观察，你还可以发现所谓植根于民族民间音乐的深度，还不仅限于熟悉京剧音乐的曲体形式结构，更深层次的优势是对戏曲音乐在美学素养上的感悟，他在京剧音乐改革中，一开始就抓住了解决京剧现代戏音乐这个关键问题，除了当时的方针政策影响外，他也充分体现了古代《乐记》“乐与政通”这个美学原则。他除了以新的手法编腔外，特别重视“配曲音乐”，配曲是创造意境美的重要手段，无论伴唱群唱或器乐情景伴奏，写好了，它可以辅助渲染全剧或一段戏的环境气氛，以最简单的例子来说，《红灯记》第五场开场李奶奶唱“时已黄昏”前后，如没有那种出神入化的配乐和警车声，李奶奶的唱腔时空感就无法渲染，李奶奶的感情就失去了“兴”的依托，这也正是《乐记》“感物而动”的诗歌起“兴”的美学依据。李奶奶只具有感发这种情感的可能性，但是产生这种具体感情则是戏剧情境发展到这里“立象以尽意”触境生情的配乐与场景融汇的效果。再如上文所述《白毛女》编腔开始，就提出了改变京剧“湖广音”一些语音调值和口语化问题，从中国传统美学角度说“道法自然”，也就是不要让那些不利于表现现代生活的传统艺术规范给以蹩脚的限制。只有改变它，才能使表现现代生活和谐自然。和谐自然，也是中国古代美学观点，老子就有这个美学主张。诸如中国戏曲究竟是纯表现性艺术还是再现性基础上的表现性艺术？戏曲究竟是只重于“情”还是“人情物理”的辩证统一？戏曲究竟是只重“写意”还是写实写意相辅相成？以及俗与文等美学观点，在刘吉典的戏曲音乐创作实践中，事实上都做了回答，说明民族民间音乐不只具有自己特有的东方式文化形态，也包含了中国特有的美学规律的审美心理。许多深刻的道理与审美心理，也都是在深刻地熟悉了自己所从事的艺术门类之后，在长期熏陶中自然领悟的。这就是植根于民族民间音乐的优势。
理论探索中的丰硕成果
刘吉典也曾说：“为了焕发出京剧音乐新的活力来，我们对它的形式、结构进行科学的分析，把它的发展规律放在整个京剧活动中进行综合地探索研究，这些步调对我们从事戏曲专业作曲的同志来讲，都是极其必要的。我们参与京剧音乐的变革，如果首先对传统根本就不理解，又没有舞台上的感性知识，单凭掌握一点音乐知识就来动手改它，肯定是没有好结果的。”（见刘吉典《略谈建国后最初十七年中的京剧音乐革新》）因此，他虽然以民族民间音乐（包括京剧、昆曲）早已有了一定的熟悉程度；他们对京剧音乐还是做了大量的系统调查研究。1956年，中央人民广播电台邀请他连续播讲了《京剧音乐讲座》并在这一基础上整理讲稿，于1960年出版了《京剧音乐讲座》，由于书的畅销，1981年再版。京剧《柳荫记》唱腔，是京剧名辈王瑶卿老先生设计的，老先生以极其巧妙的手法，用京剧这种板腔体唱腔处理难度较大的长短句唱词，而成为京剧的精品。刘吉典、何为、傅雪漪等同志为了向前辈名家学习，合编了《京剧〈柳荫记〉音乐研究及总谱》一书出版；此后，刘吉典与张复、刘永一、那荣艳编写了《打面缸》总谱，刘吉典、傅雪漪、张复又编写了《人面桃花》总谱。在上述后一部书中，编写者为了把欧阳予倩老院长的创作全面记录下来，包括剧本全文、唱腔、配曲、锣鼓，并把他的舞台调度和身段设计也记录了下来。这样的全面探索也是少有的。到1981年，刘吉典积多半生经验编写出版了《京剧音乐概论》，总结了京剧音乐的历史轨迹与新时代京剧音乐丰富发展的重大成就。
我以《浣溪沙》向吉典兄敬赠：
春梦何时笔生花，
灵台妙曲溢才华，
红灯唱彻千万家。
杨柳春深翻新调，
化作兰蕙逐飞霞，
云外仙子散奇葩。
写于太原桃溪向阳居
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